关于长城的诗十篇

关于长城的诗篇1

2、望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。——毛泽东《沁园春·雪》

3、西藩聊偃息，犹是一长城。——贺铸《送王西枢出镇郑圃八首之二》

4、统汉峰西降户营，黄河战骨拥长城。——李益《统汉峰下》

5、但觉秋来归梦好，西南自有长城。——苏轼《河满子·湖州作》

6、长城窟，长城窟边多马骨。——王建《饮马长城窟》

7、誓辞甲第金门里，身作长城玉塞中。——王维《燕支行》

8、大漠山沈雪，长城草发花。——卢纶《送刘判官赴丰州》

9、一自元和平蜀后，马头行处即长城。——李涉《邠州词献高尚书三首》

关于长城的诗篇2

关键词：唐代诗歌；王昌龄；龙城；卢龙

abstract：like that in poems in the northern and southern dynasties and those in the tang dynasty，“the town of long” in passing through the fortress，one of wang changling's best-known poems，was used as an allusion，referring generally to a border town or a border fortress but neither to the town of long of the huns nor to the town of long in the kingdom of qianyan nor mistakenly to the lulong. the expression “lulong” was first used either as a function word or as a lexical word and later turned from a current allusion to a classical allusion. like “the town of long”，lulong also refered either to a border town or to a border fortress.

key words：poetry in the tang dynasty；wang changling；the town of long；lulong

1

王昌龄《出塞二首》之一云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首千古传颂的唐人绝唱，迄今有一个纠缠不清的问题，即“龙城”何所谓?

清人阎若璩《潜邱札记》谓：“王少伯《出塞》诗：‘但使龙城飞将在’，遍阅《文苑英华》凡十数本并同。惟宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’。或者颇以为疑，来质余。余曰：‘卢’是也。李广为右北平太守，匈奴号曰‘飞将军’，避之不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙军，杜氏《通典》：‘卢龙塞在县西北二百里。’其土色黑，山如龙形，故名。若‘龙城’，见《汉书·匈奴传》：‘五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。’崔浩曰：‘西北胡皆事龙神，故曰大会处为龙城。’所以，唐窦威《出塞》：‘潜军度马邑，扬旆掩龙城。’杨炯《从军行》：‘牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。’即王少伯又《从军行》：‘去为龙城战，正直胡兵袭。’则‘龙城’明明属匈奴中，岂得冠于‘飞将’上哉?”[1]卷3自此说出，后人或是之，或非之，或另辟它说，或并列二说。

陈友琴《关于“龙城飞将”》一文[2]286，郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第3卷王昌龄《出塞》诗注[3]52，均以阎说为是。沈祖《唐人七绝诗浅释》[4]45、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》[5]87则依据阎说而径改“龙城”为“卢城”。

认为阎说似是而非者有金性尧《唐诗三百首新注》[6]367及李云逸《王昌龄诗注》[7]130。

马茂元《唐诗选》[8]130、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》[9]86、富寿荪《千首唐人绝句》[10]81、顾青《唐诗三百首(名家集评本)》[11]501均以为是合用卫青袭取匈奴龙城、匈奴称李广为“汉之飞将军”二典。

黄肃秋、陈新《唐人绝句选》[12]33、孙琴安《唐人七绝选》[13]28则并列“龙城”即“卢城”和兼指卫、李事二种说法。

高步瀛《唐宋诗举要》[14]793、喻守真《唐诗三百首详析》[15]329皆注龙城为匈奴祭祖、祭神之地。

李永祥《唐人万首绝句选校注》谓：“汉北平郡，辖境相当于后之营州，营州州治为龙城，故谓李广‘龙城飞将’。”[16]139

孙其芳《“龙城”试解》一文则“疑此龙城为‘陇城’之讹……。龙字，或以为诗人因同音而讹。”[17]

另外，今人编辞典[18]506，注唐诗[19]卷132，凡遇“龙城”一辞，几乎无例外地用匈奴龙城来作解释。

以上诸家解说，可概括为这样几种：一、王昌龄诗中龙城指匈奴祭天之所；二、李广不曾至匈奴龙城，故王诗中的龙城与李广无关；三、后世龙城县曾为汉代右北平之辖地，故王诗中的龙城与李广有关；四、将卫青进攻匈奴龙城与李广镇守右北平的事迹合而为一；五、唐之卢龙城与汉之右北平同属一地，而李广又曾为右北平太守，故“龙城飞将”应依《王荆公百家诗选》作“卢城飞将”；六、李广是汉陇西成纪人，“称陇城，犹如称成纪也”，故“龙”为“陇”之讹。

综合来看，显而易见的是无论作哪种解读，都要把“龙城”坐实为某地，且其论据又仅限于一二首诗，未能通观众多见于南北朝隋唐时期诗歌作品中的“龙城”与“卢龙”。

南北朝时，龙城、卢龙等地名已见于诗歌作品中，而见于唐诗中的则更繁多。对于这么多诗篇中出现的龙城、卢龙等，岂可皆以诗人误认“卢龙”为“龙城”来解读，或皆以合用卫青与李广之事典来解读，或皆以版本文字之误来解读?

2

要弄清南北朝隋唐这一时期诗作中的“龙城”及“卢龙”何所谓，得先弄清此二地的设置沿革。

《通典》卷178《州郡》：“营州今理柳城县。……秦并天下，属辽西郡。二汉及晋皆因之。慕容皇光以柳城之北，龙山之南，所谓福德之地也，乃营制宫庙，改柳城为龙城，遂迁都龙城，(注：《晋书》卷109《慕容皇光载记》：“……筑龙城，构宫庙，改柳城为龙城县。……[晋成帝]咸康七年，皇光迁都龙城。”)号新宫曰和龙宫。后燕慕容宝、北燕冯跋，相继都之。后魏置营州。……[隋]炀帝初州废，置西辽郡。大唐复为营州，或为柳城郡。”据此，唐代营州即汉代辽西郡之地，而汉代右北平郡在辽西郡之西，龙城最早设于前燕慕容皇光时。又据《隋书》卷30《地理志》辽西郡条、《旧唐书》卷39《地理志》营州条，至隋文帝开皇初年，改龙城县为龙山县，开皇十八年又改为柳城县，唐代仍因之。再据《晋书》卷14《地理志》：“慕容垂子[慕容]宝迁于和龙，……[冯]跋僭号于和龙。”《魏书》卷106上《地形志》：营州治所为和龙城，辖县有龙城。可见，作为县名则称为龙城县，作为城名则称为和龙城，也称作黄龙城。(注：《宋书》卷76《朱修之传》：“鲜卑冯弘称燕王，治黄龙城”。卷97《夷蛮传·东夷高句丽国》：“先是，鲜卑慕容宝治中山，为索虏所破，东走黄龙。义熙初，宝弟熙为其下冯跋所杀，跋自立为主，自号燕王，以其治黄龙城，故谓之黄龙国。”)这都很清楚地显示出龙城县和龙城在十六国及北朝时期的沿革变迁，然至唐代，就成为古地名了。其地当在今辽宁朝阳，位于辽河流域西部。

《通典》卷178《州郡》：“平州今理卢龙县。……秦为右北平及辽西二郡之境，二汉因之。晋属辽西郡。后魏亦曰辽西郡。隋初治平州，炀帝初州废，复置北平郡。大唐因之。领县三：卢龙汉肥如县。……卢龙塞在城西北二百里。”据此，唐代平州跨越汉代“右北平及辽西郡之境”。又据《隋书》卷30《地理志》北平郡条、《旧唐书》卷39《地理志》平州条、《新唐书》卷39《地理志》平州北平郡条，隋文帝开皇年间，改汉辽西郡肥如县为卢龙县，唐因之，为平州治所，并有卢龙府，天宝年间又置卢龙军，是通向塞外的门户。这对唐人来说，无论是作为行政区划的卢龙县，还是作为军事防区的卢龙府、卢龙军，都是新地名。其地当在今河北卢龙，紧邻辽河西部地区。

既弄清了地理上的沿革变迁，再来看唐代以前见于诗歌作品中的“龙城”、“卢龙”，就可以发现这样一种现象：两晋宋齐及北魏以前的诗作中未见此地名；(注：案《先秦汉魏晋南北朝诗·北魏诗》卷2温子升《凉州乐歌二首》之二中的“龙城”，或指龙桑城，俗名龙城，在今甘肃岷县一带，见《水经注》卷2《河水》；或指龙夷城，在今青海乐都一带，见《初学记》卷8《州郡部·陇右道》。又《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷1王褒《从军行二首》之二中的“卢龙”是指在今河北喜峰口附近一带卢龙塞，而非卢龙城，见《三国志》卷1《魏书·武帝纪》、卷11《魏书·田畴传》。)梁陈以后的诗作中只见“龙城”及其异称“黄龙”；在唐诗中则是“龙城”与“卢龙”二者俱见，并有一个清晰的趋向，即唐前期多见“龙城”，少见“卢龙”，中期以后，“卢龙”出现的频率越来越高。现据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和中华书局影印本《文苑英华》，将南北朝时期诗歌中所见“龙城”、“黄龙”等地名的相关诗句依次列出。

昔随张博望，辞帝长杨宫。……季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。[20]《梁诗》卷8何逊《学古诗三首》之三

忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将军。[20]《梁诗》卷10吴均《战城南》

扬鞭渡易水，直至龙城西。[20]《梁诗》卷10吴均《渡易水》

黄龙暗迢递，青泥寒苦辛。[20]《梁诗》卷11吴均《咏怀诗二首》之一

遥看白马津上吏，传道黄龙征戍儿。[20]《梁诗》卷15萧子显《燕歌行》

天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。[20]《梁诗》卷19萧子晖《陇头水》

边秋胡马肥，云中惊寇入。……月晕抱龙城，星流照马邑。[20]《梁诗》卷20梁简文帝《陇西行三首》

虽弭轮台援，未解龙城围。[20]《梁诗》卷21梁简文帝《赋得陇坻雁初飞诗》

黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。[20]《梁诗》卷25梁元帝《燕歌行》

长相思，望归难，传闻奉诏戍皋兰。龙城远，雁门寒。[20]《陈诗》卷5徐陵《长相思二首》

朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。……谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。[20]《隋诗》卷1卢思道《从军行》

漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠军临瀚海，长平翼大风。 云横虎落阵，气抱龙城虹。[20]《隋诗》卷4杨素《出塞二首》

龙城擒冒顿，长坂纳呼韩。[21]《文苑英华》卷197薛道衡《出塞二首》

细味以上诗语，可以得出这样几点认识：第一，没有哪首诗中的“龙城”是指匈奴祭天之所，再联系“龙城”一辞不见于两晋宋齐及北魏以前诗作之事实，说明诗人们接受的十六国之后的“龙城”，而由初设(公元341)至南朝梁人诗中首见之时，已有200年了，是个历史地名；第二，很难看出诗中的“龙城”及其异称“黄龙”具有实指某地之意，都是借指或泛指所处的辽西之地，甚至出于艺术夸张的需要而不顾地理方位；(注：案《颜氏家训集解》卷4《文章》云：“文章地理，必须惬当。……萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。’此亦明珠之，美玉之瑕，宜慎之。”清人卢文弓召注曰：“案：陇在西北，黄龙在北，白马 在西南，地皆隔远，水焉得相及。”王利器先生加案语曰：“所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕，未当。”对这种写法，古今人仍有误解者。如顾炎武著、黄汝成集释《日知录集释》卷21《李太白诗误》条云：“李太白诗：‘汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。’按《史记》言……乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方。明妃之行，亦必出此。……而玉关与西域相通，自是公主嫁乌孙所经，太白误矣。”(上海古籍出版社影印道光十四年黄氏家刻本，1985年版，第1595页。)又如唐人上官仪《王昭君》一诗有句曰：“玉关春色晚，金河路几千”，刘南扬先生《唐诗通论》评说：“玉关即玉门关，金河，今名黑河，在内蒙古呼和浩特市南。咏王昭君而言玉关，误矣，其后李白《王昭君二首》之一亦同此误。”(巴蜀书社1998年版，第58页。))第三，诗中往往以处在华北、西北地区的边关要塞与“龙城”相对，如用玉关、天山、轮台、马邑、雁门来与“龙城”作对句，都是一东一西，说明当时人把玉门关、雁门关一带看做是中原与外裔在中西部地区的分界线，而把龙城一带看做是中原与外裔在东部地区的分界线；第四，早在南北朝诗人的笔下，就将“龙城”与李广牵连起来，且为“飞将”冠上“长安”字样，说明当时的诗人并不以“龙城”代指右北平。综合来看，南北朝时期诗歌作品中的“龙城”，是诗人在创作以边塞生活为主题的诗歌时，舍弃原始本意，仅取它在地理位置上具有出入东北边境所必经过的这一点，并形成一个艺术化、典故化的地理概念，即借指边城边关，或泛指边塞边境。故在解读时，不可将其拘泥或坐实为某一具体地点，否则，就会重蹈像颜之推等人那样的对艺术作品误解的覆辙。既然南北朝时期的诗人在作品中对“龙城”作如此用，那对唐人来说，已是约定俗成的典故旧事，如以上所录的吴均《战城南》、吴均《咏怀诗二首》之一、梁简文帝《陇西行三首》之一、《赋得陇坻雁初飞诗》、梁元帝《燕歌行》就被收在供创作诗文用典的《艺文类聚》等类书中，当诗人要用典故时，便从中拈取，以示出处有据，并不会先考证一番后而用之，此亦古代文学创作史上使用典故的一条通则。

由此再来看本文开头所提王昌龄《出塞》诗中的“龙城”问题，就会迎刃而解。其实此句中的“龙城”就是边城边关的代名词、借用语，既不实指十六国时期前燕所置之“龙城”，也不是误指汉代右北平郡，更不是指匈奴祭天之地。这种把具有代表性的某一具体地名借用来指某一地域的写作方法，也并非仅此一见，如借用“咸阳”、“长安”来指京城或京城地区，就屡屡见于历代诗文之中。而且，从修辞艺术上讲，“但使龙城飞将在”是一种倒装句法，顺着意思读即为“但使飞将在龙城”，谓只要是李广或类似李广的名将坐镇边城、驻守边关。此句之所以要倒装，是为了平仄合律。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”二句的平仄是“仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平”，合乎格律。一旦按正常语序写成“但使飞将在龙城”，其平仄就变为“仄仄平仄仄平平”，则与下句的“仄平平仄仄平平”完全失对，很不合律。

3

作如此解读是否正确，可以唐诗中所及之“龙城”来验证。兹据中华书局断句排印本《全唐诗》、点校本《全唐诗补编》、影印本《文苑英华》，依次列出有关诗句如下。(注：案《全唐诗》卷78骆宾王《秋云》、卷535许浑《贺少师相公致政》诗中的“龙城”均指京城；《全唐诗》卷341韩愈《赠别元十八协律六首》之六、卷352柳宗元《种木槲花》诗中的“龙城”均指龙城郡，即柳州，故不录。)

雁门霜雪苦，龙城冠盖稀。[23]卷1王绩《在边三首》

鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。[23]卷3长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》

潜军度马邑，扬旆掩龙城。[23]卷30窦威《出塞曲》

霜结龙城吹，水照龟林月。[23]卷35李义府《和边城秋气早》

涂山烽候惊，弥节度龙城。[23]卷36虞世南《从军行二首》

茄喧雁门北，阵翼龙城南。[23]卷41卢照邻《战城南》

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。[23]卷50杨炯《从军行》

去为龙城战，正值胡兵袭。[23]卷140王昌龄《从军行二首》

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。[23]卷143王昌龄《出塞二首》

铁马胡裘出汉营，分麾百道救龙城。[23]卷144常建《塞下》

是时天地阴埃遍，瀚海龙城皆习战。[23]卷203屈同仙《燕歌行》

弭节结徒侣，速征赴龙城。[23]卷264顾况《从军行二首》

谓是西流入蒲海，还闻北去绕龙城。[23]卷298王建《垄头水》

楼兰径百战，更道戍龙城。[23]卷317武元衡《石州城》

昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还。侯印不闻封李广，别人丘垄似天山。[21]卷300温庭筠《伤将军》

细味以上所列诗句语意，“龙城”都是作为借指边关边城、泛指边塞边境的典故辞语使用的，没有一例是能够坐实为具体所指。金性尧先生说，杨炯《从军行》、沈亻全期《杂诗》、王昌龄《出塞》诗中的“龙城”都是泛指辽西地区[24]175，庶几近之。下面再依次列出有关“卢龙”的诗句。(注：案《全唐诗》卷392李贺《追赋画江潭苑四首》之四诗中的“卢龙”指卢龙山，即金陵狮子山，故不录。)

翠野驻戎轩，卢龙转征旆。[23]卷1唐太宗《于北平作》

莫卖卢龙塞，归邀麟阁名。[23]卷84陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东证》

田畴不卖卢龙策，窦宪思勒燕然石。[23]卷120李昂《从军行》

东出卢龙策，浩然客思孤。[23]卷211高适《塞上》

雨雪纷纷黑山外，行人共指卢龙塞。[23]卷236钱起《卢龙塞行送韦掌记》

不卖卢龙塞，能消瀚海波。[23]卷238钱起《送王使君赴太原行营》

自有卢龙塞，烟尘飞至今。[23]卷270戎昱《塞下曲》

卢龙已复两河平，烽火楼边处处耕。[23]卷477李涉《奉使京西》

三代卢龙将相家，五分符竹到天涯。[23]卷477李涉《与梧州刘中丞》

卢如弼《和李秀才边庭四时怨》之二：卢龙塞外草初肥，雁乳平芜晓不飞。[23]卷688

案“卢龙塞”从古就是出入东北边地的著名塞道，至唐依然。上文说过，唐代不仅因袭隋朝卢龙县，还新设卢龙府、卢龙军，而卢龙塞属其所辖。这对唐人来说，既是现实实有之地，又是旧地名与新地名并存之地，还是常年战事不断之地。所以，唐诗中的“卢龙”比较复杂，这从上面所列诗例可以清楚地看出，既有写实的，如唐太宗、陈子昂等人所写即是；也有用典的，如李昂、卢如弼等人所写即是。不仅如此，就是在同一人之笔下，也有既写实又用典的情况，如钱起《奉送户部李郎中充晋国副节度出塞》与李涉《奉使京西》中的“卢龙”即属前者，而钱起《送王使君赴太原行营》与李涉《与梧州刘中丞》中的“卢龙”就属后者。而且，唐中期以后，朝廷失去对卢龙的控制，落入处于半独立王国的河北藩镇的手里，“卢龙”一辞也由此逐渐改变原义，由今典演化为故典，成为“龙城”的同义语，也是借指边关边城或泛指边塞边疆。当诗人在创作中涉及边塞题材的时候，对于“龙城”和“卢龙”就会不分彼此，只是根据个人习惯来使用，此即唐诗中经常混用的缘故。

综合以上众多诗例来看，吴均、卢思道、王昌龄、温庭筠等人都将李广与“龙城”牵连起来，绝非是一种巧合，而是诗歌创作中的用典习惯，此其一。在众多涉及“卢龙”一辞的诗例中，没有一例是将卢龙城简称为“卢城”的，此其二。故王昌龄《出塞》诗原本就写作“龙城”，而不可能是“卢城”之误。之所以会出现“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”的情况，道理很简单，宋人中也有与清人一样对“龙城”一语“颇以为疑”者，在未求证之下便作了妄改。

关于“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”是否确实的问题，将另拟专文，从文献校勘的角度加以考论，暂不赘述。

[参考文献]

