有关梦想的诗歌十篇

有关梦想的诗歌篇1

关键词：老庄；“苦谛”与“集谛”；罪与救赎

周梦蝶，本名周起述，河南淅川人，1948年舍家别业来台，颠沛流离，曾以守墓等为业，后摆书摊为生，二十年孑然一身，1980年因病住院放弃了谋生亦谋道的书摊生意。周梦蝶1959年出版诗集《孤独国》，被人称为“孤独国主”，1965年出版《还魂草》，被称为“苦僧诗人”，此外还有诗集《十三朵白》《约会》《有一种鸟或人》。周梦蝶少时就读于私塾，有扎实的古典文学功底，而后又不断接触各种文学作品及其中思想，诗歌内蕴深厚，在台亦参与蓝星诗社。余光中在《一块彩石就能补天么――周梦蝶诗境初窥》一文中提到周梦蝶的“悲情世界接通了基督、释迦和中国的古典”，是对周梦蝶诗歌创作的精辟概括，其诗歌中饱含着深刻的对生命际遇的哲思，以各种宗教意识为表达形式，传递出诗人悲天悯人的情怀，“长怀千岁之忧的大伤心人”实至名归。

本文以海豚出版社出版《周梦蝶 刹那》诗集为底本，对周梦蝶诗集中的作品以宗教思想和生命哲学的不同主题进行了以下分类：

1 庄周的万物观

由周梦蝶这一笔名即可看出，老庄思想对周梦蝶有着深厚的影响，由于周梦蝶早期在私塾中求学，其传统文化的积淀比较深厚，随着孤身赴台，中国传统文化中的思想为周梦蝶所用，包含着他对生命的观照，对个人理想与生命价值的深刻思考，而庄周对于是蝶、是我的哲思，触碰了周梦蝶孤独的灵魂，让他对生命的价值进行了重新定位，而这也较为明显地体现在诗文中的如《孤独国》中《刹那》《蜗牛》，《还魂草》中《九月》等，其余还有些潜移默化的影响，如《还魂草》的《无题》，《约会》的《凤凰》……诗中多有造景，周梦蝶将庄子超然物外的心性、虚静之美学都凝聚在诗歌中，因此我们可以读到其为生命而展开浪漫的想象，如“缤纷的花雨打得我的影子好湿”，对死亡的慨然“死亡在我掌上旋舞”等等，人生际遇给予周梦蝶的或喜或悲、荣辱得失都早已被诗人编织入梦，早已将自我与境界、与生死早已同视为一。

周梦蝶在自己的诗中，摆脱了生活的苦楚后，是如此超然，清贫却不失至朴至臻，将自己融于万物而又超脱万物，还原一个纯粹的灵魂。余光中坦言，“梦蝶是一位极其主观而唯心的诗人，诗中绝少现实时空的蛛丝马迹，更有宗教与神话的烟幕相隔，很难窥探其中的‘本事’”，便是对此的极佳解释。可见，周梦蝶由传统文化而来的含蓄内敛的表达对其诗歌展现真实自我有一定阻碍，但也正是如此，才形成了他独特的极具东方古典美的诗歌，含蓄而朦胧，一如一位隔纱的东方美人。

2 佛教的“苦”“集”之谛

余光中认为周梦蝶的诗“几乎带有自虐而宿命的悲观情结”，这几乎代表了绝大多数文人对其诗歌的评价，周梦蝶诗歌中隐隐流露的苦难意识和悲剧意识，仿佛应让心头之雾，使读者心生怜恤，而正如余光中所言，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水”，恰恰体现了周梦蝶诗歌创作源于生活，以艺术的手法将生命之苦悲化解，借助宗教思想的表达形式展现自己的内在思想的暗涌，相信这也正是其诗歌魅力之所在，“源于生活并高于生活”的伟大艺术与人生境界。

周梦蝶诗集中含有佛教思想的诗作俯拾皆是，但主要集中在其前期作品中，如《孤独国》中《默契》《孤独国》《在路上》，《还魂草》的《九行》《摆渡船上》《菩提树下》《寻》等，《十三朵白》中《闻雷》《灵山印象》《目莲尊者》《四句偈》……正如曾进丰在《听见，周梦蝶“说法”》中言，“一九五、六年代，诗人自冥想出发，咀嚼生命的浓黑，同时也起航温柔的想象，圣凡雪火、挣扎而难遣的悲情……”，周梦蝶早期诗歌中，注入了浓浓的宿命感，来自于远走他乡、舍妻别子等生命的愁苦，化为淹没了自身的孤独，昏暗而浓重，然而关于命运的思考也使得周梦蝶愿意向更高更远处追寻，生命的“火”之考验与灵魂的“雪”之纯洁成为了他诗歌中的挣扎，将诗歌的内涵上升到了“我是谁”“我从哪里来”“我要到哪里去”的哲学层面。这一时期的诗歌中，周梦蝶深刻体会了“苦”“集”二谛，因此，可以读到他的低沉的喃喃，“这条路好短，而有好长啊/我已不止一次地，走了不值多少千千万万年了……这条路是一串永远数不完的又甜又涩的念珠”，生命之路很短，短到几十年匆匆而过，而这条路上，诗人一次次体验到人生的苦与难，如同已经走过千万年之久；亦有关于刹那和永恒的思考，“照见永恒，照见在永恒背后我底名姓”当人生除却芜杂，真真正正能够永恒的是哪些部分呢？诗人仿佛凝视着永恒背后的自己的名字，在永恒之时驻足观望现实的短暂，这正是对短暂生命之幻灭而永恒之不朽的彻悟。

1962年开始，周梦蝶参禅礼佛，亦曾随南怀瑾学禅，后期其诗歌笔调逐渐轻盈，拜托了浓重的孤独与宿命感，不得不说是宗教意识带给他的一种内在转变。

3 基督教的罪与救赎

周梦蝶除却有着传统文化的深厚积淀，受到庄周思想、佛教思想的影响，还融贯东西，在诗作中还包含着基督教的原罪思想与救赎意识，例如《孤独国》的《让》《索》《徘徊》《乌鸦》，《还魂草》的《朝阳下》，《十三朵白》的《荆棘花》，《约会》的《诗与创造》等等，都凝聚了关于罪与救赎的思考。

《乌鸦》中周梦蝶言，“我搂着死亡在世界末夜跳忏悔舞的盲黑的心/刹那间，给斑斑啄红了”，忏悔源于对罪的认知，想必周梦蝶对于自身经历的离愁苦悲也曾苦苦寻索原因，也曾反省是否出于自身的原罪，也曾渴望救赎，怀着无限的憧憬，怀有天国的渴望――“如果每一朵山花都是天国底投影/多少怡悦，多少慈柔/正在我心中秘密的飞升”。

有关梦想的诗歌篇2

关键词：意象 意境 浪漫主义 组合美 现代主义诗歌 朦胧美

象征诗真正意义上从中国出现，是在1920年。作为象征诗初期的代表人李金发，其挽救了濒临灭绝的白话诗歌，但是由于受到法国象征诗歌冲击的影响，其写作手法过于生硬并具有复制化，与之相比戴望舒在对生命、生活进一步体验之后巧妙地在诗歌的语言表达上融入了音乐美感，再结合中国传统诗歌意象化这个亘古不变的规则，他成功地创造出了极具有西方现代诗歌技巧和中国古典文化意蕴的新一代意象派诗歌。而《寻梦者》就是其诗歌中意象和意境最为突出的佳作。

一、关于寻梦者

（一）寻梦者存在的意义

任何诗歌中都会或多或少有作者自身的情感和生活的影子。而戴望舒一生凄苦，他不断追求着自己的艺术梦想，并将自己卓越的才能和智慧展示在现代的文坛上，但是，受到时代的影响，在20世纪的中国知识分子的心中，苦闷、寂寞、绝望和迷茫成为一种具有统一性的心理“感染病”。而戴望舒这首《寻梦者》正是将其对于人生追梦中所有的苦辣酸甜都化解到诗歌里面，鼓励所有的人与他一样执著向前，永不放弃。一首《寻梦者》也可以被看做是戴望舒这位“追梦人”与命运拼搏的写照。

正如戴望舒多在诗歌中运用“泪水”、“梦”、“水”等来作为意象传递其自身的对于生活独特的领悟和感慨，表现其特有的敏感与火热。这些带有浪漫主义色彩和朦胧美的优美句子，它不断给所有同样迷茫的“追梦人”以希冀，并为之指引了追梦的方向，在本诗里，戴望舒极其客观地讲述了梦想的美丽和遥不可及，想实践梦想则必然要付出极大的代价，但是只要在不懈的努力后，在脚踏实地的前行之后，这朵“梦想的花”早晚会带着无尽的芬芳在你眼前绽放。在某种意义上可以说，寻梦者不仅是诗人对自身的写照，更是对在1920年左右的所有追逐梦想的“寻梦者”的写照。因此，这个“寻梦者”作为意象相对于以往的其他意向的塑造来说，更具有着统一性和兼顾性。

（二）寻梦者诗篇的构成

《寻梦者》全诗共八个小节，每小节都为三行，其整体节奏明快而且每一小节中的内容或排比或重复，使读者读来既感受到纷至沓来的美感，又感受到饱含音乐美的听觉的美妙。诗歌整体结构从开头到结尾呈圆圈形，一点点渐渐将情感铺开，渐渐升高。无论从哪一方面说，从意境到表象，诗歌形神兼备，完全可以认为《寻梦者》摆脱了对西方象征诗的影响，是典型的现代东方象征诗佳作。

