小学唐诗三百首十篇

导语：如何才能写好一篇小学唐诗三百首，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

小学唐诗三百首篇1

唐诗三百首读后心得400字一

从小在老师的引导下，我爱上在浩瀚的书海中畅游。读散文，看小说，赏宋词。然而，我最爱不释手的还是那本《唐诗三百首》。随着年龄的增长，我才真正领略到她的魅力。

我常常感受每首诗真挚的情感。每当看到妈妈为我操劳时，我就会想到“谁言寸草心，报得三春晖。”小学毕业了，同学们要分别了，我会用“海内存知己，天涯若比邻”期待与他们重逢。

阅读《唐诗三百首》，我发现领略诗人的诗句也是一种享受。我学会了“天生我才必有用”的自信。在紧张的学习生活中，一拿起它，我也可以化身王维，享受一会儿“明月松间照，清泉石上流”的清幽。我更深知人生的成功之路也是难于上青天。每当下雨时，我便感受到杜甫对春雨的喜爱，“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”每当听到美妙的乐曲，我会感慨“此曲只应天上有，人间能有几回闻”。

唐朝二百八十九年，辉煌的帝国渐行渐远，在它背后却留下了李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、李商隐、杜牧等一连串如雷贯耳的名字。这些巨匠大师使唐诗迸发出最壮美的光彩，而盛唐气象，也渐渐成为隐在人们心底的梦想。我因此而相信，即使这个世界在历经千年的沧海桑田，依然会有像你我一样为他沉醉，被他启发。那么，就让我们从现在开始，读唐诗吧!

唐诗三百首读后心得400字二

虽然只有短短的几行字，却凝聚着几代中国人的精神力量。那简洁又生动的语言，似乎在向我们诉说着中国曾经的历史文化。可以说《唐诗三百首》是近两百多年来流传最为广泛，风行海内外，历久不衰的一种唐诗选本。

书中各种诗体都有，如：五言律诗、绝句、七言诗……在各个诗人笔下出现了一首首名诗，一个个名句。既有李白、杜甫、王维、白居易、李商隐等“大家”，也有不少王侯、僧侣、歌女，甚至无名氏等“小家”。书的取材也十分广泛，不拘一格。不仅有描写自然风光的，也有揭露战争给人民带来深重灾难的，还有表达诗人对友人依依惜别之情的。既有描写归家时的复杂心情，又有描写君王爱情的悲剧……从市井风情到边塞风光，从生活琐事到国恨家仇，浪漫主义与现实主义，这本书是应有尽有。每一首诗的风格都不一样。

每一首诗出自不同诗人的笔下，它像海上的照明灯，风雪中的煤炭，时时帮助着我们，温暖着我们;他像老师，无论在学习上还是做事上，时刻教导着我们，激励着我们。每一首诗都是那样耐人寻味，那样含义深刻。拿起这本书再次细细品读，我发现：每一首诗都是一个寓言故事，都在告诉我一个深刻的道理。品读书中的古诗，能让一个迷路的人找到光明的路，能让心灵流浪者重新找到生活的方向。

《唐诗三百首》将唐代诗歌的精华，永远留在一代代中国人的心中。作为一个中国人，让我们一起“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”吧!

唐诗三百首读后心得400字三

我喜欢读古诗，读了《唐诗三百首》，我更加喜欢唐诗了。每首古诗虽然只有短短的几行字，却蕴涵着许多的道理，它那简洁又生动的语言，就像是在诉说我们中国曾经的历史文化。

古诗就好象是我们的老师，教导着我们，引领着我们走向光明。有的古诗教育我们要爱护花草树木;有的的古诗教育我们要珍惜时间;还有的的古诗要我们做一个坚强的人……虽然这一首首唐诗，年代已久远，但这些古诗已随着这些诗人闻名于世了，我们要好好地读它，读出唐诗的精彩;读出唐诗的诗韵;读出唐诗的理趣。

小学唐诗三百首篇2

【关键词】三美 创译 境界

人教版第六模块第二单元主题是谈诗歌，课文中谈到了英文中的童谣、清单诗及五行诗，还提到了日本的俳句诗和中国的唐诗。课文中列举的唐诗英译及79页课文注释给出的唐诗原文一并展示如下：

望夫石 王建

望夫处，江悠悠，

化为石，不回头！

山头日日风复雨，

行人归来石应语。

Awaiting Husband Stone

Where she awaits her husband

On and on the river flows.