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关于长城的诗篇3

关于重阳节的古诗1：九日酬诸子清代：妙信

不负东篱约，携尊过草堂。

远天连树杪，高月薄衣裳。

握手经年别，惊心九日霜。

诸君才绝世，独步许谁强。

①东篱约：指到东篱下去观赏菊花。典出东晋陶渊明诗“采菊东篱下”。尊：本指酒杯，这里还含其他酒具。草堂：指作者隐修的寺庵，以其简陋而称。

②树杪：树梢。高月句：谓月亮升得很高，天气很清凉，身上的衣服显得单薄了。

③经年：常年。九日霜：指农历九月初九，已至深秋，已是降霜的季节。

④绝世：冠绝当代，举世无双。独步：独一无二，一时无两。常用以比喻杰出人材。

关于重阳节的古诗2：西夏重阳明代：王逊

作县几时同志苦，投荒万里倍情真。

功名炊黍寻常梦，怪事书空感激人。

击柝徒吟胡地月，屯田也食汉渠春。

艰难薄俗犹多事，漂泊南冠愧此身。

①这首诗选自《宣德宁夏志》(《弘治宁夏新志》《嘉靖宁夏新志》亦收录此诗)。

②功名炊黍寻常梦：用典。传说卢生在邯郸旅店中，昼寝入梦，历尽富贵荣华。及醒，主人炊黄粱未熟。事见唐沈既济《枕中记》。后遂用作典故，以“炊黍”比喻虚幻的梦境。黍，此处指黄粱。

③柝：旧时巡夜者击以报更的木梆。

④汉渠：指流经宁夏平原的汉延渠。

⑤薄俗：轻薄的习俗，坏风气。

⑥南冠：楚国在南方，因此称楚冠为南冠。后泛指南方人之冠。本指被俘的楚国囚犯，后来把南冠作为远使或羁囚的代称。

关于重阳节的古诗3：九日登长城关楼明代：王琼

危楼百尺跨长城，雉堞秋高气肃清。

绝塞平川开堑垒，排空斥堠扬旗旌。

已闻胡出河南境，不用兵屯细柳营。

极喜御戎全上策，倚栏长啸晚烟横。

关于长城的诗篇4

【关键词】诗歌教学；诵读；感受；比较；拓展

【中图分类号】 G633.3 【文献标识码】A

在初中的语文教学中，诗歌是教学难度较大的一种文体。诗歌的教学容易走“一解题、二释词、三译句、四总结”之类的工艺化程序，手段形式单调。正如舒婷在听完一个中学语文老师分析她的《致橡树》后所说的那样，老师的讲解“像一把手术刀，把我的诗弄得支离破碎”，“把‘我’剁成肉酱，包成了各种各样的饺子，喂给了学生”。这样，必将降低诗歌教学的趣味性，抑制学生学习诗歌的主动性和创造性，结果当然达不到预期的目的。

那么，怎样进行初中现代诗歌的有效教学呢？我谈谈一些看法。

一、反复诵读，整体感知 ——诗歌教学的基础环节

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”“书读百遍，其义自见”，可见诵读是开启理解一首诗歌大门的金钥匙。每一首诗歌,都有各自的节奏,韵律,朗朗上口,抑扬顿挫的朗读,不但使人情感共鸣,事理共享，还能让人体验现代诗歌的音韵美。朗读的节奏包含哪些内容?大致有语音高低、语调轻重、气息强弱、节奏快慢等,其中最重要的是两条,其一是语音高低,其二，诵读时，也并不反复地无目的地读，要营造氛围，把学生带入诗歌所描绘的意境中，充分发挥学生的联想与想象。如余光中的《乡愁》一诗，就该在朗读的过程中引导学生想象诗人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，特别是结尾处 “而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”那海峡两岸的阻隔。读的形式，可以采用范读、配乐读、自由读、齐读等多种方法，含英咀华，让学生渐渐从诗歌文字的奇妙组合里熟悉诗歌的内容，初步感受到诗歌的语言美、情感美、意境美和音韵美。

二、感受意象，品味语言——诗歌学习的关键环节

“诗道贵在悟”，新的语文课程标准中强调：“阅读是学生的个性化行为。要珍视学生独特的感受、体验和理解。”因此教师要以读促品，指导学生捕捉意象，通过想象和联想深入感知诗歌描绘的意境，这是解读诗歌的关键。

意象就诗歌中是饱含诗人感情，带有诗人主观色彩的物象。席慕蓉的《长城谣》是一首咏物抒情诗。在这首诗中，诗人运用了唯一的，最能抒发自己情感的意象——长城，诗人通过采用联想、拟人和排比等手法，对长城形象进行勾勒，抒发了诗人对故国家园的浓郁的思念与热爱之情。全诗采用民间歌谣的形式，语言质朴，感情真挚，意境悠远，体现了诗人深深的愁思。诗人对长城的形象进行了勾勒：“你永远是个无情的建筑／蹲踞在荒芜的山巅／冷眼看人间恩怨”。“无情”、“蹲踞”、“冷眼”是对长城的刻画，诗人通过拟人的手法，使长城人格化。长城仿佛是历史的旁观者，然而长城的本身却是一部历史的演进史，有着曲折的经历。长城，见证着历史的短暂与无情。接着，诗人抒发了自己的感慨，表达了诗人凝聚于长城的炽烈如火的民族情感。“躯体”、“面容”是对长城意象化的描写，使长城的形象更加鲜明凸显；“有你的云，你的树，你的风”采用了排比的手法，加强了诗人的感情表达：故乡的一草一木都在思念之中，这种思念日趋强烈。在最后一节中，诗人对故乡，对长城进行了遐想：“敕勒川，阴山下／今宵夜色应如水”，勾勒了一幅恬静明远的意境。月色如水，黄河入梦，诗人在这里吟唱的是思乡的深情。教学难点也就迎刃而解。

另外诗歌的语言凝练而形象，具有丰富的表现力，只有细心揣摩，才能领会其中蕴涵的意蕴和情味。新课程标准第四学段要求学生“能品味作品中富有表现力的语言，体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用”，所以，要引导学生品味诗人的语言之美，能通过自己的思考，说出自己的体验，从而提高自己的欣赏品位和情趣。

三、分析比较，领悟诗意——诗歌教学的重要环节

诗歌语言精练、含蓄，有丰富的意境、强烈的思想感情，但一些学生学习诗歌的兴趣不高。我们是不是可以通过比较分析提高诗歌学习的效果呢？比如教师可以提供两首，甚至三首来进行比较分析，让学生自行或教师引导找出它们的异同点。在学生初步学习艾青的《我爱这土地》后，是不是可以出示题目相似的刘湛秋的《中国的土地》，分析它们的不同点：背景不同，前者是充满硝烟的抗战时期，后者是改革开放的新时期；写法不同，前者借用鸟的歌唱作比抒情，后者直抒胸臆。但它们也有相同点：主题相近，都是抒发对祖国的挚爱之情；两首诗都注重意象创设，前者的“河流”“风”“黎明”等，后者的“神女”“湖水”“长江”等。通过这样的比较分析，可以收到更好的理解诗歌的效果。

因此，我们教学诗歌，并非是就诗论诗，这样就会禁锢学生的思维，我们学了诗歌后，采用学生独立或者师生协作的方式，通过比较分析，从而领悟诗意。

四、学写诗歌，读写结合——诗歌教学的提升环节

现代新诗语言新颖、凝练，又不拘泥于通用的语法规范，在现代诗歌教学中我们还可以通过口头欣赏、书面评论、变体改写、描述画面等来提高学生学诗写诗的兴趣。如:“模拟仿作”，通过一系列活动，学写诗歌，让学生在充分的语言使用中进行语文学习。我还经常让学生进行散文诗的改写，把散文诗提炼改写成诗歌，这样降低了难度，学生也很喜欢。教师要指导学生善于在诗歌的总结提炼中得出一些写作技巧、意境表达方法、写作规则等，捕捉智慧的灵光，收获情感的微茫，在平时的诗歌学习中，要逐步贯穿始终，最终或许能培养出很多写诗能手，学生的诗歌也许稚嫩，但用心所写，那新鲜的诗句一定可贵，一定要放手让他们写。

五、课外拓展，实践提高——诗歌教学的延伸环节

关于长城的诗篇5

从汉代开始，丝绸之路通常以王朝都城为起点，西汉王朝以长安为起点，东汉王朝则以洛阳为始端，到了唐代则长安洛阳并重。在丝绸之路的起点，留下了不少文字记忆。汉武帝所做《天马》诗有云“太一况，天马下，沾赤汗，沫流赭”，说的就是他在长安见到的西域名驹――汗血宝马。唐代诗人元稹有诗“开远门前万里堠”，这个土字旁一个诸侯的侯，是古代里程碑的名字。开远门是唐代长安城西北的城门，去丝绸之路的商贾旅人都经过这里，所以这里会有一座里程碑。按照宋代《南部新书》的说法，这座里程碑上写的是从此处去丝路上的安西重镇距离为9900里，目的是安慰踏上丝路的旅人，不要有“万里长征人未还”的忧虑。这座里程碑由唐代大书法家虞世南手书，透出来的是一派盛唐的大国气概。

出长安城一路向西，首先经过的重镇便是今天的甘肃省会兰州，这里在汉代被称为金城，据说是出产过黄金，金城这个名字用了500年之后，隋朝改称为兰州并延续到今天。唐代边塞诗人岑参有一首诗题在金城：“古戍倚重险，高楼见五凉。”说的就是这里既是丝路险要之地，同时也是连接西边凉州的重镇。

