王维诗集十篇

王维诗集篇1

摘 要：王维诗歌的传播是多元化路径的整合传播，主要有以歌为主的口语传播、以书为主的文字传播和偏向时间的碑、壁传播。这些路径各有特色，相互整合，形成了王维诗歌独特的传播模式。此外，整合传播也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画、其人都在传播过程中发挥了重要作用。

关键词 ：王维诗歌 传播路径 整合传播

王维诗歌的传播并非只有单一的传播路径，而是多种路径的整合传播。柯卓英在她的博士论文《唐代的文学传播研究》中写道：“唐代的媒介文化是建立在口语、文字文化基础之上，以卷轴和碑石为主要特点的卷轴文化及碑文化……”[1]（P5）可惜王维卷轴真迹今已难觅，文献记载少之甚少。故王维诗歌在唐代的传播路径研究只能从以下三个方面着手。

一、以歌为主的口语传播

王维诗歌多被传唱，其中最有名的是《送元二使安西》，又名《渭城》《阳关》。中晚唐时期也有多位诗人提及此诗。其中提及次数最多的当数白居易，他共有五首诗提及《送元二使安西》。此外，还有刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”张祜《听歌二首》：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”可见其歌诗传播时间之久、范围之广。除受历代文士的追捧，唐代宗亦在王缙《进王右丞集表》后书《批答手敕》中说：“诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]（P510）描绘了王维诗歌在唐代被传唱的盛况。由此看来，王维歌诗之美誉由来已久。这与当时的天时、地利、人和密不可分。

其一，天时。《集异记》记载了王昌龄、高适、王之涣三位士人“旗亭画壁”[3]（P11-12）的典故，任华《寄李白》一诗也描绘了李白之诗广为传唱的盛况：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”[4]（P2895）这说明，盛唐注重歌诗创作，且这股创作热情普遍蔓延于中下层人士，这为盛唐歌诗融入了更多趣味性元素；但盛唐依旧是个标榜雅正的时代，因此只有符合“词秀调雅”和“在泉为珠”双重要求的歌诗才能进入上流社会并被广泛传唱。其二，所谓地利，便在于王维少时游历长安，长安是唐代的首都，亦是歌辞创作与歌诗传唱的繁荣地，王维生活于此，当属近水楼台。其三，所谓人和，是指王维自身的艺术才能和诗歌造诣成了他歌诗传播的首要条件。《集异记》即记载了他通过岐王面见贵公主，并以一曲自创的《郁轮袍》得公主青睐，终科场得意。这虽有夸张成分，但王维在音乐上的艺术才能可见一斑。此外，王维游历长安期间结交了王孙贵胄，并与他们保持着密切往来，也是其歌诗得以传唱的必要条件。《旧唐书》卷一九〇记载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[5]（P5052）换句话说，“正是由于上流社会的欣赏，使王维成为当时的艺术明星，也使他在京城高层社交圈子里如鱼得水。”[6]（P103）在天时、地利、人和三个因素的共同作用下，王维的歌诗得以进入上流社会，广为传唱。

二、以书写为主的文字传播

唐代有关王维诗歌的文献资料颇丰，大致可分为两类：诗集、诗选，且以诗选为主。这些资料以文字的形式呈现，是王维诗歌传播过程中最为主流且有效的传播途径；且诗选家作为意见领袖，所发表的言论不仅具有代表性，也主导了受众对王维诗歌的认知，因此具有十分重要的传播学价值。

（一）诗集存世

王维存世的诗集并不多。他与裴迪在辋川别墅相互酬唱并将诗集编辑成册：

维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。[5]（P5052）

此外，《旧唐书》还记载了王缙为其兄王维编辑作品集之事：

代宗时，缙为宰相，代宗好文，常谓缙曰：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”缙曰：“臣兄开元中诗百千余篇，天宝事后，十不存一。比于中外亲故间相与编缀，都得四百余篇。”翌日上之，帝优诏褒赏。[5]（P5052-5053）

这两本诗集成了王维存世的原始诗集，后人的传播活动均建立在此二者之上。

（二）诗选流传

傅璇琮先生的《唐人选唐诗新编》共收录今存唐代诗选凡十三种，其中五种录王维诗歌，分别为《河岳英灵集》《国秀集》《极玄集》《又玄集》和《才调集》。

芮挺章编于天宝三载的《国秀集》共收录王维诗歌7首，收录数量仅次于卢僎（13首），占该诗集诗歌总数的3.2%。芮挺章对“礼乐大坏”[6]（P217）之现象感触颇深，因此极力标榜雅正，将“缘情而绮”“风流婉丽”“可被管弦”作为诗选的主要标准。王维诗歌收录其中，可见是符合这一标准的。

成书于天宝十二载的《河岳英灵集》共选王维诗歌15首，占全集的6.5%，仅比王昌龄少一首，排在第二位，可见王维诗歌在当时的传播盛况。全书有两处直接提及王维，体现了殷璠对王维的推崇：

粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。[7]（P107）

维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。至如“落日山水好，漾舟信归风”，又“涧芳袭人衣，山月映石壁”，“天寒远山静，日暮长河急”，“日暮沙漠陲，战声烟尘里”。[7]（P128）

第一处，殷璠将王维列在“河岳英灵”之首，排于全集选诗最多的王昌龄之前，折射出了王维在当时的诗坛地位。第二处，从用词格调、立意情理、音乐美、绘画美等多角度赞扬了王维炉火纯青的诗歌技艺。如此高的评价不仅反映出王维诗歌在盛唐的传播盛况，更为其在后世的传播提供了助力。

中唐后期的《极玄集》选二十一人，共百首诗。选王维诗三首，占全集的3%。序曰：

此皆诗家射雕之手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。[7]（P532）

“诗家射雕之手”可谓是至高评价。该集主选大历诗人，于盛唐只选王维、祖咏，并将王维列于诗选之首，可见姚合认为王维不仅是“极玄”诗人之冠，更是大历诗风之源头，他起到了承前启后的作用，也足以代表盛唐。

至于晚唐，有《又玄集》和《才调集》。《又玄集》目前经考核共选诗299首，盛唐以杜甫（7首）为主，选王维4首，占全集的1.3%。《才调集》共选诗歌千首，始于初唐沈佺期而终于唐末罗隐，重晚唐，盛唐重李白（28首），选维诗2首，占全集的2‰。中晚唐时期王维诗歌入选数量和比例下降，因为盛唐时期的昂扬精神发展至此已变为悲凉情绪，受这一情绪的感染，选家不再倍加推崇具有盛唐风貌的王维诗歌。

值得注意的是，盛唐《国秀集》所选诗歌题材全面，后世推崇的山水诗并非主流；《河岳英灵集》中，送别赠答诗成为主角，山水诗与咏史咏怀诗、边塞诗的地位相近。中晚唐时期送别诗依旧是主体，边塞诗其次，山水诗最末。这一排序不难看出王维受后世推崇的山水诗并非唐人诗选的主要对象。这是因为在盛唐两部诗选编撰时，王维辋川别业时期的山水诗并未完全面世，而中晚唐的社会气象又与王维的“富贵山林”不兼容，导致了王维山水诗的暂时沉寂；且唐代又是个注重社交的朝代，士人之间送别赠答、应和酬唱，情感真挚、缘情而发者自然能为诗家所瞩目。

通过分析可以得知：首先，王维诗歌在唐代各时期的选本中始终占有一席之地，其诗歌的传播是较为有效的。其次，传播的主流是送别赠答诗，而非后世推崇的山水诗。

三、偏向时间的碑、壁传播

（一）碑石传播

哈罗德·英尼斯的“媒介偏向说”认为，任何媒介“不是具有远距离运送的倾向性以便于控制空间，便是具有长久保存的倾向性以便于控制时间，二者必居其一”。[8]（P219）碑石“可以长久保存，但不便于携带”，是偏向时间的媒介。碑石的传播者众多，由于唐代帝王的大力倡导，文人雅士纷纷投身其中，其间不乏优秀的文学家、书法家、篆刻家。《卢氏杂说》曾记载了一则趣闻：“唐宰相王玙好与人作碑志，有送润毫者，误扣右丞王维门。维曰：‘大作家在那边。’”[9]（P1987）这则趣闻从侧面体现了碑石在唐代的盛行程度，上至朝堂高官，下至在野文士都对其持有普遍热情。

王维作为盛唐有名的才子，亦写下不少碑铭文。清孙梅《四六丛话》云：“右丞之文，高华典贵，一如其诗，仰承燕公，后接柳州，为一大家。”[10]（P580）王维以诗为文的写作方法虽是以诗歌影响骈文写作，但是依旧可以从他的碑铭文中考察其诗歌的艺术特色。同时，碑铭文中所记载的内容也可以与书面史料互补，帮助后人更全面地了解历史、了解作者，从中解读时代风尚。这些对于王维诗歌的传播有所助益。

（二）壁的传播

壁作为重要的传播媒介，具有公开性、普遍性、互动性的特点，其主要目的便是传播。王维传世的题壁诗仅一首《题辋川图》：

老来懒赋诗，惟有老相随。

宿世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被世人知。

名字本习离，此心还不知。[11]（P477）

此诗诸本皆作《偶然作》之第六首，然唐朱景玄《唐朝名画录》曰：“（维）复画《辋川图》，……尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[12]（P16）唐张彦远《历代名画记》曰：“清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。”[13]（P192）由此可知，此诗当为《题辋川图》，而非《偶然作》，且题于清源寺壁，为题图之诗。“偶被世人知”一句说明王维当世时已名声大噪，而使他成名的并非其羽化登仙的佛禅造诣，而是他的诗画才能。在这里，王维自己也谦虚地道出了其诗歌、绘画广为传播并为当世推崇的盛况。

除了题壁诗外，王维壁画也十分有名，除了《辋川图》外，其他作品也多有文献记载：

王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。[14]（P18）（李肇《唐国史补》）

烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。注云……王右丞山水两壁。[4]（P6618）（郑嵎《津阳门诗》）

天宝末，禄山初陷西京，维及郑虔、张通等皆处贼庭。……崔圆因召于私第，令画数壁。……画尚在焉。[3]（P10-11）（薛用弱《集异记》）

由此可见，王维壁画传播也相当广泛。壁作为一种公开发表作品的媒介，具有很强的传播性，其受众群也是无可预料的。看到壁画和题壁诗的受众有感而发，或添上几笔，或哄然一笑，美名骂名皆得以迅速传播。渐渐地，壁即演变为一种具有互动性的传播媒介，但其敝在于传播的时间跨度较大，时效性差。从文献记载来看，王维画品诗品皆优，今人观其画而读其诗，更有助于对诗歌的了解；此外，王维壁画的广泛传播也有助于提高知名度，从而促进其诗歌的传播。

以上各类媒介对王维诗歌有着直接或间接的传播作用，不同媒介有其不同的传播特色，相互整合才形成了王维诗歌的完整传播路径。同时，多元化的途径也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画，甚至是其人，都在传播过程中发挥了重要作用。

注释：

[1]柯卓英：《唐代的文学传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。

[2]董诰等编撰：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版。

[3]薛用弱：《集异记》，北京：中华书局，1980年版。

[4]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1997年版。

[5]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年版。

[6]王志清：《唐诗十家精讲》，北京：商务印书馆，2013年版。

[7]傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版。

[8]陈龙：《大众传播学导论》，苏州大学出版社，2006年版。

[9]李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年版。

[10]孙梅：《四六丛话》，北京：商务印书馆，1937年版。

[11]陈铁民：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年版。

[12]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版。

[13]张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。

王维诗集篇2

摘要： 王国维与罗振玉因诗歌结缘，自此两人开始近乎一生的相知相守。罗振玉对王国维《咏史》组诗的赏识，奠定了王国维在罗振玉心中不可移易的地位。罗振玉的诗学根源于《毛诗序》，而涵养于杜甫、陆游二家诗，其崇尚真诚、雅正、自然，反对雕琢、应酬的文学观与王国维有着许多不谋而合之处。特别是对陆游诗歌的共同偏嗜，拉近了他们心性和诗学的距离。虽然陆游在王国维的词学谱系中因为介乎被极度推崇和极度贬抑的两极之间，而未能彰显出特别的风采，但陆游的诗学实际上沉淀为王国维词学的一种底蕴。罗振玉的诗学在这一考察维度中显示出其重要意义。

中图分类号： I207.23文献标志码： A文章编号： 10012435（2014）01001506

1898年，王国维到上海任《时务报》书记，结识了罗振玉，后入读罗振玉主办的东文学社，又结识了罗振常、刘大绅、沈紘、樊炳清等人。此数人虽皆好诗词，但除罗振玉、刘大绅创作较多外，其余均属偶尔为之，难称专精，似也都无意往这方面安排更多的精力。此数人都活跃在王国维填词创作的高峰时期和词学观念的形成时期，所以彼此的共读、诗词唱和、词学商讨对王国维词学思想的形成具有着重要意义。罗振玉在王国维学术生命中的重要地位已经得到学术界的充分认同，但这种认同更多地集中在传统经史、金石文字等研究方面。他们莫逆于心，倾盖谈学，欢若平生。至于在诗学思想上，罗振玉与王国维有过怎样的的交流，却一直未引起学界足够的重视。虽然这种诗学交往在王国维早年的词学形成过程中未必能起到决定性的作用，但彼此的影响应该是客观存在的。

一、王国维的《咏史》绝句与罗振玉的惊为“伟器”

罗振玉“认识”王国维的特异之处正是通过诗歌。罗振玉在《海宁王忠悫公传》中说：“……戊戌夏，遂立东文学社……公来受学。时予尚未知公，偶于其同舍生扇头读公《咏史》绝句，乃知为伟器，遂拔之俦类之中。”[1]228罗振玉的这一说法得到了王国维东文学社同学樊炳清的佐证，樊炳清在《王忠悫公事略》中也说：“时上虞罗叔言参事（振玉）设东文学社于上海……公来受学。参事见其《咏史》诗，大异之，许为大器，力拔之庸众之中。”[1]224王国维的《咏史》绝句有20首之多，大致作于1898至1900年间。今上海图书馆藏有《高啸桐友朋书札》，其中存有王国维诗函一通，即用东文学社印格子纸誊录全部《咏史》绝句20首。诗末王国维记云：“庚子三月，以事留滞武林，病风苦咳，不能读书，辄拈笔咏古，得二十绝句，录呈啸桐先生正。王国维草。”[2]620庚子（1900）三月，当是此组诗的定稿时间。识语中所谓“拈笔咏古，得二十绝句”，也只是綰合数年间咏史所得诸绝句而言。以此而言，《咏史》组诗当主要创作于上海、杭州二地，而罗振玉在1898年所见题于扇面者，只是先期写作者，当时组诗或尚未完成。

那么，究竟是哪一首诗歌引起了罗振玉的注意呢？樊炳清与罗振玉文皆未言其详。倒是赵万里在《王静安先生年谱》说出了具体情形，其语云：“……时同学仅六人，罗先生偶于其同舍生扇头读先生《咏史》绝句有‘千秋壮观君知否，黑海西头望大秦’之句，乃大异之。”[1]408赵万里编订年谱，对罗振玉多有征询，此所记之事或听闻于罗振玉。

“千秋”二句（按，“西头”应作“东头”）出于《咏史》组诗第12首，前二句是“西域纵横尽百城，张陈远略逊甘英”。罗振玉何以“大异”此诗，并由此看出王国维的“伟器”之质呢？此诗前二句比较张骞、陈汤与甘英在沟通汉朝与西域关系中的谋略与贡献大小，甘英作为西域都护班超的掾吏曾出使大秦，虽因海域辽阔、天气恶劣而未至大秦（即罗马帝国），但亦曾抵达临近的波斯属国条支（即今伊拉克），而张骞、陈汤虽也有西征匈奴的经历，但其谋略不过区区西域百城。论其远略，张骞和陈汤自是逊色于甘英。后两句极写甘英东望大秦国时怅然但不失威武之姿乃千秋以来最为壮观的景象。王国维写作此诗的意图当是以汉代的强盛与汉代帝王的雄才大略来映衬当今备受西方列强的现实以及清季柔弱的帝王和国民心态。

要明确这一层意思，可以对勘组诗的第18、19首：“五国冰霜惨不支，崖山波浪浩无涯。当时国势陵迟甚，莫怪诸贤唱攘夷。”“黑水金山启伯图，长驱远蹠世间无。至今碧眼黄须客，犹自惊魂说拔都。”前首言宋朝国势衰颓，故而士大夫高论攘夷；后首称赞蒙古西征乃当时绝无仅有的宏伟霸业。王国维在将组诗抄赠高啸桐时曾在第18首诗下附注云：“尝谓国势愈弱，则恶外人愈甚。宋人甚恶外人，汉、唐、元盛时不然。国朝嘉、道后始恶外人，康熙间不然。”[2]620王国维将国势的强弱与对外人的喜恶直接对应起来，也许显得简单，但王国维应是针对当时国人对西方文化的抗拒排斥心态而言的，王国维从历史发展的规律中发现了对待外人的好恶往往体现出国家的气度，而这种气度又直接带来国家的盛衰变化。王国维极力称颂汉代甘英的远略，深层的时代内蕴正在晚清这里。因为他自称正生活于一个“欲从鸿鹄翔，鎩羽不能遽”“我身局斗室，我魂驰关山”[3]2224的时代，所以对于“飞扬”的时代和“飞扬”的人物，才如此充满着渴望。罗振玉的“大异”很可能是从年轻而简默的王国维身上居然看到了一种难得的穿越历史时空的锐利之眼、涵括心胸和豪迈气魄，此绝非平常胸襟所能及，故由此看出了王国维之“伟器”潜质。

此诗被罗振玉“发现”后，很可能鼓舞了王国维续写《咏史》组诗的信心。1900年3月完成《咏史》20首之后，王国维除了写赠一份给高啸桐之外，当同时也受嘱将全诗20首写赠罗振玉。所以，1928年11月《学衡》第66期首次发表此组诗时便特别在“编者识”中说明是“辗转得之罗叔言先生”，并称其议论“新奇而正大”。但令人困惑的是，何以为罗振玉如此叹赏的《咏史》组诗，既未入《静安文集》中的《静安诗稿》，也未入后来编订的《观堂集林》？是王国维的历史观后来有了较大的变化，还是这种以议论为主要方式的诗歌不符合王国维追求真景物、真感情交融的诗歌境界？此一时难以追索清楚了。但罗振玉的“大异”使得王国维从此在罗振玉的心中具有了他人难以企及的地位，“厥后所致，公靡不从”[1]224，罗振玉与王国维从此开始了一生难以分隔的学术因缘。1925年，罗振玉60寿辰，王国维赴天津祝嘏，其寿诗便有“卅载云龙会合常”之句，概写两人近30年之交谊。同时，在东文学社开学月末后的“甄别”考试中，王国维虽未能及格，按例不能继续学习，但因为有罗振玉的别具青睐，并向藤田丰八说项，遂仍许入学。

王国维在外出闯荡之初、寂寂无名之时能得到罗振玉如此嘉许，知遇之感自然是十分强烈，所以在戊戌（1898）四月所写《杂诗》之三便有“豫章生七年，荏染不成株……匠石忽惊视，谓与凡材殊”之句，或即在文字隐约之间涵括了这一段因诗歌而结下的因缘。罗振玉也曾追忆说：“（王国维）并赠予诗，有‘豫章生七年，荏苒未成株……匠石忽惊视，谓与凡材殊’之语，以志知己之感。予固非匠石，而公则柟梓也。”[4]10失败后，王国维将此《杂诗》三首抄寄时在淮安省亲的罗振玉，罗振玉曾当着罗振常面对王国维“称许甚至”罗振常《观堂诗词汇编》批语，转引自陈鸿祥《王国维与文学》，陕西人民出版社1988年版，第10页。。盖不仅因为此三诗所抒发的情感有与《咏史》可相通者，而且当与其中包孕着罗振玉与王国维的这段相知故实有关。

二、罗振玉与王国维诗学之契合

罗振玉本人对哲学、文学研究兴趣淡薄，但罗振玉对王国维的这种研究嗜好并不干涉。罗继祖说：“观堂治西洋哲学，治倚声，治词曲，皆与祖父异趣，但祖父从无间言。”[5]328此在王国维辛亥东渡日本前，确乎如此。除了让王国维为其主办的《农学报》和《教育世界》或译述或撰述专论之外，罗振玉因为觉得王国维的不同凡响和卓异之姿，只是“为赡其家，俾力学无内顾忧”[1]228而已，这种缟纻之交投分匪浅，体现了罗振玉对王国维学术取向的充分尊重。