Never looking back，

Transformed into stone.

Day by day upon the mountain top，

wind and rain revolve.

Should the traveler return，

this stone would utter speech.

（by Wang Jian）

该译本出自张廷琛与魏思博（下简称张魏）合译的《唐诗一百首》中第53首。教科书中的译文没有英文标题，上文的标题是根据张魏的译本补上的。首字母的大小写是照着教科书抄下来的。在《唐诗一百首》原书中译者在译文后加了注释：A legend that originated in Wuchang， Hubei Province， and spread so far and wide that there were many such landmarks along the rivers of China. 而北京大学许渊冲译注的《唐诗三百首》（2007年1月第一版）第60页也是《望夫石》，译注如下：

The Woman Waiting for Her Husband

Wang Jian

Waiting for him alone

Where the river goes by，

She turns into a stone

Gazing with longing eye.

Atop the hill from day to day come wind and rain；

The stone should speak to see her husbandcome again.

*The legend goes that a woman sitting for the return of her husband turned into a stone by the riverside. Thus the stone becomes a symbol of lovesickness.

从形式上看，以上两种译文共同点是既译且注，不同点是张魏的译本是无韵体，而许译是韵文。和原诗比较不难发现张魏译本首先未做到押韵，因为原诗是押韵的乐府诗，不押韵就失去了乐府诗的音乐美，不美也就不能脍炙人口，也就无法流传了。正所谓，诗之无美，行而不远。而许译不仅形似而且神似，不仅形美，而且音美、意美。

再看该书workbook的52页还列举了另外一首唐诗的英译，即孟浩然的《春晓》。该诗的原文和教科书所给译文如下：

春晓 孟浩然

春眠不觉晓；

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少。

A Spring morning

I awake light-hearted this morning of spring，

Everywhere round me the singing of birds-

But now I remember the night， the storm，

小学唐诗三百首篇3

当我三岁时，用稚嫩的双手捧起这本大大的《唐诗三百首》，一股清新之墨香拥入心脾，沁人肺腑。李白的五言律诗是我如痴如醉，白居易的七言绝句使我趣意重生……正因为有了唐诗，才有了现代文明的社会；正因为有了唐诗才推动着人类的发展。总之，唐诗在人们精神文明中，起了决定性作用。

接着，一个个名篇映在我眼前，一句句韵诗在我口中荡漾。“小时不识月，呼作白玉盘。又移瑶台镜，飞在青云端。”李白的《小儿识月》带领我飞入梦幻之境，让我学会深思，让我在月明如水，皓月当空的夜景中漫游，领略诗人的无限魅力。

“车粼粼，马箫箫……”这便是杜甫的名诗《兵车行》。这是我在十岁时认识的诗。在杜甫描写的大丈夫被捉去当负沉重的徭役和征战，只留下妻儿在家中悲伤地哭泣时，悲愤的心情从我心头涌起，我多么希望我当时能在诗中充当一名主要任务将那些兵卒赶走，让各家庭团聚起来啊！但我只知道我在现实社会中。

“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”此乃白居易的《长恨歌》。我在诗中读出了诗人的情致缠绵无限。杨玉环与唐玄宗的生死爱情情景在我眼前出现。那悲伤的爱情，一定会为后人所敬仰。

其实，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”是当今正确的说法。唐诗推动着人类的发展史中国历史上一个永远的里程碑。

小学唐诗三百首篇4

父亲去世以后，为整理父亲的遗著，我特地查阅了上海古籍出版社(前身即中华书局上海编辑所)关于《唐诗一百首》的档案，发现《唐诗一百首》在初版及修订过程中，父亲亲笔拟就的征求意见信草稿及《(唐诗一百首)定于五一献礼》一文草稿，其中明显地留下了时代的印记。今特结合《(唐诗一百首)的沧桑》而撰文，以便让今天的读者大致了解这本小书出版的沧桑历史。