过了兰州，丝绸之路将经过一组城市群，这便是名标青史的河西四郡。第一站是武威，这个名字起源于西汉，是歌颂汉军抵御匈奴侵扰丝路的纪念。武威郡后来改名凉州，丝绸之路2000年来最有名的诗歌《凉州词》的曲调，就是唐代从这里流传到长安去的，并成就了唐代诗人王之涣的千古名句“黄河远上白云间， 一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳， 春风不度玉门关”。第二站是张掖，汉代设张掖郡，掖就是腋窝、胳肢窝，张掖的意思就是张开腋窝把丝绸之路这条国家的臂膀伸出去，足可以说明这里的险要。张掖与东晋大诗人陶渊明有缘，陶渊明追忆年轻时仗剑走天涯的豪情，写下了“谁言行游近？张掖至幽州”的名句。张掖还有一处名胜在中国历史上极其有名，这就是一条名叫黑水的河，日本作曲家喜多郎做过一首曲子《黑水城幻想》，说的就是它。它之所以有名，还不是因为这首曲子，而是因为这条黑水河在2000多年前成书的《山海经》上被称为弱水，弱水可以说得上是中国古代最有名的爱情象征之一，《t楼梦》里贾宝玉对林黛玉诉衷情，说的便是“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，也就是成语“弱水三千”的源头。出张掖再往西，便是酒泉，西汉在这里设酒泉郡，民间传说中这个名字是西汉名将霍去病在此把酒倒入泉水分享给全军将士，不过这个说法在历史典籍中并不存在，《汉书・地理志》解释说，这个名字的来源是当地有一眼泉水有酒香，因此命名。唐代大诗人李白有诗云：“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。”便是说的酒泉的历史。这眼泉水历经两千年沧海桑田，至今仍旧在酒泉市区的公园内汩汩流淌。河西四郡的最后一站是敦煌，从这里再往西，就是今天甘肃与新疆的省界，历代诗词歌赋中最为常见的玉门关、阳关便屹立在这里。东汉名将班超的名句“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”，把思乡的真情留在这里；唐朝诗人戴叔伦的名句“愿得此身长报国，何须生入玉门关”则把报国的壮志留在这里。敦煌之名来源已经不可考，学者们推测，敦煌这个名字是河西四郡中唯一可能源自古代中亚民族的。

沿着丝绸之路，过敦煌再往西，丝绸之路因为天山及沙漠的阻隔而分成南北几路，首先要经过的就是哈密与鄯善。哈密古称伊吾，元代之后称为哈密力，后简称为哈密，都属于古代民族语言的发音用汉语翻译过来。这里最有名的就是唐代大诗人王维的《伊州歌》。而鄯善这个地名虽然源自西汉时的西域古国鄯善，距今已经有2000年的历史，这里还保存着著名的世界历史遗产交河故城，但是在中国诗歌史上，鄯善之名远不如它的另一个名字震古烁今。那便是楼兰。诗仙李白的“五月天山雪，无花只有寒”便是为楼兰而歌，诗圣杜甫的“无风云出塞，不夜月临关”也是为了楼兰，更有唐朝诗人王昌龄的“黄沙百战穿金甲”为楼兰压轴，在中国古代诗歌中，“楼兰”二字几乎成了西域慷慨悲歌的象征。

接下来我们要经过的便是历史上另外一组赫赫有名的城市群――安西四镇。安西四镇是唐代安西都护府下属的四个军镇。最初设在焉耆、龟兹、于阗和疏勒，分别保护丝绸之路南北道。焉耆本是西域古国名，南宋诗人陆游有诗云：“焉耆山头暮烟紫，牛羊声断行人止。”龟兹也是源自古代西域国名，以歌舞闻名于世，唐代边塞诗人岑参路经此处，留下了“今且还龟兹，臂上悬角弓”佳句。于阗也是西域古国名变成的地名，这里在清代改称和田，也就是和田美玉的故乡，美玉之名源远流长，唐宋散文家之一的欧阳修，写下“行经于阗得宝玉”的诗句，说的就是这里。疏勒也是古国之名，是这一段丝绸之路的终点，南北朝诗人庾信说的“都护楼兰返，将军疏勒归”就是此处。诗人笔下的将军从疏勒归来可不是一件容易的事情，东汉名将耿恭曾以数百孤军成功守卫此城，与侵扰丝绸之路的匈奴大军激战一年之久，唐朝诗人李端诗云：“丁零苏武别，疏勒范羌归。”说的就是耿恭麾下的范羌救援疏勒，最终仅存十三壮士归玉门的历史。

关于长城的诗篇6

关键词：长安气质；文化地理学；地方感；秩序感

作者简介：程建虎，男，文学博士，西安工业大学人文学院副教授，西北大学中国语言文学博士后流动站研究人员，从事汉唐文学与文化研究。

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“唐长安应制诗的文化地理学观照”，项目编号：10YJCZH019；陕西省社会科学基金一般项目“唐长安应制诗的文化地理学观照”，项目编号：10H144；中国博士后科学基金第五十批面上资助项目“唐宋应制诗的文化地理学观照”，项目编号：2011M501448

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）06-0128-06

城市气质是从城市的物质文化和精神文化遗存中抽绎出来的价值观念、思维方式、审美取向、格调气韵和“抽象氛围”的融合[1]（P140），是在天人合一语境下人与城市（自然）的“生命共感”1，是人的淋漓元气与城市（自然）之气激荡冲决后橐龠而出的“新质”。透过这种“新质”观照城市，城市已超迈“物理境”而进入到“心理场”，是人与城市审美关系的固化和凝结。而这种“新质”又给城市中的人以气质的陶钧、审美的沾丐、思维的引导和光荣的召唤。

对城市气质的淬炼可以在很多领域展开，从文化地理学视域考察城市是一个重要的角度。自1925年卡尔·索尔发表《景观形态学》（The Morphology of Landscape）并将阐释文化景观作为人文地理学研究的核心开始，文化景观受到文化地理学者前所未有的关注。在他们看来，景观是穿梭在自然和文化二元概念间的经典“准—物体”（quasi-boject），其背后的“含义”承载着一个地区或一个民族的价值观、文化认同、生活方式、信仰诉求、权力构成等，既包括个体情感的体验与记忆，也包括群体价值观的隶属性和理想。[2]（P2-6）有人甚至将城市景观的作用推至“认识自己”[2]（P9）的高度。1由此我们可知文化地理学是研究城市（地方）气质的重要维度。

在文化地理学家看来，文学文本是研究景观的绝佳材料。文学作品都是在空间中展开，包含着丰富的地理信息，而作品中的情感体验与心灵想象正与景观研究的“含义”、“体验”相通。迈克·克朗说：“文学作品的‘主观性’不是一种缺陷，事实上正是它的‘主观性’言及了地点与空间的社会意义。”[3]（P56）这种主观性甚至被论家称为一种“真实”，波科克说：“小说的真实是一种超越简单事实的真实。这种真实可能超越或是包含了比日常生活所能体现的更多的真实。”[3]（P57）这使得文学文本成为“历史发展过程中空间被赋予意义的时刻”[3]（P58）。城市气质抽象凌虚，其地方意义“超出了那些可见的东西，超出那些明显的东西，深入心灵和情感的领域”，但并非不可方物，因为“文学、艺术就成了回答这个问题的答案，因为它们是人们表达这种情感意义的方式”。[3]（P138）笔者认为，并非所有文学文本都是探究城市气质的材料，而必须是一座城市“轴心时期”[4]（P134）的文本2，通过对这一时期文学文本的考察，才有可能得出一座城市（或地方）最具代表性、包容性和融通性的气质。

那么，凝定长安城的文学文本当是什么呢？毋庸置疑，长安城的“轴心时期”应该是在公元7世纪的唐代，此时的中国“巍峨雄踞在当时世界其他一切政体的顶峰”，“它是世界上最强大，最富饶，在许多方面堪称最先进的国家”。[5]（P107）而此时也是诗歌最为繁荣的时期，在初盛唐诗歌诸体中，应制诗是包含地理信息最多的一个部类，既有对城市及周边宏大景观的描写，如长安城、渭滨、未央宫、乐游园、终南山、华山、骊山等，又包含慈恩寺、三会寺、仙萼池亭、临渭亭、上官昭容院、麟德殿等小景观的地理信息。同时，应制诗中还蕴藏着丰富的非物质景观文化丛，如寒食、上巳、七夕、重阳等节日宴游，降诞日和满月的朝贺，人日的剪彩缕人，立春日的剪彩花等。而应制诗又是君臣间的言说，其创作主体为朝中贵要，是当时主流意识形态、思维方式、审美取向和生活格调的代表。另外，应制诗创作自汉末建安间滥觞，于初盛唐达到极盛[6]（P165-173），写于唐长安城的应制诗代表着古代应制诗创作的最高成就，从这些作品入手考察长安城市气质，无疑具有较大的信度和效度。职是之故，唐长安应制诗是淬琢城市气质的最佳文化地理文本。

地方感（Sense of Pace）是文化地理研究的重要维度，指自然对人的心理和审美产生的影响，人们借此“烙印”来安排文化的空间布局和景观构图。也就是说，地方感“考察各种文化是如何同时利用几度空间来安排它们的活动的”，是“环境、文化和心理过程作为一个整体起作用”[1]（P145），从而形成某地丰富的混合的文化结构，这种文化结构直接塑造着此地人特殊的气质。地方感包括“垂直空间向度”、“水平空间向度和中心概念”两个维度。在关中自然环境和长安地位的影响下，长安在垂直空间向度上以高峻为美，而在水平空间向度上则永远处于中心：

睿德在青阳，高居视中县。秦城连凤阙，汉寝疏龙殿。文物照光辉，郊畿郁葱蒨。千门望成锦，八水明如练。复道晓光披，宸游出禁移。瑞气朝浮五云阁，祥光夜吐万年枝。兰叶负龟初荐祉，桐花集凤更来仪。秦汉生人凋力役，阿房甘泉构云碧。汾祠雍畤望通天，玉堂宣室坐长年。鼓钟西接咸阳观，苑囿南通鄠杜田。明主卑宫戒前失，辅德钦贤政惟一。昆虫不夭在春蒐，稼穑常艰重农术。邦家已荷圣谟新，犹闻俭陋惜中人。豫奉北辰垂七曜，长歌东武抃千春。（许景先《奉和御制春台望》，《全唐诗》卷一一一）1