但罗振玉的诗学素养其实也堪称深厚的。据罗振玉自述，他6岁即入塾受读《毛诗》，塾师仅授章句，而罗振玉当时未明其义。8岁时侧闻塾师为其长兄讲授，始粗明训诂，对《毛诗序》述及诗教之兴与诗歌之体用关系有所感悟。12岁时，其师罗彦林授读《唐诗三百首》，罗振玉发现唐诗与《毛诗序》所论诗旨“合者一二，不合者恒七八”，其间种种疑问，罗振玉曾求教罗彦林，但罗彦林以“大其问”而未为其解惑。罗振玉转问其父，其父有一番教诲，曾影响罗振玉一生的诗学取向。罗振玉晚年回忆说：

予惊其不见答，灯下以语先大夫。先大夫曰：“师大汝问而缓其答是也。”因取案上《浣花》、《剑南》两集，曰：“汝读此，久自得之。”予受两集，昕夕披览不去手，久乃返而观之师所授，乃恍然曰：古今立辞之得失，殆诚与伪所由分欤？古人本乎性情之正，为身世遭遇所感触，而倾吐其胸中所蓄，其立言也诚。后世则以此为羔雁充行卷应制科，否则亦以博风雅之名，故模袭前人，依傍门户，第求工拙于字句之间，争得失于声调之末，情不发乎中而出于外袭，此所谓伪也。今读《浣花》、《剑南》诗，所谓“别裁伪体亲风雅”，与古者“六义”、“四始”之旨，古今出一辙矣。[6]158159

从这一节文字可以看出，罗振玉的诗学根柢于《毛诗序》，讲究性情之雅正和真诚，反对模拟、应酬、雕琢的文学。这从其将杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”和陆游“外物不移方是学”列为“最服膺之章句”[6]159，即可见其诗学的思想宗旨。而《唐诗三百首》因包罗有唐一代，且作者各异，性情思想时有逸出儒家诗教之外者，故为少年的罗振玉所困惑。而其尊人令其阅读的杜甫、陆游两家诗，恰是在精神旨趣上主要承续《毛诗序》诗学一脉。所以罗振玉的诗学思想应该在其16岁前后便已大体成型。罗振玉晚年为长孙罗继祖特编《杜诗授读》《陆诗授读》，以传承其诗学，更可见其少年诗学生命力之强固。

罗振玉根柢于《毛诗序》、涵养于杜甫与陆游两家诗歌而形成的诗学倾向，是否对王国维形成了直接的影响？此虽殊难确断，但也应具一定的考察空间。王国维在《人间词话》中主张词人应该不失其“赤子之心”，他推崇李后主的原因固然理出多源，但李后主因为“阅世浅”而带来的“性情真”是带着根本意义的。参见王国维著、彭玉平评注《人间词话》，中华书局2010年版，第24、25页。本文凡引用《人间词话》均出此本，不另注。其境界说的阐释理路也容有多端，但“真景物”与“真感情”始终是其底蕴所在。而“大家之作”的基本特征就是“所见者真，所知者深”。当然，相形之下，王国维的理论要更自觉，更深邃，更有层次，也更具体系性。如罗振玉只是强调诗歌创作“为身世遭遇所感触，而倾吐其胸中所蓄”，此在王国维的语境中只不过是“有我之境”而已，而“无我之境”才是王国维更高远的理论追求。所以，他在《人间词话》中比较李后主与宋道君的词时，认为“道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣”。很显然，在罗振玉那里尚显得单一或笼统的身世之感，在王国维的笔下就有了人生境界的大小之分。在艺术表现上，罗振玉只是简单地认同修辞立诚以一倾胸中磊块。而王国维则讲究在表达人生自然之“生气”之外，更要表达超越具体人事的“高致”，“言外之味”“弦外之响”是王国维衡量第一流诗人的重要尺度之一。

此外，罗振玉反对把诗歌作为“羔雁”，或谋求利益，或博取名声。反对模仿和雕琢之风。这些主张都在王国维的《文学小言》和《人间词话》等著作中有鲜明的反映。如《文学小言》第13则就把唐中叶以后的诗和南宋之后的词称为“羔雁之具”，第17则直言“以文学为职业，餔餟的文学也”，第1则也认为哲学与文学在“一切学问”中是唯独不能“以利禄劝”的，第2则也说：“个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”这些都是追求纯粹文学的言论，与罗振玉之说契入针芥。至《人间词话》反对隶事之句与粉饰之字以及写景言情之隔，也都是反对雕琢之意。王国维曾在前人相关论说的基础上提出过“一代有一代之文学”之文体发展与更替理论，这一理论的形成当然也有很丰富的解读理路，但不可否认的是，文体发展到一定阶段，“染指遂多，自成习套”，模仿也就变得不可避免，而带着模仿和雕琢特点的文学常常渐失真性情，只能以“羔雁”的身份装点门面之时，其生命的光彩也就十分黯淡了。

王国维早年论文学，极重人格人品。其《文学小言》即提出“无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者，殆未之有也”之说，将人格置于文学天才的基石位置。《人间词话》评说永叔、少游与美成词，虽同作艳语，但有淑女与倡伎之别。又说读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，等等。这些都体现出王国维将词人品格胸襟置于非常重要的地位。罗振玉对王国维品格的极度欣赏也屡曾表述。如他在《五十日梦痕录》中说：“予与王静安征君（国维）交亦十有八年。君博学强识，并世所稀。品行峻洁，如芳兰贞石，令人久敬不衰。”[6]88

关于以上的这些话题，究竟是罗振玉影响到王国维，还是王国维影响到罗振玉？现在因为文献的缺乏而无法得出明晰的结论，但至少这种在对纯文学的坚持上，罗振玉与王国维具有着极大的相似性。这种文学观念的相似性无疑对王国维在理论上的坚守具有一定的作用。

三、“宵深爱诵剑南诗”：罗振玉与王国维的陆游情结

关于杜甫的话题，罗振玉除了晚年曾为长孙罗继祖编过一本《杜诗授读》，便是前引《陆诗授读·序》中一番兼谈杜甫与陆游的话题比较集中了。从罗振玉一生诗歌创作的情况来看，其言诗学源流虽是杜甫、陆游并提，但其实更为服膺陆游，因此一度自号“陆庵”。晚年作《心身》诗，仍有“焚香远悼龟堂叟，此老平生最服膺”之句，“龟堂”乃陆游晚年自号。又《读渭南诗》云：“放翁余事作诗人，梦想中原瘁此身。老学庵成祠禄罢，江山半壁太平民。”自注：“放翁有‘生长兵间老太平’句。”或许只是陆游不息的民族情感和爱国情怀感染了罗振玉一生。罗振玉最早作诗之年已难确考，晚年成诗集《辽海吟》时，有小序云：“予不工韵语，少日所作，辄随手弃去。”[6]164“不工韵语”是罗振玉晚年对自己的基本定位，其早年诗作随手弃去，大概也是这种心态所致。现存罗振玉诗歌从1891年之后始多。与王国维早年沉浸在哲学文学之中不同，罗振玉十多岁时就对碑帖金石文字深感兴趣，19岁成《读碑小笺》一种，其序即自称“夙嗜金石之学”，虽然罗振玉在此后的学术研究中领域不断拓展，但这个金石之“嗜”也一直是通贯罗振玉一生的。除此之外，罗振玉早年花费很多精力在兴办农学和教育等方面，所以虽偶有诗作，但就诗学理论而言，确实是不遑多顾的。

关于陆游的话题，罗振玉与王国维应该有过深度的交流。刘蕙孙《我所了解的王静安先生》曾记云：

静安先生本来就好写诗，对陆游诗下了很深的工夫。罗雪堂先生曾拿一部普通木刻本的《剑南诗钞》给我看，说是静安先生送他的。末页有静安先生亲笔题诗，末二句是：“一事与君同一辙，深宵爱读剑南诗。”今诗收王集中。[7]461

今检《静庵藏书目》，列有汲古阁本初印《剑南诗稿》40本，接下便是“又《诗钞》八本”[1]143。这8册本“诗钞”当是《剑南诗钞》的简称，王国维未注明版本，或许是康熙二十四年（1685）武进杨大鹤选的《剑南诗钞》。书目中一人作品而存两种版本的情况，似不多见，陆游而外，仅有关于杜甫的《读书堂杜诗注》、《玉勾草堂杜诗》与关于黄庭坚的《山谷全集》《山谷文集》各两种。而杜甫与陆游正是罗振玉与王国维共同推许的诗人。王国维既将《剑南诗钞》持赠罗振玉，又专门题诗留念，则两人之间关于陆游的话题在20世纪初一定是经常性的。

其实，罗振玉尊人特别重视陆游也并非完全是一种个人的爱好，而是大体延续了清人前后相承的诗学源流，特别是明末清初因为宋诗的重受关注，陆游成为其中最为特出者。贺裳《载酒园诗话》说：“天启、崇祯中，忽崇尚宋诗，迄今未已。究未知宋人三百年间本末也，仅见陆务观一人耳。实则务观胜处，亦未能知，止爱其读之易解，学之易成耳。”[8]453贺裳主要是批评当时崇宋诗风气中片面追求易解易成的倾向，不遑说宋诗本原尚未悟得，即陆游胜处也未能了解。但贺裳所论客观上反映了陆游在明末诗学转向中的特殊意义。以此而言，李振裕说清初诗坛“《渭南》《剑南》遗稿家置一编，奉为楷式”[9]的情形应该是可信的。

当然，在师法陆游的潮流中，是择取其宋调，还是倾慕其唐风，其间差异因时因人而异，未可一概而论。据蒋寅考察，明末清初崇尚陆游诗风与钱谦益的鼓吹密切相关，而钱谦益又深受程孟阳的影响。从明末天启到清初康熙这一百多年间，陆游在这股崇宋诗风中，其地位堪与苏轼比肩，甚至在一定时期超出苏轼之上。[10]钱谦益由明入清，虽在政治上做了所谓的“贰臣”，但在诗学上的影响却一时称最。而陆游的诗歌既有闲适细腻、曲折隽永的情趣，更有慷慨悲凉、恢复中原的壮志。作为贰臣的钱谦益显然要更为侧重后者以曲写心志，陆游正是在这种诗学和政治的双重选择下异军突起了。清代诗学在康熙之后虽然有了新的变化，但晚清宋诗派的再度勃兴，兼之中外矛盾、民族问题日趋尖锐，也使得陆游在这股风气中重新出现在诗人面前。罗振玉尊人推崇陆游，也可以从这些诗学、政治、社会的多重维度去考察，他嘱罗振玉读杜甫和陆游两家诗，也是因为此二家诗与《毛诗大序》所论宗旨颇为契合之故，而罗振玉读后的感觉正是杜甫、陆游两家诗“别裁伪体亲风雅”“与古者‘六义’、‘四始’之旨，古今出一辙矣”，则罗振玉与其尊人诗学思想固是一脉相承的。

刘蕙孙说王国维对陆游诗很是下过一番工夫，大致是合乎事实的。赵万里也说《静安诗稿》中的诗“闲淡平实处，亦与放翁相近”，又说《题友人小像》中“差喜平生同一癖，宵深爱诵剑南诗”“盖自道也”。[7]320今传静安诗稿中颇多化用剑南之诗者。如《杂感》诗有“驰怀敷水条山里，托意开元武德间”之句，其句式即本于陆游《出游归鞍上口占》“寄怀楚水吴山里，得意唐诗晋帖间”。而“敷水条山”之语也出陆游《睡起已亭午终日凉甚有赋》之“颇闻王旅徂征近，敷水条山兴已狂”。敷水与中条山均为古代隐者栖居之地，这一意思王国维在第二首的结尾再度表述了。赵万里提到的《题友人小像》即王国维书于所赠罗振玉之《剑南诗钞》末页者，后诗题易为《题友人三十小像》（二首），此二诗一度为萧艾等疑为题赠友人陈守谦[3]35。但此诗作于光绪二十五年（1899），陈守谦大王国维5岁，时年不过27岁，不应先有此“三十小像”。罗振玉生于1866年，时年虽已33岁。但此“三十小像”很可能是罗振玉1896年初抵上海时所摄影，以作三十留念。罗振玉长孙罗继祖曾亲见罗振玉的三十小像，手持一枝兰花，只是此像今已不存了。[5]2451898年罗、王相识相知后，王国维既有诗赠罗振玉，罗振玉将数年前摄之小像请王国维题诗，也是完全合乎情理的。所以虽然题诗之时，罗振玉已过三十，但小像摄于30岁之时，这大概是此二诗的创作因缘所在。王国维后来将题诗之一抄录在持赠罗振玉的《剑南诗钞》末页，已足见此诗乃为罗振玉而写的了。二诗除了表示两人在“几看昆池累劫灰，俄惊沧海又楼台”的动荡之世，希望他年相邻卜居，以忘怀尘世之忧的心愿之外，对罗振玉高出侪辈的才华也极致称扬。当然其中更值得注意是两人深宵诵读陆游诗的相同之“癖”，可见陆游确实是王国维与罗振玉彼此相契的重要因缘。

四、陆游在王国维词学中的边缘地位

王国维虽然“宵深爱诵剑南诗”，但他对陆游的喜欢只是限于诗歌而已，而且这种喜欢更多地停留在对陆游创作风尚的追求上面，似乎并没有维持太久。1906年，王国维在《文学小言》中称屈原、陶潜、杜甫、苏轼为天才文学家，而陆游不与焉，述及宋代诗人，苏轼之下，也只是提及黄庭坚。显然，陆游并没有因为王国维早年的喜欢而入选到第一流诗人的行列。

在词学方面，陆游的地位也一直不高，属于总体被忽略的词人之列。1905年，王国维批点《词辨》，在跋文中列举所喜欢的南宋词人也仅有辛弃疾一人。1906年，王国维在的《人间词甲稿序》中直言“于南宋除稼轩、白石外，所嗜盖鲜矣”，陆游根本未被提及。《乙稿序》同样没有出现陆游的名字。

在《人间词话》中，陆游依然十分边缘，属于既非高度揄扬的词人，亦非痛加贬抑的词人。提及陆游者有两处：一处批评陆游词“有气而乏韵”，因此而无法与稼轩抗衡；一处引用陆游《花间集·跋》，认为其云晚唐五代诗格愈卑而词道渐尊，是属于文体选择上的“能此不能彼”。王国维显然是认同陆游的这一文体升降理论，为此对《四库提要》非议陆游此论表示不能认同。此外，提及陆游的就是《桂翁词跋》了，其语云：“有明一代，乐府道衰……独文愍（夏言）以魁硕之才起而振之，豪壮典丽，与于湖、剑南为近。”[11]228综合而言，王国维对陆游词的精神气格应该是欣赏的，只是对其未能将这种气格用富有韵味的艺术方式表现出来表示了遗憾；对陆游豪壮典丽的词风，应该也是认同的，但豪壮典丽毕竟无法完全契合他的词学立场，所以这种认同是有限度的。以上两点使得陆游在王国维的词学体系中无法占据核心的地位，因为王国维的词学主要是在两极词人——极度揄扬的李煜、秦观等与极度贬抑的、张炎等之中展开，而陆游介乎其中，或破或立都难以涉及，这应该是陆游游离在王国维词学中心的原因所在。但对陆游文体观的赞同则与王国维文体发展观念密切相关，在《国粹学报》本《人间词话》中，引述陆游《花间集·跋》为第53则，而第54则即是他论“一切文体始盛终衰者”的规律和原因，以此可见陆游文体升降理论对王国维的潜在影响。

关于王国维的词学渊源，就“词学”一端来溯源，当然是最为切近的，所以樊炳清、罗振常、吴昌绶等与王国维的词学因缘，更具有直接考量的空间，特别是罗振常对《人间词乙稿序》的批注、吴昌绶与王国维关于《人间词话》的往返商榷等，在在可见出王国维词学与周边友人之间的密切关系。但词学与诗学，除了文体形态方面的差异，其在审美观念上的离合之处，也同样值得关注。事实上，《人间词话》手稿的开篇即是将《诗·蒹葭》与晏殊“昨夜西风”数句对照而论，从而揭示诗之“洒脱”与词之“悲壮”的不同。[12]85而整部《人间词话》，诗词对勘更是王国维的基本思路，其相关“词学”理论有不少即来源于“诗学”之支撑。如其论“无我之境”，赖以立说的句例就是陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”与元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，等等。凡此足以见出诗学在王国维词学中的重要意义。罗振玉与王国维的诗学因缘在这样的学术背景中，其价值是毋庸置疑的。

参考文献：

[1]谢维扬，房鑫亮.王国维全集：20卷[M].杭州：浙江教育出版社，广州：广东教育出版社，2010.

[2]谢维扬，房鑫亮.王国维全集：14卷[M].杭州：浙江教育出版社，广州：广东教育出版社，2010.

[3]陈永正.王国维诗词笺注[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[4]陈鸿祥.王国维与文学[M].西安：陕西人民出版社，1988.

[5]罗继祖.我的祖父罗振玉[M].天津：百花文艺出版社，2007.

[6]罗振玉.雪堂自述[M].南京：江苏人民出版社，1999.

[7]袁英光.王国维学术研究论集：第三辑[M].上海：华东师范大学出版社，1990.

[8]郭绍虞.清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社，1983：453.

[9] 李振裕.新刊范石湖诗集序[M]∥白石山房集：卷十四. 康熙间香雪堂刊本.

[10]蒋寅.陆游诗歌在明末清初的流行[J].中国韵文学刊， 2006，（1）.