二、寻梦者中的意境与意象

（一）梦中花，梦中华

寓情于景，诗中以“梦会开出花来的，梦会开出娇艳的花来的”为开篇，梦表示着什么，梦想、理想、所有读者所内心具有的但是却被认为是遥不可及的或者不能实现的渴望，可是戴望舒塑造出这个“梦”的意象，却是直白地告诉你：直面内心的渴望，坚信并等待它的实现。

这种通过意识形态上给梦想塑型，将梦想这一理想化的愿望变成实物化、目标化的做法为下文张本，而戴望舒所塑造的意象“梦中花”则与下文中的“无价的珍宝”、“金色的贝”、“桃色的珠”异曲同工。“梦中花”不但是诗人为所有“寻梦者”最终梦想实现时所塑造的“硕果魅惑”，就当时历史时期来看，“梦中花”更具有“梦中华”的意蕴。诗人为了表现或者暗示一些作为知识分子阶层和大众阶层所可以心领神会但是又不得不秘而不宣的情感和信念，则用精心塑造的意象来“表达”和“隐藏”。

（二）寻梦即造梦，解梦即近梦

梦想在何方，在“青色的大海的底里”、“九年的冰山”、“九年的瀚海”。作者精心选择出的这些意象表面来看是给出了梦想的位置，而实则却蕴含着他更为深刻的比喻。意象是什么，欲说还休欲隐还露，它们即是一个个单独的元件又是可以组合起来具有统一的组合美的新鲜物象。

去寻梦，梦在哪里方向就在哪里，那么当梦想在深深的海底、在冰山上甚至在九霄云外时，诗人依旧斗志昂扬地激励着读者“你去攀、你去航”，用你所有的生命和青春来完成这个“挖掘和养育金色贝”的梦。“寻梦”也是“造梦”，虽然寻梦的过程被简捷化地寄寓到“挖掘金色贝”的故事当中，但是这个寻梦、造梦、追梦又解析梦中如何养育金贝的过程以及也许最终会在暮年实现梦的过程，却是一个复杂又迷茫、绝望又重复期待的过程，一如人生一样。

（三）以情孕梦，以志励梦

诗人以连句展开了这个追梦的苦旅，短短两句看似轻描淡写实则蕴含深意，“你去攀九年的冰山吧，你去航九年的瀚海吧”，将自己作为一个实践者、一个劝诫者，将意象串联起来用连句的形式进行对追梦人的鼓励，但是实现如此恢弘的梦想却是需要何等的意志力。因此，寻梦的历练是一种挑战，“九年”只是一个象征性的数字，诗人却让寻梦者觉得，这样的呕心沥血，这样的执迷不悔有时间的概念，只是一个阶段，只是寻求梦想旅途上必然的经历，梦终究还是会在寻梦者熬过这段期间就能出现在其面前的“然后你逢到那金色的贝”。

励志诗在象征诗中并不少见，但是对于文中的“九”字，除了在传统文化中作为最大数字表现梦想所在之地是最遥不可及的以外，是否隐喻当时社会动荡需要相对九年甚至更多时间的调整呢？作为励志的情感表达此处不做任何评判。

三、诗歌中各种意象对于全诗意境的影响

（一）以开篇意象暗示全诗的意境

全诗开篇描述梦的美好与珍贵，用了“开出花来”、“开出娇妍的花来”这样的句子；结尾再次重申，写梦实现时的绚丽多姿。美丽的句子回环往复，久久萦绕在人的心里，成为人们心中一个五彩斑斓的结。花、金色贝、桃色的珠作为整篇的诗眼将诗歌完全地串起来，构成了一个追梦过程，这是每个人在追逐梦想时必然要经历的过程，九天的云、深海的地以及九年的时间孕育等等的意象按照人生的一整个过程，有机的有生命力的组合成这清晰明了的一场人生苦旅。活着就是一场修行，从该篇诗歌的意象层叠出现并营造出的意蕴，可以看出，作者所持有的观点也与之相似。

（二）意象的分层，复沓强化全诗意境

“开出花来”、“开出妖妍的花来”，“在青色的大海里”、“在青色的大海的底里”如此的渐进式排列，需读者慢慢深入纵深，追梦的过程也是一层层地潜下去的感慨。将诗句中的隐含的深刻含义，以复沓反复形成的波浪状呈现出来，在彰显着追梦坎坷跌宕的同时，带给读者跌宕起伏的层次感。

此外，意象的分层还具有悬疑性，“云雨声”、“风涛声”、“暗夜”形成了对比，那梦想带给暗夜的光明是整个诗句表达的重点，意象展现了梦想带来光明、突破内心暗夜的一股正能量，为之追求应不悔。而“暗夜”预示着梦想的来临不仅可知，留有悬念。

（三）用传统的象征手法展示全诗意境

全诗风格属于象征诗，而全文将象征诗中具有中国古典诗歌的意象如青色的大海、金色的贝、珍珠、冰山、旱海、海水、天水等融合在全诗中一步一设定观点地进行了精妙的运用，而“青色”、“金色”、“桃色”这些色彩的渲染，使人生理想这一象征意义的载体，获得了最广泛的情感呼应，让诗歌整体抒情气势跌宕起伏，意象异彩纷呈。

高远的意境配合结构重叠复沓，一唱三叹，让读者似品尝到了精神盛宴，而民族色彩的揉入又给了人以视觉上的享受。诗人选择了“金色的贝”与“桃色的珠”作为人生理想象征的载体，深得传统诗歌意象的启迪，引发了民族审美的心理共鸣。

参考文献

[1] 任秀霞.寻梦者的精神之旅――戴望舒诗歌创作片论[J].安徽文学，2011（3）.

[2] 屈一锋.浅论戴望舒的“寻梦”意识[J].湖北师范学院学报，2002（6）.

有关梦想的诗歌篇3

【关键词】陆游纪梦诗爱国情感文化心态创作方法

纪梦诗在陆游的诗歌作品中占相当分量。清代赵翼在《瓯北诗话》中评价说：“即如纪梦诗，核计全集，共99首，人生安得有如许梦。此必有诗无题，遂托之于梦耳。”①陆游的纪梦诗把追求宏伟理想的言志传统与炽热的情感抒发融为一体，将理想与梦幻完美融合，实现了情、志二者完美的艺术结合，取得了强烈的艺术效果。陆游之所以运用纪梦的表达方式，有其个人的原因，更是其所处的时代使然。本文对陆游的纪梦诗进行归类分析，认为诗人内在的爱国情感和他所处的南宋时代士人的文化心态及诗人的浪漫主义创作方法共同决定了其纪梦诗的产生。

一

纵观陆游的纪梦诗，大概有三种类型：

1.盼收复，梦北定的理想之梦。陆游出生于公元1125年。他降生的第二年，便发生了徽宗、钦宗被俘的“靖康之变”。公元1141年，即陆游十八岁时，南宋与金国签订了屈辱的“绍兴和议”，南宋失去了淮河和大散关以北的大片国土。身负亡国之辱，面对大片国土的沦丧，陆游撕心裂肺，他日日企盼着王师北定中原，收复故土。

陆游在《三月十七日夜醉中作》写道：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”表现其屡遭挫折但始终没有被磨灭的光复故土的雄心壮志。《枕上》诗明白地表明了诗人急盼收复的心愿，诗曰：“枕上三更雨，天涯万里游。虫声憎好梦，灯影伴孤愁。报国计安出?灭胡心未休。明年起飞将，更试北平秋。”诗作借用汉武帝时李广之事，希望南宋朝廷能起用良将，打退金兵，收复失地。

陆游常常借梦中的胜利来寄托恢复失地、统一祖国的理想愿望。例如《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》：

杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。将军枥上汗血马，猛士腰间虎文帐。阶前白刃明如霜，门外长戟森相向。朔风卷地吹急雪，转盼玉花深一丈。谁言铁衣冷彻骨，感义怀恩如挟纩。腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。

此诗为陆游四十九岁在四川嘉州时作。诗人做了一个痛快淋漓之梦：将士们顶风冒雪，英勇杀敌，一举恢复了太行、北岳直至天山的广阔地区，把金国侵略者的窟穴一扫而空，被解救的人民斗酒欢宴，高唱胜利的凯歌。这正是诗人日思梦想的场景。再如诗人作于八十四岁时的《异》：

山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河。凄凉鸣赵瑟，慷慨和燕歌。此事终当在，无如老死何！

此时，诗人驰骋沙场的愿望早已落空。在这种情况下，诗人却做了一场“异梦”，在梦中他披甲上阵，挥戈杀敌，战斗于敷水渔关一带，在悲壮慷慨的战歌声中恢复了中原故土。

陆游纪梦诗中的这类题材比较多，再如《记梦》：“梦里都忘困晚途，纵横草疏论迁都。”《十一月四日风雨大作》：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”《秋夜闻雨》：“惊回万里关河梦，滴碎孤臣犬马心。”《楼上醉书》：“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关。”等等，都是诗人收复失地，北定中原的理想之梦。

2.寄托豪情壮志，怀念往昔战斗生活的追忆之梦。陆游从小好学不倦，攻书习剑，时刻准备报效祖国。他四十八岁那年，四川宣抚使王炎邀请他为幕府襄赞军务，他得以亲身参加了抗金队伍。诗人换上了戎装，驰骋在当时的国防前线南郑一带。但这段让陆游深感自豪光荣的生活很快就结束了，由于南宋小朝廷苟且偷安，压制爱国将士的抗战活动，不到两年，王炎解职，陆游被调到后方成都，在范成大幕府任职。但陆游对这段“铁马秋风”、“气吞残虏”的戎马生涯终生难忘，他经常在诗歌中以写梦的方式来追忆这段军营的战斗生活，以此寄托诗人欲重返疆场、抗金救国的壮志豪情。试看其《频夜梦至南郑小益之间慨然有怀》：