诗一开始就以“高居视中县”确立了观察者的中心位置。极目望去，近处宫阙巍峨，城郊佳木成荫，澄江如练。更远的地方似乎是在想象之中：向西，帝王出行的鼓乐一直传到咸阳故城；向南，皇家苑囿直通南山下的鄠杜樊川。诗虽未言高，但能远眺到如此遥远的景致，非居高而不能为之。在其他应制诗中，我们随处可见这种以“高”和“中心”为特征的地方感，如贺知章的同题作品云：“欣若天下春，高逾域中圣。神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，岧峣双阙映。晓色遍昭阳，晴云卷建章。华滋的 丹青树，颢气氤氲金玉堂。尚有灵蛇下鄜畤，还征瑞宝入陈仓。”（卷一一二）同样高居“神皋”，以“帝里”为中心，看到了长安城的飞檐雕甍，南边的八水如丝，西边汉故昭阳、建章二宫也迤逦入画，甚至还“想象”到了关中北缘的鄜畤和西极的陈仓。又如王维《奉和圣制登降圣观与宰臣等同望应制》云：“凤扆朝碧落，龙图耀金镜。维岳降二臣，戴天临万姓。山川八校满，井邑三农竟。比屋皆可封，谁家不相庆。林疏远村出，野旷寒山静。帝城云里深，渭水天边映。”（卷一二五》）“凤扆”句就确立了“高”的维度，四望有山川井邑，平林旷野，漠漠，渭水泱泱。从这些作品中我们都能看出唐人以“高”和“中心”为美的文化心理结构。

在对具体城市景观的描写上，应制诗人亦表现出崇“高”的审美取向。如“南山近压仙楼上，北斗平临御扆前”（岑羲《奉和春日幸望春宫应制》，卷九三）；“玉辇下离宫，琼楼上半空”（孙逖《奉和御制登鸳鸯楼即目应制》，卷一一八）；“平楼半入南山雾，飞阁旁临东墅春”（赵彦昭《人日侍宴大明宫应制》，卷一三）；“北阙层城峻，西宫复道悬”（宋之问《麟趾殿侍宴应制》，卷五二）；“登高凌宝塔，极目遍王城。神卫空中绕，仙歌云外清”（萧至忠《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》，卷一四）；等等。

在水平空间向度上，应制诗人都愿意精骛八极，将自己所能看到的景物全部纳入笔端，如宋璟《奉和圣制同二相已下群官乐游园宴》：“北向祗双阙，南临赏一丘。曲江新溜暖，上苑杂花稠”（卷）；王维《奉和圣制御春明楼临右相园亭赋乐贤诗应制》：“小苑接侯家，飞甍映宫树。 商山原上碧，浐水林端素。”（卷一二五）有的诗人甚至不吝展开想象，将虚无的景色拈入画轴。这种心理可借西方园林的演变试做阐释，18世纪以来，西方人突破狭小庭院花园的束缚，开始开辟越来越多的开阔园林作为“自然区”，文化地理学家认为“它们表现了人与土地的新的一种关系以及希望通过遥视远景（如远处的一个物体）来获得对财产的视觉上的占领”[3]（P42-43）。应制诗中对目光所及的景物不分巨细的描摹，正是一种基于皇权基础上的“视觉占领”。作为的文化地理文本，应制诗对景观的描写彰显着“普天之下，莫非王土”的极权思想，正如论家所言：“地理景观本身就向我们阐释了为什么一个国家要建立在一个特定的模式上，而这个模式又通过地理景观使其合法化……地理景观的形成反映并强化了某一社会群体的构成——谁被包括在内？谁被排除在外？”[3]（P50）

应制诗中表现出来的景观特点，可抽绎出唐人崇“高”尚“广”重“中心”的地方感，这正是长安崇高闳阔气象的表现。美学家里普斯说：“崇高的感情毫无例外地是对于我们自己的力量的一种感觉，是我们自己的意志力量的扩张。”[7]（P215）这种崇高的感情又融入了政治和权力的因素，形成了“建其有极为天下法式”的“皇极意思”[8]（45-47），从而凝定了长安城与众不同的气质。直到今天，西安人的言谈举止中仍不由自主流露出“情结”和自豪感，正是长安气质对这座城市居民气质的熏陶。

在人地关系的视域内，“景观”是一个被松散使用的术语，不仅仅是自然和文化交互作用的结果，还有其他诉诸人类感官或者精神层面的东西，如声音景观、味觉景观、嗅觉景观等。1在唐长安应制诗中，“仪式”是一个不能被忽略的重要景观，臣子扈从帝王、王侯出游、宴饮、寓目，仪式是最必不可少的因素：

万乘亲斋祭，千官喜豫游。奉迎从上苑，祓禊向中流。草树连容卫，山河对冕旒。画旗摇浦溆，春服满汀洲。 仙籞龙媒下，神皋凤跸留。从今亿万岁，天宝纪春秋。（王维《三月三日曲江侍宴应制》，卷一二七）

仲春蔼芳景，内庭宴群臣。森森列干戚，济济趋钩陈。大乐本天地，中和序人伦。正声迈咸濩，易象含羲文。玉俎映朝服，金钿明舞茵。韶光雪初霁，圣藻风自薰。时泰恩泽溥，功成行缀新。赓歌仰昭回，窃比华封人。（权德舆《奉和圣制中春麟德殿会百寮观新乐》，卷三二）

王维诗写禊饮曲江，帝王斋祭后出行，千官鱼贯扈驾，侍卫的盛大仪仗与春日繁花相映，帝王的御辇冕旒在晴日下生辉，渚上朝服衮衮，水畔画旗轻飏；权德舆诗写宫廷宴会，群贤毕集，玉俎纷纭，朝服黼黻，钿钗耀目，皇家春宴的隆盛如在目前。笔者对汉末至唐五代的应制诗进行了统计，祭祀、庆典、寓目、侍宴、饯送等仪式化较强的诗歌，占了应制诗总数的62.51%。应制诗人如此热衷于仪式描写，是想彰显其“精英团体”的尊贵身份和排他性质[6]（P86-98），本身就包含着君、臣、民之间的统治秩序。因此，在仪式描写中，秩序是非常重要的，如王维诗中的“千官奉迎”、权德舆诗的“森森干列戚，济济趋钩陈”，都是在强调君臣间的“中和人伦”。

如果说应制诗中“灞浐亦朝宗”（王维《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》，卷一二七）是一种统治秩序，那么这种秩序感又内化为诗人的心理结构，凝定为其对空间的理解和把握。如王维著名的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》：

渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游华。（卷一二八）

整首作品美丽秀溢，兴象高华，先用横贯城北的渭水和西边遥遥可见的黄山给画轴经营好大的位置，接着以诗人站立的凌空阁道为中心，近观宫城里翠柳轻拂着万户千门，禁苑繁花在雨水洗濯下明丽照眼，进而推开镜头，远处大明宫的翔鸾、栖凤二阙高耸入云，二阙俯瞰的南城，一城春雨，满目碧树，万户人家。这种层层推进、精细缜密的秩序感，表现出诗人和谐、有序、稳健的审美追求。

在秩序感的统驭之下，应制诗人对空间格外敏感，而他们的空间感受，永远都是对称有序的。笔者对唐长安应制诗中明确表示方位的诗句进行了梳理（见下表）。从表中可以看出，应制诗人有着非常强烈的空间意识，仰“高”必有“低”相抑，言“前”必以“后”作结，这种秩序感来自于大一统王朝的向心力，是皇极意识的空间表现。

从表中我们还能看出，应制诗人喜欢以“北”为中心，向东、西、南三方发散。这种空间意识来自于长安城的整体布局。从渭水至秦岭间的地形可分为渭水—龙首原—少陵原—秦岭三个地理单元，第一单元和第三单元由于近水或海拔提升过陡被都城设计者放弃，而龙首原和少陵原间约170平方公里的平地成为建设都城的绝佳选择。这片平地有起伏的六道高坡，宇文恺认为象乾卦六爻，“故于九二置宫殿，以当帝王之居；九三立省，以应君子之数；九五贵位，不欲使常人居之，故置玄都观、兴善寺以镇之”[9]（P254）。帝王之居的宫城正位于“见龙在田，利见大人”的龙首原九二高坡上，与“天心”的北辰相对。皇城拱卫于宫城之南，是中央衙署的办公之所。皇城向南是外郭城，如伸开的手臂将宫城和皇城拥抱。东西向十四条大街和南北向十一条大街交错纵横，分割出如棋盘般的坊里，整饬划一，具有鲜明的秩序感。应制诗人的“北向”方位感和空间意识，正来自于长安城以北为上、由北向南微斜的总体设计。弗雷特（Foret）在分析避暑山设计时曾指出其中的地理政治因素，认为“那种建立在

花园中的秩序实际上就是强加在被他们征服

的土地上的统治秩序”[3]（P46）。毫无疑问，长安城平面布局体也是“统治秩序”的反映。这种统治秩序内化为诗人的心理结构，潜移默化地影响甚至决定着他们观察空间的方式。

龙首原与少陵原间的六条高坡平行逶迤，都城设计者巧妙运用地势，将坊里、寺观、园林、池沼置于其间，利用高坡间的洼地渫渠引水，赋予严整的城市格局以动感。长安城并非板滞的平面，而是在精严中有灵动，平坦中有起伏。诗人

的视线一般是由宫城展开，掠过皇城，落在广阔外郭城的万家烟树。或者由南山下的园林别业，回望龙首高地上巍峨的宫城。层层递进的秩序，如抽丝剥茧，又似画轴，翩然展开。英国艺术心理学家贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich）认为，“审美来自于对某种介于乏味和杂乱之间的图案的观赏。单调的图案难于吸引人们的注意力，过于复杂的图案则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏”，秩序美产生于“有层次的图案”，而且这种图案具有“多样统一性”（unity in complexity）。[10]（P10）唐长安城的精巧设计做到了统一和灵动的结合，丰富有生趣的城市图景投射在诗人的心里，使他们产生了“秩序、匀称与明确”[11]（P265-266）的审美追求。

应制诗中的仪式景观和诗人观察都市时的视角，都体现出地理政治因素对诗人空间意识的影响，诗人对空间的理解和把握是人、文化（政治）和自然间的融汇和交感，经过岁月的发酵，酿造出一个都市秩序、稳健、灵动的审美趣味。当今西安人安于现状、沉稳保守，也是长安气质的一个缩影。

参 考 文 献

[1] 陈慧琳. 人文地理学[C]. 北京：科学出版社，2007.

[2] 凯·安德森等. 文化地理学手册，李蕾蕾，张景秋译[C]. 北京：商务印书馆，2009.

[3] 迈克·克朗. 文化地理学，杨淑华，宋慧敏译[M]. 南京：南京大学出版社，2003.