王维诗集篇3

[论文摘要] 王维“辋川诗”之《竹里馆》，意境清远、形象鲜明、语言自然精炼，以王士祯“神韵说”的三个层面对其加以品读，我们更能体会作品“兴会神到，天人圆融”之美，同时可以更为透彻地理解“神韵说”的精髓要义。

    王维晚年将其在辋川别墅与裴迪吟咏山川景物的各二十首诗合编为《辋川集》，集前王维序云：“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸泮、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。”[1]集中诸诗，皆系题咏别业诸景，寄寓闲适之情的作品。而清初文坛盟主、一代诗宗王士祯标举“神韵说”，在其《蚕尾续文》中说：

严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流”，……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。[1]（p83）

可见渔洋先生对王维推崇备至，在其编选之《唐贤三昧集》中选王维“辋川诗”十五首，《竹里馆》便是其中之一。王士祯“神韵说”之要旨可概括为三个层面：第一个层面，从审美角度看，“诗之美”乃是“传神”与“余韵”的结合；第二个层面，从意境角度看，“诗之境”乃是“禅境”与“诗境”的融通；第三个层面，从创作角度看，“诗之作”乃是“兴会”与“性情”的共鸣。笔者拟由此三个层面，深入赏析《竹里馆》，以期通过对作品的分析，更为确切地理解王士祯“神韵说”之特色。兹录王维原诗如下：

竹里馆

独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。

一、诗之美：“传神”与“余韵”的结合

苏东坡曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[3]洵为的评，揭示了王维诗富于诗情画意的特征。绘画是以线条、颜色为媒介，具有诉诸视觉的具体形象，可以使观画者直接感受到；诗歌则是以语言为媒介，无法被读者直接感受到，但是诗歌可以唤起读者的联想和想象，使读者自行在脑中描绘一幅有色彩、形貌的图画，而且因个人的品味、兴趣、想象力、文字敏感度等等的不同，有时甚至能赋予诗歌更丰富高远的意涵。王维“诗中有画”，就是因为他擅长使用平淡、清丽的语言，塑造生动活泼的意象，唤起读者的联想想象，组或一幅生动的图画。

    以《竹里馆》为例，王维对竹林中纷扰变幻的景物，略去次要的部分，只抓住其主要特征，如“幽篁”、“深林”、“明月”等景物，用素描的手法勾画出来，不假雕琢，不加藻饰，留给读者充裕的想象空白。但若单是白描，则会流于平淡寡味，所以王维又用“独坐”、“弹琴”、“长啸”等动态之行来与超远清寂的静态之景相配合，从而表现出个人最鲜明的印象和感受，唤起读者类似的经验，使之进入作者营造的情境中并且感同身受。

通观全诗，读者眼前仿佛可见一幅“幽篁图”：一片茂密修长的竹林中，幽静空寂，一人闲坐抚琴，打破林中寂静的是那悠远的琴声和自得的长啸，不论有无其他人经过或是朋友到访，这些都不要紧，因为皎洁月华映照身上，以月为友便不孤单。短短二十个字，塑造出极其鲜明的意象，将外界景物与诗人内在情感融为一体，自然入妙、意境浑融。

二、诗之境——“禅境”与“诗境”的融通

    欣赏《竹里馆》，若仅见其诗意的清幽、孤寂，则只见表层；若见其入禅，觉得“身世两忘，万念皆寂”[4]，则仅得禅的消极面，未臻禅悟之境。究竟禅宗对王维及其诗的影响在哪里？禅对诗趣的影响表现在三个方面：一是让诗富有了无穷意蕴，二是让诗富于含蓄性，三是让诗具有神秘性。

《竹里馆》运用动静相衬的手法写景抒情，首句写静境，次句写动境，三、四句也是一静一动，而愈见动中之静。与《鹿柴》不同的是，本篇不着重写景，而是侧重写人，写诗人的自我形象。诗中选择具有典型特征的清幽空寂的月夜、竹林为背景，把外物（幽篁、深林、明月）与人的活动（独坐、弹琴、长啸）结合起来，突显出与空寂之境相伴的空寂之心，但是诗人的心虽然空寂，却不颓废感伤，而是拥有超然物外、潇洒绝尘、悠然自得的情趣。在诗人与自然身心交融、化而为一的时候，其心境也进入了心如朗月、性似幽篁的禅悟之境。诗中无一字提到空寂、虚静，却在描述自然的神奇美妙时，予人以幽远深邃、朦胧迷离的感受，而这感受是似有似无、若即若离、隐约而无法确切捉摸的，因此又使之沾染了神秘色彩。

    总之，王维诗中“空寂”之美，是受禅宗“不立文字”的影响，《竹里馆》的一静一喧，既给人以直观的美感，又传达出圆融一体的机趣，创造出浑然一体、生动活泼、情景交融的诗歌意境。

三、“兴会”与“性情”的共鸣

王维在《竹里馆》中安闲自得地弹琴、长啸，浑然忘我，不觉时间流逝，这种“时间的超越”正是人与自然浑然交融的表现，正是由于超越了时间，诗人方能超乎悲喜，从而获得心中的静定。

人对自然的态度或曰方式可分为介入和静观二种，而人欲与自然保持和谐关系，则务必摒除造作和干涉。王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在没有人为干扰、自由无碍的环境中，芙蓉花纷纷开放，又纷纷凋落，自在而又自得，这正是王维在包罗万象的世界中静观自然、泰然处之的人生观之写照。

由于日常生活的繁琐、重复、单调、无聊，使人类渴望找到一片心灵的休憩所，而只有将被生活拘束、束缚的经验，转化为不为所拘、别开生面的经验，方能超然物外，最后达到浑然与自然统一的原始生命之和谐。王维的“辋川诗”均有这类想法，他甚至不加掩饰地表白“晚年唯好静，万事不关心”的人生态度，从而做到“超越时间”、“摒除造作”、“转化经验”，而达到人天圆融的境界。

  “人天圆融”有几个典型特征：首先，是自足之乐。《竹里馆》中作者“独坐幽篁”，“弹琴长啸”，不欲人知，以月为友，显现出其性情旷达、人格高洁。其次，是逍遥之趣。《竹里馆》所追求的境界正是诗人与天地寂然感通、浑然同化的消遥之趣。再次，是无言之美。禅宗主张“不立文字”，与道家“得意忘言”异曲同工，他们并非完全排斥文字，而是以文字为工具，借由文字表达的直觉达到自我感悟的目的。王维《竹里馆》没有独白、对话，没有激愤之情，也没有婉转藻饰，有的只是作者与明月之间的心灵交流沟通，这是人心与天机交融的写照，也显现出“此中有真意，欲辩已忘言”的无言之美。最后，是朴素之心。《竹里馆》从“独坐”、“弹琴”到“长啸”，诚恳、实在、自然，毫不矫情作态，因此表现出物与人之间交融无间的和谐之美。

王维诗上承陶谢，又融入其画家之思及禅宗之趣，造就了其诗意境清远、形象鲜明、语言自然精炼的特征，带领着唐代山水田园诗进入全盛时期。通过对其辋川诗的品读，我们可以更为透彻地理解王士祯的“神韵说”。

参考文献：

[1](唐)王维撰,(清)赵殿成笺注.王右丞集笺注[m].上海:上海古籍出版社,1961:241.

[2](清)王士祯著,(清)张宗柟纂集,夏闳校点.带经堂诗话[m].北京:人民文学出版社,1963.

王维诗集篇4

国维关于唐五代词的研究用功甚深，其《人间词话》的许多词学观念是以唐五代词的批评与鉴赏为基础而形成的。他整理唐五代词存在疏失之处，但确定词人的范围则是严格的；他对唐五代词人的批评表现出错误的艺术见解和审美的偏见；他晚年对敦煌曲子词的认识表现了精辟的学术创见。这是我们回顾近百年词学的成就时不应忽略的。

【关键词】 王国维；唐五代词；声诗；敦煌曲子词

当我们回顾近百年词学的发展时，国学大师王国维的词学成就受到高度的评价。他曾尝试建立词学的理论体系，创立新的观念，表示了极深刻的见解；其意义大大超越了词学的范围。在王国维研治词学的过程中，唐五代词是他用功最多的，而且对其理论与创作的影响很大，甚至是其词学理论形成的基础。王国维自1904年因治学的困惑遂以作词自慰，这成为他由研究哲学转向文学的契机。他的《人间词甲稿》刊行于1906年，《人间词乙稿》刊行于1907年。樊志厚《人间词序》云：“静庵之为词，真能以意境胜。夫古今人词之以意胜者莫若欧阳公，以境胜者莫若秦少游，至意境两深，则惟太白、后主、正中数人足以当之。……故君(王国维)所得于天者独深，抑岂非致力于意境之效也。”在《人间词序》里表述了王国维的基本词学观点和对唐五代词的偏爱。这时他实际上对唐五代词已有较为深刻的认识了。因《人间词》在艺术上的成功，使王国维对词学发生浓厚的兴趣。1908年夏季，他广泛地阅读词籍，完成了《词录》。他说：

长夏苦热，不耐深沉之思，偶得仁和吴昌绶伯苑所作《宋金元现存词目》，叹其搜罗之勤，因思仿朱竹姹《经义考》之例，存佚并录，勒为一书。搜录考订，月余而成，聊用消夏，不足云著述也。(《词录序例》)

同时王国维完成了《唐五代二十一家词辑》。此年十一月《人间词话》于《国粹学报》开始分三期发表。关于唐五代词的研究，王国维又于1909年完成《校补南唐二主词跋》，1910年完成《花间集跋》和《尊前集跋》，此外还写有《(菩萨蛮)风行之速》、《李后主词文因书以传》等札记。在王国维整个词学研究中，唐五代词占据了非常重要的地位。唐五代词的研究在现代词学中是较薄弱的环节，存在许多争议的问题，尤其是词史的线索非常模糊。这些方面，王国维曾作过探索。他的某些失误与偏见值得我们重新认识，而某些创见与精思至今仍对我们有启发的意义。

《唐五代二十一家词辑》收录李璟、李煜、温庭筠、皇甫松、韩偓、和凝、韦庄、薛昭蕴、牛峤、牛希济、毛文锡、魏承班、尹鹗、李珣、顾复、鹿虔宸、欧阳炯、毛熙震、阎选、张泌和孙光宪词。它们是王国维从《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》等文献辑录的，为词学史上第一部唐五代词的丛编。关于各家词的整理辑录情况，王国维在《词录》里有简要的说明。五代南唐的一位重要词人冯延巳的《阳春集》因有王鹏运四印斋的补辑本，故不必重辑。这样在王国维看来，唐五代词人包括冯延巳在内应为二十二家。晚唐词人温庭筠和皇甫松之前，尚有一些词人如李白、白居易、刘禹锡等，王国维为什么不辑录他们的词?这留下了一个疑问，似乎含蕴着一种对词史的见解。中国第一部词总集应是《尊前集》，它早于后蜀广政三年(940)赵崇祚编的《花间集》，如宋季词学家张炎说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句，至唐人则有《尊前》、《花间集》。”(《词源·序》)《尊前集》约在五代战乱中散佚，我们现在见到的明代万历十年(1582)顾梧芳刊本，已非唐人旧编；其中收录李白词十二首，刘禹锡词三十八首，白居易词二十六首。清初词学家朱彝尊曾以为明刊本《尊前集》是出自宋初人重编的。然而它却在词史上产生过以假乱真的巨大影响，致使历史的线索迷乱。王国维同意朱彝尊的意见并作了进一步的论证：

毛氏(晋)《词苑英华》重刊此本(顾本)跋曰：“雍熙间(984—987)有集唐末五代词命名《家宴》，为其可以侑觞也。又有名《尊前集》者，殆亦类此，惜其本不传。嘉禾顾梧芳采录名篇，厘为二卷，仍其旧名。”云云。则毛氏亦以为梧芳自编也。唯朱竹垞《曝书亭集》跋此本则云：“康熙辛酉(1681)冬余留白下，有持吴文定公手抄本告售。书法精楷，卷首识以私印。取刊本勘之，词人之先后，文章之次第，靡有不同。始知是集为宋初人编集。”《四库总目》亦采其说，而颇以其名不见宋人书目为疑。余按《碧鸡漫志》“清平乐”、“麦秀两岐”二条下均引《尊前集》。《直斋书录解题》“阳春集”条下引崔公度序云“《花间》、《尊前》往往谬其姓氏”。则宋人固有此书矣。

王国维断定今所传之《尊前集》并非顾梧芳所编，亦非唐人旧编。这样集内收录的李白、刘禹锡和白居易的词便值得怀疑了。《尊前集》既然在宋初已不存，则今存之第一部词总集应是《花间集》了。赵崇祚在后蜀的官品极高，而且精通儒学、小学和文学，当其编集唐以来词人作品时是与词人欧阳炯等讨论过的：“广会众宾，时延佳论。”(《花间集序》)此集的性质是“近来诗客曲子词”，所收录的词人十八家，依时代先后顺序排列，最早的是晚唐的温庭筠、皇甫松和韦庄。这表现编者已具有真正的和成熟的词体观念，而且暗示了词史是从温庭筠开始的，所以不收李白、刘禹锡和白居易的作品。王国维经过对《尊前集》的考辨，否定了它在词史上的正统地位，从而接受了《花间集》的观念，所以《唐五代二十一家词辑》全收《花间集》的十八家，加上南唐二主和韩倔。王国维在《词录》里首列的词集是温庭筠的《金荃集》，而在《唐五代二十一家词辑》首列的是南唐二主词，这是由于受尊崇帝王的封建思想的影响所致。

我们如果将王国维关于唐五代词的整理从文献学的角度来看，则可见到其整理的时间很短，而且是较为粗疏的，这表现在：

(一)辑录的词集因求全而滥收。王国维既然断定《尊前集》非唐人旧编，但在《唐五代二十一家词辑》里全收该集所录之有关词人的作品，而《全唐诗》附录之词作更为杂乱，亦以之作为参考。因此辑的二十一家词实为《花间集》、《尊前集》和《全唐诗》附录之汇编而已，并无选择与考订。例如《毛司徒(文锡)词》一卷，王国维著录云：“其词《花间集》录三十一首，余复从《全唐诗》补《巫山一段云》一阕，录为一卷。而《全唐诗》所增五代人词均出《尊前集》，以下仿此。”又如皇甫松词，《花间集》收十二首，王国维又从《尊前集》和《全唐诗》辑出十首，共为二十二首。这样所辑的诸家词中混入了不少来历不明的作品。王国维辑的《香奁词》一卷，所收韩偓的作品更为杂乱。韩偓的词，《花间集》未收，《尊前集》收“浣溪沙”二首，《全唐诗》卷八九一收《生查子》二首、《浣溪沙》二首。王国维从“《香奁集》中之近似长短句者尚若干阕”共辑得十三首，而其中真正是韩偓词的仅《浣溪沙》二首。

(二)词与声诗混杂。唐代燕乐曲流行时，它的歌辞形式既有长短句的词体，也有齐言的声诗。凡绝句诗人乐歌唱的是为声诗；有的诗人以燕乐曲为题如《浪淘沙》、《凤归云》、《雨霖铃》而作的绝句诗；有的是乐工或歌妓选取唐诗绝句名篇，改换题目人乐歌唱的，如王维的《送元二使安西》改为《渭城曲》，王之涣的《出塞》改为《梁州歌》。在《花间集》里误收的声诗有《竹枝》、《杨柳枝》、《采莲子》、《浪淘沙》、《渔父》、《八拍蛮》等三十二首，占全集的百分之六。《尊前集》误收声诗一一三首，占全集的百分之四十。这是后世编唐五代词和制订词谱时最感为难的问题：是否将这些声诗作为词体?王国维无法避开此问题，以为：“唐人诗词尚未分界，故《调笑》、《三台》、《忆江南》诸词皆入诗集，不独《竹枝》、《柳枝》、《浪淘沙》诸词本系七言绝句也。”(《词录》)唐人诗词未分界是词体尚未成为独立的文学样式时的现象，但后世编词集则应区分这两种文学样式。王国维已能区分二者的界域，可惜却在《唐五代二十一家词辑》里混入大量声诗，如皇甫松《檀栾子词》里混入声诗有《浪淘沙》二首、《杨柳枝》二首、《采莲子》二首、《竹枝》六首、《怨回纥》二首；和凝的《红叶稿》里混入《柳枝》三首、《渔父》一首、《解红》一首；孙光宪的《孙中丞词》混入《八拍蛮》一首、《竹枝》二首、《杨柳枝》四首。因此其体例是不纯的。

(三)对互见的作品疏于考证。唐五代词人作品存在互见情形，王国维对此作了一些清理，例如《柳枝》，“万枝枯槁怨亡隋”一首，旧传为和凝词，经订正为孙光宪词；张泌《江城子》二首和韦庄《应天长》一首皆又见于冯延巳的《阳春集》，则采取两存的方法处理。然而如《词林万选》卷四所收《生查子》三首，其中“裙拖簇石榴”一首为宋人韩玉词，“轻轻制舞衣”一首为晏几道词；《尊前集》收欧阳炯《春光好》一首实为和凝词：这些皆因王国维疏于考证而误收了。

王国维是治学谨严的学者，其《唐五代二十一家词辑》出现以上疏失的情形是很令人惋惜的；这因他在月余的时间草率成编所致。虽然如此，但此辑的总体构想所体现的颇为成熟的词史观念，与后来林大椿等诸家编的唐五代词集相比较，王国维在确定词人的范围方面是更为合理的。

自1908年秋，王国维转向词学研究，数月之后完成了《人间词话》。它在近代词学和文学理论批评界产生了很大影响，因其引入了新的观念，以此建立了从艺术本质、创作方法到文学批评的理论体系，实现了中西化合的理想。然而这部词学理论批评著作是采取传统的词活形式，具有感悟的批评特色，而且含有强烈的艺术偏见。王国维对唐五代词的鉴赏与批评是其理论的基础。

关于唐五代词在词史上的重要地位，王国维是从文体演进论予以充分肯定的。他说：

四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。

觳永表述这一观点说：“凡一种文学其发展之历程必有三时期。(一)为原始时期，(二)为黄金时期，(三)为衰败时期。此准诸世界而同者。原始时期率而真，黄金时期真而工，衰败时期工而不真。故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者，以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学价值而予之第一期。”唐五代词即是词史上的第一期，它是“率而真”的，甚投合王国维的审美趣味，故特别推崇它。北宋词为第二期，南宋词为第三期。王国维认为：“诗至中唐以后，殆为羔雁之具矣，故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔(欧阳修)、少游(秦观)者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。”这是以情感的率真为标准而肯定五代和北宋词的，因它们尚未成为应酬的工具。如果与后来的明词比较也是如此，王国维说：“唐五代北宋之词，可谓生香真色。若云间诸公则采花耳。湘真(陈子龙)且然，况其次也者乎?”这以为明末云间(上海)词人陈子龙、李雯、宋徵舆等的作品虽然工致，亦不能与唐五代北宋词相比，因它们如同采花一样缺乏真实的艺术特色。王国维又将唐五代北宋词与南宋词比较说：“唐五代北宋之词家，倡优也；南宋后之词家，俗子也。二者其失相等，但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子，以俗子之可厌较倡优为甚故也。”这种比喻是很笨拙的，似以为倡优虽贱尚能用伎艺给人以娱乐，俗子的市侩习气则仅令人感到可厌，但倡优又何尝无市侩习气呢?我们且不评论词史发展各阶段的优劣，显然可见王国维的评价在方法上具有主观随意和空洞的特点。这与清代周济、陈廷焯、刘熙载和冯煦的词论比较是缺乏理性阐释的，表现出对南宋及后世词未深入研究而简单否定的态度。比如凡“真”的作品皆是艺术的高境吗?南宋词中竟没有“真”的作品吗?我们若读《花间集》是会发现其中许多应歌之作是内容贫乏而艺术平庸的，例如牛峤的“须作一生拼，尽君今日欢”(《菩萨蛮》)，顾复的“换我心为你心，始知相忆深”(《诉衷情》)，它们甚至为王国维所激赏，以为是“作情语而绝妙者”。这是因其情感的真率自然，但词的品格和境界却是低下的。

《人间词话》里最有理论价值的是境界说，唐五代词之所以受到王国维的推崇，即是认为它有境界。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”这里王国维表述得极模糊。他以为境界是文学中“能写真景物、真感情者”，然而这应有深浅级别，绝不可能断定某一时代的作品均有境界。境界与名句的关系，不如与名篇的关系密切；若从名篇中摘出名句而探求其境界则会是极片面的，而王国维恰恰习惯以摘句论词。为了说明“有境界则自成高格”，他以唐五代词人为例说：“太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙’，寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之《渔家傲》，夏英公之《喜迁莺》，差足继武，然气象已不逮矣。”气象与境界是有联系的，它是境界中之一境，表现出一种气概。相传李白的《忆秦娥》，据南宋初年邵博记述，它是“饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者”。(《邵氏闻见后录》卷十九)“西风残照，汉家陵阙”表现的是没落苍凉的气象，它与范仲淹和夏竦的气象宏伟之作是不能比拟的。王国维对李白词未加考辨，摘出两句即作出其词“纯以气象胜”的结论。在唐五代词人中对王国维影响最大的是冯延巳和李煜。他关于冯词说：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”堂庑乃堂下四周之屋。王国维认为冯词在境界方面特别阔大，似乎内容亦特别丰富，但这与真实情况是相背的。它的题材狭小，字面华美，抒写哀伤的离情别绪。王国维关于李煜词说：“词至后主而眼界 始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”眼界大是指题材的广阔，气象的博大；这与李词的真实情况亦有出入。李词善于主观抒情而有深沉的感慨，表现出词的发展从应歌向文人自我抒情的转变；这是王国维的卓识。总之，王国维以唐五代词人为例以解释其境界说，从单纯的艺术形式着眼，使用的概念不确切，某些论断是有很大片面性的。

晚清词学家刘熙载提出了词品说，他评价词人以词品为第一位，以艺术性为第二位。词品即是由词的思想内容所体现的人品。王国维承袭了刘熙载的“词品”观念，却使它仅具纯艺术形式的内涵。他评唐五代三位重要词人说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿(温庭筠)语也，其词品似之。‘舷上黄莺语’，端己(韦庄)语也，其词品亦似之。正中(冯延巳)词品，若欲于其词中求之，则‘和泪试严妆’殆近之欤?”这是根据个人的审美趣味随意地摘取某一词语，试图以之作为词人艺术特征的概括，令人难以猜测其确切的意义。我们可以说，“词品”是中国典型的感悟批评的一种方式，它不适合现代词学发展的要求，而王国维却极欣赏此种批评方式。

在唐五代词人中，王国维对李煜词的评价最高，表现其词学观点亦最为深刻。他将诗人分为主观的与客观的两大类，以为：“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”为什么李煜是主观之诗人呢?王国维解释说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”赤子之心即童心，儒家亚圣孟子说：“大人者，不失其赤子之心者也。”(《孟子·离娄》)王国维从19世纪德国哲学家叔本华的著述中发现有相似的见解。他特自英译本《作为意志和表象的世界》中翻译了叔本华关于天才的一段论述：