客枕梦游何处所，梁州西北上危台。雪云不隔平安火，一点遥从骆谷来。

此诗为陆游六十二岁在严州任上作。诗人梦中行进在南郑、小益之间，登上梁州西北的高台，望见点点报告平安的烽火，从遥远的骆谷传来。如此一梦，表达了诗人对当年战斗生活的怀念，寄托了他驰骋沙场、为国立功的愿望。再如《秋晚登城北门》：

幅巾藜杖北城头，卷地西风满眼愁。一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。

山河兴废供搔首，身世安危人倚楼。横槊赋诗非复昔，梦魂犹绕古梁州。

陆游借曹操当年军中赋诗的典故表达自己对当年从军南郑的那段军旅生活的无限留恋，其军人的忧国报国之情真挚悲壮，震人肺腑。此类诗作还有《梦至小益》：“梦觉空山泪渍衿，西游岁月苦駸駸。”《感旧》：“梦回松漠榆关外，身老桑村麦野中。”《建安遣兴》：“梦里都忘闽峤远，万人鼓吹入平凉。”等等。

3.抒发报国无期、壮志难酬的悲愤与哀怨的失望之梦。抗金救国、统一中原是陆游一生的理想与追求。然而生不逢时，陆游生活的时代朝廷腐败、不思光复。诗人虽胸怀大志，但始终请缨无路，报国无门，不得已，他以诗鸣志。他用纪梦的方式来宣泄这种壮志难酬的悲愤。如《残梦》诗：“少时铁马蹴河冰，老去摧藏百不能。风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯。”抒发的是一种报国无期，空老林泉的惆怅情怀。再如《二月一日夜梦》：

梦里遇奇士，高楼酣且歌。霸图轻管乐，王道探丘轲。大指如符券，微瑕互琢磨。相知殊恨晚，所得不胜多。胜算观天定，精忠压虏和。真当起莘渭，何止复关河。阵法参奇正，戎旃相荡摩。觉来空雨泣，壮志已蹉跎。

诗人在梦中淋漓报国，可惜醒来终觉是空梦一场。这类诗往往在发出“百年身易老，万里志空存”(《闻虏乱》)的感慨的同时，糅合对统治者昏庸无能的控诉和谴责，宣泄了诗人的悲愤与哀怨。再如《贫甚戏作绝句之六》：“可怜老境萧萧梦，常在荒山破驿中。”《晚泊》：“半世无归似转蓬，今年作梦到巴东。”《三月十七日夜醉中作》：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”等等。

二

陆游之所以用纪梦这种特殊的方式表达他的理想、豪情与悲愤，既与他的个性、家庭教育有关，又与他所处的时代的士人的文化心态密切联系。同时，他诗歌创作的浪漫主义方法也决定了他对“纪梦”这种表达方式的选择。下面从三个方面具体分析。

首先，从根本上说，陆游纪梦诗的产生是其内在爱国情感的爆发与宣泄。陆游出生于一个有文化教养的爱国世家。他的祖父陆佃是个正直的中级官员，父亲陆宰也是一个以国家、民族安危为己任的士大夫。陆游从小受到他们爱国思想的熏陶。后来陆游又投在极力主张抗金的爱国名士曾几的门下，再次接受了“抗金”、“雪国耻”思想的教育。曾几以人品高洁享誉当世。陆游在《曾文清公墓志铭》中说曾几“孝悌忠信，刚毅质直，笃于为义，勇于疾恶，是是非非，终身不假以色词。”②幼年时期的亡国之耻，少年时期的屈辱和约，家庭的爱国教育和恩师的人格魅力的熏陶极大地影响了少年的陆游，陆游必然会成长为一位伟大真诚的爱国主义者。在陆游的诗歌里，我们可以看到他身上始终洋溢着澎湃的爱国热情。

日有所思，夜有所梦，陆游浓厚的爱国情结自然就会转入到梦境中。他经常在梦中恢复中原，北伐抗金，正是这种强烈的爱国情思的显露。诚如钱钟书对陆游的评价：“他看到一幅画马，听了一声雁唳,喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事。血液沸腾起来”以至于“泛滥到他的梦境里去”③。

另一方面，陆游身怀强烈饱和的爱国热情，但是南宋王朝不思光复国土，士大夫苟且偷安，沉溺于声色犬马的现状使陆游报国理想的实现强烈受阻，满腔的忧愤必然造成他心理的严重失衡。这种境况下，诗人极需要寻找一种让心理得到宣泄和平衡的东西。陆游纪梦诗中“梦”意象的运用正好满足了诗人跃马疆场、杀敌报国的爱国志士的愿望，使诗人在精神上和心理上得到了极大的宽慰和满足。

“梦的一般功能是企图恢复心理的平衡，它通过制造梦中的内容来重建……整个精神的平衡和均势。”④在梦境里，陆游的爱国情感得到充分的爆发与酣畅淋漓的宣泄。因此，陆游以“梦”意象建构他的爱国诗歌也就不足为奇了。

其次，纪梦诗是他所处的南宋时代士人的文化心态的综合体现。在中国历代王朝中，宋朝是最为贫弱的一个朝代。北宋只是统一了中原和江南地区，其时北方及西北方有辽、西夏等政权与之对峙，而且辽曾多次打败北宋，强迫北宋称臣，年年进贡。至于金灭北宋，南宋偏安江南一隅，更是莫大的民族耻辱。这与刚去不远的李唐时期四方来朝的强盛气象相形见绌，这样的国势自然在宋代士人的心中形成一种莫大的压抑。他们当中的有识之士，要求北伐，收复失地的壮举和呼声又遭到投降派的打击与迫害，因此更是心怀悲愤苦闷。报国无门的忧愤、无法雪洗的亡国之辱使宋代士人失去了唐代文人的那种马上取功名的张扬和豪情而变得理智、冷静与平和、淡泊。

在这样的时代背景的影响下，两宋的士人形成一种特殊的矛盾的文化心态，他们在积极进取与消极隐退之间游离，在现实与梦幻之间徘徊。这种心绪必然在他们的文学创作中体现出来，这个时期的诗词中出现大量的“梦”意象便是这种文化心态的反映。如位极人臣的晏殊有“劝君看取利名场。今古梦茫茫”(《喜迁莺》)，皇室后裔赵令畤的“人世一场大梦，我生魔了十年”(《西江月》)，革新派王安石的“追思往昔如梦,华毂也曾丹”(《诉衷情》)与反对派苏轼的“世事一场大梦，人间几度新凉”(《西江月》)，矢志抗敌的辛弃疾“钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊”(《临江仙》)等等，都表达出了这个时代士人的心声。他们虽个人遭际千差万别，文化底蕴不尽相同，家庭环境也各有所异，但在作品中均运用“梦”意象来释怀却是个不争的事实，他们都用“梦”意象来宣泄现实与梦想的错位，抒发心灵困境下的希望、回望与失望。可以说，两宋士人的文化心态基本上是游离于内敛与外露，旷达与怨怒之间。“梦”意象在文学创作中的运用，正是宋代文人进与退、仕与隐之间的选择和表述。在“内”、“外”之间的冲突中，“梦”成了释放和消解矛盾情怀的缓冲地带。“梦是一个大剧场，布景、演员、提词者，舞台监督，剧本作者，观众，评论家，全都是做梦者自己。”⑤在宋代士人参与的这个“梦”的大剧场里，陆游并不孤独，陆游的纪梦诗正是这种文化心态的反映。

第三，陆游的纪梦诗是其诗歌浪漫主义创作方法的体现和载体。陆游在诗歌创作上向前贤学习，能够博采众长，融汇吸收。他学习杜甫写实的笔法，善于用高度概括和夹叙夹议的手法反映现实。他又学白的浪漫主义创作方法，使其诗歌具有强烈的抒彩。陆游的诗歌兼具浪漫主义与现实主义的创作方法。

陆游诗歌浪漫主义创作方法的一个显著特征是“梦”意象的频繁运用。他的纪梦诗在构思和表现手法上都带有“李白式”的浪漫主义色彩。诗人常常运用奇特的夸张和丰富的想象抒写自己的胸怀，借助梦境和醉境描述理想，飘逸奔放、境界阔大，具有李白的潇洒姿态和豪放气势。如在《神君歌》中，诗人通过梦境，运用丰富的想象，怀着炽热的心情讴歌了李冰这位”神君”。作品以“泰山可为砺，东海可扬尘。惟有壮士志，死生要一伸”开篇，意境开阔，气势高昂。从“我梦神君自天下”开始，诗人通过对梦境的描述，虚构了飞龙、鬼神、美人、金尊、翠杓、琵琶等一系列意象，一气呵成，给人以迷离恍惚、变幻纷呈之感，表现着思飘云外的浪漫风韵。作品最后以“生不封侯死庙食，丈人岂得抱志长默默”作结，既有慷慨激昂之情，但更多的是抑郁悲凉之感。全诗由豪壮雄肆自然过渡到摧颓衰飒，整体构思浑然贯通，寓变化于整饰，其刚雄俊迈之气，酷似李白。难怪陆游研究专家疾风说：“前人以为他的《对酒叹》等七古，置之李白集中不易辨认”⑥，也因为这样，陆游在当时便有“小太白”之称。

浪漫主义虽然与现实主义相对，但它们都是以“真”为审美核心的，而且浪漫主义所表达的内心世界要比现实主义真实得多。陆游正是运用浪漫主义的创作方法，以热情奔放的语言、瑰丽的想象，尽情淋漓地抒发他强烈的爱国理想和壮志不酬的悲愤。而他浪漫主义创作手法的一个重要特点就是大量地使用“梦”意象。梦是表现人的真实心态的一种重要方式，写梦就是敢于触及人的心理最深也是最真的部位。纪梦诗的形式是浪漫和虚幻的，但情感却是现实和真实的。陆游纪梦诗的形成是他浪漫地表达他现实与真实情感的一个结果。

①[清]赵翼.瓯北诗话·卷六[M].北京:人民文学出版社，1963.