《唐诗一百首》(1959年版)是在什么情况下开始策划编辑的呢?父亲在《(唐诗一百首)的沧桑》一文中说道：

事物总是不断向对立面转化。一九五九年《唐诗一百首》的编选。原是一种否定之否定。当时正是康生、陈伯达之流昏话成灾的时候，古籍整理工作处于喘延状态，偶而有些新编的唐诗选本，也都是集中于暴露性的作品，并以为这样就是突出了思想性，就是坚持了政治标准第一的原则。有些同志心里不一定同意，嘴里还是念着“宁可经”：宁可艺术性差些，但要思想性强些。《唐诗一百首》的编者有感于此，想把选材放宽些。后来样本印成后，向各方面征求意见。

1959年2月4日，父亲拟就的征求意见信草稿是这样的：

我所集体编写的《唐诗一百首》征求意见的稿本，已于昨日另邮寄奉。我们为了使这一古典文学的普及工作做得尽可能完善一点，因此，我们诚恳地希望您对这个选本从各方面提些具体意见，特别是对于入选的作品是否恰当?还应该加些什么，去掉一些什么?注释和说明是否正确?这些问题务请你们多多加以批评指教，使这个选本的质量通过大家的大力帮助而有所提高，以便更好的为广大读者服务。

由于《唐诗一百首》即将正式出版，所以希望您能早日将意见寄给我们。

敬礼

被征求意见者的名单中有：北京的康生、陆定一、胡乔木、陈伯达、俞平伯、吴小如、叶圣陶、郭沫若、茅盾、钱钟书、臧克家、李希凡、吴组湘、周扬、邓拓、邓广铭、李一氓、老舍、余冠英、周汝昌、郭小川、吕叔湘、朱光潜、季羡林、孙楷第、文怀沙、萧涤非等；上海的石西民、陈其五、柯庆施、罗竹风、郭绍虞、马茂元、傅东华、赵景深、叶以群、、丁景唐、瞿蜕园、沈尹默、胡云翼、朱东润、陈望道、刘大杰、束纫秋、宋元放、蒯斯曛、王运熙、赵超构、杨西光等；以及各大报社、出版社、大学、作家协会，等等；从上述名单中，很明显地可以看出当时各领导机构、各界别、各单位的具体人员的情况。中华书局上海编辑所总共发出征求意见稿本百余本。

一部分被征求者很快就寄回了意见，其中一般的意见，认为还是不够反映唐诗的全貌。用当时大家不敢出口的一个字来说，还是“左”了。这使编选者的眼睛睁得更开了些，胆子更大了些。这中间，邵荃麟同志是给这本小书以力量的。在编辑部内部，也一再强调要注重艺术性，多选些脍炙人口之作。这话是有感而发的，是针对空洞的政治说教和庸俗社会学的一种反拨。

书于1959年五一前出版，父亲还特地拟就了《(唐诗一百首)定于五一献礼》一文：

中华书局上海编辑所选注的《唐诗一百首》，是该所“古典文学普及读物”中一本质量较好的选注本。编选的目的，主要在于根据古为今用的指导思想，将唐代最优秀的诗歌，介绍给具有初中以上文化水平的一般干部，一方面使他们能够欣赏唐代文学遗产的精华，充实他们的文化生活；一方面配合当前全民写民歌的高潮，提供一些学习、借鉴的养料，以提高他们的文艺修养。选材方面，力求选取思想性与艺术性都较高的、为历来大家所传诵与爱好的好作品，同时，也精选了一些为旧时代的选家所忽视的，具有鲜明的现实主义思想艺术的好作品。

其次，为了帮助读者能够顺利地理解原作，对选材做了加工工作，对书中的作家和作品加上了简明扼要的说明、作者介绍和解释。“说明”着重在分析主题，阐述本事。“作者介绍”是简介每一个诗人的重要事迹和创作特点。“解释”是解决原作中字、词间的困难，并用“串讲”来贯通全句的意思，进而使读者对全诗能有融会贯通的全面了解。加工的文字，也尽量做到通俗化、规范化，以简、浅、精、准为原则。书的形式，采用小型的长36开本，以便于读者的随身携带，利用工休时间，就可以翻开来阅读或吟诵。