天才者，不失其赤子之心者也。盖人生自七年后，知识之起点——即脑之质与量已达完全之域，而生殖之机关尚未发达。故赤子能感也，能思也，能教也。其爱知识也较成人为深，而其受知识也亦视成人为易。一言以蔽之曰：彼之知力盛于意志而已，即彼之知力之作用远过于意志所需要而已。故自某方面观之，凡赤子皆天才也；又凡天才自某点观之，皆赤子也。

王国维正是以天才论来说明李煜文学成就的奥秘的。李煜今存词四十首，属于王国维所谓“赤子之心”的，表现“深宫之中”的作品不足十首，而其大量的“感慨遂深”的作品皆是亡国后的。当他经历了国破家亡的历史巨变，过着以泪洗面的囚禁生活时，便不是“阅世愈浅”的词人了。王国维其实也见到这种变化，所以他又说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝(徽宗)《燕山亭》词亦略似之。道君不过自道其身世之感，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”李煜“以血书者”之词是亡国后的，已非“阅世愈浅”的了。因此王国维在评价李煜词时在理论上陷入了矛盾，尤其是以这位亡国之君的悲哀与释迦、基督担荷人类罪恶之意相比较更属不伦不类了。

关于花间词人，王国维曾对皇甫松、韦庄、毛文锡、魏承班、顾复、毛熙震、阎选、孙光宪等词作了宏观的评论。其评韦庄词云：“端己词情深语秀，虽规模不及后主、正中，要在飞卿之上。观昔人颜(延之)、谢(灵运)优劣论可知矣。”其评魏承班云：“词逊于薛昭蕴、牛峤，而高于毛文锡，然皆不如王衍。五代词以帝王为最工，岂不以无意于求工欤?”我们对花间词的总体风格易于认识，而对各家词艺术特色的认识则较为困难。王国维对花间词人的艺术特色细致区别并作比较和评价，虽然粗疏，却表现了审美判断的敏锐。

从上述可见，王国维研治词学时，对唐五代词用工最深。其《人间词话》的词学理论的形成，与他对唐五代词的欣赏有很密切的关系。我们检讨他对唐五代词人评价的得失，有助于深入认识其词学理论的意义与局限。

1911年10月辛亥革命发生，11月王国维携眷随罗振玉东渡日本避难。此后他的学术研究转向史学与考古学，没有再研究词学了。然而在其晚年学术事业达于颠峰之际，他曾偶尔发表过关于唐五代词的意见；它们虽然是片段的，却极富于创见，体现了谨严的学术态度，留下了重要的学术线索。

胡适的词学论文《词的起源》于1924年12月发表。关于词体起源的原因，胡适修正了南宋朱熹的“泛声说”，以为：“长短句之兴，是由于歌词与乐调的接近。通音律的诗人，受了音乐的影响，觉得整齐的律绝体不很适宜于乐歌，于是有长短句的尝试。这种尝试起先也许是游戏的，无心的；后来功效渐著，方才有稍郑重的，稍有意义的尝试。”关于词体起源的时间，他认为：“长短句的词起于中唐，至早不超过西历第八世纪的晚年。”他于1925年将初稿送呈王国维指正。王国维时任清华学校国学研究院导师，答书云：

尊说表面虽似与紫阳(朱熹)不同，实则为紫阳下一种注解，并求其所以然之故。鄙意甚为赞同。至谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，弟无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此种曲调(《菩萨蛮》之属)，崔令钦《教坊记》可证也。

因王国维的指示，胡适翻检了《教坊记》，但却大胆地怀疑崔令钦所记曲名的真实性，而且引用文献证实《望江南》为李德裕制，《菩萨蛮》为女蛮国入贡，时间均在中唐。王国维再答书云：

弟意如谓教坊旧有《望江南》曲调，至李卫公而始依此调作词；旧有《菩萨蛮》曲调，至宣宗时始为其词，此说是非不可通，与尊说亦无抵牾。

唐代以来新燕乐流行，它是受印度系西域龟兹乐影响而形成的新的俗乐。由于燕乐的流行，唐代初年即置教坊于禁中以教习音乐，如意元年(692)改教坊为云韶府，开元二年(714)在宫中置内教坊，京都置左右教坊以教习俗乐。今存之崔令钦《教坊记》里记载了开元以来盛唐时期京都教坊习用的乐曲名三百二十四曲。其中用为唐宋词调者六十九曲，唐五代词独用者五十四曲。因此王国维坚持词体起源于盛唐之说，而关于胡适的例证作了非常合理的解释。王国维此说虽未充分地发挥，但提出了探讨词体起源时间的正确途径。这为近世学者对敦煌曲子词研究的深入得以证实。

王国维晚年对敦煌文献的研究取得很大的成就，他注意到敦煌曲子词的发现在词学史上的重要意义。敦煌文献中保存有中国最早的词集《云谣集》(S1441，P2838)，存曲子词三十首。王国维见到目录和曲子词三首。逐作《唐写本云谣集杂曲子跋》云!

此卷首题《云谣集杂曲子共三十首》其目为《凤归云》四首、《天仙子》二首、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破阵子》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《倾杯乐》则不计首数。其词为狩野博士录出者《凤归云》二首，《天仙子》一首而已。按此八调名，均见崔令钦《教坊记》所载曲名中。《唐书·宰相世系表》有国子司业崔令钦为隋宏农太守宣度 之五世孙，则其人当生玄、肃二宗时。《教坊记》记事讫于开元，亦足推其时代，则此八曲，固开元教坊旧物矣。郭茂倩《乐府诗集》者多近体诗，而同调之见于《花间》、《尊前》者，则多长短句，盖诗家务尊其体，而乐家只倚其声，故不同也。《天仙子》唐人皇甫松所作者不叠，此则有二叠。《凤归云》二首，句法与用韵各自不同，然其体相似，可见唐人词律之宽。《天仙子》词特深峭隐秀，堪与飞卿、端己抗行。惜其二十余篇不可见也。

王国维虽然仅见到少部分敦煌曲子词资料，却敏锐地表示了三点学术见解：

(一)敦煌曲子词与教坊曲的关系。崔令钦的《教坊记序》见存于《全唐文》卷三六九，文中言及他“开元中余为金吾仓曹”及作《教坊记》之缘起。王国维未见到此序，但考证崔令钦为唐玄宗和肃宗时人。他将《云谣集》之八个词调与教坊曲名比较，断定它们“固开元教坊旧物”。这可说明敦煌曲子词所用词调是盛唐流行的燕乐曲，为词体起源于盛唐找到了一条重要证据。

(二)曲子词与声诗的关系。王国维发现宋人郭茂倩编的《乐府诗集》的“近代曲辞”所收唐人歌辞基本上是“近体诗”，同曲调的作品在《花间集》和《尊前集》里则多为长短句。显然唐代的燕乐歌辞存在声诗和长短句两种形式。关于其原因，王国维以为是“诗家务尊其体，而乐家只倚其声”。两种形式的作者，一为“诗家”，一为“乐家”。“乐家”的“倚声”制作而创造了一种新的音乐文学样式。这个学术假设，现在已经得到证实了。

(三)唐人词律之宽。王国维比较敦煌曲子词两首《凤归云》见到它们在句法和用韵方面，当然还有字数，皆各不相同，但存在一定的规律，断定它们“其体相似”，即体制相似，应为同一词体。他又将双调《天仙子》与《花间集》里皇甫松同调作品比较，见到皇甫松的是单调。因此得出结论：“可见唐人词律之宽。”明代词学家沈际飞曾认为：“花间诸词，未有定体。”某一词调之作品未有定体，则尚未形成严密的格律。此说在词学史上影响巨大，使研究词律者感到困惑。王国维认为唐人之词是存在“词律”的，但较宽而已。当时“词律之宽”是词人们倚声制词必然产生的现象。

王维诗集篇5

一、诗的新使命和王维的最初尝试

隋末农民大起义之后建立的唐王朝，经过“贞观”“开元”之治，使中国封建社会达到了繁荣昌盛的高峰期。然而，值得注意的是强大的唐王朝作为一个统一的王朝，始终没有建立起强有力的单一的思想统治。儒家思想虽也得到公认，但却没有获得统治性地位，释、道两家无论在统治阶级内部抑或整个社会，受重视的程度均不亚于儒家。在某些年代，由于最高统治者的提倡、偏爱，或道或佛往往置于儒之上，加之，唐代社会的政治、民族、文化等总体上都具有多元化的特点，思想学说的多元并存恰好与之相适应，因而，定于一尊的思想统治缺乏必要的社会基础。

王维生活的年代，佛教的中国化已极近完成，但也正如汤用彤先生所指出的那样：“隋唐佛学有如戏剧的特点，是高潮的一刻，也正是下落的一刻”〔2〕。所谓佛教“下落”趋衰的“因子”〔3〕主要涉及中国佛教和印度佛教（亦是南宗禅和北宗禅）的分歧问题。前者重“知解”主“顿悟”，后者重“实行”仰“渐修”，也可以说，随着中国化佛教南宗禅地位的确立，“渐修”、以事佛为务的“实行”精神就趋衰微了。中国化的佛教之特点，一是重理性的知解，二是对解除生死问题的关注，三是通过诗文来传达佛教思想。所谓“至隋唐大盛”只是到隋唐，佛教已不必借助皇帝和士大夫的提倡，便可流行，佛教的组织，自成体系，佛教势力集中于寺院，和尚成为一般人信仰的中心，此间的佛教理论阐发因闭关于寺庙便行之不远，而生死问题的解决甚或变为迷信，只有在文学方面尚可作为诗文的材料来传达、沟通两种世界的联系。诚如元好问诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀”（《元遗山诗集》卷十《答俊书记学诗》）。诗与佛禅结缘日深，本来以“言志”、“抒情”、表现个性、再现生活为己任的诗歌，从此又被赋予传达佛理，表现悟境的新使命，诗为佛教留下了无限的空间，佛禅为美学开辟了巨大的疆域。

许多学者和方内大师都意识到了这一点，诗僧齐己《戒小师诗》云：“不肯吟诗不听经，禅宗异岳懒游行。它年白首当人问，将底言谈对后生”。意谓倘“不肯吟诗”“不听经”，又懒于行脚，怎能证悟，何以凭信，将来以何“言谈”面对后来者！白居易也称：“如来说偈赞，菩萨著议论。是故宗律师，以诗为佛事。欲使第一流，皆知不二义。从容恣语言，缥渺离文字。旁延邦国彦，上达王公贵。先以诗句牵，后令入佛智。人多爱诗句，我独知师意。不似休上人，空多碧云思。”（《题宗上人十韵》）他以诗为“佛事”，其艺术传达亦自认为能“独知师意”。姑苏景德寺云法禅师所撰写的《务学十门》其六门曰：“不学诗无以言”〔4〕。中国化了的佛教如此看重“诗”是十分合乎逻辑的，对于他们来说，真如在语言中发生着，语言从根本上来说就是诗，真如之境，妙悟的刹那，只有诗才能准确、形象地传递出来。

王维生活的年代，也是中国佛教变革的重要时期，经过迅烈的宗尊之争，南宗禅，亦即中国化的佛教始以正统焕发于世。颇有意趣的是王维与南北宗及其重要人物都有过从甚密的交往，中国禅学史上，前期禅宗承续，当以慧可为源〔5〕，依次是僧璨、道信、弘忍、慧能等五家。五家所本，凡有三系，慧可、僧璨一系，为楞伽禅；道信、弘忍一系，为起信禅；慧能自是一系，称般若禅。王维在遇神会禅师之前，所接受的影响，也还是前期禅宗的思想风范。这期间的诗歌创作，多是佛道禅理的平行传达，如“法向空林说，心随宝地平”（《游方丈寺》），“猛虎同三迳，秋猿学四禅”（《游悟真寺》），“莲花法藏心悬悟，贝叶经文手自书”（《赠施舍》），“身逐因缘法，心过次第禅，不须愁日暮，自有一灯然（燃）”（《卢员外看饭僧并题》），“共仰头陀行，能忘世谛情”（《期游方丈》），等等，从中可以看到佛禅术语多，用典亦多，考其诗句中的“四禅”、“次第禅”、“头陀行”等则均属前期禅宗的典型术语。

著名的《过香积寺》：“不知香积寺，数里入雪峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙”。此诗写得超逸浑成，“一气盘旋，灭尽针线之迹”（赵殿成《王右丞集笺注》）。但从结末两句来看，仍属前期禅宗的思想，“毒龙”妄心，尚需用“安禅”渐修的手段去“制伏”。王维进士入第任大乐丞未久即因“舞狮”案坐累，谪贬济州（开元九年），直到开元二十二年始得返帝京，其间十几年的事迹于史无征，且大部分诗作殊难编年，只是通过诗作提供的内容，参照佛禅发展的运行轨迹，约可辨析产生的大体年代。再如，王维妻亡后，“笃志奉佛，蔬食素衣，丧妻不再娶，孤居三十年”（见辛文房《唐才子传》卷二）。从其生卒年可知，妻亡时在开元十九年，考其佛教立场，可知王维这时信奉蹈历的仍是道信，弘忍一系的“起信论”，据吕chéng＠②先生研究，该系因“误解名义”、“妄删文句”、“传抄错简”等问题，“学者以身命付之，以期解脱，不亦难且殆乎？”〔6〕王维丧偶后“笃志”不娶，孤居“三十年”，洵属“以身命付之”。由此可见他晚年遇到南宗禅的实际建立者神会时表现出来的兴奋、喜悦，因果关系颇为深刻。王维与神会倾心相与，全面交往，宗风、诗风吹拂、鼓荡，我中有你，你中有我，自秉主调，各得助益，南宗禅对于王维诗风形成的影响，具有根本意义。

二、精神的逃逸和“清丽”“旷淡”的诗风

王维前后期的诗歌创作，风格显然是不一致的。多才多艺和时代的鼓舞，使王维要求仕进，建功立业的心情十分迫切，这个时期的诗作大多意气豪迈，甚或有些“侠气”。入仕后一些意想到和意想不到的打击、遭际〔7〕，使他黯然思退、思隐，“道有不申，行呤山泽”。然而十分耐人寻味的是，王维终其一生都不曾正式挂冠归隐，而始终过着“亦官亦隐”的别样生活，精神上的皈依和仕途的淹迟，使他“身心相离”（王维《与魏居士业》）、矛盾度世。这种巨大痛苦和耐心之间生发出来的文字，具有鲜明的个体风格和时代印记。

所谓风格，通常是指艺术美从内向外的自然流露，是作家艺术家创作成熟的重要标志。王维诗歌趣高旨远、含蓄蕴藉、气韵悠扬、自然浑成、意境圆融等美的品质，其所呈现的艺术风格大体上是“清丽”、旷淡”。促使这种风格生成的佛禅方面的具体而微的原因，主要有如下两点，一是“亦官亦隐”的生存状态所导致的灵魂皈依，一直伴随、影响着王维的艺术态度、艺术思维、艺术表现；二是王维晚岁得与完全中国化的佛教结缘，使“清丽”、“旷淡”的诗风终得形成。

逃逸于佛禅和眷惜他人之间，“以身命付之”的勇气和终极关怀的“恐惧”心理之间，题材的择选和满意的传达之间……需要巨大的才情，也激发了才情。从几次重大变故中窥探王维，不难发现他内心深处所竭力掩藏的懦弱性，恐惧感。诗人秉赋高、判断力强，在敏锐地作出判断后，却不敢坚持己是，而采取了令生命长期痛苦的方式，结果是这痛苦的生命保全了下来，然而痛苦却不因此而消弥。可贵之处在于，王维仰仗自己的真诚和才具，将痛苦作了最合乎逻辑的转移、升华。开元二十四年恩相张九龄被黜，李林甫相政，王维内心的苦衷是可以想见的，“知朝政之日非，思归隐而未能也”（陈沆《诗比兴笺》）。他依旧在官位上，叹逝流年，以自己的方式苟全着、传达着心中的愠意、恐惧和生存状态：“舍人下兮春宫，据胡床兮书空。执戟疲于下位，老夫好隐兮墙东。”（《登楼歌》）生动地传达出在李林甫的“罗钳吉纲”〔8〕之中，诗人避世远祸的心理活动。有人指摘王维天宝年间为叛军所俘，不能“引决”，就死尽忠，是学佛所误：“释氏畏死，然则其不能引决，亦学佛误之也”（李绂《序文》）。许多学者看到了释门对于死亡的恐惧，正是出于这种恐惧才建设了“无生”学说，“端坐学无生”的王维，对死亡、异己力量的隐忍、退让、调和的背后是对生活深刻的爱惜，他早已“倦于仕途，厌于奉制”，而所以“沉吟未能去”者，多因“世纲婴我故，小妹日长成，兄弟未有娶，家贫禄既薄，储蓄非有素，几徊欲奋飞，踟蹰复相顾。”（《偶然作六首》其三）诗人厌恶仕途之“人情翻覆似波澜”（《酌酒与裴迪》），又慨叹“人生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》），似是别无选择。然而，这不过是王维精神、灵魂的逋逃薮，这里的“自在”“自由”属于诗，精神、灵魂对“世累”、“时累”的摆脱，使诗人靠近走进了自然。“飒飒松上雨，潺潺石上流，静言深溪里，长啸高山头，望见南山阳，白日霭悠悠，清泉丽已净，绿树郁如浮，曾中厌蒙密，旷然消人忧。”（《自大散以往深林密竹磴道盘曲四五十里至黄牛岭见黄花川》）“行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，谈笑无还期”（《终南别业》）。官场的倾轧和赏心的田园之间形成的反差，益发使其钟情、陶醉于大自然之中，大自然“第二情人”说之于王维仍觉形容不够。古称“大隐隐朝市，小隐隐薮泽”，“中隐”之于文学创作有其绝妙之处，尤其是诗歌。朝市嚣喧，樊丘冷落，“不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲”〔9〕。王维深得“亦忙亦闲”的个中三昧，他寄情于山水田园，逃遁于佛禅，借重于文学的炉砧进行融冶锻打，创造了量多质优的诗歌篇什，铸就了王维诗歌的独特风格，山水田园诗到了王维那里，形成了中国诗歌史上最为壮丽的奇观。

王维与神会禅师的结识交游是其创作生涯的重要转捩点，这催动了王维晚期诗风的形成。他受神会请托为六祖慧能作碑铭，其中说到“弟子曰神会，遇师于晚景，闻道于中年”（《能禅师碑》）。六祖圆寂后，神会不惜身命，躬行高蹈，于开元二十年在滑台大云寺设无遮大会，建立南宗宗旨。后世学者认为，神会才是中国佛教的真正建立者，甚至连中国佛教的经典《坛经》也是神会所作。“在中国佛教史上，没有第二个人有这样博大功勋，永久的影响”〔10〕。慧能，神会教义的主要之点即顿悟，“顿”、“渐”之争是中国佛教生死攸关的大关目，顿悟之说确立，则一切仪式，念经念佛，经典戒律都可视为可废之物，“一念相应，便成正觉”（《神会语录》卷一），由是“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”才成为可能，容或使用了“文字”，那也是诗的别称而已，“不死句下”，“活泼泼地”把握生命、生意方是正觉、正道。可以说王维晚岁的诗作均达到了如此胜境，试看《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”虽是有动有声，然绝非噪闹，恰是一种空、静之境，在“动”与“静”捕捉、把握中传送着生命的律动。“人闲”、“夜静”、“花落”、“山空”，是心境亦是处境，在空旷宁静之中，明月乍出，有光而无声，却“惊”动了山鸟，虽着一“惊”字，依然是静的延伸。这是宇宙精灵恒在状态的通然了悟，明月千古复万古，山鸟“时鸣春涧中”，亘古与时下打成一片，高妙的衔接组合，令人深深地感觉到“见心”、“见性”、“吾梵一如”的妙谛，作者将如此玄冥的禅意化入诗作，不露半点痕迹。怎不让人诺诺连声！