②[宋]陆游.钦定四库全书荟要·渭南文集[C].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2005.

③钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，2000.

④（美）霍尔.荣格心理学入门[M].北京：三联书店，1987.

有关梦想的诗歌篇4

关键词：超现实主义 自动写作

中图分类号：I561072文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）09-0097-01

一、超现实主义运动的产生

作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物，而超现实主义的兴旺时期恰恰是在两次世界大战期间，即1919-1939年间。战争的浩劫使法国开始真正地与过去的“美妙时期”告别，政治上平稳安定，经济上繁荣发展。当相互厮杀代替了过去所谓的“博爱”，工业革命的硕果在战争中成为屠杀的工具，人们对科学进步产生了怀疑。战场上暴露出的任性的野蛮和残暴，颠覆了人类与死亡关系的传统观念和理性思考，而导致青年一代对固有的伦理道德产生极端叛逆的情绪。在这一氛围中产生了第一次超现实主义运动，它与传统的文流相对峙。超现实主义运动的领导者和中坚人物布勒东和阿拉贡等重要成员都经历了这次残酷的战争，这段经历让他们决心用一种全新的方式去思考现实，去进行艺术创作，超现实主义就应运而生。

二、布勒东为代表的超现实主义诗歌创作

和象征主义主张诗歌仅仅由语言构成，诗歌讲究音乐美，不仅仅建立在灵感上的理论相反；布勒东认为诗歌的创作就是把脑子里涌现出来的东西迅速记下来，不需要进行筛选，而词语之间也不一定有所联系。特别是一个人处于睡意朦胧的时候所想到的诗句，所写下的诗句完全是自发的，是一种“偶然”，不受理性的控制，也不受主题的约束。就好像布勒东在《第一次超现实主义宣言》中说的：“我们的生活是在逻辑的控制下，它像在一只鸟的樊篱中越来越得不到自由……”布勒东重视诗的意境，主张挖掘人的“潜意识”并运用到诗歌创作当中。他把一切理性的东西都看作是对精神和人的本能需要的束缚。因此在他的创作当中，那些“潜意识”领域的梦境，感觉都成为他艺术创作的灵感和源泉。布勒东试图把想象和梦幻带到日常生活中，突破理性的桎梏，找到理性和非理性的统一。在《警觉》里，他把意象写得支离破碎，句与句之间难以找到关联，但是我们还是发现通过意象的转换布勒东用一种独特的语言表达了他想表达的思想内涵。从逻辑的角度讲《爱之自由》也写得杂乱无章，字词之间，形象之间难以找到联系，完全是自由的结合。布勒东再一次向我们证明真正的文学不需要遣词造句，不需要冥思苦想，只需要灵感的喷涌而出，作家需要做的只是记录下闪现的灵感。在《爱之自由》里通过外部世界的明显对抗，表达出布勒东不愿意接受残酷的现实，希望通过超现实来与之进行决裂。而在读《爱之自由》的时候我们还发现，虽然诗是诗人无意识的创作，向人们展示了诗歌创作的偶然性，但是我们也在偶然中发现了必然。因为在这首超现实主义的爱情诗当中出现了28次“我的妻”，它就像音乐作品的副歌部分一样通过不断的重复得到强化，情感表达一次次加深，喷涌而出，使读者感受到直接又强大的感情力量。这种词句的重复是我们在超现实主义诗歌中经常看到的一种创作方法。

三、超现实主义的哲学分析

布勒东声称，超现实主义的意义在于重新发现了精神世界中的一个最为重要的部分，就是超越现实的梦想的世界。试图在梦境中寻找灵感的自动写作，这其实就是弗洛伊德所谓的无意识的自动喷涌。超现实主义理论深受弗洛伊德精神分析的影响，致力于挖掘人潜意识的力量，把人内心的情感直接呈现在现实世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦相融合进行文学诗歌创作。超现实主义早期的作品很多是体现爱、梦幻、人性的，这是一种欲望展现。在弗洛伊德《梦的解析》中阐述：“性本能和情节的角度可以演示人的心灵深处存在一个不为人所知的，也很少被开发的精力积蓄场所，人们通过绘画和写作将内心深处无方向、无约束的本能欲望加以表达。”①而这点也体现了超现实主义强调的“自动写作”，通过“做梦”进行诗歌创作，并借此探索人的内心机制和无意识空间的“真实世界”。

超现实主义诗歌是主张“自动写作”，通过梦幻这种最原始、最真实的力量去实现与“真我”的连接。超现实主义诗歌是超现实主义者面对战争带来的物质破坏和精神崩溃的一种新的探索，也是一种对现实世界的曲折反映。超现实主义诗歌虽然如今作为一个文学流派已经淡出，但是它的影响仍然寓于各种文艺形式和现实生活中。

参考文献：

有关梦想的诗歌篇5

摘要:就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统来讲,《手掌集》是一个很理想的文本。对《手掌集》中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。

关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代

在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。

要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。

虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。

中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。

我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。

古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。

和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二 题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。

梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。

更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。

很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。

辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。

和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。

早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。

参考文献:

[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。

有关梦想的诗歌篇6

万年后小花的轻呼，

透过无梦无醒的云雾，

来振撼我斑斓的彩翼。

——题记

缕缕清风，抚着脸颊，窗外阴雨绵绵。半开的窗户，偶尔调皮的雨丝飘进来亲吻书桌。受够初三的疲倦，放弃解答无聊的试题。在午后的闲情逸致中，轻轻捧起雨巷诗人的诗集，融入另一个诗情画意的世界。伴随着淅淅沥沥的雨声，敲打着心灵，从未有过的惬意在此刻绽放。

朦朦胧胧中，仿佛到达一片凄凉的秋景中，一只小麻雀无助地用嘶哑的喉咙歌唱。寒风吹过，我独自伫立在道路边，更加孤独无助。“枯枝在寒风里悲叹，死叶在大道上萎残；雀儿在高唱薤露歌，一半儿是自伤自感。大道上是寂寞凄清，高楼上是悄悄无声，只有那孤零的雀儿，伴着孤零的少年人……”凄凉的声音响起，伴着凄凉的景，那凄凉的诗歌，显得更加悲凉。

我颤抖着抱紧双肩蹲下来，突然，感觉手背上传来凉意，抬头仰望，天上飘下无数雨丝，而眼前是一条小巷子。雨中，那寂寥的巷子里，一位如丁香般结着愁怨的姑娘，独自撑着油纸伞走过巷子。静静地，转眼消失。“雨巷，冷漠，凄清，又惆怅。她静默地走近，走近，又投出太息一般的眼光，她飘过，像梦一般地，像梦一般地凄婉迷茫……”

轻轻吟诵起这首凄凉、惆怅的诗歌，在雨巷诗人心里，该是怎样的愁啊，才能写出如此迷惘感伤的诗歌？难道，我竟是走进了诗歌中？我悄悄向悠长的雨巷走去，怕惊醒雨巷寂寥的梦。渐渐的，那凄凉的景象慢慢模糊。

一只蝴蝶飞进我的视线，从苍翠的槐树叶上，它轻轻地跃到，饱和了古愁的钟声的水上，它掠过涟漪，踏过荇藻，跨着小小的，小小的，轻快的步子走。然后，踌躇着，生出了翼翅。然后，消失。用尽一生追求双翼，实现梦想时，不久便将死去。人们只记得歌唱一夏的蝉如何捱过七年漫长，对你永是赞美，不知你为梦想已耗一生。“你的梦开出花来了，你的梦开出娇妍的花来了，在你已衰老了的时候。”

我哀叹着，如此悲凉的世界，空气中弥漫着战火的气息，我看见，举国上下动荡不安。转而，在牢房里，雨巷诗人在奋笔疾书。我迷茫地游荡在此，悲叹诗人悲惨的遭遇，又为他在牢里奋笔疾书感到一丝可笑，为何不放弃？这样的你能做什么？牢里传出一句话，我不禁怔了一下，似在回答我的话：“我把全部的力量运在手掌贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那里是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死……那里，永恒的中国！”

有关梦想的诗歌篇7

——读张德忠诗歌印象

作者：牛合群

张德忠是我在网上认识的一位朋友、文兄、老师，酷爱诗歌的他，不仅是一个文体、影视、写作、收藏、媒体工作者，而且还是一个行者。他的格言就是“正步走不能留下歪脚印！”