在编辑部同仁的共同努力下，《唐诗一百首》(1959年版)出版以后，获得了广大读者的好评。

但令人遗憾的是，二十年以后，《唐诗一百首》在1978年修订重版时却被删去了二十篇，具体篇目如下：一、王勃：《送杜少府之任蜀州》；二、骆宾王：《在狱咏蝉》；三、王昌龄：《闺怨》；四、王维：《九月九日忆山东兄弟》；五、《相思》；六、李白：《静夜思》；七、《妾薄命》；八、《战城南》；九、杜甫：《兵车行》；十、《赠卫八处士》；十一、《又呈吴郎》；十二、韦应物：《寒食寄京师诸弟》；十三、卢纶：《晚次鄂州》；十四、孟郊：《游子吟》；十五、白居易：《新丰折臂翁》；十六、元稹：《遣悲怀》；十七、陈陶：《陇西行》；八、李商隐：《马嵬》；十九、章碣：《焚书坑》；二十、陈玉兰：《寄夫》。

父亲在《(唐诗一百首)的沧桑》一文中说道：

上述这些被删诗篇上。特别使我们感慨的是其中好多首，当初原是经过几度交锋才肯定下来的。当初倒还能解放思想，闯向人性的，例如元稹《闻乐天授江州司马》，外面的意见说它情调低沉，由于编辑同志的坚持还是留着，而在二十年后的修订本中，这些诗却在我们眼前消失了，也正说明这场浩劫之浩，流毒之毒。为什么要删呢?父亲接下来写道：

最后，想以读者的地位，探索一下修订本编选时的思想背景。

如同大家所常说的，认识的提高，思想的解放是有过程的，也常常是螺旋形的。

“此一时也，彼一时也”两句老话，十分辩证。据修订本的版权页所注，是在一九七八年五月重版发行的，那末，它的增删应在一九七七年，那时离“”被粉碎不过一年多。直到现在，我们还拿“心有余悸”作为口头禅，何况当时。古籍整理工作，过去被目为封资修之首，而“接受教训”、“正确对待”一类论调当时还声闻于天。这些话本身并没有错，我们确实有许多值得接受的教训，但在一定条件下，也可以变成歪打正着的封条甚至棍子。而且究竟如何才算“正确对待”，各人理解未免纷歧，总也不能说过去并没有正确对待，而广大读者要求出书的呼声又日益迫切。自从出了“”，十年倒有九年荒。那时，放在出版社眼前的最大任务就是抢救书荒，然而惊魂方定，又不能不“但求无过”，稳为上策。

被删掉二十篇的《唐诗一百首》1978年修订本出版以后，自然受到了广大读者的批评，“近来的报刊上，也有些批评修订本的文章，其中有些意见极为中肯”。

父亲在《(唐诗一百首)的沧桑》的末尾还写道：

修订本的出版，至今才两年多，我们又何幸而能得到读者的批评，为这些被删的诗叫屈，它说明广大读者解放思想的要求何等活跃。我们也只有不惜以今日之我与昨日之我不断交战。

那末，在这二十首受屈的诗篇之前，允许我们惋惜。

小学唐诗三百首篇5

一、桃花咏桃诗歌作品数量

唐代咏桃文学的兴盛一个最直观、有力的表现是专门咏桃的作品较前代大幅增加。据笔者统计，《全唐诗》五万多首诗歌中，内容中包含“桃”的诗歌约有1600首，而其中有161首专题咏桃诗歌，其中初唐18首，盛唐12首，中唐66首，晚唐65首。 不仅如此，咏桃诗人的队伍也是庞大的，唐代有83位诗人写过专题咏桃诗歌，其中，白居易就写了9首专题咏桃诗，是唐代咏桃最多的诗人，李商隐8首，顾况8首，刘禹锡7首，杜甫6首，韩偓5首，韩愈、张籍、韦庄、刘长卿分别4首，元稹、杜牧、温庭筠、释皎然分别3首。这些作品的数量绝对数字虽然不大，但较之唐前的寥若晨星般的5首咏桃诗、甚至4篇文和赋，数量上已呈增加之势自不待言。

又据统计，《全唐诗》中，咏物之作多达6021首，加上中华书局1993年版的陈尚君辑校《全唐诗补编》中的728首，一共是6798首，其中，初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3356首。①这一数据与唐代咏桃作品在各期的分布大致相同。由此我们可以说唐代是咏物诗发展的新时代，中、晚唐则又是唐代咏物诗的集中时代，也是咏桃诗歌的兴盛、成熟时代。