“无住”和“无念”是南宗禅又一大宗旨，所谓“无住”，即对于空相声色无所住心；“无念”即“不作意”，“所作意住心，取空取静，乃至起心求证菩提涅pán＠③，并属虚妄。但莫作意，心自无物，即无物心，自性空寂……故《般若经》云，‘应无所住而生其心’，应无所住，本寂之体，而生其心，本寂之用。但莫作意，自当悟入”（《神会语录》卷一）。王维对南宗禅此项精义的把握亦颇精微，例如《山居秋瞑》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”山是“空”的，雨是“新”的，既“静”且“净”，山居秋日的黄昏空寂清湛，一场新雨的涤洒，松间、石上、月明、泉清，静静地“照”着，潺潺地“流”着，一幅西方琉璃世界的图画。颈联对动静儿的描写，从容不迫，富有节奏，幽静的世界间或一点枝叶的xī＠④sū＠⑤，目光到处，原来是洗衣浣纱的少女归来了；水边荷动了，因为沿水而下的渔舟推动了波澜，“一点才动万波随”，禅意十足，生机盎然。尾联的出句“随意春芳歇”，正是“无念”、“无作意”、于此无所住心的生动写照。文人悲秋而王维独不作秋悲，是深得南宗禅“自性”真髓的缘故。既已“晚来秋”，则任凭“春芳歇”，调谢也是一种生命现象，生命的一个过程。《辛夷坞》对南宗禅上述思想的沉潜、传达、似更通脱：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”著满树头的辛夷花，在山间热烈地开放了，又纷纷地坠落了，是在阒无人迹的涧崖山谷，无须为其绽放而称赏，也不用因其陨落而悼惜。王维在《山中示弟》中说：“缘合妄相有，性空无所亲”。色相是空的，就应“以无念为宗”，所谓“无所亲”，即不去亲近什么，实亦无须执着什么，就是所谓“以无住为本”，需要证得自性、正觉，诚如神会所云：“决心证者，临三军际，白刃相向下，风刀解身，目见无念，坚如金刚，毫微不动。纵见恒沙佛来，亦无一念喜心，纵见恒沙众生一时俱灭，亦不起一念悲心，此是大丈夫，得空平等心”（《神会语录》卷一）。苏轼《百步洪》诗云：“但应此心无所住，造物虽驶如吾何”，苏诗诉诸议论，王维坦呈形象，然而，均可作为“无念”、“无住”的诗解。

“定慧”旨趣，亦是南北二宗之争的重要内容。根本之点还在于北宗重实行，而南宗重知解，北宗重在“以定发慧”，而南宗则重在“以慧摄定”，南宗虽称定慧合一，其实他们只认得“慧”，不认得“定”，这是中国佛教史上，乃至思想史上绝大的解放，禅学本已扫除了一切“文字障”、“仪式障”，然而还有个“禅定”在，直到南宗出来，连“禅定”也一扫而空，这才是彻底的解放。神会对王维说：“众生本身心净，若更欲起心有修（指“得定以后发慧”）即是妄心，不可得解脱”（《神会语录》卷一）。这不仅给王维一种学理的满足感，那种简括斩截的表达，也是一种文风的革命。从其诗作解析，王维佛学造诣如此精湛，晚岁与南宗禅交结如此深刻，使他的诗作从容不迫而富有节奏感，了悟“自心”“自性”而充满生意，诗风旷淡而又清丽。

三、诗风的熟稔和可能的转向

诚然，王维绝非禅门的传灯人，他首先是诗家，且是山水田园诗派的大家，晚岁的王维因得禅宗之精义，获益良多。这不仅使他痛苦、无安全感的灵魂有所寄植而找到了家园，而且，那种理性的洞彻使其无疑、简洁的宗风责其别开生面。王维诗风于晚年走向了成熟，在那些饮誉当时，传育不衰的诗作里，既无教义、宗旨的说教，连佛禅的术语也不再出现，意境、风格蕴佛门妙道，“近而不浮，远而不尽”，在艺术表现上左右逢源，触处成春，艺进于化境，已达“从心所欲，不逾矩”的状态。仅是“行到水穷处，坐看云起时”呈现的那种“时”“空”转移之妙就让人叹为观止，那“一片化机”的语言操持，倘无佛禅对本体、自性的了悟功夫，则很难传达出来。一些作品似在有意无意之间，就泄露出生机盎然的禅意。“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”（《鹿柴》）“不见人”已觉“空山”之寂，“人语响”益衬“空山”之静，以声“响”叙“不见人”，情又是“但闻”，“但闻”者，只听到也。只有人语，全无它声。三、四句仍写“空山”的寂静，人迹罕逢的深林中、青苔上，时以斜阳为之铺敷一袭绚烂的金装，这是大千世界，宇宙真如的，看顾。这种寂静的捕捉，获得，是心境禅境的妙得，静中有动，寂中有喧，无“头巾气”，无“狂狷气”，无“富贵气”，无“骄矜气”，由虚一而静，“虚而能纳，静则能照”，得凡宇宙诸相，一动一静，俱是诗人心地的外化，因有生意生机，顿觉那透过深林、透过密叶繁柯，“复照青苔上”的斜阳，不啻有色彩，似也有声息有响动了。

王维晚年对佛禅精到、浑然的把握，诗风和畅宛如“秋风芙蕖，依风自笑矣”〔11〕，即或是送别诗如《送元二使安西》也写得清丽动人，无悲惜衰飒之气。它如视野阔大，体悟通玄的《汉江临泛》；心同梵一，包容巨大的“辋川集”、“终南咏”等，无不深得“有”“无”之旨，赋尽“动”“静”之妙，这些“蝉蜕尘埃”“与造物相表里”的挥洒，是诗风粲然熟稔的表现。达观禅师尝谓：“盖禅如春也，文字似花也，春在于花，全花是春，花在于春，全春是花，而曰禅与文字有二乎哉”〔12〕。王维学佛习禅务其“精义”，为诗作文务其“了心”，“春在于花”，“花在于春”，等比若一，正是他诗风熟稔的标志。

一个作家的风格从其个体的特异性来考鉴，确如刘勰所云：“各师成心，其异如面”，王维诗作的风格是鲜明独特的，是其“内心生活的准确标志”，然而风格的形成到底也受制并得益于时代等外在因素。历来对于王维诗风的描述，由于历史判断的递嬗，美学标准的流易而不尽相同，散见的如：“自在”、“自然”说（《后山诗话》），“清腴”、“清远”、“清逸”说（《唐诗别裁》、《唐宋诗学》），“丰缛”、“丽”、“乐”说（《麓堂诗话》、《王右丞集笺注》），“雄浑”、“浑厚”、“浑成”说（《唐诗别裁》）等。后人较系统较集中谈到王维诗风的是晚唐的司空图和清代的王渔洋。司空图论诗的风格“不主一格”，他把淡远的韵味，含蓄的风格强调为诗歌的首要艺术特征，认为王维等颇合“准的”（许印芳《与李生论诗书跋》）。王渔洋将诗的风格定于一尊，从“神韵”出发而独尊王维。站在今天的高度审度王维的诗歌创作，可以看到佛禅给予的影响是巨大的，甚或是根本性的，他那“清丽”“旷淡”，“含蓄”“浑成”的诗风，与大唐的文化气息以及唐诗修辞美和激情相结合的主导风格，仍然是相一致的。

王维诗作的优胜处，即在于那种超凡迈世的艺术风范。其艺术态度疏朗旷达，意境氛围清淡天和，语言表达精湛丰丽，拆穿了讲即其不食人间烟火般的佛禅气息。然而，王维作为社会成员，他无计逃脱“社会关系总和”的现实铁律，他是一个社会存在，况且始终是“亦官亦隐”的存在，他必须面对一个“社会人”所应面对的一切烦恼与愉悦。倘从人的悲剧性着眼，则不是人“具有”烦恼，而是“人即烦恼”，只要不是无机物、植物般的生生灭灭，他就永远不能像它们那样“如其本来”，所谓“诗意地活着”，亦不过是一种阶段性抑或永久性的理想、追求而已，而如此生存状态，崇佛尚禅的王维堪为典型的证明。一个诗人的风格不会是既定不变的，王维主体风格相对熟稔之际，可能转向何处抑或在其成熟期透露了哪些去向的征兆，很值得研究，如前所述，重“实行”和重“知解”是印度禅与中国禅（亦是南北禅宗）的根本判分。公元520年左右，涉流沙，越葱岭，辗转陆路水路东来中国的菩提达摩曾预言：“二百年后，明道者多，行道者少，说理者多，通理者少”〔13〕。如此下推二百年，则正是慧能尊立，中国禅完全形成的时期，深得南宗禅“传心”〔14〕要旨的王维，欲“共传无住之心，同说如来知见”，许多诗作不免诉诸于议论，诸如“莫学嵇康懒，且安原宪贫”（《山中示弟》），“一施传心法，唯将戒定还”（《同崔兴宗送衡岳瑷公南归》），“无有一法真，无有一法垢”（《胡居士卧病遗米因赠》），“眼界今天染，心空安可迷”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）。更有意思的是，在其风格完全成熟期的《辋川集》第一首《孟城坳》里，也有不打折扣的“议论”——“来者复为谁，空悲昔人有”。因而，有人看到：“夫《楞伽》、《辋川》，同一造意”〔15〕。相对来看，王维捎带“议论文字”的诗作，为数不多，有的诗虽有些微议论因素，也是诉诸形象的，如《莲花坞》中“弄蒿莫溅水，畏湿红莲衣”，纵是“议论”，因外在形象与心理空间连通起来，反教画面更富诗意，王维诗风到底体现着大唐气象。

中国诗史的下一幕辉煌轮到了宋人，宋诗以新的面目、风格彪炳于世，王维诗风，中经韦应物、柳宗元、贾岛、姚合的接武承绪，又经宋初诸贤的努力，到王安石、苏轼、黄庭坚，终于形成新的一代诗风，从苏轼对王维“敛衽无间言”〔16〕的崇拜态度，可见王维诗风对有宋一代的深远影响。

（该文系国家教委“九·五”项目《佛禅与唐宋诗风的变迁》之阶段性研究成果）

注：

〔1〕东土佛教，一般指中国佛教，但并非全指中国化了的佛教。佛教传入中国，自汉代到魏晋南北朝的五百年间，尚处于译述介绍阶段，这一时期佛教的主要代表人物是外国译经僧人，他们是主译者，也是所译经典教派的宣传者，在中国的传布渗透，仍以“三玄（即《周易》《老子》《庄子》）解佛”。隋唐时期，中国佛教进入创造发展阶段，代表人物几乎全是中国僧人，该时期介绍翻译外国典籍的比重见轻，本土著作日丰，迨至南宗禅地位的确定，佛教的面目则中国化了。本文所以使用“东土佛教”，即指包括前期、后期禅宗在内的中国佛教。若迳称“中国佛教”，则往往只想到后者。巨赞禅师在《禅宗的思想与风范》一文中称：“自从慧能正式建立了禅宗的门庭以后，经过五家七宗的传灯弘化，中国佛教史就几乎成为禅宗史，它的流风余韵到现在还未见衰竭”。王维生活的年代正是中国佛教形成时期，他与前后期的佛典、人物都有联系，之所以使用“东土佛教”，首先考虑到应与纯粹的印度佛教相区别，同时亦可表述清楚，王维与中国前期禅宗与后期禅宗，北宗禅与南宗禅的诸关系。

〔2〕〔3〕汤用彤：《隋唐佛学之特点》，转引自张锡坤主编《世界三大宗教与艺术》，吉林人民出版社1991年版。

〔4〕陈垣：《佛教能伟布中国之几点原因》，见《陈垣集》，中国社会科学出版社1995年版。

〔5〕〔6〕吕chéng＠②《禅学述原》，见《吕chéng＠②集》，中国社会科学出版社1995年版。

〔7〕王维仕途有三次大的挫折，第一次，开元九年“年二十一，以进士擢第，调大乐丞”，不久即因“为伶人舞黄师（狮）子，坐出宫”，谪贬济州。这是王维所意想不到的。第二次乃开元二十四年王维的知音、恩相张九龄罢相，他也再次遭贬。起因是张九龄推荐的周子谅“上书忤旨”在朝堂被活活打死，此事殃及张、王。从某种意义上说，张九龄被逐出朝堂，宣告了李唐在隋末农民运动推动下所产生的开明政治的终结。王维“亦官亦隐”的生存状态，即始于恩相见黜，李林甫执政的时候，这大大刺激、影响了他的生活态度、艺术态度，这是他所意想到的。第三次即“安史之乱”所遭际的“陷贼”“伪职”事件，后经多方努力亦作降职处理，这是他不能意想到的。

〔8〕李林甫欲除异己，求治狱吏，得吉温、罗希shì＠⑥，二人皆依林甫之意锻炼成狱，无人能脱，时人谓之“罗钳吉纲”。

〔9〕转引自张锡坤等著：《禅与中国文学》，吉林文史出版社1992年7月版

〔10〕胡适：《荷泽大师神会传》，见《胡适集》，中国社会科学出版社1995年12月版。

〔11〕赵殿成：《王右丞集笺注》，上海古籍出版社1961年8月版。

〔12〕见惠洪：《石门文字禅·序》。

〔13〕印光禅师：《宗教不宜混滥论》，见《印光集》，中国社会科学出版社1995年12月版。

〔14〕神会《显宗记》云：“自世尊灭后，西天二十八祖。共传无住之心，同说如来知见”。

〔15〕彭际清：《题张君度秋山卷》，《二林居集》卷九。

〔16〕苏轼：《凤翔八观·王维吴道子画》，见《苏轼诗集》卷三。

字库未存字注释：

＠①原字为负上部加四加下复的下半部

＠②原字为左边“氵”加右边“徵”的右半部

＠③原字为般加下木

＠④原字为穴加下悉

王维诗集篇6

一

王维的诗歌，尤其是他的田园山水诗，的确写得很美，以至早就有“诗中有画，画中有诗”的美誉。在这些作品中，有许多诗也的确含有“禅”。这种“禅”的体现形式是怎样一种情况呢？人们已有许多分析，但总其大端，可以分为两大类。

第一类是纯粹的佛理教义的说教诗。也就是说，把诗当作宣扬佛教教义的工具。王维信佛，《旧唐书》本传说“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血”。唐代正是佛教高度“繁荣”的时代，士大夫学佛佞佛风气极盛，加之王维受虔诚佛教徒母亲的影响，中年时便成为一个笃诚的学佛者。从他所留下来的诗文可以看出，他对佛教研究颇深，因此，在他的诗歌中，有一些纯粹是宣扬佛教教义的，正如李梦阳所指出的“王维诗高者似禅，卑者似僧”。（《空同子》）这一小部分“卑者似僧”的诗歌就是禅理的说教诗。

如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：

一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固

为主，趣空宁舍宾？洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，以贪

始觉贫。声色非彼妄，浮幻即吾真。……

这本是一首慰病之作，作者却在演绎禅理，现身说法，用禅宗的思想来解释人生疾患。诗人认为，人之所以眷念人生，就是因为有世俗之念，只有去掉世俗之念，才不会迷失道路。“五阴”、“六尘”、“十八界”等佛教概念在诗中大量出现。至于该诗的第二首更是提出了一种佛教禅宗的人生哲学。其中“浮空徒漫漫，泛有空悠悠。无乘及乘者，所谓智人舟”的句子，则全是宣扬佛教“非空非有方能成就佛道”的思想。“禅宗”六祖慧能有所谓的“无相、无着、无住”的“无为无碍”的思想，王维也认为万法都在自心，人就不应该执着于外境。

我们再看《秋夜独坐》：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终

难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。

诗题曰：“秋夜独坐”，就使人不自而然地想起佛僧静夜坐禅，而全诗也确是写禅悟的过程，尤其是后半篇，纯属佛理的说教，枯燥乏味。这样说禅的诗还可以举出一些例子，如“眼界念无染，心空安可速？”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）“无有一法真，无有一法垢。”（《胡居士卧病遗米因赠》）至于那些有关佛教的文章，直接宣扬“色空”、“诸法皆空”的佛教教义的文字，则比诗更多了一些。

这样一些佛理说教诗，在思想内容上并不可取，严格说来只是佛教信徒的偈颂。在王维的整个诗作中，也只占有极少数〔3〕， 而绝大多数是属于第二类的“以禅趣入诗”。

在王维的田园山水诗中，有许多的确寓含了一种禅意，但这种禅意的表现不是如上一类的纯粹的佛理说教，而是写出了一个蕴含禅理趣味的优美的意境。明代胡应麟说：“太白五言绝句，自是天仙口语，右丞却入禅宗。如‘人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣深涧中’。‘木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落’。读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有些妙诠。”〔4 〕《鸟鸣涧》一诗刻划了一个极其幽静的境界：客观世界是夜静山空，主观世界是清闲无为，桂花悄然飘落，境地是何等的空寂！进而“月出惊山鸟”，更微妙地点缀出夜中山谷的万籁无声，反衬出广大夜空的无比沉寂。该诗重要的是写出了人心的“静”境，似乎寓托了这个“人”的佛教寂灭思想的信仰。《辛夷坞》所描写的是辛夷花初开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。这二首诗不管其思想内容怎样，但其艺术境界都是非常美的，而这种美的创造极大成分上借助了佛教的理趣。王维信佛，尤爱《维摩诘经》。其中的“无生”观念对他影响较深。“观世间苦，而不悲生死。”《辛夷坞》一诗就艺术地表现了这种“不悲生死，不永寂灭”的“无生”禅理。因此，胡应麟说这二首诗“读之身世两忘，万念俱寂”，是颇有见地的。

我们再看另一首诗《鹿岩》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这是王维晚年所作《辋川集》中的另一首名作，同样是描写一个空明寂静的意境。诗中所表现的清静虚空的心境，正是禅宗所提倡的。王维对佛教各宗各派持有一种兼收并蓄的态度，但对他影响最大的还是禅宗。他母亲崔氏“师事大照禅师三十余年”，大照即北宗神秀的弟子，这对他早年的思想不可能没有影响。四十岁左右时，他又遇到南宗慧能的弟子神会，接受了神会的南宗心要。禅宗是中国人自己的哲学，是一种中国化的佛教。禅宗强调“对境无心”、“无住为本”。也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不尘不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境融入自己的诗中，使诗歌显耀出禅光佛影，如果拿《维摩经·佛国品》中“若菩萨欲得净土，当净其心。随其心净，则佛土净”一段话来诠释《鹿岩》，还是比较恰当的。

在王维的山水诗中，象这样有禅趣的诗歌是很多的。他的山水诗，都写得很静寂，实即写出了“空”、“寂”、“闲”的禅趣。然而，关键问题是王维的山水诗是不是一种纯粹的禅意诗呢？王维是不是一个纯粹的佛教徒？回答是否定的。甚至可以说，在他的思想中，真正的佛教信仰是居次要的地位，这也可以从他的诗歌创作中反映出来。

二

王维的山水诗，有佛教的禅趣，诗人特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻划恬静安宁的心境，这同他所信奉的佛教思想有一定的联系。但如果以一个纯粹的佛教徒来看待王维，认为那些入佛的诗歌全为纯粹的禅趣，那么，仔细考究这些具有禅趣的诗歌，却发现许多相忤之点。我们先看他的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这也是《辋川集》中的一首山水名作。诗人安于清冷的孤独，全诗给人以“清幽绝俗”感觉，这正和禅宗的“识心见性、自成佛道，无念为宗”〔5〕的思想相吻合。但仔细推敲、 深究则发现并不完全是这样的。对此，张志岳先生有较精辟的见解：

当我们就本诗的景色、动态及其结合后构成的意境来寻绎、体

味时，很容易想起阮籍的《咏怀诗》第一首：“夜中不能寐，起坐

弹鸣琴，薄帷鉴明月，清风吹我襟。……”阮诗以清冷的自然景色

为衬托来抒写对孤独的伤感和愤慨，可以说和《竹里馆》的表现手

法基本上是一致的，乃至连“独坐”、“弹琴”、“明月”等词汇

的运用，都如出一辙。……阮籍又善啸，而这恰好又和《竹里馆》

的“长啸”联系起来了，一首二十个字的短诗，有这么多的类似之

处，决非偶然。那么，联系阮籍的《咏怀》诗第一首来寻绎《竹里

馆》中的伤感和激愤，其为不满现实政治而发，可以说是非常明确

的了。

这种分析是很有见地的。诗中固然可以寻到一种禅的趣味，但更多的恐怕还是抒发自己不满现实的激愤之情。如果说对这首诗如此分析有臆测之嫌，那么《归辋川作》的“惆怅掩柴扉”、《归嵩山作》的“归来且闭关”、《春中田园作》的“惆怅思远客”、《渭川田家》的“怅然吟《式微》”等句子则明显可见他的愤懑和不能忘怀于世事。