行走的路上，充满无数的艰辛，无比的信念，无穷的憧憬，和无限的快乐。张德忠乘东风，一路走来，左手年华，右手花开。

乘风：来自遥远的诗经

张德忠生活在京都，现为《中国人口报》报人，写诗，喜欢摄影、书画收藏与社交。可以想见，他的生活比较恣意。在繁华的首都穿行，他的诗歌却以一种极为冷静的语气叙述着他的生活空间，源于他对诗歌的热爱，对人生的思考，对生活的执着。他在进行一场独来独往的实验，穿越时空，直抵生命的源头，诗歌的源头，自然的源头。嘈杂的市井和深夜独处的沉寂，正是一个暧昧时代诗人的生存寓言。而这种日常化的穿行忙碌正好与暗夜里的沉静形成互补的空间。看这首2013年9月他59岁生日所做的诗歌《风尘春秋》：“他（她）走了/我没走/因为到今天我才/五十九/没有回程的旅途正步走/还有一搏在前头//春天走了/我断后。/我要把春寒阻挡心田之外头/染绿衣 整衣袖/粉红的桃花将子房粉刷绣/让喷薄阳光晒个透//夏天走了/我留守。/荷塘月色把美丽再看够/望着星空请王母娘娘把话留/火热人生 源于火热情/节节清莲明月垂柳伴晓风。//秋天来了/我驻足。/举目目标枫树林/火红旗帜占高峰/雁鸣声声流逝过/原来是丰收数目伴东风//去年冬天你走的寒心路/我没走。/守候诺言要与你齐步走/咚咚有声是正步/唤醒兄弟快来挽起手/青丝染白共写春夏 秋冬！”

整篇诗歌，开合自然，娓娓道来，给你讲讲诗人的故事，这故事何止59年？春夏秋冬，上下天光，伴东风，齐步走，走进历史，走进风雅颂的小章，走进故乡的桃花林，走进“我断后”的呐喊……诗人在季节的漫漫光阴和匆促转变的生存场景中试图发出属于自己的灵魂声音。诗的本体是生命，语言的本质是诗。生命与语言遭逢与洞开的诗性达成，构成张德忠诗的生命修辞，其特质是灵肉通达的话语方式。此种修辞，导源于诗人的生存理念和生活样态。在如今时代节奏加快，竞争压力急迫的历史情境下，他背离时代，放慢脚步，走自己的人生之路，走进岁月的深处，冷静而深入地品味、体验和思考个体生命内在的律动，领悟人生点滴细节，感受真实的生命图景。

乘风：来自现实的警醒

冷静地看待世间，冷峻地面对生命, 冷历地剖析自己。

读张德忠的诗，精神世界的另一个不同侧面一一展现，我深切地感受着他的理性、深刻与冷峻。且看组诗《节日》中的《端午节》中的一段：“雄黄酒，伴砒霜/入山林虎狼伏/入川水百毒避。//酒杯干完再斟满/心中不满何来平？/索性痛饮做醉鬼/不醒梦中自龙袍……”还有《儿童节》：“不知道/小鬼过不过。//溺爱加宠爱/就是雕塑小鬼！”诗人面对生命及死亡的态度让我甚为吃惊。

故乡是一个人生命中不可或缺的灵魂栖息地，古往今来，多少人“谈故乡色变”。诗人张德忠曾不止一次地写到故乡，这是他生活空间中最重要的组成部分之一。如《桥》: “满是沧桑的身躯/你托起一个世纪/贫寒的脊背驼起灵魂/凝听足音的急促乐曲//你弯成月儿的眼儿媚/太阳在你眼波里伫立/我的岁月从此到彼/滑过年华光明四溢//脚下柔波泛着涟漪已醉/倩影留在逝去的河水里/走出的赤子我返乡归途/你眼里的我已成为碧玉。”面对故乡，诗人把对故乡深挚的爱隐藏于文字背后，让人在再三诵读中和诗人一起冷静地感叹：生命中那些顽强的东西，永远来自中华之根。我认为，谁都不愿意把这种自嘲的情味强加给自己的故乡，然而，现实就是现实，谁也没法改变它,诗人在这首诗的结尾写出来了，向读者传递着直抵心灵深处的丝丝隐忧。他的诗，以独特的“偏爱”，为人们开拓了新的生存的理念和生活状态：既有适当的物质享受，又有超拔的精神意趣；既维护了人的本能和天性，又让心灵与魂魄飞扬、充盈，使人真正成为人，实现对人从现实关怀到终极关怀的哲学仰望。同时，给诗歌带来了一种新的感觉、新的体验和一种特异的新的语话方式。

乘风：来自未来的思考

张德忠的诗语言朴素、干练，思想纯粹、宁静，惯于以冷静的眼光看待周围的事物和自己，总能寥寥几语就进入生命的本质。他的诗展现的是他对于人生、对未来的体悟与思考，给人一种人世的苍茫感。面对未来，诗人写出了《诗人》：“啊！/智慧人生/我仰慕点亮的那盏灯。//诗人的绝句星火/充满经纶/不！是咒语。//唤醒困倦的人/你用漆黑的墨水/浇灭黄昏。//你火热的激情/点燃东方我心的清晨/喷薄日出是现实不是憧憬。”

在这些诗中，诗人把所见所想所思，沉静地叙述出来，叩问着生命的根源。诗人把个人的生命体验以内心独白的形式冷静地叙述出来，既给人一种自“我”言说的感觉，又让人“惨不忍睹”，因为，张德忠的诗让一些平常人看到了自己身上也存在却又不愿面对也不敢面对的某些成分。张德忠坦露自己的自私：“我最大的梦想是用一生去写一首能穿越时空的诗，百年之后，当人们看到这首诗时，还能感受到我的心、我的血、我的肉、我的骨头、我的眼球中与化成灰的灵魂和我对这个世界的深深忧思、眷恋深爱其中。傻与鬼是一对矛盾，站队——你到哪边。傻和鬼都贬义词，但鬼有机灵的意思。还是做鬼吧！鬼还有神的含义，也能托梦。不管是什么梦，噩梦、美梦……有梦总比无思想的傻瓜：吃饭的机器好。在闹鬼中捉鬼、打鬼、当鬼，最后自己成鬼、成仁。”

“诗鬼张德忠”，乃是诗友们送他的绰号。当然，张德忠的自省中也表现出他性格中的可爱成分。《红楼梦》展示了他活着的尊严，《没有句号》展现的也正是他的优点，《刀》头颅被次次按下，又次次高昂抬起，用意志斩断着现实的乱麻。还有《选择》、《起跑线》、《空白文档》、《爱情》、《路标》、《这双手》、《比萨斜塔》、《梦与夜》、《人生就是一首歌》、《奋斗》、《孔明灯》、《乘东风》、《东风路》、《风筝久飘远》、《走麦城》、《挽歌》等400多首作品，传达的是诗人作为一个普通人的某种这样或那样的情绪，抑或是某种洞穿人生的深刻哲思。冷调的光芒，与众不同，且倾泻万丈。

路上，在路上。一颗心引领着向前……

有关梦想的诗歌篇8

田园之作，但是其间隐含着挥之不去的沉郁悲凉之感。诗歌所描绘的宗室诗人在被边缘化的过程中产生的特殊心曲正是对《红楼梦》中描写的八旗才士的个案解读。

关键词：敦敏；宗室布衣；悲歌

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01

一、《懋斋诗钞》与曹雪芹

《懋斋诗钞》重现世人眼前，缘于其中收录的六首关于曹雪芹的诗作。

1921年，胡适在《雪桥诗话》中看到了如下记载：“懋斋名敦敏[1]，字子明，其《赠曹雪芹》云： ‘寻诗人去留僧壁，卖画钱来付酒家。’”由此开始了对《懋斋诗钞》的寻找。1947年周汝昌在燕京大

学图书馆找到了，并由文学古籍出版社刊行了影印本。人们才得以看见《赠芹圃》的全篇：

碧水青山曲径遐，薜萝门巷足烟霞。寻诗人去留僧舍，卖画钱来付酒家。

燕市哭歌悲遇合，秦淮风月忆繁华。新愁旧恨知多少，一醉白眼斜。

“燕市”是敦敏诗作中经常出现的一个意象，如：“燕市须沽酒，无劳问泪襟”，“昨岁遇燕市，酒楼频系马””燕市悲长铗，西湖有旧庐”。在另一首追忆曹雪芹的诗歌中也出现了相似的意象运用，“秦

淮旧梦人犹在，燕市悲歌酒易醺。”这个典故出于《史记・刺客列传》：“荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者”。敦敏

将他与曹雪芹等人的友谊视作荆轲和高渐离的相交，饮酒作乐只是表象，深层的意蕴隐藏在旁人不能解的悲歌中。

乾隆继位以来，接连赦免释放雍正朝牵涉争储祸斗的宗室臣子。因此宗室各支“生存环境固相对宽松不尽凌厉肃杀，父祖辈经历的酷烈事件以及由此而对人生的诸多体验，亦得能在拉远具体时空距离的

这一代心中吸纳、警悟、反思、审辨，于是一群‘不衫不履’的宗室群体渐见构成” [2]。这一群体的成长有着相同的土壤，身在八旗宗室，却被流放至权利的，繁华往事已成旧梦。他们的创作

虽然披着“烟波渔艇”的外衣，却怎么也掩不住其中“燕市悲歌”的郁勃之气。敦敏的《懋斋诗钞》与曹雪芹的《红楼梦》均是此中的代表作品。

二、敦敏的生平及其宗室布衣心理的形成

敦敏，字子明，号懋斋。生于雍正七年（1729年），卒于嘉庆元年（1796年），努尔哈赤裔孙。其五世祖英亲王阿济格为太祖第十二子，少即骁勇善战。《清史稿》[3]中详细记载了他的煊赫战功，十

六岁起便随兄长们征讨蒙古诸部，功授贝勒。此后大半生，征战朝鲜，纵掠京畿，五十六战皆捷。为清朝此后的安定繁荣奠定了基础，功勋卓特足称一代名将。最终竟在权利斗争中惨败，刺死削爵，诸