[4] 卡尔·雅斯贝斯. 卡尔·雅斯贝斯文集，朱更生译[M]. 西宁：青海人民出版社，2003.

[5] 费正清，赖肖尔，克雷格. 东亚文明：传统与变革，黎鸣等译[M]. 天津：天津人民出版社，1992.

[6] 程建虎. 中古应制诗的双重观照[M]. 北京：人民出版社，2010.

[7] 李斯托威尔. 近代美学史评述[M]. 上海：上海译文出版社，1980.

[8] 周毅之等. 帝王思维[M]. 上海：上海人民出版社，1993.

[9] 骆天骧. 类编长安志，黄永年点校[M]. 西安：三秦出版社，2006.

关于长城的诗篇7

与会学者、诗人就城市与诗歌创作进行深入的探讨和交流。城市化与现代化杂糅背景下的中国城市，如何进入文学的展示范畴，成为巨变的当下一个引人深思的话题。

张清华：

工业时代的城市新美学

雾霾笼罩的济南，仿佛19世纪波德莱尔笔下第二帝国的巴黎。

我想起了最初读到的波德莱尔的诗句：“宛如无数蠕虫，一群恶魔/聚集在我们的头脑里，挤来挤去，喝得酩酊大醉，/当我们呼吸的时候，死神每每潜入我们的肺里，发出低沉的，仿佛无形的大河。”这是现代性与城市的最初结合。而在遥远的东方，一个多世纪之后，我们进入了城市，却在现代性的解读上出现了偏差。

近读王鼎钧回忆录《关山夺路》，看到这样一句：“那时候我也意识到，如果做了作家，为了发表和出版方便，为了和同行交往观摩，为了及时得到信息，大概也必须寄生在都市里吧。三十年代，‘中国作家的一半’住在上海，鲁迅、徐志摩、郁达夫、郑振铎、施蛰存……”

出现在文学表现中的城市，一个是王鼎钧的城市，一个是波德莱尔的城市，我们正在从王鼎钧的城市向波德莱尔的城市过渡。

张清华在发表于2008年的题为《比较劣势与美学困境――关于当代文学中的城市经验》的论文中谈到，在瓦尔特・本雅明的笔下，19世纪欧洲文学中非常特别的城市经验――情感的“惊竦”性和色彩的阴郁陌生感――不是源于别的，而是来自大量游走在城市缝隙和边缘处的“浪荡游民”的存在。这些人以类似于波希米亚密谋者的身份、无产者和流民的身份出现在巴黎的街头，才替换了人们关于这座城市原有的想象，催生了波德莱尔式的阴冷而诡谲的诗歌意象。

上世纪90年代以来的中国城市，“就像本雅明所描述的波德莱尔笔下的‘第二帝国的巴黎’一样，出现了大量‘该隐式的闯入者’，从而肢解了原有的城市伦理：同时更重要的，是因为某种敏感的文化断裂所产生的新的‘时代精神’，已更多地为城市这个现代社会的载体所承托。”

张清华说：“当我在民间诗歌读本上读到郑小琼、卢卫平和上海的《活塞》诗人丁成、徐慢们的诗歌的时候，我毫不犹豫地写下了‘工业时代的新美学’这样的字样。在他们的诗歌中，当代中国的城市经验被赋予了也许比‘第二帝国的巴黎’更宽阔冰冷、更丰富和让人惊惧的内涵，比三十年代‘小资的上海’和九十年代卫慧们的酒吧中的狭小的上海也更为广远和纷繁的图景。”

不过，张清华也谈到，“在文化意义上的城市经验的解释和从文学书写意义上的美学判断，仍然是界限分明的两码事，从经验到美学永远只是一条属于文学的荆棘路。无论我们怎样高估当代中国正日益增长中的城市经验的文化资源，都是不过分的，但关于这些经验资源的文学书写却还在遥迢迤逦的奔波之路上。”

作为农业民族的后裔，“新兴城市的一切对我们而言，都充盈着新鲜和陌生的恐惧与，这是文学书写的动力与源泉，但是‘惊惧’或者‘嘉年华会’式的享乐本身，都远不是文学的境地。更何况，城市和‘现代’对人类的未来而言，将是福祉还是灾难？恐怕谁都很难说得清。归根结底，建立在农业文化与乡村经验之上的古典之美，或许会成为永远的乡愁，但在水泥与钢铁的森林中能否建立起另一个文学和美的乌托邦，那是鬼才知道的事情。”

在济南体会纽约的“涨潮与平静”

西川的观点具有普遍的代表性，他指出，当下诗人最大的困扰――过去农业文明时期的诗歌经验与当下工业文明的矛盾冲突。现代化意象如自行车、脸盆、高楼等进入诗歌语言系统的处理方式，与传统诗歌写作中对传统意象的处理方式存在着很大的差异，传统诗歌写作经验面对新的现代化意象，处于一种无能为力的状态。

发展中国家的城市经验停留在对波德莱尔的想象与超越，至于发达国家，城市已然成为一个不再具备二元对立，更加平和的存在。

美国诗人瑾・瓦伦丁，从父母一代就到纽约居住，在纽约，她对诗歌有了接触，读到了许多诗并结识了许多诗人。后来，她作为一名大学退休教师，指导学生写诗，在与学生交流中有了从乡村到城市经验的间接接触。

凯瑟琳・巴娜特和瑾・瓦伦丁一样生活在纽约，她对城市体验的切入点首先是交通，“我长大的地方的交通像海浪一样有涨潮与平静，而现在的住所，纽约有路的地方都很喧嚣，蕴藏着许多能量，为写作提供灵感。”其次，在城市容易找到属于自己的群落，有时候她看到天上月亮很漂亮，就会打电话给相距不到一公里的瑾・瓦伦丁说，你看见了吗？这种互相之间的帮助、提携，在乡村社会里不可能有。纽约是个熔炉，许多作家、艺术家共同创造了这样的氛围。

关于长城的诗篇8

我却用它寻找光明

这首诗只有两句，是朦胧诗人顾城的名作，题为《一代人》。就这两句诗，曾让多少人为之激动、兴奋、热泪盈眶。在顾城成长的“”时代，太多的同龄人经历了时代的噩运，遭受了命运的打击，当那些不公不义在历史中久久挥之不去时，每个人都在沉重里呼喊与抗争，那是一代人的宿命。而唯有顾城，在别人都陷入沉重时，他却走向了一种“爱”的轻盈。

轻盈，是顾城诗歌的一道亮色。他没有直面现实的疼痛，而是凭借丰富的想象将人性之善与爱勾勒出来了。在《一代人》中，意象看起来很简单，“黑夜”“黑色的眼睛”“光明”，贯穿这些意象的，就是作为主体的“我”。读完这两句诗后，我们要追问的是：黑夜为什么给了一个人黑色的眼睛？黑色的眼睛需要黑夜来给吗？它们之间是一种什么关系？对此，现在的年轻读者可能不理解，而当我们将思绪拉回到历史的现场，就会发现：经历“”的一代人，确实处于“黑夜”之中，他们焦急地等待着黎明。十年的灾难，给一代中国人带来了什么？他们并没有因为身处“黑夜”而放弃生命，恰恰相反，他们在竭力寻求未来世界的光明。那用什么来寻求光明？黑色的眼睛。也就是说，身处“黑夜”的时代，给了一代人探索未来世界的力量，而“我”用这种力量来打破黑暗，铺展人生的风景。顾城虽在诗中用了“我”的指称，但一代人就是由无数个“我”构成的复数。何以这首诗能让那么多人激动、感慨？皆因它为一代人代言，道出了他们的心声：以苦难叠加的力量，来寻找生命的亮色与精彩。――这就是顾城轻盈的诗歌美学能打动读者的原因。他用童话消解了苦难，让我们从回忆和沉痛中走出来，对未来满怀憧憬，心存理想，才会有活下去的勇气和信心。所以，顾城后来被称为中国当代的“童话诗人”，从其诗歌创作历程来看，也确非虚名。除了《一代人》，他还有不少诗作，都是从孩子的视角出发，用幻想和隐喻写不同于其他朦胧诗人的丰富世界。“天是灰色的/路是灰色的/楼是灰色的/雨是灰色的//在一片死灰中/走过两个孩子/一个鲜红/一个淡绿”（《感觉》）。当你走到大街上，满眼所见皆是灰色，心情难免有些沉重。在遭遇了满眼灰色后，突然从旁边走过两个孩子，一个穿着鲜红的衣服，另一个穿着淡绿的衣服，这鲜艳为灰色的天气带来了生机，定会让孩子们感到惊喜。就是这种瞬间感觉，让顾城捕捉到了，可见其敏感和锐利，对于写诗就是一种天赋。除此之外，还有一种感觉也可让诗人非凡的想象力得以派上用场。“鸟儿在疾风中/迅速转向 // 少年去捡拾一枚分币 // 葡萄藤因幻想/而延伸的触丝 // 海浪因退缩 / 而耸起的背脊”，在读这首诗的过程中，我们可能都会在脑海中形成画面，因为通过想象还原画面，是解读顾城诗歌最好的方法之一。四节诗读下来，想象力丰富之人会发现他所描绘的每一个动作，都是一道弧线，而此诗题目就为《弧线》。只有那些拥有好奇之心的孩子，才会如此写诗，将想象发挥得这么出色，以至于顾城当时一直被认为是个有着赤子之心的诗人，带着不受成人世界污染的纯粹和灵性。

顾城有一首诗，名为《远和近》，诗作不长，但读后颇觉耐人寻味：“你/一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近。”这不愧是出自童话诗人的手笔，简洁而不简单，看过后很容易让人想起诗人卞之琳的那首《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”两首诗虽然都是在一种时间感和空间感里转换视角，最终获得时空之美，但卞之琳的《断章》显得更复杂，而顾城《远和近》的镜头感更强烈，通过距离来呈现远和近给我们带来的美感。这种距离可能并非视觉的，更多还是心灵的距离，所以，这才会有“人近心远”的说法，而顾城将这种感觉表现得淋漓尽致。诗人之所以如此写诗，皆因他的一颗“童心”，他不希望自己长大，可能长大后一切美好都会远去。成人世界的丑陋让诗人恐惧，因此，他才竭力保持封闭状态，以撒娇般的语调写下了美好的幻想曲。诗人有一首诗，名为《给我的尊师安徒生》，是他给安徒生的献诗，这是一位童话诗人向另一位童话作家的致敬之作，带着惺惺相惜之感。