再如他的《辋川集》中的第四首《鹿岩》，就诗中“返景入深林”所表现出来的景，本来是一种日暮黄昏的落日残照，如果说前二句有诗人“忘我忘情”的自得之乐，那么写到这里应该是乐极生悲了——夕阳西下、人生如梦！就佛教教义而言，人生如水月镜花，毫无留恋之处，只有证得佛界、登涅pán＠①之彼岸，才是正道。可是，诗人不仅毫无穷途末路、人生如梦的伤感，也无对涅pán＠①佛地的企望，反而写出了夕阳照耀下青苔呈现出一派无垠的生机。

据可靠资料证明，王维正式接受佛教大约在开元十五年左右，而开始师事道光约在开元十七年，但是，写于这以前的山水诗作，无论从描写的景物和刻划的意境，还是诗人的心境和表现的技巧，都与后来的《辋川集》相差无几。如《终南山》一诗写山上的茫茫云海，“白云回望合，青霭入看无”。勾勒了一个迷迷蒙蒙、不可捉摸的意境。如果用禅理来诠释，云虚无飘渺，捉摸不定，最是通禅理，与佛教的“非有非非有”、“空有空无”完全能挂上钩。在王维的整个山水诗作中，不仅是写“空”、“静”多，而且写“云”、“霭”也多，但没有“人生如梦”的喟叹，也没有“物是人非”的颓废，更没有“因果业报”的丝毫表露。这样一种统一的表现格局，又怎么能简单地作出纯粹是受了佛教影响的解释呢？

表现在王维身上的思想复杂性还不仅可从诗歌创作中看出来，我们还可以从他的生活态度中考察得到。对于王维思想的复杂性，人们早有所认识，而对于他的奉佛思想与诗歌创作中的一致性，陈允吉先生作了较深的研究，提出了许多科学的见解。但是他把王维的信佛思想与诗歌创作中表现出来的矛盾仅仅归结为形象对于理念的反作用。他说：“佛教哲学无论说得怎么动听，归根结蒂是归于寂灭，它是一种厌世的思想，而诗歌中的那些艺术佳篇，应当说无一不是表现人类对美的创造和向往，这种艺术理想从根本上说是与佛教哲学相对立的。……它们之间的渗透，恐怕不仅仅是理念对形象的注入，有时还有形象对理念的逆反。”这种说法是欠妥当的。固然，在文学创作的复杂过程中，的确存在着形象反作用于理念的情况，但据此判定这就是王维的山水田园诗能达到极高境界的根本原则，是不能让人信服的。

三

究竟怎样解释王维诗歌创作上的这种矛盾现象呢？首先，我们必须对他的信奉佛教作更深一层的了解。前面已经说过，王维信佞佛教与社会佞佛风气和家庭宗教信仰有密切的关系，然而，更重要的一个因素还是他自身的原因。我们知道，王维在仕途上不是很得意的，他十五岁即离家赴都，寻求仕途之路。在长安，“游历诸贵之间”，以自己的才能知名于上流社会。终于在开元九年（721年）进士及第， 顺利步入仕途。可是，任太乐丞不到半年，因伶人擅舞狮子而被贬为济州司仓参军。直到开元二十二年才被张九龄擢为右拾遗。正当他振奋精神、积极进取时，又遭到李林甫等奸人的打击，置身于李林甫、杨国忠相继专权的官场，王维内心是极为痛苦的。“心中常欲绝，发乱不能整。”（《林园即事寄舍弟沈》）在这理想破灭的严酷现实面前，诗人既不愿同流合污，又感到自己无能为力，出路何在？对于这个正直而又软弱，再加上长期受佛教影响的知识分子来说，要摆脱这种痛苦，就容易从佛教中去寻求解脱了。正如他自己所说的，“一生几许伤心事，不向空门何处销。”用佛教的“空”理来消除内心的痛苦。更为甚者是天宝十五年安禄山陷长安，王维迫任伪职，后来尽管他因有《凝碧诗》而得到肃宗的宥免，并责授太子中允，但对他的心灵的打击是巨大的。生活道路的坎坷使他对佛教产生了浓厚的兴趣。可见，王维信佛主要是因现实而促成的；也可以说，信佛是他对现实的一种无可奈何的解脱。他只是借用佛教的“空”理来排遣忧闷，但不一定完全相信一切皆空的佛教教义。他是从自己的需要出发来汲取佛学思想的。这样，他既对现实不满，不愿同流合污，又不敢与邪恶作斗争，企图走隐逸的道路，然而，又不能象陶渊明那样下决心与统治阶级彻底决裂，思想上的矛盾势必反映到诗歌创作中来。

然而，还有最重要的一方面，王维不仅仅只是一个佛教徒，他还是一个儒教和道教徒。儒道两家尤其是道家的思想对他的影响，可以说比佛教的影响更大、更为深刻。

王维生活的唐王朝为了巩固自己的统治，对儒、释、道三教都加以利用，使三教之间既有矛盾斗争又互相融合。这种社会现实无疑地对王维有深刻的影响。受儒家的影响，从王维的积极用世以及大量诗作中可以明显看出，不必多加评述。这里着重探究的是他受道家影响的情况。对王维思想影响最大的不是道教，而是道家。中国的旧知识分子，受老庄道家思想影响远远超过了其它各家的影响。就是儒家的老祖宗孔子说：“用之则行，舍之则藏”，后一句恐怕也属老庄思想的范畴。几千年的封建知识分子的历史说明：不是讲出世，就是积极入世，道家思想也是他们的思想内核一个重要部分，尽管外部表现形式多姿多样，但其实质是道家思想的衍化。佛教的传入也是一样，它之所以能在中国弘扬光大，就是因为佛教中国化了。然而这个中国化的一个主要契机就是道家思想的渗入，使之成为包含道家的佛教。台湾学者徐复观先生认为中国历代文人之隐逸者，以佛教未传入中国前，纯为道家思想所左右；佛教传入中国之后，许多隐逸文人表面上看是信奉佛教的，其实立身行事仍是受道家思想的支配〔6〕。以这样的观点来估价王维是较为恰当的。早年，王维不仅崇慕道教，而且还有一段学道求仙的经历〔7〕。 尽管他马上认识到了神仙之事是虚妄的，但是，道家思想的影响却愈为深固了。后来的佛教观也是在不自觉的受道家思想影响下而形成的“王维的佛”。综观几千年以来的中国封建社会知识分子的生活态度，无不体现这样的一种情况：一方面采取儒家所倡导的积极入世的生活态度；另一方面又采取道家返朴归真、清静无为的哲学思想。自佛教传入中国之后，再参酌佛家的出世与空灵等禅理，并将三者融汇于一体，形成了中国知识分子亦儒、亦道、亦释而又非儒、非道、非释的特殊品性，而体现在现实的生活态度上，也无不是这样一种复合的反映。既追求建功立业、壮烈激昂的生活，又追求自然淡泊、清静无为的生活。即使是那些终生励进的诗人，或者是积极用世的时候，都流露出对后者的追求。王维晚年所向往的“出世”，决不是无情的“厌世”，只不过是在人生道路上暂时摆脱一下名利的羁绊而已。也许是因仕途之坎坷和不尽人意，也许是经历安史之乱后对人生有了更清醒的认识，当然也不排除长期受佛教的影响，一句话，他不只是单纯地沉迷于那种受权贵礼遇的繁华生活，他了悟到人生还有另一境界——“兴来每当往，胜事自知空，行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，变笑无还期”。（《终南别业》）于是，他踏入了人生的“摆脱名利，还我本真”的另一种境界，这种思想就自然地反映到了他的诗歌创作之中。

王维的诗歌创作，其思想倾向更多的还是庄子的道家精神。我们知道，集中地表现庄子的处世哲学思想是《逍遥游》及其它文章。《逍遥游》所描述的人生是作者认为理想的人生，而文中所极力描写的圣人、至人、神人正是作者所追求的最高人生境界的形象化。这些形象都是为了说明庄子“无己”思想的。《大宗师》中四说“古之真人”：一说忘怀于物；二说淡情寡欲；三说不计生死，随物而变，应时而行；四说天与人合一，都是要求人们在精神上去欲返真，抛弃自“我”。怎样抛弃自“我”呢？庄子认为：要“吾丧我”，就必须遵循“心斋之法”、“坐忘之法”。“坐忘”是庄子关于精神修养的一个重要法则。何谓“坐忘”？“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道。”（《齐物论》）如果我们以这样一些思想来诠释王维的山水田园诗，包括上面用佛理分析的诗，恐怕比用佛教思想去诠释更为合理些。因为庄子所宣扬的思想与佛教思想有相吻合之处，所以在唐代就出现了“以佛解庄”的现象，道士成玄英《南华经注疏》又开了“以庄解佛”的先河。正如明代陆西星说：“南华，中国之佛经也”，两者“若合符节”。（《南华经副墨·则阳》）他们把庄子的修道和佛家的修禅互相沟通，“曰忘仁义，忘礼义，堕肢黜聪，心斋坐忌，则是庄子一段学问，如今所谓禅者流，大率类是。”王维思想中的“无己”、“坐忘”等道家意识，从他大量诗歌中可以看出来。比如“山林吾丧我，冠带尔成人。”（《山中示弟》）“入鸟不相乱，见兽皆相亲。”（《戏赠张五弟湮三首》其三）“晚年惟好静，万事不关心。”（《酬张少府》）“山中习静观朝槿，松下清斋折磨葵。”（《积雨辋川庄作》）均是慕道之意。这与成玄英“静是长生之本，躁是死灭之源”，司马承祯“心为道之器宇，虚静至极，则道居而慧生”的主张是没有多少区别的。就是前面所谈到的富有禅意的山水诗中，都注重一个“静”字。佛有定慧参禅，道有坐忘修身，都要求“静坐忘己”，排除杂念，进入精神的虚寂境界。表面看来，二者的形式是一致的；可是，其目的却大不一样，佛家认为人生是苦海，修禅是为了断绝烦恼，并空天地，达到寂灭的境地，求得来世有个好的报应；而道家则根本不相信有来世，更不相信有因果报应，修道的目的是修身远祸，消除人的主观能动性，使自己顺应天命，合乎自然，为了求得今生精神上的逍遥自在。全面考察王维的山水诗，似乎找不到一个寂灭的意境，找不出求得来世有好报应的思想痕迹；相反，更多的是描写了自然的美好意境，抒发了今生获得精神上解脱的愉悦之情。

闻一多、郭沫若都认为中国的艺术导源于庄子，一部中国文学史几乎都是在他的影响下而产生的。徐复观先生更进一步认为，中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子显示出来的两个典型。而尤以《庄子》影响最大、最深远。《庄子》的艺术观点是独具一格的，其核心就是要求“自然”，取之于自然，塑造得自然。以王维《书事》一诗为例：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”诗所描绘的画面也是一个“寂静空幽”的意境，在寂静的环境，寂静的心境下，尘世的喧嚣，生活的荣辱，恐怕都忘却了，只有那雨后的青苔，青翠欲滴，生意盎然。由于独坐之人万念俱息，连这青苔色也似有似无了，是青苔色欲上人衣来，还是人心欲在青苔色？自然妙趣，宛若天成！这样写闲适之趣，写得物之与我，浑然一体，无迹可寻，正是道家艺术主张的最完美的体现。以此去读王维的《辋川集》以至其它山水诗，无一不是这样的。朱自清说：“庄子提出的意念，影响后来的文学艺术、创作和批评都极其重大。……那“神”的意念和通过了《庄子》影响的那“妙”的意念，比起“温柔敦厚”的诗教来，应用的地方也许还要多些罢？”〔13〕王维的山水田园诗，在很大程度上就是受了道家“神”的意念的影响，才使他的作品发出独特的光彩。

总之，个人认为，王维的思想是儒、释、道三教融合的思想，而尤以道家为主。他是一个佛教徒，但他的信佛是自己在生活中失意所寻求的一种寄托，并非一个真正的佛教信徒。甚至可以说，他的奉佛仅是一个外部表现形式，其内容实质则更多的是老庄的道家思想。只有这样去分析，才能正确地评价王维的诗歌，才能很好地回答他诗歌创作中所表现的不一致性和复杂性，才不会偏激于一端，作出牵强附会的诠释。

注释：

〔1〕苑咸《酬王维序》。

〔2〕《说诗日平语》卷下。

〔3〕大约只有十来首，典型的有《酬黎居士淅师作》， 《饭覆釜山僧》、《登辨觉寺》、《夏日过青龙寺渴操禅师》等等。

〔4〕《诗薮》内篇卷六

〔5〕见《忙经》

〔6〕《百家唐宋诗新话》第93页

〔7〕《终南山》：太已近天都，连山接海隅。白云回望合， 青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。

〔8〕陈允吉《佛教唐音辨思录》

〔9〕参见徐复观《中国艺术精神》。

〔10〕见王维《过太已观贡生房》。

〔11〕陆西星《南华经副墨·大宗师》。

〔12〕见《道德经》和《坐忘记·泰定》。

〔13〕《朱自清古典文学论文集》上册第129页。

字库未存字注释：

王维诗集篇7

[关键词]孙默;清词;《国朝名家诗馀》;广陵词人群;红桥唱和

[中图分类号]I226.9 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2010)10-0061-03

清词是继宋词后的另一词学高峰,而清初词坛之繁茂景象,尤其为词学研究者所关注。孙默身处这一时代,与王士祯、尤侗、彭孙等人频繁交游,相继唱和。他以一介布衣周旋于清初词坛诸大家之间,正如王士祯所说,他以“一穷老布衣,而名闻天下”。孙默采辑汇刻的留松阁版《国朝名家诗馀》对清初词风的转变和发展起了极为重要的作用,成为迄今所知清代最早的一部规模宏大的词总集。这部词集可以看作是以广陵词派为主体而兼及其的清初名家词之合集,是广陵词派成就的总结。但现有研究对孙默少有关注,这与他在清初词坛之作用不相符合。

一、孙默生平及创作

孙默(1613～1678),字无言,又字桴庵,号黄岳山人,安徽休宁籍。明亡后,流寓扬州十多年。王士祯所谓“白岳黄山两遗民”者,孙默为其一。

汪懋麟在《孙处士墓志铭》中对孙默其人其事有较详细的描述:

处士去休宁而来游于扬也……见通人大儒,即折节愿交,而于寒人畸士工文能诗或书画方伎有一长,必委曲称说,令其名著而伎售于时也,然后快……又尝集诸名家词。期足百人为一选,俱未果。其属余序而先板行于世者,止十六家词。死之日,犹启敝笥,理四方友朋书疏,授其子,其重交好文固如是。

孙默长期居于扬州,喜交游,好吟咏,重文辞。在扬州期间,他结交了当时最有成就的词人,与他密切往来的词人有王士祯、陈维崧、孙枝蔚、彭孙等人。王士祯在《渔洋诗话》中称:“余在广陵五年,多布衣交。”而孙默正是与王士祯相交的布衣诗人之一。和孙默同时与王渔洋相交游者还有前辈耆宿如邵潜、林古度,另有与渔洋年辈相仿之陈维崧、孙枝蔚等,他们成为王渔洋扬州文学活动的主要应和者。

孙默于康熙十七年(1678)辞世,《国朝名家诗馀》这一词集的搜集和刊刻即因此中止。

孙默虽然以刊刻词集闻名,但是他本人并没有词别集刊行,词作鲜有留存。今存《梅村词》(留松阁刻本)卷首有孙默计划收入《国朝名家诗馀》的56位词人名单,其中列有孙默的名字。由此可见,孙默在当时创作有大量词作,但《全清词•顺康卷》却对孙默未予收录。现从词集辑佚几首,以观无言为词之特点。

《暮秋送吴尔世游庐山时同吴连叔胡山眉》(选自顾有孝辑的《骊珠集》) 曰:

大江秋尽好乘槎,知尔游心隔岁华。

见说五峰多隐逸,为随二子问烟霞。

天空漠漠余鸿雁,落日萧萧遍荻花。

自笑无缘依杖履,徒劳幽梦到山家。

首联描绘了一副大好景象,秋末的江水初平,正是乘舟悠游的好时节,表现出作者欲有所作为的希冀。但是雄心却因岁月的阻隔无法施展。“烟霞”即“山水胜景”又或“红尘俗世”。“见说”此间五峰深处乃圣贤住所,为了一解心头疑惑,本已平复的心境又点燃了探游的兴致。“鸿雁”正南飞,“雁归人未归”游子内心的悲切和孤伤表露无遗。又是“荻花”遍地时,无处不给人以凄凉孤寂之感,引来诗人无限惆怅。“自笑”、“徒劳”二词更是增添了诗歌瑟瑟之感,将内心的无奈发挥到了极致。全诗饱含不舍与孤独却又写得含蓄、蕴藉,耐人寻味。词人目之所见、体之所感流于笔端,充分地表现出了作者对愿望不能达成的无奈与惋惜,表现的是一种有所追求而又不可得的怅惋。孙默诗的风格,在此表现得淋漓尽致,是一种隐士的风度。

另有一首《将归黄山留别诸同学》:

伯皋应下谢朝春,回首淮南遍夕烽。

客到空城余蔓草,身随孤剑冷芙蓉。

秋深始买江边棹,古寺还听天外钟。

黄海只愁迷旧路,仙人丹灶白云封。

此诗表达了他归隐的愿望。孙默有欲归黄山之举,曾广邀众友“送归黄山诗”,一时集四方友人之作“几盈数千首”。诗歌描写诗人面对乱后淮南的萧索景象,苦于求索无门,想借为仙之路来摆脱现实的束缚。“夕烽”、“空城”皆是战争的产物,“孤”、“冷”二字更是增添了这种肃杀的氛围。诗人兴会所至,往往借写他物来表达个人感情。他的诗把情、景、事、声、色、形,熔铸于一炉,极尽精炼概括之能事。

汪懋麟《孙处士墓志铭》中也提及孙默的欲归黄山之举:“而黄山去扬州非有千万里之遥也,竟谋归未得……以穷老死。”由此可知孙默的黄山之行终未如愿。好友孙枝蔚曾作《送孙无言归黄山序》,文中历数诸子劝其黄山之行的原因,认为“此数说者皆不过欣羡臆度之词……予之交无言也久,爱无言也尤深”。因此以古人之事迹劝诫无言:“能慎交游、少作诗,则虽不归黄山可也。”文中设身处地为好友着想,详细分析归黄山之举的可行性,劝其三思而后行,由此可见,两人友情之深。

当时,孙默因为刊刻《国朝名家诗馀》,周围汇聚了众多有影响力的著名词人,仅词集收录与拟收录的就有56家。而参与校点者更是当时词坛之精英,《国朝名家诗馀》中已收入的十七家词中参与校点的人有王士祯、王士禄、杜浚、尤侗、纪映钟、陈维崧、陈玉基、邓汉仪、乔莱、汪懋麟、宗元鼎、严沆、丁澎、邹祗谟、曹尔堪、彭孙等。《国朝名家诗馀》合刻十五家词为一集,每集前均学者大儒关乎文坛风气之序论,在序论中多探讨词的创作与词学理论,这有助于词创作规范的形成。孙默以他的影响力,把大批的词家调动起来,为词集作评,掀起了词集整理的风潮。

三、词集的整理

孙默为了刊刻《国朝名家诗馀》付出了艰辛的劳动。邓汉仪《十六家词序》对此是这样描述的:

黄山孙子无言以穷巷布衣,留心雅事,每有佳制,务极搜罗,如饥渴之于饮食,甚至舟车裹粮糗,不惮冒犯霜露,跋涉山川以求之。故此十六家之词,皆其浮家泛宅,殚力疲思而后得之者。予久憩维扬之萧楼,无言时相过从,每出同人词稿,互相商略。一语之妙,必共嗟称;一字之讹,必相较订。

孙默为清初词学复兴做出了很大贡献,经他组织刊刻的《国朝名家诗馀》涵盖了清初众多名家作品,先后刊刻四次,共录入十七家词,总计40卷。《国朝名家诗馀》又名“十六家词”。康熙三年(1664)先刻邹祗谟、彭孙、王士祯三家,杜作序。康熙六年(1667)续刻曹尔堪、王士禄、尤侗三家,孙金砺作序。康熙七年(1668)又刻陈世祥、陈维崧、董以宁、董俞四家,汪懋麟作序。康熙十六年(1677)又增刻吴伟业、梁清标、龚鼎孳、宋琬、黄永、陆求可六家,邓汉仪作序。以上共刻词集十六家称为“十六家词”。因又有程康庄《衍愚词》一卷,所以《国朝名家诗馀》实际所收国朝词十七家,《十五家词》实为入编《四库全书》时于“十六家词”删掉了龚鼎孳的《香严词》。