子均废为庶人。此后这一支虽时有复宗室之虚名，实际已一蹶不振，成为“横逸于皇权藩篱之外的寒花” [2]。

《懋斋诗钞》残卷中的第二首便是《谒三忠祠》。诸葛武侯、岳武穆、文信国的功绩一直是受后人赞叹与敬仰的。但是，相较于杜诗抒发的对武侯忠心辅佐的赞颂及功业未成的感叹，敦敏的视角则集中

于“为中原谋帝业”后的繁华落败。“余荒草”、“冷夕阳”、“断碣残碑”、“芦花枫叶”等萧疏荒寂的用词莫不昭示着敦敏在历经了五世祖勋业的凋零、家道的巨变及个人仕途的沉沦后对世事的冷

眼旁观。

敦敏在约十六岁时也曾进右翼宗学读书，在宗学考试中与胞弟敦诚同列优等，得到了族叔恒仁的“青眼仲容贤”。那时的敦敏是否内心充满着踌躇满志，想要一展抱负，很遗憾我们不得而知。因为《懋

斋诗钞》残卷中所保存下来的两百多首诗只有戊寅夏（1759年）至癸未夏（1763年）之间的诗作。敦敏曾协助父亲瑚在山海关管理税务，乾隆二十四年（1759），瑚被革职，三十一岁的敦敏随父亲

返回北京，闲居于太平湖侧的槐园中。

敦敏自山海关归京后，闭门谢客，偶与三两友人乘轻向芦花深处，遇酒帘则饮三五杯，随风吟啸，有所得便写数语。这样心境与生活状态下写出的诗文“大约烟波渔艇之作居多”。然而，“夫波渔艇

，素所志也”，毕竟只是理想中的生活情状。虽为宗室，却沉沦下僚，甚而闲居在家，生活困顿，空有壮怀。这些被边缘化为闲散宗室的情绪都在敦敏的心中以及他看似淡泊清远的诗作中奏响了一丝异

音。

三、《懋斋诗钞》中诗作所蕴含的思想感情

《懋斋诗钞》中另一个经常出现的意象是“梦”。如：“疑从云路梦茫茫”、“好梦依依忆故庐”、“江天旧忆维扬梦”、“万柳旧如梦远”等等，足有25处之多。这个“梦”既代表着家族的富安尊

荣已成往事，也代表着自身建功立业的理想遥不可及。梦总会消散，更显出现实的残酷。

敦敏的《典裘》描写了他的现实生活困顿到为了做春服典当冬衣，却用余钱沽酒、买鱼虾招待客人。还豪爽地对客人说，莫怕钱资不足，刚制的春服也可以换酒。颇有李白“《将进酒》豪气干云霄的意

味。虽为八旗宗室，竟至于典裘度日，让人难以置信，似乎有夸大其词之嫌。而同为努尔哈赤六世孙的嵩山将军的处境并没有好多少，《雪桥诗话》[4]记载他“所居水云乡，山房颓坏，一日雨夜浸漏

，至不能寝，因得句云：‘自信平生多坦白，谁知一夜数移床。’”由此可见得这些宗室布衣在躲入淡泊处世的象牙塔中力求心灵的宁静平衡时，被现实逼迫的叛逆心理始终萦绕心头。

《雪桥诗话》有载敦敏的咏史诗《读史四首》其中的三首，敦诚也赞这三首诗“意调双美”。“葛灯绳拂留阴室，贻笑孙谋田舍翁。”描写了宋武帝刘裕先后消灭了分裂割据势力，使南方出现了百年未有

的统一局面，被明代大思想李贽誉为“定乱代兴之君”。他清简寡欲，生活朴素，却被后代子孙刘骏称为“田舍翁”。“寄奴一世为谁雄？”这一句诘问道出了，征战一生，战功无数，雄霸天下，可是

所有作为最后只能“留阴室”的哀情。这种思想感情难免有些消极，但是联系恒仁、敦敏、敦诚叔侄所有向上的奋力换来解职闲居这样的结果来说也不是不可理解的，与曹雪芹的“落了片白茫茫大地真

干净”有异曲同工之妙，这是经历过相似生命体验后迸发的心灵之音。

在一些咏物诗中，敦敏同样流露了同样的思想感情。他的《春柳十咏》其四化用了唐白居易的诗句。白居易曾借洛阳永丰坊中垂柳赋《杨柳枝词》，以婀娜杨柳无主抒才士得不到重用之情。这首诗后传

入乐府，唐宣宗在听闻之后下诏取永丰柳两枝植于禁苑中。敦敏这首诗却写，即使被移入离宫禁苑之中，永丰柳依旧像“转蓬”一样无人看顾，自经风雨。诗中有一股嗔怒之气，作为与永丰柳感同身受

的“篱脚寒花”，处于皇权藩篱边缘的敦敏不禁要感叹归属究竟在何处。

敦敏与曹雪芹、敦诚等人同为满洲八旗作者，相似的境遇使他们产生了相互贴合的心态，即在繁华渐逝后，对人生有更深层次的警醒和反思。他们三个人并不是特例，著名宗室诗人永忠在《因墨香得观

红楼梦小说吊雪芹》有：“不是情人不泪流”语。这是在一个大背景下，时代因素使旗人才士产生的心灵涌动。曹雪芹将之表现于《红楼梦》，而敦敏将之展现于诗歌。于是乎《懋斋诗钞》成为“不衫

不履”的宗室诗人的一曲高歌，在平缓的旋律中间杂着一丝悲凉。

参考文献

[1]敦敏.《懋斋诗钞》[M] .上海： 上海古籍出版社，1984.

[2]严迪昌.《八旗诗史案》[J]：《西北师大学报：社科版》2004年03期第1～11页.

有关梦想的诗歌篇9

摘要本文先从分析诗歌意境美入手,接之从3个主要方面阐述了朗诵者如何能把诗歌的意境美体现出来,创造出有声的意境,以达到受众的审美愉悦,让受众理解感受领略到诗歌的意境美。一是先做赏景之人――学会欣赏诗歌意境;二是成为一道风景――声入诗歌意境;三是装饰别人的梦――掌握分寸声发联想,故而我们了解朗诵的美最关键要体现出诗歌的灵魂――意境美。

关键词:诗歌 意境 朗诵者 欣赏 装饰

中图分类号:J812 文献标识码:A

诗歌以抒情的方式,语言高度凝练,充满丰富的想象,强烈富有的节奏感、韵律美赢得了广大朗读者的喜爱。但诗歌在艺术创造特别是诗歌创造所达到的那种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的妙不可言的意境美,朗读者却很难体现。由此也削弱了诗歌的表现力。这对于朗诵者来说是很困难的,怎样把诗歌的意境美很好地展示出来呢。这就需要朗诵者要表现出真景物、真感情,情景关系处理得好。声音要控制好,尤其是要把握好分寸,和诗歌形成和谐的风景,呈现在受众面前。调动起受众各种感知觉,激发受众的联想和想象,使“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”,尽所能诠释诗人的直觉和理解、情感和思维。总之,优秀的朗读者是应该把诗歌深邃高妙的意境尽可能地体现出来。那么朗读者如何体现出诗歌的意境美,我们不妨用卞之琳《断章》的诗句来解答。“你站在桥上看风景 看风景的人在楼上看你 明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦”,朗读它,朗读者先要自己欣赏诗歌的意境,融入风景之中,打动自己,成为真正的赏景之人,从而使自己的声音情感和诗歌的意境成为受众心中的又一道美丽的有声风景,装饰出受众心中的情感,对真善美的追求。

一 先做赏景之人――学会欣赏诗歌意境

一首好诗打动我们,使我们有要朗诵的欲望,是什么打动我们了,是诗歌美的形式?美的语言?好像是,但还不够。就像我们喜欢一个季节,它的温度,它的景色,还不够,深刻想一想还有那寄予里面的情思。

1 诗歌之魂――意境

诗人对社会现象和自然现象感受以后产生的一种情怀,是外部世界(境)的心灵化与内部世界(意)的具象化。这就是诗的意境。诗歌是讲究意境的,意境最是能打动我们的内心,衡量一首诗的好坏就是看它的意境美不美。意境的形成,是诗人的思想感情对客观事物本质的认识不断深化的具体表现;而意境的创造,则是诗人为源于生活的情意寻找一个更为典型的艺术环境的艺术实践。“诗中有画”、“画中有诗”的诗画结合,揭示诗歌艺术耐人寻味的美的意境。作为朗诵者要学会提升自己的联想和想象的能力,会欣赏诗歌的意境美。

2 敏锐的感知觉――欣赏

以徐志摩的经典之作《再别康桥》为例,是可以称之为意境美的典范。诗中,徐志摩将自己的感情浓缩在精练的诗句中,溶化到一些富有个性色彩的形象和想象中间。由于徐志摩巧妙地把气氛、感情、形象三者融合为一,因而营造出一个色彩鲜明、线条清晰、匀称、柔和的境界。在那时那地,作者眼里的康桥已不再是几年前的单纯的康桥了,再别之时含有了多少感概在其中:别了,诗人象牙塔似的校园生涯;别了,他的纯美的爱情;别了,他的美好梦想。别了曾经的美好,即将回到现实的残酷之中,唉,梦境被现实击碎。你看在诗人眼里,那河畔夕阳中的垂柳,波光中的倒影,软泥上的清荇,柔柔的荡漾进诗人的心中,如入美妙的梦中。能脱离现实的残酷吗?但他不能放歌,诗人的浪漫情怀达到极致之后,瞬间跌入谷底。梦境终被击碎,同样的景象却抹上了另外一种灰暗色彩,哀愁重又笼罩心中,一切都不属于自己,自己只能沉默,诗人清醒地知道他是没有资格来享受这极致的美景的,惆怅才应该属于自己。诗人默默的退出,无奈的告别了。整首诗,情因景生,景因情活,情景交融,物我一体,构成了诗的深邃意境,给读者留下了极其深刻的印象。作为朗诵者如果不能积极的欣赏出这样的意境,是无法把诗歌的意境美表现出来的。