爱看童话的人，或许都不想长大，因为童话世界带来的皆是美好，只有孩子能体验这种纯洁。“我是一个任性的孩子//也许/我是被妈妈宠坏的孩子/我任性//我希望/每一个时刻/都像彩色蜡笔那样美丽/我希望/能在心爱的白纸上画画/画笨拙的自由/画下一只永远不会/流泪的眼睛”（《我是一个任性的孩子》）。在现实生活中，顾城有父母和姐姐，他们确实都宠着他，他才会如此渴望撒娇，才会这般放纵自己的想象，幻想自己永远生活在绝对的童话世界里，干净，单纯，不能有任何灰暗与阴霾，也不得有污垢和浊尘。我们总想以成人的生活来影响儿童世界，但是在顾城这里，他希望能颠倒过来，用童真之诗来感化成人日益粗鄙的心灵。诗人对人生的规划，也是依循这一原则来进行的，虽似幻想，但趋现实。“把我的幻影和梦/放在狭长的贝壳里/柳枝编成的船篷/还旋绕着夏蝉的长鸣/拉紧桅绳/风吹起晨雾的帆/我开航了//没有目的/在蓝天中荡漾/让阳光的瀑布/洗黑我的皮肤”（《生命幻想曲》），这首诗所呈示给我们的，不是顾城天马行空的野心，而是一种追求自由的信念。他的幻想或许实现不了，但只要一个人心存理想，总是会竭力向心中的目标靠近，即便最后是悲剧，也在所不惜。这就是童话诗人的志向，也是其更具人性化的写作精神之体现。

作为当代的童话诗人，顾城一直是一个长不大的孩子形象，善良，单纯，不谙人情世故，活在自己的世界里。虽然他后来在新西兰激流岛上杀妻之后自杀，在童话世界里失控了，最终酿成了旷世悲剧，但其“童话诗人”的形象早已深入人心。对于自己的经历，顾城也并非没有反思，在《简历》一诗中，诗人开门见山地写道：“我是一个悲哀的孩子/始终没有长大。”如此告白，还带着批判和审视的口吻，可他仍然无法说服自己变得成熟起来，好迎接人生即将到来的惊喜。然而，这一美好结局没有如期而至。在其人生履历表中，诗人拒绝接受俗世生活，权钱和荣誉对他来说，也如云烟。他愿意活在没有风浪的世界里，享受童话的乐趣。

没有长大的孩子，常常会以自己特立独行的方式来面对现实生活，顾城在这方面甚至以他无法复制的外形装束，树立了其独特的公众形象。他成天戴着自制的高帽子，那是他不希望思想受污染，用帽子来保护自己；他与众人格格不入，到激流岛上养鸡种菜，过与世隔绝的田园生活。这是大隐者的出世之举，还是小诗人的哗众取宠？我们不得而知。但顾城并没有将自己藏好，他的人生不是以神秘而广为人知，其诗歌也非以深刻而流传久远，最终，他将自己整个生命历程都公开给世人，让我们去揣测、缅怀、理解和纪念。

鉴赏技巧

关于长城的诗篇9

关键词：惊人才华 思想纯净 坚守自我

顾城是天生的诗人，因为其诗歌才能和气质在小时候便得到了体现。不到十岁，他写下了“我失去了一支臂膀，就睁开了一支眼睛”①的诗句。杨树的一枝树丫被砍断，就像人失去了一支臂膀；被砍断的枝丫留下的伤疤，看上去却像是杨树又睁开了一支眼睛。比喻和拟人生动且富有想象力。顾城创作之时是否真正寄寓了“祸福相依”的深意，我们不得而知，但小小年纪就能有如此精彩的创作，着实令人惊叹。十二岁时，顾城写下了《星月的来由》。他在《一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》中写道：“我还是一个没有经过后来的事的小孩儿的时候，我在冬天的窗台上，看见干枯的树枝伸向天空，像是想把黑暗的夜空打开一样，它要看看天外的事情；我就写下了这样一首诗，我说：树枝想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿，它透出天外的光亮，人们叫它做月老和星星”。小小的顾城在诗中把大大的天空想象成整个的一块幕布，隔绝了天空下的地球与天外的世界。又赋予伸向天空的树枝以动作，它们“想去撕裂天空，却只戳了几个微小的窟窿”。从这“几个微小的窟窿”里“透出天外的光亮”，“人们把它叫做月亮和星星”。自然存在的月亮和星星在十二岁的顾城的头脑中，有了另一番神奇的来历。能有如此意料之外的想象，已属不易；能将头脑中的想象化为神来之笔的诗句，其过人的才情可见一斑。

当顾城还是个孩子的时候，“”爆发了。12岁的他被迫辍学，然后下乡放猪。这时的顾城，生活在被大自然包围的农村里，笔者猜想自然的万物和力量深深地打动了他，引发了创作的灵感。典型的例子如《生命幻想曲》：“黑夜像山谷，白昼像峰巅。睡吧！合上双眼，世界就与我无关”。此时的他沉浸于自然世界的怀抱中，自然而然地超脱于尘世。“我把我的足迹，像图章印遍大地，世界也溶进了我的生命”。所以，在生命的旅途中，“太阳”成为“我的纤夫”，“我抛下新月——金黄的锚”。最后诗人爆发出激情——“我要唱一支人类的歌曲，千百年后在宇宙中共鸣”。这是带有超验性色彩的诗，是对生命、对时间有感而发的呐喊，更是顾城在自然的环境中对生命的赞美和感悟。正如他在《麦地在阳光下一片平坦》中所说：“后来在我十二岁的时候就特别想去农村，就找一个地儿，像法布尔这样过一种生活。但是一到农村，就明白了……这时候最重要的事情就是活……在这个荒凉的地方我没有找到昆虫世界，无意间，真的，我开始写诗了……就写‘没有目的，在蓝天中荡漾；让阳光的瀑布，洗黑我的皮肤’；就那一回教育了我什么呀，就是我发现我的大恐惧呀，就是死也罢，世界也罢，所有这些恐惧呀，就没了——就是远处的河流推着河岸，就如同你的手这样扶着膝盖，就浑然分不开了；树木微微响着，如同你的心在唱，你的心就那么的广大”。

写于1979年的《一代人》，“因既有对‘’的批判，有没有失去对未来的信心”②，历来为人们所称道。诚然，这首诗表现了一代人不顾环境艰险仍然勇于探索的精神。但笔者却认为，如果这首诗能写得再早一点，写在“”期间，则更能彰显这种宝贵精神。当然，在那样特殊的时代，恐怕还没有人敢写这样的诗；即使是写了，恐怕也不敢公开出来。高压的政治与危急的形势之下，大多数人都会胆怯害怕，顾城当然也不例外。正如他后来回忆所说：“我这个人呢？其实是个胆子非常小的人，文化革命把我吓坏了，那个时候我一个劲儿地就想逃到一个地方去，最好能盖个小城堡呆里边不出来。”所以，我们不能责怪顾城没有早一点在“”期间写出《一代人》，而更应该感谢他在“”结束后国家和社会遍体鳞伤时写出了《一代人》，因其不仅展现了一代人的精神面貌，更激励了无数代人的努力奋斗。

顾城是一个思想纯净、坚守自我的人。他喜欢安徒生式的童真，其诗歌多是干净、纯洁的情感和表达，他的人和他的诗都充满幻想和想象。描写自然的如《弧线》，全诗分为四个小节，每个小节描写的看似是不同的事物，但若将四个小节与标题结合，就不禁要为作者这种平行的巧妙结构和充分的想象喝彩。四个小节分别描写一个事物，这些事物又分别在某个视角上构成弧线，生动形象，画面感极强。最后两个小节“葡萄因幻想而延伸的触丝，海浪因退缩而耸起的背脊”是多么形象多么富有动态的拟人！描写生活的如《史诗》，将孩童虚拟的游戏类比为史诗，因为他们游戏的过程和形式恰好与史诗相似。用这样一个气势庞大的名称来命名小孩子的游戏，以宏大的标题来写生活琐事，从而真正地将生活艺术化，但又不失生活本身的活泼与灵动。又如《迎新》，四个诗节，层层递进，又统一押韵，将春节和春天到来的过程一步步展现；字里行间不自觉地透露着喜庆的气息，寄托着美好的希望。

顾城坚持自我的真诚内心和诚实表达，无论是对物、对事还是对人，无论是对政治、对生活还是对自己。在《我是一个任性的孩子》中他写道，“我是一个孩子，一个被幻想妈妈宠坏的孩子，我任性”。虽然顾城大多写的是由自然和生活引发的灵感，但对于政治、对于历史，他也不是不闻不问。因为他曾经所经历的生活，也是政治和历史的一部分，他已经不自觉地参与到了政治与历史之中。生活于那个时代的顾城，也同芸芸众生一样，渴望自由与和平；处于那个社会的顾城也同杜甫一样，胸怀家国，心念苍生。他“希望能在心爱的白纸上画画，画出笨拙的自由，画下一只永远不会流泪的眼睛”；他“想涂去一切不幸”，“想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛，都习惯光明”。然而，社会的现实和个人力量的单薄使他心有余而力不足，他“没有领到蜡笔，没有得到一个彩色的时刻”，他说“我只有我，我的手指和创痛，只有撕碎那一张张心爱的白纸”。他只能以他自己的方式，借助诗歌的力量，来表达内心的悲痛和无助。