《景印文渊阁四库全书•集部四三•词曲类》中对《十五家词》(即《国朝名家诗馀》)的有关情况做了如下记载:

盖其初刻在康熙甲辰,为邹祗谟、彭孙、王士祯三家,即《居易录》所云。至丁未,续以曹尔堪、王士禄、尤侗三家,是为六家。戊申又续以陈世祥、陈维崧、董以宁、董俞四家。十五家之本,定于丁巳,邓汉仪为之序。凡阅十四年,始汇成之。虽标榜声气,尚沿明末积习。而一时倚声佳制,实略备于此,存之可以见国初诸人文采风流之盛。

这段记载对《国朝名家诗馀》的刊刻时间及其包涵的内容做了详细的介绍,“存之可以见国初诸人文采风流之盛”等语句充分肯定了《国朝名家诗馀》的价值。

孙默的词集刊刻在当时即引起了词坛各名家的重视,有着广泛的影响,众多名士相与约稿、寄稿。曹尔堪序尤侗的《百末词》有云:“余以放废余生,停骖吴市,恢庵握手劳苦如平生。各有近词一帖,拟授无言校梓者……”康熙四十二年癸未(1703)汪士致张潮书谓:“孙无老虽不大著名,附入遗民,亦可无愧。今日扬州求一孙无言以通南北声气,不可得矣。弟处有稿,倘能存得数篇,刻资弟即应上。先生有心人,乞代图之。”张潮复书谓:“孙无老尊处既然有稿,不妨寄来,弟转嘱之,可也。”由此可知,孙默刊刻词集在当时已经是炙手可热了。

邓汉仪在为《国朝名家诗馀》作序时引用了孙默的话:“无言曰:吾方以鸣,始也十六家倡之于前,自此而数十家而百家,兹不其先声也与。”孙默刊刻《国朝名家诗馀》,最终目标是想要刊刻出一个多达百人的集子,惜未能如愿。今存《梅村词》(留松阁刻本)卷首有孙默计划刊入《国朝名家诗余》的56位词人名单。严迪昌先生的《清词史》是这样叙述的:“考之于扬州地方文献,这名单既有不少广陵一郡包括通(州)如(皋)之隅的词人,也有浙皖诸名家。”

这份名单除去留松阁《国朝名家诗馀》中已刻集17人外,尚有冒襄(辟疆)、孙默(无言)、吴嘉纪(野人)、汪楫(舟次)、张度(仲方)、邓汉仪(孝威)、孙金砺(介夫)、孙枝蔚(豹人)、程邃(穆倩)、杜(茶村)、张潮(山来)等,共56家,几乎将清初知名词人、尤其是东南地区的知名词人悉数囊括。

四、《国朝名家诗馀》与广陵词人群之关系

孙默的《国朝名家诗馀》中收入的作家多为广陵词人群体的成员,因而《国朝名家诗馀》历来被称作广陵词人群的自我作品总集。

所谓“广陵词人群体”主要是指王士祯于顺治十七年至康熙四年(1660~1665)担任扬州推官期间,参加过由他在任期内组织的重大词学活动的一大批扬州籍和非扬州籍的词人。他们正是因为受到王渔洋等人的邀请或吸引,来扬州参加了这些活动而获得“广陵词人群体”的身份。当然孙默也是其成员之一。

前已述及,孙默到达扬州的时间是顺治八年(1651),在他到达扬州后的十几年之内,广陵词坛有文献记载的酬唱活动就有十次之多。参加这些酬唱活动的人主要有:王士祯、彭孙、尤侗、黄云、陈维崧、程康庄、董以宁、孙默等,后刻有《红桥唱和集》。

孙默自己的诗词中也提到过红桥唱和。《国朝名家诗馀》曹尔堪《南溪词》中有孙默的一首《蝶恋花•送顾庵次原韵》:

携手湖头春已暮。约过平山,又被秋霖误。满地尘劳凄客露。萧萧一剑天涯去。

野馆浓花前日聚。笑指红桥,画舫依烟树。后夜相思荒草路。声声愁听征鸿度。

红桥唱和是广陵词人群的重要酬唱活动,在当时形成一时之盛况,相和者达百人;《倚声初集》的编辑及《国朝名家诗馀》的刊刻是广陵词人群具体词学创作的实践与词学理论相结合的产物。这两项词学活动是广陵词人群对清词发展的重要贡献。《国朝名家诗馀》为最早的清代词集,是广陵词人群对清初词的发展起到重要作用的词集选刊。它历时十四载,四刻而成,总数40卷。其中收录的十七家词人中,王渔洋、王士禄、董以宁、陈维崧、陈世祥、邹祗谟、彭孙、黄永、尤侗等皆为广陵词人群体的中坚人物,另外,分别为此书的一、二、三、四刻作序的杜、孙金砺、汪懋麟、邓汉仪也属广陵词坛的重要成员。由此可见,《国朝名家诗馀》实际上是以广陵词人群为主体而兼及其的清初名家词之合集。

孙默以一己之力,搜集刊刻堪称清代第一部大型当代词总集的《国朝名家诗馀》。而《国朝名家诗馀》中搜集的各家诗集表现出来的是百花齐放、百家争鸣的气象,可说是微缩版的清初词坛景象。正是因为有了孙默主持推行的这一次词集编刊活动,才使我们能管窥清顺康三朝词学的兴盛状况。

[参考文献]

[1]汪懋麟.百尺梧桐阁集[A].四库存目丛书集部(第241册) [C].济南:齐鲁书社,1996.

[2]徐世昌.晚晴诗汇(卷39)[M].北京:中国书店,1988.12.

[3]孙枝蔚.送无言归黄山序[A].溉堂文集[M].上海:上海古籍出版社,1979.1033.

[4]纪昀等.景印文渊阁四库全书•集部四三•词曲类[M].台北:台湾商务印书馆,1986.

王维诗集篇8

关 键 词：禅宗 佛教美学 审美体验 审象于静心 诗画意境 山水论

王维，字摩诘，《集异记》记载：“王维右丞，年未弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。”王维的画，至今已无传世，虽然无法直接了解他的画作的面貌，但我们可以从他流传下来的画论和诗作中，来探究他画中的禅意。

一、王维的画中禅宗思想的成因

王维的画论中清幽绝俗的意境，与他一生所追求的“湛然常寂”是相辅相成的。王维幼随母亲习佛经，常年素食，清心寡欲，晚年隐居蓝田辋川别墅，“斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已”。王维性情，在恬淡平和中又有重情的一面，中年丧妻后终生未娶，“三十年孤居一室，屏绝尘累”。岑寂的独身生活也使他的意志多少消沉了一些，唯有到山林泉水中寻找精神寄托。他在孤独与寂寞中宁心静性地观照物象，了知诸法性空的般若实相，走进自己最热爱的大自然的山山水水，获得与天地、宇宙最亲密和谐的接触。苏轼说：“味摩诘(王维)之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”于是有人便将“诗中有画”看作王维山水画的一个特点。其实，王维应该是中国文学史上唯一享有“诗佛”称誉的诗人。这一方面是因为他的佛学理论修养非常精深，历史上很少有诗人能够企及；另一方面，也是因为他通过对禅门妙法的透彻参悟，深得禅家三昧，以至有些诗达到了“字字入禅”的境地。按照禅宗“顿悟成佛”“彻悟即佛”的说法，王维也就成为了理所当然的“诗中之佛”。而作为画家的王维，在自己的画论中很讲究“意在笔先”，其画作的审美指向和意境，自然也是充满禅意的了。

王维的前期是在官场中度过的，但随着张九龄被罢相，李林甫上台，杨国忠专权……他在理性上无力也根本无心与森严顽固的封建秩序相抗衡，退隐之心日增。禅宗在理性上并不主张反叛，在感性上也并不真正主张放纵，而主张“净心”“觉悟”，它所昭示的不触动现存秩序的自由精神与士大夫尚存的本能的自由要求在某种程度上是相合拍的。王维同样把现实世界中所无法满足的，遁入到艺术创造与审美的虚境中去弥补。于是，他的山水画便很自然地融入“禅法”，运用直觉、暗示、联想、顿悟、感应等手段来营造了自然、清幽、静谧、肃穆的诗意境界。

二、王维禅宗思想与王维的山水画论

王维生活的年代，也是中国佛教变革的重要时期，经过激烈的宗尊之争，南宗禅，亦即中国化的佛教始以正统焕发于世。王维的“以寂为乐”“知悟胜事”是与禅观修习法门联系在一起的。在佛家而言，“心量广大，犹如虚空。……虚空能含日月星辰、大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天空地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”由此出发，禅宗认为，若要明心见性，体认自己性空之本体，必须“即事而真”，即通过内在之心性与外在之物境的契合交彻而获得一种对于“空”的“证悟”，这种“证悟”即是解脱，即是涅磐境界。

从王维的《山水论》和《山水决》里，我们可以看出他讲究画作中蕴涵淡泊态度与豁达的禅宗精神，是宗教与审美的自然融合。

其实这种禅宗的思想，在王维的诗中体现得更为明显。由于他是开创“诗情画意”的画家，他的诗歌对于他绘画理念的影响是不容忽视的，就像前面我们所说的，个人素质对于个人的画作影响是深远的，所以我们有必要再来看看他的诗作中的禅宗画境：

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）

《辛夷坞》所描写的是辛夷花初开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。《辛夷坞》一诗艺术地表现了“不悲生死，不永寂灭”的“无生”禅理，这种同样无生无灭的禅理，也包含在了他的山水画理念中。

三、王维画里的禅宗世界

王维画喜用雪景、剑阁、栈道、晓行、捕鱼等题材，其画以笔墨精湛、渲染见长，具有“重”“深”的特点。他学过李思训“浓烈沉稳，金碧辉煌”的青绿山水，又学过“一日画毕嘉陵江三百里”的吴道子，遂集二人之法，形成劲爽又柔美、随意又自然的线条。王维是著名的山水田园诗人，无论作画还是吟诗，多山林小景，田园风光，清风明月，自然平淡，从中传递出的诗意禅境，实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。沉静的田园意趣，远离尘世的风景，有清新脱俗之感；渔人村民的生活，山居秋暝的野趣，多悠闲清雅之风。历代文人把他奉为文人画之祖，很真切地说明了王维的思想和风格是他们的骄傲。

在王维的水墨画理论中，很强调“自然”两字，自然中取情境，自然中取乐趣，心中之意也是自然，王维的意境就是为自然而生的。的确，他不是写实派，却强烈地具有自然之美。水墨作画，抓住的是精髓，而不是实际存在的物象。同样一座山，用几笔勾勒出它的神韵，中间适当留下大量空白，效果大于吃力地去画一草一木，同样的秋天景色，展示出“雁鸿秋水，芦岛沙汀”（《山水论》），把真实的物体藏于意境中，远过于低级地模仿一个写实的存在。

王维的画作同时也是禅宗世界的展示：谈笑、歌吟、山水、笛声……然后以颜色和线条构成了画的内容。仿佛王维在说，这就是生活，生活就是临风听蝉、月下弹琴、雨中观槿。于是，我们可以肯定，王维的绘画，无论是名山大川的壮丽雄伟，还是小桥流水的恬静，在他笔下，总是被赋予了一种禅意。这种禅意的表现并不是纯粹的佛理说教，而是一种蕴含禅理趣味的优美意境。

参考文献:

[1]鸠摩罗什.金刚般若波罗密经译本.北京：书目文献出版社，1989年版.

[2]张锡坤等著.禅与中国文学.吉林文史出版社，1992年7月版.

[3]赵殿成.王右丞集笺注.上海古籍出版社，1990年版.

王维诗集篇9

天宝末年，丹阳进士殷璠，以其卓越的识见，严肃的精神，完成了李白的未竟之志，选编了一部很有特色的盛唐诗歌选本一一《河岳英灵集》。和《文选》的编者萧统一样，他也旨在通过选本来体现自己的文艺观点，开展文学批评。尤其选诗的标准、范围、题材、特征以及发展路向等，在众多的“唐人选唐诗”版本中独树一帜，唱响了那个时代的“盛唐之音”，历千年洗练依然魅力不衰，同样称得起是“河岳英灵”之作。

【关键词】 殷璠；《河岳英灵集》；盛唐之音；文学批评

唐玄宗开元、天宝年间，诗歌创作进入了一个鼎盛时期。诗人们以其独特的艺术风格，光辉的艺术成就，争奇斗胜，呈现出一派缤纷壮丽的色彩，这就是人们所称颂的诗歌的“盛唐气象”[1]。这个艺术史上的不寻常现象，不只是后之来者回望那遥远的艺术史的高峰而景仰赞叹，就是身当其时的诗人，也对展现在面前的崭新鼎盛景象，感到欢欣振奋。天才横溢的李白就曾引吭高歌:”圣代复玄古，垂衣贵清真。群才属休明，乘运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋冥。我志在删述，垂辉映千春。”[《古风》其一]。他赞美同时代的诗人像秋天夜空中灿烂闪烁的群星，光辉四射。他也曾有志对这一代的诗歌进行删述，以冀永传。但又自叹“吾衰竟谁陈！”深恐这一千秋大业无人交付。所幸李白的希望没有落空，天宝末年，“丹阳进士”殷璠，以卓越的识见，严肃的精神，完成了这一事业，得遂李白的未竟之志。这就是殷璠及其编选的《河岳英灵集》。

一

殷璠，丹阳（今江苏丹阳县）人，生卒年不详，大致生活在唐玄宗开元、天宝年间。他选编的《河岳英灵集》 ， 是一本很有特色的盛唐诗歌选本。殷璠和《文选》的编选者萧统一样，也是通过选本来体现自己的文艺观点，进行文学批评的。他在《河岳英灵集·序》中坦言：“璠虽不馁，窃尝好事。常愿删略群才，赞圣朝之美。爰因退迹，得遂宿心。粤若王维、王昌龄、储光羲等三十五人，皆河岳英灵也。此集即以河岳英灵为集。”[2]这既说明了编选诗集的初衷，也点明了诗集名称的由来。

《河岳英灵集》选诗范围，《序》称“起甲寅（开元二年，714），终癸巳(天宝十二载，753)”。选录了这一时期自常建至阎防24家诗234首，今本实为228首。由于选者具有较高的理论水平和艺术鉴赏能力，选录标准又非常严格，因而在唐人编选的唐诗选本中历来最受重视，影响深远。[3](P247)

开元、天宝之际，是唐诗繁荣兴盛的时期，也是中国古典诗歌的音律和体裁发展到成熟的阶段。殷璠在《河岳英灵集·序》和《集论》中论述了诗歌形式和内容之间的关系，认为“伶伦造律，为文章之本”；“文有神来、气来、情来”；“气因律而生，节假律而明，才得律而清”。所以诗人“不可不知音律”；但又不可“专事拘忌”，流为“矫饰”[2]。他批评了齐梁以来诗歌”理则不足，言常有余；都无兴象，但贵轻艳”的不良倾向，指出唐代诗歌正是在纠正上述诗风中“去伪从真”，逐步向前发展。到了开元中期“声律风骨备焉”[2]殷璠评诗注重“风骨”和“兴象”。他选录的标准是“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟”；“如名不副实，才不合道，纵权压梁(冀)、窦(宪)，终无取焉”。[2] 由于有比较正确的艺术观点和标准作为指导，通过选诗以标举其论诗宗旨。集中所选，虽因当时的条件所限，不可能搜罗得很全面，但这个时期的一些主要诗人如李白、王维、孟浩然、王昌龄、高适、岑参、李欣、崔颢、祖咏、储光羲、常建等人的优秀诗篇都能入选，反映了盛唐诗歌的基本面貌。集中没有选及杜诗，盖因杜甫蛮声诗坛稍迟于上列诸家，当时还没有篇什广为流传的缘故。另外，他也没有选入自己的诗，不像同时的《国秀集》的编选者芮挺章和楼颖把自己的诗选了进去，为后人所批评。[4]殷璠编选诗集的严谨态度，于中可见一斑。

二

殷璠回顾了自梁至唐的诗歌发展道路，把梁以来二百多年的诗歌发展分为四个时期。

《河岳英灵集·序》云：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在。贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后， 声律风骨始备矣。”[2]就是说 ， 自萧梁至武德 ，中间包括陈隋两代， 都是“尤增矫饰”， 只重视词采的华丽。唐开国以后 ， 也仍然沿着齐 梁的老路走， 一直到贞观末才开始有了转机。高宗、武后共有六十多年， 殷璠称之为“标格渐高”， 大约因为这个时期有了四杰和陈子昂， 已经不完全是亦步亦趋的按照前期的样 式作诗了。接下来是睿宗景云时期， 殷璠认为是“颇通远调”。当时， 沈( 俭期 ) 宋 ( 之 间 ) 和李 ( 麟 ) 杜 ( 审言)已经建立了律诗的格式 ， 张说、张九龄、贺知章已崭露头角 ，及至孟浩然、王翰等扬名之后 ，“盛唐之音”已在形成之中， 故有“远调”之说。这是殷璠对《文选》以后、玄宗之前一段时期诗歌发展的简要概括， 也是符合诗歌发展实际的。

当然 ， 殷璠真正要编选以使之流传后世的还是开元十五年以后的诗歌。他在《序》中 说 :“开元十五年以后， 声律风骨始备矣。实由主上恶华好朴， 去伪从真， 使海内词人 ， 翁然尊古， 有周风雅， 再阁今日。”[2] 这段话涉及到了几个问题。首先， 盛唐诗歌的声律风骨是从开元十五年 ( 公元 727 年 ) 起成熟起来的。这时盛唐时代的主要诗人李白、王维都已二十七岁， 高适、岑参、李欣、王昌龄、崔灏等也届壮年， 在诗坛引领风骚。他们的出现， 以新诗风、新气派， 开唐代诗歌的“盛唐气象”。

其次， 殷璠把“盛唐之音”的形成原因归之于玄宗的爱好与影响这自然有些把问题简单化了。 一代诗风的形成， 绝不会仅仅决定于帝王的好恶， 而是经过长期酝酿、探讨以及创作实践的结果， 其原因是很复杂的。但有一点可以肯定， 这就是帝王的艺术倾向及其由此产生的号召与提倡， 对艺术的发展所产生的作用， 却是不可低估的。玄宗即位之初， 确如殷璠所说，“恶华好朴， 去伪从真”， 并从政令上对华丽的文风施加了批评和限制。有一则诏令曾说 :“我国家效古质， 断浮艳， 礼乐诗书， 是宏文德，缔丽珠翠， 深革弊风。必使情见于词， 不用言浮于行。”( 《玄宗禁策判不切事宜诏》 ) 。又因为“进士以声韵为学， 多昧古今”， 教令改变考试内容 ( 《玄宗条制考试明经进士》 ) 。这些诏令既然事关士大夫的科举前程， 自然对革除浮艳诗风产生了相当的作用。

此外 ， 殷璠还把“风骨”视作盛唐之音的基本特征。不言而喻， 这也是《河岳英灵集》 选诗的重要标准。但是只简单举出“风骨”二字， 毕竟太笼统了， 他深恐未来读者对此发生误会， 因而在《集论》中又作了一番具体的阐明:“璠今所集， 颇异诸家: 既闲新声， 复晓古体， 文质半取，《风》《骚》两挟。言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮， 将来秀士， 无致深感。”[Pl] 殷璠认为， 诗歌不可不有音律， 只是不必过于严格罢了。所谓“文质半取”，即是李白所赞许的“文质相炳焕”的意思。殷璠和李白所标榜的“新声”， 正是盛唐新兴诗风的“盛唐之音”。人们一向认为 ，“风”是现实主义的， “骚”是浪漫主义的。殷璠所说的“风骚两挟”， 即是说的两者的结合。而且， 他还主张诗歌应该既有健康的思想内容， 又须注意声律协调使之便于吟咏， 兼有音乐美的效果。所谓“言气骨则建安为传， 论宫商则太康不逮”， 也是重申诗歌必须继承建安时代明朗健康、刚劲有力的风骨和精神。“建安风骨”是从陈子昂起便大力倡扬的现实主义传统， 殷璠不仅也很重视， 而且一再提示。他认为， 盛唐诗歌应该是继承了建安风骨而又具有随后的太康时代诗歌所不及的音韵之美。这两点是他选诗的标准， 也是对盛唐诗歌的总的评价。