二、唐代咏桃诗的发展

咏桃诗歌在唐代走向了兴盛，并渐趋成熟，然而，在各个阶段又呈现出不同的特色，审美视野、艺术表达方式等方面都存在一个渐渐发展的过程。本文将以初唐、盛唐、中唐、晚唐为时段，分析这一渐变过程，以求理清咏桃诗歌在唐代的发展脉络。

1.初唐咏桃诗

初唐咏桃诗包括10位诗人的18首作品。由于这些诗人，如李峤、徐彦伯、赵彦昭等的身份都是宫廷文学侍从，其咏桃诗，多作于春日侍从游赏或宴饮场合，且多是奉和、应制和同题共咏之作，诗歌风格具有宫廷色彩，艺术上更多承袭六朝。代表作是李峤百咏之一的《桃》，但也只是机械叙述、刻板图写：“独有成蹊处，秾华发井旁。山风凝笑脸，朝露泫啼妆。隐士颜应改，仙人路渐长。还欣上林苑，千岁奉君王。”清·翁方纲《石洲诗话》评李峤云：“李巨山咏物百二十首，虽极工切，而声律时有未调，犹带齐梁遗习。”②这是从声律方面对李峤百咏的评价，其实内容上也是齐梁文风的延续。

总之，这一时期的咏桃作品多数没有个人情感、没有寓意和深刻思想内蕴，这也是咏物诗发展史上的必经阶段，是唐代咏物诗发展轨迹上的重要一点。

2.盛唐咏桃诗

王夫之《姜斋诗话》曰：“（咏物诗）至盛唐以后，始有即物达情之作。”③盛唐咏物诗向着即物达情、深婉蕴藉的方向发展。咏桃诗就是在这样的文学背景下走进了盛唐，走向了成熟。

盛唐咏桃诗人主要有贺知章、王维、李白、杜甫，以杜甫艺术成就最高。王维对桃花的歌咏主要以“桃源”意象体现出来，其代表作《桃源行》不是以描写桃花之美见长，而是以对“仙源”境界的憧憬著称。语言生动、风格绮丽缥缈，体现着少年时代的王维富艳的才情和对恬适自在的神仙世界的追求，因而，有着浓郁的主观个性色彩，陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材，这是咏桃诗的发展的重要突破。李白性格豪放，所以其咏桃诗歌极少着意于对桃花进行细致描绘，而常常遗物貌而取物神，在与其他物象的对比中，赋予桃花以深刻的人格形象内涵，如其《古风》在将“桃花”与“南山松”的对比中赋予桃花以华而不实、毫无操守的反面人格象征意义。桃花被赋予负面的人格形象意义并非由李白开端，初唐王绩《春桂问答二首》中已有类似写法。这种意义的发现与建立是基于桃花花期短暂的生物习性。桃花被赋予人格象征意义的深刻文化内涵，这在咏桃诗歌发展史上具有重要的意义。

同为盛唐的咏物大家，杜甫咏桃则有着与王维、李白不同的审美、艺术角度。杜甫专咏花、木等的诗篇约为八十余首，其中咏桃诗六首。诗歌对桃花刻画细致，寓托深厚。《江畔独步寻花七绝句》之五：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”“一簇”写出了桃花之稠密，“开无主”点明桃花的旺盛的生命力和浓郁的春意，“深红”、“浅红”写出了桃花花色的多样，桃花品种多样，颜色也有多种，有红色、粉红色、白色等多种花色，而又叠用“爱”字，节奏错落有致，表达了诗人对桃花的喜爱之情。此“无主”之桃花诗可与杜甫《绝句漫兴九首》之二互读，更见杜甫对桃花倾注的怜惜之情，诗曰：“手种桃李非无主，野老墙低还是家。恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。”《杜诗镜铨》释首句云：“再三与它（春风）论道理。”④这些诗写于安史乱中，被春风无情吹折的桃花是弱小的、无力的，因而桃花又是饱经风霜且被遗于物外的诗人自己的写照，也是苦难百姓的写照，诗人与春风的争辩又表明了对弱者的同情，明·陆时雍《唐诗镜》卷二十七又评此诗云：“不受摧折，意欲与造化争衡。”《绝句漫兴九首》之五曰：“肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”《九家集注杜诗》曰：“洙曰：‘柳絮、桃花非久固之物，欲随风逐水，无有定止。此诗亦讥以势利相交。’”《唐诗镜》卷二十七论此诗是诗人“傲视时物”的形象写照。杜甫咏桃诗歌托物寄兴，情与物融，绝非齐梁文人们只是静态观赏而感情游离于桃花之外的诗所能比拟。这种通过对桃花的具体描写而注入思想感情的方式，开启了中唐文人咏桃诗的范型。