再比如,海子的《面朝大海 春暖花开》,我们可以想象,一心要从明天起做一个幸福的人勾勒出的幸福生活:喂马、劈柴、周游世界、关心粮食和蔬菜。有一所面朝大海,春暖花开的房子。温暖的海风、枝头上噼里啪啦绽放的花朵,描绘了一个多么悠闲、多么浪漫的世外桃源的生活。闪电都是幸福的,诗人的心胸广阔到可以给陌生人最美好的祝福。他博爱的思想:愿有情人终成眷属,愿所有人心想事成。让所有的人在尘世间没有烦恼,享受尘世幸福。而情致还不仅仅如此,在这里,诗人自己只愿做祝福别人的快乐之余,享受自己独处,简单的快乐。微笑的脸庞下,我们似乎感受到了诗人的寂寞和超脱。我们在朗诵诗歌之前,一定要先欣赏诗歌的意境,才能情随景生。

二 成为一道风景――入诗歌意境

我们欣赏到了诗歌意境的美,神奇的意境是因为它能引起朗读者或悲喜或激昂或平静的情感,并达到心灵的共鸣。怎样将饱含情感的声音恰当地融入到朗读作品中呢?

1 控制好声音,要与画面和谐

被感动的是朗诵者。一首诗歌,自己都不感动,凭什么去感动受众?作为朗读者,必须深刻理解这篇作品的意境,它勾勒出的是积极向上的、热情的,还是落后的、腐败的。如果是前者,那么朗读者的情感也要是积极热情的,被作品中所表现的美好事物所感染而激动。如果是后者,那么朗诵者的情感应是愤慨的、不满的。这就要求朗读者随着作品的基调调整自己的情绪,将自己的情感与作品形成一种“情感共鸣”效果,自己要成为全心去欣赏风景的人,这样声音才能走入诗歌意境中。

在这里最怕的是惊扰,不和谐的声音就会让欣赏者不再欣赏这道风景。就像你不能用泣不成声的状态来表达诗歌痛不欲生的情感,用沙哑的声音来表达诗歌高亢热情的情感。声音的高低快慢、轻重缓急都要跟着那意境走下去,让声音塑造出更美的意境。朗诵,是一种有声语言的再创造,是一项语言艺术活动。朗诵者要想准确、鲜明、生动地传达播音稿件的内容实质,要熟练掌握声音的表达技巧,要使声音高低起伏、轻重缓急似行云流水般自然流畅,抑扬顿挫、感情跌宕如梦如幻,朗诵技巧运用自如,使作品锦上添花,从而让受众从中受到感染,声之意境便油然而升。

2 分清主次,声不由己

朗诵者不能从自己的角度出发,要从诗歌角度出发,分清主次,不得随意朗诵。

下面这首诗让我们感受到了诗人的思乡之愁。一幅幅画面浮现眼前:幼年时母子分离,只能靠书信抒发别情;成年离乡背井,与新婚妻子天各一方;一个小家庭的生离死别,折射出内地和台湾同胞难相聚,国家不统一的局面。字里行间表达出作者渴望亲人团聚、国家统一的强烈愿望。作者把对母亲、妻子、祖国的思念之情熔在一起。余光中的诗《乡愁》,从内在感情上体现出我国古典诗歌中的民族感情传统,具有深厚的历史感与民族感,那一枚邮票,一张船票,甚至那一方坟墓,都寄寓了诗人的以及万千海外游子的绵长乡关之思,而这一切在诗的结尾处升华了“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”所以,我们看到朗读者的感情应该在最后一节中分量是最重的,声音色彩更加浓重,虽音不是最高,但情最重,耐人寻味。朗诵者在朗诵时声音要切入这首诗歌的意境,如此美好,如此深远,饱含感情,深沉诵咏。然而很多朗诵者在第三节“后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头”,分量处理的重了。反而到第四节后,情感削弱了。这样整首诗下来,便打破了诗歌的意境,没有完全的融入其中。

三 装饰别人的梦――掌握分寸声发联想

朗诵者要想更好地体现诗歌的意境美,就要把握好分寸。一种用情感和声音创造出的更加唯美的的画面――诗歌意境之中加入声的元素。而不是完全用自己的情感,无论忧伤还是欢乐。

1 调动受众的联想和想象

欣赏到诗歌的意境美,自然要投入了自己的情感。情感在朗诵中的运用,一方面要讲求恰如其分地自然表露。朗诵者要注重培养自己的情感,要掌握好分寸,要如入景中,声音变化不能破坏诗歌的意境和谐。在朗诵中,朗读者完全沉醉在自己的感情世界中,所呈现出来的声音情感,应该相对成为受众眼里心里最美丽的风景。这种对诗歌的专注,声音对诗歌的修饰,自然就调动了受众的视觉、听觉、触觉、味觉等感知觉。受众是有着七情六欲的,朗读者不是重新建立新的感情,不是强迫受众被动接受你的感情,而是装饰他们思想情感中喜怒哀乐的东西,传达者与受众达成“情感共鸣”。如果没有这种“情感共鸣”,那么朗诵和收听都会黯然失色。一般来说,诗歌的意境对朗读者的态度、情感有直接和间接的影响。朗诵者因为喜欢某类诗歌而能调动自己的情绪而喜欢朗诵,并加入大量的个人情感。但是朗诵者切记不能以自己个人的喜好对待所读的诗歌,必须培养自己的“朗读情感”来恰当统一地表达和体现诗歌情感。在朗诵的时候,朗诵者不能过于主观地去打破诗歌的意境,分寸一定要掌握好。悲而极悲,喜而极喜,朗读状态过于积极,便有做作之嫌。情感运用不能太过,准确情感表达才能表现诗歌意境。

2 尊重受众的情感经验

受众的情感,不是在最真实的现场中产生的。朗诵者的分寸必须掌握好,否则,诗歌的意境美也会在分寸不好的情况下丢失了你的受众。你要想趋于完美地展现诗歌的意境美,就不能丢失掉你的受众,他们正等着你来装点修饰他们心中的梦,否则无可共鸣,朗诵只能破坏了那种妙不可言的思想,形成了呱噪,而没能成为别人寄予情思的景象、意境,削弱了诗歌的意境美。

强加给诗歌过多的功能,会少了许多的美。例如《春江花月夜》,有的朗读者坚信这是一首悲伤的诗,调子越来越沉;有的朗读者却认为它是一首人生豁达的诗,情感便慢慢高亢上去。我们应该怎样把握?其实装饰两字应该好把握,用声音去勾勒出一幅幅的画面,让受众从中感受到生命自然。没人看到秋天的落叶会哈哈大笑,但也不是每个人都会像黛玉一样悲天悯人。那我们如何把握秋之落叶般的分寸?专注于去装饰出怎样的情感,或是好的法子之一。应该牢牢把握诗歌的意境:潮水涨起明月初升,圆月朗照,月影相和,亭台楼阁,影影绰绰,月寄情思,落月水漾,江月有常人无常。声音融入其中,重音处理,激发起受众的感情,让他们来欣赏你用情勾勒出的有声意境。声境与情与景交融在一起,和谐统一,似有叹,似无悲,全凭受众去领悟感知。

不要强加给受众什么,也不要强加给自己什么。任何生硬、勉强的东西,都要不得。读出诗歌的魂――意境,才会把诗歌读得要多美有多美。如何体现诗歌意境的美呢?一定要提高文学素养,先学会欣赏诗歌的意境。而不要急急忙忙见字生情。细心体会之后,全身心的融入作品之中,控制好声音,掌握好分寸,使受众自然而然地被你吸引,受众会将你的声音融入诗歌中去,将自己埋藏在心里的真善美投入进去,也一同陶醉在你绘出的声音画面里了。总之,诗歌朗诵的探索是一条永无止境的路。朗诵是情感的艺术,是优胜语言的艺术,声情并茂永远是我们每位朗诵者要求自己达到的最根本的朗诵高度,尤其是诗歌朗诵。诗歌的意境美也决定了诗歌朗诵的难度,在每一位朗诵者眼里,诗歌字少而情感却更加丰富,那种诗歌的意境总是神秘莫测,永远达不到尽头,只能离它越来越近,不停地探究和迷恋。走进诗歌那神奇的景色之中,让情感完全浸透其中,朗诵者的这种专注,必然创造出美好的有声意境这一道更美的风景,它也就必然能引起受众的共鸣,更好地体现诗歌二度创造的美。

参考文献:

[1] 郭绍虞编著:《六一诗话》,人民文学出版社,1983年版。

[2] 蒋凡、郁沅主编:《中国古代文论教程》,中国书籍出版社,1984年版。

有关梦想的诗歌篇10

叶卡捷琳娜・帕夫洛夫娜・巴库宁娜(1795―1869),是普希金皇村同班同学巴库宁的姐姐,其身份是宫女,外貌迷人,风度优雅,更有一双动人的眼睛。她常常到皇村学校来看弟弟,整个中学的学生都喜欢她,普希金更是为她神魂颠倒,尤其是在1815―1816年间,接连为她写了十几首情诗。这可能是普希金早年最强烈的爱恋,持续时间较长,从1815―1819年,普希金为巴库宁娜创作了25首诗,最主要的有:《秋天的早晨》、《忧伤》、《哀歌》(“他是幸福的,那敢于……”)、《月亮》、《歌手》、《致摩尔甫斯》、《爱人的话语》、《“一种爱情,是冷漠生活的欢乐……”》、《仿作》、《愿望》、《致友人》、《哀歌》(“我以为,爱情已经永远地熄灭”)、《极乐》、《梦醒》、《致书信》等,这一组诗是文学史上有名的“巴库宁娜组诗”。此外,1825年的《10月19日》一诗的草稿和《叶甫盖尼・奥涅金》第八章誊正稿第二节,也是献给巴库宁娜的。