殷璠的注意力不是偏执的， 他把“风”与“骚”、“文”与“质”、“新声”“与“古体”、“建安风骨”与“太康富商”等相提并论， 是充分注意到了形式与内容、风骨与声律 等的协调与统一的。殷璠之所以能够提出这样比较完善的标准， 并非只是他自己的臆想， 而是对当时诗歌成就所作的理论概括。

三

殷璠和他的《河岳英灵集》， 除了上述提到的选编范围和标准以外， 在所选诗歌的题材方面， 也是五彩缤纷、风格多样的。

开元、天宝阅征战频仍， 因而产生了不少反映战争的诗篇。这些诗不再是因袭六朝及初唐边塞诗的旧意， 而是有着鲜明的时代特点的“盛唐之音”。如常建《塞下曲》中的“天涯 征战”、李白《战城南》中的“放马天山”、王维《陇头吟》中的“长安少年”、李欣《古 意》中的“长征男儿”、高适《燕歌行》中的“沙场征战”、王昌龄《出塞》中的“秦时明 月”、王翰《凉州词》中的“醉卧沙场”、祖咏《望蓟门》中的“燕台惊客”等等， 都是这 一类诗歌的名作， 反映了征战的悲苦和战士们向往建功立业、保卫边陲的英雄气概。

唐玄宗在天宝之后， 荒淫误国。杨氏兄妹恃宠弄权；李林甫、安禄山等奸雄作祟。有识之士无不为之忧心忡忡， 写诗感怀伤时， 讽刺朝廷。李白《远别离》中的“皇英二女”、王 维《息夫人》中的“息夫人”、王昌龄《春宫曲》中的“承宠新人”等， 多借古讽今， 揭露 了国家的隐患， 反映了当时现实政治生活中的重大问题。

盛唐时， 山水诗再度兴起， 反映了士大夫漫游生活的阅历及田园生活的闲情逸致， 描写了大自然雄伟、奇险、优美、壮丽的风光， 给读者以美的陶冶与享受。李白的《蜀道难》、《梦游天姥山别东鲁诸公》（《梦游天姥吟留别》）、常建的《题破山寺禅院》、崔灏的《黄鹤楼》、祖咏的《望终南山余雪作》等， 以不同的笔调， 再现大自然的风貌风情， 流传后世， 为人吟诵。更有孟浩然的《春晓》，尽管伤春惜花， 但所展现的仍然是一幅愉快美丽的春晨图画， 它清新活泼而并不低沉哀惋。这就是“盛唐之音”。[5] (p207)还有王维的《鸟鸣涧》，忠实、客观、简洁， 如此天衣无缝而有哲理深意， 如此幽静之极却又生趣盎然， 写自然如此之美， 在古今中外所有诗作中， 恐怕也数一数二。它优美、明朗、健康， 同样是典型的“盛唐之音”。[5](p207)

即便是在这样“圣代无隐者， 英灵尽来归”的“开元盛世”， 也仍然有不少知识分子怀才不遇， 故而感慨多端。李白《将进酒》中的“天生我才”、孟浩然《岁暮归南山》中的“不才明主”等， 表现了一种干渴求进而不得其门的苦闷；而李欣《送陈章甫》中的“腹中贮书一万卷， 不肯低头在草莽”、高适《别韦参军》中的“自璧皆言赐近臣， 布衣不得干明主”等， 显示的又是一种英雄人物昂藏不凡的精神面貌；它如高适《听张立本女吟》中的“清歌一曲” 、李欣《听董大弹胡茄》中的“幽音胡茄”， 让我们看到了时人对音乐的热爱和对音乐的生动的表现力；而崔灏的《江南曲》、王昌龄的《长信宫词》， 又从不同方面描写了当时的妇女生活。如此等等， 足见《河岳英灵集》所展现的题材是广泛而丰富的。

四

殷璠和他的《河岳英灵集》， 最精彩的部分还是对作家作品的评价。马茂元先生说他“略仿南朝钟蝶《诗品》， 对入选各家诗歌的艺术风格都作简括的评论， 其中有不少精辟之见为后人所称述。这种把‘评’和‘选’结合起来， 在体例上实属创举， 为后来许多评选本诗文集的滥觞。”[3](p47) 实际上， 随着“盛唐气象”的形成，“唐人选唐诗”的风气也盛极一时。中华书局上海编辑所曾集印《唐人选唐诗 ( 十种〉》， 然而， 有人[6](P525) 细检《旧唐书·经籍志》和《新唐书·艺文志》著录的“唐人选唐诗”， 竟达六十余种， 真可谓洋洋大观!

殷璠有感于当时流行选本的多而不精， 立志要把他所称之为“圣代”的诗歌编选成集， 传之后世。以“河岳英灵”名之， 就是要把入选诗人看作是时代的精华， 诗国的代表。所选 诗歌， 无论题材多么不同， 风格又如何迥然相异， 抒发的都应是时代的声音一一盛唐之音。 在评价诗人时， 殷璠很注重生活和创作、社会与人生的种种关系问题， 即如孟子所谓“颂其 诗， 读其书， 不知其人可乎? 是以论其世也。”[7] 这种“知人论世”的文学批评观， 殷璠可谓是深谙其道。他评李白是“常林栖十数载， 故其为文章率皆纵逸”；评崔灏“年少为诗， 名陷轻薄， 晚节忽变常体， 风骨凛然， 一窥塞垣， 说尽戎旅”；评薛据“为人骨镀有气魄， 其文亦尔”。尤其对向被看作是超然世外的储光羲的评价:“璠尝见公《正论》十五卷、《九经外义疏》二十卷， 言博理当， 实可谓经国之大才也。”[6](P523) 这段文字，让我们看到 储光载并非只是超然世外的逸人， 而且还是博学多识、经国济世的人才。以上这些对诗人的评价， 对于了解和评论这些诗人诗作， 无疑具有拨云见日的作用。

在评价作品时， 殷璠提出了一个重要的文艺美学概念一一 “兴象”论。他评孟浩然诗云：“无论兴象， 兼复故实”；评陶翰诗云：“既多兴象， 复备风骨”， 可谓从中读出了诗 歌所蕴含的意境。论常建诗云:“似初发通庄， 却寻野经百里之外， 方归大道。所以其旨远， 其兴僻， 佳句辄来， 唯论意表。”这里的“旨远”、“兴僻”， 是与以前的宫廷诗人的艺术风格相对而言的。“唯论意表”则是指常建的诗，注意通过客观景物的描述来表现诗人的胸怀、情趣。他所举“山光悦鸟性， 潭影空人心”这样的佳句， 显示出主观世界和客观世界的清澄、和谐、统一的境界。我们今天读来， 那种古寺佛门的禅昧， 与人间的现实生活固然相去太远， 但是， 盛唐诗人却感到诗中的禅味比之世俗的宫廷繁华要高出一筹。在评王维时 更是提出了“词秀调雅， 意新理惬”的词、调、意、理四个概念， 这也是一首好诗所不可缺 少的四个要素。王维的诗因为注意到这四个方面的融会， 故被评为“在泉为珠， 着壁成绘，一字一句， 皆出常境”， 成为完美的艺术品。后人论王维诗者， 多沿用殷氏此说， 就因为它 用语精练、生动、准确， 给人以鲜明、强烈的艺术感染力。

殷璠还特别注重诗歌的创新，并从创新的角度评价、肯定诗人的成就。如说李白“《蜀 道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”[8](P168) 集中所选李白的十三首诗，几乎都可以说是李白的代表作，篇篇皆如行云流水，白发奇致，通体无暇，不可句摘。其新颖奇巧之意境，惊世骇俗之格调，大为盛唐诗坛增色添辉。评其他诗人的诗，也多从“新”、“奇”的角度出发，予以肯定。如评岑参诗是“语奇体峻，意亦造奇”；评孟浩然诗是“半遵雅调，全削凡体”；评储光羲诗是“削尽常言”；评祖咏诗是“调颇俊奇”。这些评语，都是概括各家诗歌特征而得，也显示了盛唐时代的诗人莺飞鱼跃，各展英姿，以“语不惊人死不休”的精神，努力创造自己独特风格的热烈情怀。

综上所述，殷璠和他的《河岳英灵集》，经受了时代的考验，称得起是河岳英灵之作。

参考文献

[1]沧浪诗话校释.( 宋)严羽著.郭绍虞校释.人民文学出版社，1962.

[2]殷璠.河岳英灵集.中华书局上海编辑所.中华书局 ，1958.

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[4]四库全书总目提要.北京:中华书局，1963.6.

[5]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学出版社，2001.3.

[6]霍松林主编.全国唐诗讨论会论文选.西安:陕西入民出版社，1984

[7]孟子译注.杨伯峻译注.中华书局，1960.

王维诗集篇10

关键词：王先谦 《诗三家义集疏》 《诗经》学思想 学风影响

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0083-03

王先谦（1842―1917），字益吾，号葵园，清亡后自号为“遁”，湖南长沙人。他著述等身，门庭广大，是晚清湖南的一代儒宗。他的《诗三家义集疏》是目前公认的研究《三家诗》最为完备的著作，该书的编撰深受其家学传统、晚清学术氛围和湖南学风的影响，对其进行研究有重要的思想价值和学术价值。

一、王先谦的《诗经》学思想

王先谦在其所撰的《〈诗三家义集疏〉序例》中说：

经学昌于汉，亦晦于汉……盖毛之训诂，非无可取，而当大同之世，敢立异说，疑误后来，自谓子夏所传，以掩其不合之迹，而据为独得之奇，故终汉之世少尊信者……余研核全经，参汇众说，于三家旧义采而集之，窃附己意，为之贯通；近世治《传》《笺》之学者，亦加择取，期于破除墨守，畅通经旨。” [1] （P.1）

《毛诗》巨谬，在伪造周、召二《南》新说，羼入《大序》之中，及分邶、、卫为三国。二南疆域，三家具存其义，若如《毛》说，是十五《国风》不全也。[1] （P.17 ）

从序文中我们可以看出，王先谦从根源上怀疑毛诗的正统性，否认《毛诗》对《诗》旨解释的正确性，而对汉代的今文三家诗学却很推崇。但是，严核全书，我们会发现王先谦也推崇宋学。他对宋代著作的引用，既包括宋学中的“汉学”，又包括部分宋儒对《诗经》“通于《传》《笺》之外”的新解。所以王先谦倾向于今文三家《诗》学以及宋儒对《诗经》的重新阐释，因此笔者认为王先谦实际上是汉宋兼采。

这种倾向也反映在对清代古文家和今文家研究成果的吸收上，如对《野有死》中 “舒而脱脱兮”句的解释，王先谦采用陈奂的说法：“《集韵・十四泰》：‘，舒迟貌，一曰喜也。’此三家《诗》义。《玉篇》：‘，好貌’。‘’为本字，‘脱脱’为假借字。”[1] （P.113 ）最后王说“陈说是”。如对《采菽》诗旨的解释，魏源在《诗古微・诗序集义》中说：“《采菽》，王锡诸侯命服之乐。《国语》：秦穆公享公子重耳，赋《采菽》。《韦昭注》。孔子曰：于《采菽》，见明王之所以敬诸侯也。汉明帝赐东平王昭曰：‘颂及《采菽》，以增叹息。’宣王朝会东都诗。”[2] （P.801 ）王先谦在《诗三家义集疏》中说：“《采菽》……《鲁》家以为王赐诸侯命服之诗。”由此看来，他并没有受今古文门户之见的影响。这种兼收并蓄的特点也被其同时或稍后的诸多学者所认同。如比王先谦稍少的李桢说：“（王先谦）既归，绵历岁月，厥撰益富。盖自经史暨国朝掌故，旁及诸子，皆有撰述。其大者精究天人，确核舆地，小亦不遗于名物制度之繁赜。”[3] （P.499 ）善化瞿鸿说：“公（王先谦）之学，湛深于义理而兼综考据。”[3] （P.469 ）由此可以看出与王先谦同时或其后的学者大都认为他治经思想是“汉宋兼采，古今兼收”。王先谦本人也说：“治经者不通小学，无以究其原；不明假借，无以尽其变；不厘然于古今文之界域，无以析众说之是非而折其衷。”[4] （P.108 ）从这里也能看出王先谦的经学思想。综上所说，笔者认为王先谦的《诗经》学思想是“汉宋兼采，古今兼收，以是为衷。”

二、王先谦《诗经》学思想的形成原因

首先，深受经世思想的影响。王先谦家世业儒，他的父亲能作诗文，曾著《诗义标准》六十卷。其父在序文中曾说：“一命之士，心存君国。韦布之儒，躬践仁义……聊示儿辈，俾知诗之为道，与立身相表里，为之者皆有扶世翼教之责。”[5] （P.12 ）王先谦也说：“（府君）有《诗义标准》六十卷，采自汉至明诸家精粹之多，分别义类，缀以评论，开示不孝兄弟，至为详切。不孝于诗稍窥门径，皆府君教也。”[3] （P.8 ）

王先谦出仕后曾以曾国藩为师，深受其桐城派思想的影响。曾国藩为清末中兴名臣，治学嗜好桐城古文，对文以载道的辞章派多有赞同，是晚清坚定的理学信徒，主张经世致用。他曾对创立义理、考据、辞章三者不可偏废的姚鼐大加称颂：“当乾隆中叶，海内魁儒畸士，崇尚鸿博，繁称旁证，考核一字累千万言不能休，别立帜志曰汉学，深摈有宋诸子义理之学，以为不足复存，其文尤芜杂寡要。姚先生独排众议，以为义理、考据、辞章三者不可偏废，必义理质而后有所附，考据有所归。”[6] （P.33 ）如王先谦在《与曾袭侯书》中说：“弟近缉成《续古文辞类纂》三十六卷，始姚惜抱，迄吴南屏。先师遗集，为当代第一大家。巨制鸿篇，何敢盲选？然私心慨慕，不能自已。辄用抄录，以光斯刻。比于元集，殆得其半。”[4] （P.351 ）蔡冠洛在《清代七百名人小传》中说：“王先谦……初为古文辞，师曾文正……又仿姚姬传编《续古文辞类纂》二十八卷，亦严谨有义法。”[7] （P.1707 ）王先谦自己也说：“仆见在所辑古文辞，专就乾嘉以来诸人采录，遥接惜抱之传。”[4] （P.844 ）

王先谦在《诗三家义集疏》中倾向三家《诗》义，极力维护“厚人伦、重教化、维护封建纲常”的封建思想，正是他坚持正统儒学和传统经世致用思想的反映，只不过他的经世致用思想主要是为了维护腐朽的清王朝统治而已。

其次，是受当时学术风气的影响。以考据为手段的乾嘉汉学在学术上取得了很大的成就，但是汉学家注重“传事”不注重“传义”的指导思想，最终使乾嘉汉学的研究走向了死胡同，其后学者更是埋首于故纸堆而不关心时事。随着晚清社会危机的加深，这种情况首先引起了汉学内部部分学者的不满，并进而对其进行了严厉的批评：如汉学家段玉裁就说：“喜言训诂考核，寻其枝叶略其根本，老大无成，追悔已晚。”[8] （P.404 ）方东树说：“汉学诸人，言言有据，字字有考，只向纸上与古人争训诂形声，传注驳杂，援据群籍，证佐数百条，反之身己心行，推之民人家国，了无益处，徒使人狂惑失守，不得所用，然则虽实事求是，而乃虚之至者也。”[9] （P.276 ）

正是在汉学家的自我反省与宋学家的激烈批评当中，一些学者提出了调和汉宋的学术口号。如安徽学者胡承珙说：“治经之法，义理非训诂则不明，训诂非义理则不当，二者实相资而不可废……治经无训诂、义理之分，为学亦无汉宋之分。”[10] （P.273 ）尊师程朱的刘开也说“兼取汉儒，而不欲偏废”。此后随着社会危机的加深，经世思潮的兴起，推动了这一学术思潮的最终形成。汉学、宋学在维护晚清统治上达成了一致意见，最终促成了晚清汉宋兼采学风的形成。如陈庆墉说：“汉宋之学，其要皆主于明经致用，其归皆务于希圣希贤。他人视为二，吾直见为一也。”[11] （P.461 ）曾国藩说：“学之精者在乎天人之际，性命之微。其大者则在修齐治平之实。而汉儒之学，其大者在通天人之故，至通天人之故，而训诂名物则为粗迹矣。宋儒之学，其大者在穷性命之微，至穷性命之微，而训诂名物特其始基矣。凡皆所以求圣人之微言也。”[12] （P.249―250 ）在这里曾国藩也认为汉学、宋学都是用来经世致用的，它们有共通之处。在这里我们可以看到，正是经世思潮的影响最终促成了晚清汉宋兼采的学风，生活于道、咸时期的王先谦不可避免地会受到当时学术风气的影响。

再次，深受地域文化的影响。王先谦《诗经》学思想所受地域学风的影响主要体现在两个方面：一是受湖湘学风的影响。湖南文化是长期以来在湖南范围内形成和发展起来的一种地域文化，湖湘文化的源头可上溯至屈原、贾谊。两宋时期，胡安国、胡宏父子把周敦颐开创的理学传到湖南并创立了湖湘学派，后经朱熹、张轼的大力传播，历经数百年后而至于王夫之，湖湘文化最终形成，并集中体现为推崇理学、强调经世致用、兼收并蓄、博采众长的特点。如邓洪波认为：“（湖湘文化）的内涵与本质仍然是一种理学型的文化，有着推崇理学、强调经世致用、主张躬行实践、爱国主义、敢为天下先的奋斗与创新精神、兼收并蓄博采众长的开放精神等特点。”[13] （P.29 ）

王先谦的《诗三家义集疏》也明显体现了湖南学风“兼收并蓄、博采众长”的特点。如他在《序例》中说：“余研覆全经，参汇众说，于三家旧义采而集之，窃附己意，为之贯通；近世治《传》《笺》之学者，亦加择取，期于破除墨守，畅通经旨。”

王先谦贯通诗义不仅体现在今文三家旧义方面，同时也体现在毛《诗》与三家《诗》的贯通方面。王先谦虽然认为“毛《传》巨谬”，不过在考察《集疏》的体例设计与释义取舍之后，我们会发现王先谦能正视三家遗说残缺不全的事实，在实际操作时，仍能适度尊重古文经说。如《集疏》中，王先谦将《毛诗序》与三家诗的诗旨一一进行比较，凡是四家《诗》旨相同的，称之为“三家无异议”，基本相同的，则称之为“义近”等。对于三家诗遗说搜罗不全或无法找到的，称之为“三家义未详”或“三家义未闻”。基本上对《毛诗》义采取了认同的态度，很少对其反驳。

洪湛侯对他在诗义贯通方面的成果曾给以高度评价，说“而王氏此书之主要贡献又不仅在网罗佚文遗说而已，各说并列而取其最善，互有争议而断其是非，折衷异同，义据精确，尤属难能可贵。”[14] （P.606 ）足证王氏在考辨与融会贯通三家诗义、《毛诗》与三家诗义方面，确实下了很大的功夫。笔者认为，这种融会贯通的《诗经》学思想也是受湖南兼收并蓄、博采众长的地域学风的影响。

二是受江浙学风的影响。乾嘉汉学的兴盛以吴派和皖派为代表，吴派以苏州地区为中心，皖派以皖南为中心，虽然这种纯粹的考证学风一开始就受到一些学者的批评，但是乾嘉学派还是最终达到了鼎盛。随着晚清社会形势的变化，长江下游及东南沿海地区首当其冲，江浙地区成为国内外各种矛盾冲突的焦点区域，这一情况直接导致了清代学术的中心从皖南、苏州地区转移到扬州、浙东、常州地区。同时，一些学者对此时乾嘉汉学陷于章句训诂和繁琐考证的弊端进行反思，在继承乾嘉考据学优良传统的同时，又提倡经世致用，以学术挽救人心，使江浙地区的学术研究出现了汉宋融合的局面。王先谦在江、浙地区长期任职，曾经督学江苏三年，并在此期间完成了《诗三家义集疏》的编撰，后又到浙江任乡试副考官多次。因此，王先谦“汉宋兼采、古今兼收”的《诗经》学思想也应受到江、浙当地学风的影响。

参考文献：

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