1985年以后，顾城创作了好几组大的组诗，如《歌颂世界》《水银》《海篮》《城》。他在《唯一能给我启示的是我的梦》中说：“有一回我沿一条路越走越快，前边要有个悬崖就要跳下去了，我抱上一块大石头才让速度慢下来。这是我写《城》。这样一个东西，有点像《陶庵梦忆》”。《陶庵梦忆》写的是作者经历过的种种杂事，相对应的，《城》也应该是写顾城经历的种种了。那么“路”是指像之前那样写诗，“打扮它，变得很浪漫”吗？这块“大石头”，是指对故土、对北京的纪念吗？对北京的回忆和怀念使他有根可寻，不至于跌下悬崖吗？除去《直塘》《桥》等一些类似于之前的清丽之作，这些组诗大多都呈现一种零散的形式和片段式的叙述。比如《水银》，其中的诗随时间的推移分别作于奥地利、波恩、伦敦、巴黎、凡尔赛、新西兰等地，看起来似乎是游记。他自己的解释是：“我有一阵写《水银》，水银就是汞，一粒汞掉到盘子里，会变成许多粒，而一个振动，又会让它们有可能走到一起；它们相互吸引又排斥，在这个冥冥的振动中——其实就是你的心在冥冥中的振动——它们因由这个振动，就列成了诗”。关于《水银》中诗行、诗句的独特排列方式，他说：“因为我感觉到了每个字自身的灵性，所以到了《水银》的时候，我就不再强调地组合它们，我让它们自己组合；在我心动的时候，字就会像万粒水银受到一个震动一样，出现它们的排列，这个排列简直就像我的心电图一样”。从顾城的解释来看，也许他自己也不明白自己究竟想要表达什么，而只是将头脑中存在的、不断冒出来的词语和诗句记录下来。诗无达诂，诗便是诗就好，甚至有些时候，根本就不该希望去解读诗。至于《海篮》，他曾说：“‘海篮’这个词是我编的……真的话都是非常简单的，像用海水做的篮子……这就不像过去写诗，打扮它，变得很浪漫。它是什么，就是什么，我就说出来；但是呢，我说出来的话并不是这个世界上的话，像‘海水的篮子’不是这个世界上的事物一样”。这样看来，《海篮》写的就只是心中的感觉和捕捉到的灵感，而不加任何的修饰。又因为这之中很多都是梦和幻想，所以“不是这个世界上的话”。接着他又说道：“中国有句俗话‘竹篮打水一场空’，是以‘有’捕‘无’，当然是什么也捕不到；那么以‘无’捕‘有’呢？这就是《海篮》”。以“有”捕“无”，也应该是什么也捕不到；即使是捕到了，也可能只是无形的、虚幻的东西。那么，《海篮》写的是虚幻的东西吗？因为作者在写下这些诗句时就只是简单的记录，没有强加主观色彩，也没有刻意地借助它们来表达某种意义，所以是“无”。阅读和理解诗歌，诗歌的形式和旨意就是“有”。追寻本无内在深意的、零散诗句的形式与意义，即是“以‘无’捕‘有’”。总的来看，顾城把思维中那些零散的、片段的只言片语不加任何改造和修饰的记录下来，就成为了《海篮》。他“放弃了对‘我’的寻求，进入了无‘我’状态”③，与“文章本天成，妙手偶得之”有异曲同工之妙。

所以，顾城的创作思想大致可以归为以下几点：

1、他认为诗是有感而发的，是灵感来袭的自然产物。关于这一点，他在《这一瞬间破译出全部飞翔的奥秘》《生命创造了诗歌》《“神灵贯穿其间”》《解释概念我不擅长》等文章中多次提到：“诗……就是精神的自然，人像的自然……而你就似成了微妙自如本身一般……那诗就一句一句地抛出来了”。

2、他重视创作时的感觉，强调诚实地表达，不加整饬，反对功利。他描绘的写诗时的微妙感觉是“写的什么字、说个什么问题、讲的是什么事情不是重要的，重要的是那个飞翔中的那一刹那的感觉，那一灵动闪耀的时刻，这一瞬间破译出飞翔的全部奥秘，包涵整个的生长，使这个字、这段乐曲、这幅画成为创作，成为完美的独一无二的诞生”。关于功利，顾城有一句话极为精妙：“一朵花向春天开放，而不是向总统开放；这是最简单的事情”。这一点在他后期的诗歌中体现得尤为明显。

3、顾城认为作诗不应拘泥于表达的形式和方式，重在真实地记录灵感。“句法、逻辑是不得已时的事情，是末不是本。当你飞翔起来，你的飞翔就是逻辑就是语法”。这在他后期的组诗中得到了很好的体现。简言之，形式是次要的，诗歌重要的是传达灵感来袭一瞬间通灵的美妙感。诗即是诗本身，它可以不讲求形式，也不求人人理解。因为很多时候，如果没有完全地了解作者创作时的环境和心理，要真正理解一首诗是十分困难的，甚至是不可能的。

在《它诞生另一个世界》里，顾城谈到了他的生活态度：最初，他信仰的是安徒生式的童真，后来觉得这样太容易受伤，所以转向了禅，达到一种空灵而不依赖于外在世界的境界，从而为自己建造了一座城，生活在自己的世界里。

坚守本性，坚持自我，生活在自己的城堡里，留给我们众多纯真美丽诗歌的顾城，不啻被人们成为“童话诗人”。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

参考文献：

【1】 顾城．《顾城作品精选》．长江文艺出版社．2009。

关于长城的诗篇10

一、 适度朗读

文本的生命是通过文字体现出来的，中国的文字是立体的，是有生命的，只有通过朗读才能体会到文字的立体感，才能做到与文本对话。朗读文本是最有效最直接的走进文本的方法。也就是我们平时所说的“书读百遍，其义自现”。

通过朗读，我们与诗词能够做到灵魂上的情感交流，获得精神体验。解读古诗词第一步和最直接的方法就是朗读，把握文字带来的情感基调。不同的诗有不同的格律、韵调，朗读也因人而异，在这里我就不举例说明了。

二、关注标题

1.标题点名与写作有关的季节或者时令特征。

游春

张弘范

闲逐东风信马蹄，一鞭诗思曲江堤。行行贪咏梨花雪，却被桃花约帽低。

标题中的一个“春”字便点名作者写作的时节，在春季。春季是万物复苏的季节，我们带着“春”的感觉去品读这首诗，诗人在和暖的春风中，信马闲游在曲江堤上。眼前的美好景物令他沉醉留恋，那满树似雪的梨花激起他的诗思，于是他推敲着诗句。正在他忘情深思时，蓦然觉得什么被帽子挡住，一看，原来是一枝斜出的挑花，于是赶忙低下了头。颇似“一枝红杏出墙来”，那种惊喜跃然纸上。诗写得清新奇巧，紧扣一个“春”字，形象地展现了诗人游春时的闲适与高尚的情趣。

2.抓住标题所涉及的主体或者重点。

妾薄命

宋无

云母屏，琢春冰，鲛女织绡蝉翼轻。比妾妾薄命，比君君薄情。红锦拭镜照胆明，还疑妾貌非倾城。倾城从来有人妒，况复君心不如故。故人心尚方九疑，新妾那能如故时。补天天高，填海海深不食莲菂，不知妾心。

标题表明这首古乐府的主体是“妾”，重点写了妾的“薄命”，我们在看到题目后大致可以知道这首诗讲了什么。读过此诗，我们就会得出这样的结论：此诗写了一个薄命女子被负心郎抛弃后的痛苦心情，写得哀怨缠绵，感人肺腑。

3.暗示诗人的情感基调。

昭君怨

苏轼

谁作恒伊三弄，惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，满江天。欲去又还不去，明日落花飞絮。飞絮送行舟，水东流。

标题就暗示出词人在整首词中的情感基调，即一个“怨”字。通读全词，没有一个字眼表现出离别的情绪。全词的情感全在标题的一个“怨”字。夜深人静，不知从哪里传来了笛声，将人从梦中惊醒。推开窗户，只见江天茫茫，空荡荡的天上，挂着一弯孤单的新月，凄冷地望着人间。全词，融情于景。通过联想昭君出塞时对故土的依依不舍，见出词人对友人的难舍之情。

通过抓住标题以上三个要点可以把握作者的大致情感脉络，思路情愫，从而更好的解读古诗词。

三、 留心注释

注释很重要，它会透露出很多关键信息，如交作的背景和诗（词）人所处的年代等，这在一定程度上可以情景再现，通过想象拉近和诗（词）人的距离，更好的解读古诗词。例如：

[1]石头城

刘禹锡

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。

[2]淮水东边旧时月，夜深还过[3]女墙来。

【注释】：

1.石头城：在今江苏省南京市。即战国时楚国的金陵城，三国时代吴国孙权改为石头城。这首诗是《金陵五题》的第一首。《金陵五题》咏金陵的古迹。

2.淮水：指秦淮河。

3.女墙：指石头城上的矮墙。

阅读注释知道诗人在吟咏古迹，对象是金陵城，而且吟咏金陵已成为一个专题。诗的一开头便把“金陵城”置身在群山环绕的悲凉氛围中。群山依旧，只是往日的繁华早已逝去，成为一座空城。这里，曾经是战国时代楚国的金陵城，三国时孙权改名为石头城，并在这里修筑宫殿，经过六代豪奢，至唐初废弃，二百年来久已成为一座空城。浪潮依旧，天边还是那弯冷月，只写山水明月，而六代的繁荣富贵，俱归乌有，显示出故国的没落荒凉。诗中句句写景，吟咏故都，抒发诗人对故国萧条、人生凄凉的深沉感伤。

四、 领悟关键诗（词）句

关键诗（词）句在一首诗（词）中是“点睛之笔”，往往是一首诗（词）中诗人感情的倾泻点。把握住关键诗（词）句，问题往往迎刃而解。

苏幕遮

范仲淹

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天遮水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

这首词的关键句是“酒入愁肠，化作相思泪”。上阙写景，很难看出词人究竟要表达怎样一种情，但最后一句鲜明道出词人要表达的是一种“相思”之情。再往关键句前面看这是一首写羁旅行役之思的词，表达乡思离愁。

这首词一反常道而行之，没有借萧瑟的秋景来表达自己的相思，而是把秋景写得阔远而秾丽。它一方面显示了词人胸襟的广阔和对生活对自然的热爱，反过来衬托了离情的可伤，另一方面又使下片所抒之情显得柔而有骨，深挚而不流于颓靡。