另外，杜甫咏桃诗歌中的“移桃”、“栽桃”等标题，表明盛唐时期咏桃诗题材趋于生活化、个性化，桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。

盛唐咏桃诗中还有贺知章《望人家桃李花》诗需要注意。诗歌有叙述，有描写，诗人的感情也蕴于其中，“桃花红兮李花白，照灼城隅复南陌。南陌青楼十二重，春风桃李为谁容”，对“南陌青楼”与“春风桃李”的描写和比喻，基于人们的联想心理，建立了青楼与女性之间的关系，促使了后代文学尤其是宋代文学中桃花与堕落女性之间的象征意义的产生。

由上面的分析我们可以看出，盛唐咏桃诗虽然从诗歌数量和从事创作的作家人数上较初唐没有多少增加，然而一个直观的现象是一些大诗人如王维、李白、杜甫等都写有咏桃诗，并取得了极高的艺术成就。还有一个现象是，盛唐时代的桃花是大自然中的桃花，具有了诗人的情感意蕴及深刻的思想意蕴。咏桃诗人走出了魏晋至初唐的宫廷园林或皇家禁苑，作家身份由原来以宫廷文人或文学侍从为主转向以士大夫为主，文人栽种桃树也成为时尚。“桃花溪”、“移桃”、“栽桃”等诗歌出现，题材趋于生活化、个性化，表明桃花的栽培和欣赏渐渐趋于普遍，作为审美表现对象正在被越来越多的人接受。陶渊明《桃花源记》中的“桃源”意象在盛唐时代条件下充满了“仙境”的意义，成为诗歌的重要题材。桃花的“青楼女子”及“无操守小人”的人格象征意蕴产生。这些都是以前的咏桃诗、文、赋所没有的新内涵，所以，盛唐是唐代咏桃诗歌开始兴盛的时期。 UID 399 帖子 369 精华 1 积分 10 阅读权限 100 在线时间 3 小时 注册时间 2007-10-20 最后登录 2008-6-22

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3.中唐咏桃诗歌

“中唐时期的文人虽各人境遇不太一样，也有人有过不遇的经历，但自白居易、韩愈以降，大体都有享受安逸生活的体验。在那种时候，似乎也有爱花、种花的余暇。中唐普遍流行欣赏植物的风气。”⑤在这种社会条件下，中唐时期的咏桃诗从创作数量上和参与创作的作家人数上，都呈现出明显的增加之势。中唐共有27位诗人的66首咏桃诗，与初、盛唐时期相比，虽然作家人数增加不多，而作品数量增加幅度明显，其中白居易咏桃诗9首，是唐代创作咏桃诗最多的诗人。更有一些咏桃诗数量不多而艺术成就卓尔不群的诗人，如韩愈、李贺等。中唐咏桃诗歌题材较盛唐又有开拓：

①新的桃花品种的培育产生了如“新桃”、“百叶桃花”、“千叶桃花”等新题材，新品种的花色之美被表现出来。韩愈《题百叶桃花》、张籍《新桃行》、杨凭《千叶桃花》、施肩吾《玩新桃花》等是这方面的作品。

②中唐文人坎坷的境遇产生了如“晚桃”、“涧底桃花”、“惜桃”等标题的诗歌，以桃花寄寓个人理想，抒发了诗人的怀才不遇的慨叹。刘长卿《杂咏八首上礼部李侍郎·晚桃》中的“宁知地势下，遂使春风偏。此意颇堪惜，无言谁为传。过时君未赏，空媚幽林前”表达了自己才高而位卑的心声。其《廨中见桃花南枝已发开，北枝未发，因寄杜副端》所表达的“年光不可待，空羡向南枝”，用意也是极为明显的。这种以桃花寄予个人思想感情的方式是对杜甫咏桃诗表达方式的继承。盛唐的一去不复返，给中唐文人造成了巨大心理落差，情感的怅惘、愁怨、哀叹，由这些咏桃诗可睹一斑。