由于巴库宁娜是宫女,又年长普希金4岁,不可能爱上这位十六七岁的小弟弟,因此,诗人对她的爱情主要是一种单恋,然而,在“巴库宁娜组诗”中,少年诗人把这种单恋写得毫不单调而富于变化。

首先,他极力赞美自己的恋人。《给巴库宁娜》写道:“虽然我愿意为一切尽心效力,/但歌颂您的命名日实属多余;/在圣叶卡捷琳娜日您并不显得更可爱,/因为,在任何时候都无人比您更美丽。”诗人认为恋人天生丽质,时时刻刻都美丽无比,因此圣叶卡捷琳娜日这个命名日和自己的歌颂对她来说,几乎都是多余的。他更用诗歌《给一位画家》请求皇村同学伊里切夫斯基为巴库宁娜画像,并比较全面地描述了她容貌的美和眼神的美:“美惠女神和灵感的孩子,/趁心灵燃着火样的激情,/请你用随意的享受之笔,/为我描绘我的心上人;//描绘纯洁迷人的美丽,/描绘意中人可爱的特征,/描绘那天上欢乐的微笑,/描绘那美丽无比的眼神。//请把维纳斯的腰带,/系上她赫柏般的细腰,/请用阿利巴尼的妙笔,/来把我的女王环绕。//请在她那起伏的胸口,/披上波浪般透明的薄衣,/好让她能穿着那衣服呼吸,/当她想要暗暗地叹息。//请画出羞怯爱情的幻想,/那样的幻想我也怀有,/我将在画的下方签名,/以这只幸福恋人的手。”可见,巴库宁娜具有一种纯洁迷人的美丽,希腊神话中青春女神赫柏的苗条和丰隆的双乳。在《爱人的话语》一诗中,他认为爱人的话语比静谧湖畔夜莺和夜半鸣响的竖琴还美妙动听的丽拉的情歌更让人倾倒。

其次,他也写到这种单恋的痛苦和忧伤,如《极乐》:“生命的花朵刚刚开放,/就在苦闷的囚禁中枯萎,/青春悄悄地飞逝而去,/它留下的痕迹只是伤悲。/从诞生的无知觉时刻,/到这温情的青年时代,/我还从未品尝过极乐,/抑郁的信中没有过幸福。//站在生活的门槛旁,/我焦急地望着远方,/我幻想:‘那边有极乐!’/可我在随着幽灵飞翔。/年轻的爱情出现了,/它展开金色的翅膀,/呈现出温柔的美妙,/在我的眼前翱翔。//我追随……可我达不到/那遥远的、可爱的目标!……/那被欢乐赋予翅膀的/幸福瞬间,何时能来到?/青春岁月那昏暗的灯盏,/何时才能燃起火光?/我女伴的微笑何时才能/将我阴暗的旅途照亮?”在《歌手》等诗中,他更是写到一个青年,目光暗淡无神,为爱情而哀伤,深夜在树林后面荒芜的黑暗中歌唱。在现实世界中爱情无法满足,诗人试图躲进梦境中,实现自己美妙幻想,然而,一朝醒来,梦境消失,痛苦更甚,如《梦醒》:“幻想啊,幻想,/哪儿是你们的甜蜜?/你在哪里,你在哪里,/深夜里的欢喜?/它消失了,/那欢乐的梦境,/我醒来了,/在深深的黑暗中,/我孤身一人。/床铺的四周,/是聋哑的夜。/突然冷却了,/突然飞走了,/爱情的幻想,/成群结队地离去。/但是心灵/还充满希冀,/它还在捕捉/梦的回忆。/爱情啊,爱情,/听听我的祈求:/把你那些梦境,/再让我享受,/让我再次陶醉吧,/在天亮的时候,/让我趁早死去吧,/在未醒的时候。”在梦中诗人实现了美妙的梦想,醒来后却孤身一人浸泡在深深的黑暗中,因此他宁愿沉醉于梦中,甚至愿意在梦未醒的时候死去,以保持幸福。在《哀歌》中诗人一度在友谊中得到解脱,但“阴郁的爱情,还隐藏在我的身上”,激情之火仍在燃烧,但依旧爱而不能得其爱,无可奈何,只好又请求“让我带着沉重的锁链再次入睡,/去把甜蜜的自由幻想”。尽管这种爱恋是如此痛苦、忧伤,但少年诗人仍然痴心不改,有着坚定的决心,《愿望》就是如此:“我在流泪;泪水给我以安慰;/我在沉默;我的低语没出声,/我的心灵充满了忧伤,/其中也有痛苦的幸福。/哦生活的梦!飞吧,我不惋惜,/虚幻的梦境,请在黑暗中消失;/我珍重我那爱情的痛苦,/就是死,我也要爱着去死!”诗人尽管痛苦的流泪,深感忧伤,但痴心不改,珍重自己爱情的痛苦,宁愿孤独地爱着死去。

其三,诗人也写到这种爱给自己带来的短暂的欣喜。法国著名传记作家莫洛亚在《天才诗人普希金》中认为巴库宁娜对普希金的热恋没有任何“直接或间接的表示”,并且断然宣称:“肯定没有。因为从这一天起,失恋似乎成了诗人偏爱的作诗题目。”其实,不管出于有意还是无意,巴库宁娜至少曾给过诗人短暂的欣喜,特罗亚在自己的传记中曾引证了普希金1815年11月29日的日记:“我当时是幸福的!不对,我并不幸福。昨天上午为等她,我心急火燎,怀着一种难以描述的心情伫立窗前,悄悄盯着白雪皑皑的小路,但我未能见到她。我正失望之极,却突然在楼梯上同她相遇。多么美好的时刻!她可真漂亮!黑色长裙同巴库宁娜的肌体多么相配!但我已有18个小时没有见到她了!啊,这是什么样的处境,是何等的艰难!但我终于享受到了5分钟的幸福。”但他认为普希金这里写的5分钟的幸福只是在楼梯上见到巴库宁娜感到幸福无比,并非巴库宁娜对他有何表示,因为他马上抛开这段引文,指出:“为进一步阐明自己的痛苦,普希金引用了茹科夫斯基的两句诗来形容自己的心情,这是两句有名的悲情诗:他在庆祝爱情,但声调十分忧愁,/因为他从爱情中得到的只有痛苦。”并进而以普希金的诗歌为证来加以说明:“1816年,他在《欲望》一诗中写道:一天天度日如年令人忧愁,/一分一秒都变得遥遥无期;/失恋的痛苦把我折磨,/精神恍惚更令人心碎。还有:爱情带来的短暂幸福的确难以形容,/但失恋后的痛苦却要伴你终生。”可他却忘记了普希金写于当天日记中的一首诗:“是的,我曾幸福,是的,我曾享受,/我曾陶醉于静静的欢乐和狂喜……/那欢娱的一天哪去了?/它乘着梦的翅膀飞去,/享受的魅力也已凋零,/我的周围又是一片阴暗的忧郁!……”在这首诗中,诗人明确写出,他曾幸福,曾享受,曾陶醉于静静的欢乐与狂喜,这与日记中的“终于享受到了5分钟的幸福”相对应,说明巴库宁娜确实曾让诗人短暂地幸福过。在《给她》一诗中,诗人写到,在忧郁的闲散中淡忘了竖琴,天才也带着青春的馈赠飞去了,心儿也在慢慢地冷却、关闭,重负者可耻的懒惰,不由自主地陷入冷漠的昏睡,“但是突然,像一道闪电,/青春在枯萎的心里燃起,/心灵苏醒,心灵复活,/我又尝到爱情的希望、悲伤和欢喜。/一切都又开出花朵!生活让我颤抖;/大自然的证人,再次激动,/我感觉得更活跃,我呼吸得更自由,/我为美德更紧地俘获……/赞美爱情啊,赞美诸神!/甜蜜竖琴那青春的声音再次响起,/我要把响亮颤抖着的复活的竖琴/带到你的脚下!……”(以上译诗,均见《普希金全集》第一卷,刘文飞译,河北教育出版社,1999年)也十分明显地写出巴库宁娜的确曾给他鼓舞。我国学者陈训明在其《普希金抒情诗中的女性》一书中也认为,莫洛亚这一说法未免失之武断,并进而指出:“联系到普希金这一阶段情诗中所用的‘满足’、‘狂喜’等词往往带有的涵义,联系到《月亮》一诗中‘安睡吧,不幸的爱情!/你静谧的幽光/不再穿透夜色的帷幕,/用苍白的光辉/照亮我恋人的美色’等诗句,要说巴库宁娜自始至终一直不理睬他,无论如何难以使人信服”,“我们还注意到,普希金最亲密的朋友普欣等人也起劲地追求巴库宁娜,他们之间也互不隐讳。由此可以推测,巴库宁娜是一个善于周旋的女子,头脑十分清醒。她明白这伙少年的德性,与其对他们顺从,最后让他们随意抛弃,还不如让他们先尝些甜头,再与他们保持一定距离,叫他们无尽无了地围着自己的石榴裙转。”