③中唐“桃源”诗多为长篇歌行体，且出自大家如韩愈、刘禹锡等人之手，而“桃源”寓意也对盛唐时期的仙境幻想进行了否定，具有中唐时期理智、现实的时代色彩。据笔者粗略检索，《全唐诗》共有24首“桃源”题材诗，其中中唐占8首，如卢纶《同吉中孚梦桃源》二首、刘禹锡《桃源行》和《游桃源一百韵》、施肩吾《桃源词二首》等，诗中对桃花没有作细致的刻画，而是以陶渊明《桃花源记》中“桃源”为现成题材，表达一种渴望隐逸的人生理想（当然其中也有与《桃花源记》不同的地方，关于这一问题，笔者将作专题探讨）。施肩吾《桃源词二首》：“相逢自是松乔侣，良会应殊刘阮郎。内子闲吟倚瑶瑟，玩此沈沈销咏日。忽闻丽曲金玉声，便使老夫思搁笔。”是桃源生活魅力的最好注脚。这些作品在中唐的出现是社会政治、文化心理共同作用的结果。

总之，中唐咏桃诗在数量上较盛唐呈增加之势，特殊的社会心理促使了新的咏桃范式的产生，白居易、韩愈等人的艺术成就为中唐咏桃诗做出了突出贡献。

4.晚唐咏桃诗

晚唐时期的政治事变使中央政权严重削弱，甚至于捉襟见肘，在这样的社会背景下，文人心存魏阙，然而已无朝气，性格变得较中唐更为内向，生活圈子更为狭小，于是，有更多的诗人加入到咏物文学的创作行列，晚唐共有39位诗人的65首咏桃诗。晚唐时期咏桃诗呈现出以下特点：

①晚唐时期的落寞与萧索，使“桃源”诗歌较盛、中唐数量多。在唐代21题共24首“桃源”诗中，盛唐7首，中唐8首，晚唐共有9首，另有曹唐《题武陵洞五首》，虽未表明“桃源”，实际也是咏“桃源”之作。方干《书桃花坞周处士壁》、李宏皋《题桃源》、章孝标《玄都观栽桃十韵》等都是这方面的作品。盛唐、中唐文人也写类似的题材，但稍不同的是，晚唐文人的“桃源”选择是一种无奈。如以隐逸而终老山林的诗人方干，“隐居鉴湖，任情于渔钓，似无心于仕宦者，观其《山中言事》诗云‘山阴钓叟无知己，窥镜挦多鬓欲空’……岂全能忘情者耶?罗隐题其诗云：‘九霄无鹤版，双鬓老渔樵。’盖亦惜其隐遁之言尔。”⑥而刘沧则在《题桃源处士山居留寄》中直言“穷达尽为身外事，浩然元气乐渔樵”的强为达观之语，流露了晚唐许多知识分子的共同心态。

②更趋于内敛的晚唐文人多以“庭前桃”、“小桃”、“桃园”、“看桃花”等表示静态观照的字眼标识诗题，这决定了其笔法的细腻，具有淡然、闲适情调。李商隐《小桃园》：“竟日小桃园，休寒亦未暄。坐莺当酒重，送客出墙繁。啼久艳粉薄，舞多香雪翻。犹怜未圆月，先出照黄昏。”诗歌以“坐”、“重”、“送”、“繁”、“啼”、“舞”字眼，对桃花进行拟人情趣化的描写，突出了桃花的纤弱与柔美。“艳粉”、“香雪”则又从视觉和味觉方面加以渲染，使桃花显得绮丽秾艳。温庭筠《敷水小桃盛开因作》则以“敷水小桥东，娟娟照露丛”中的“敷”、“娟娟”突出了桃花美丽的情态，又以“二月艳阳节，一枝惆怅红”中的“惆怅”表达了小桃花因非处于胜地无人欣赏而失望的情态。这些诗歌都以纤细的笔触表现出了桃花的情状，从描写方式上讲，是对杜甫咏桃诗艺术方法的继承和深化。

③悲感意蕴更浓，“雨中桃花”、“东风落花”等成为常见的桃花意象组合。雨中桃花在文学作品中是常见的意象，如王维《田园乐七首》之六中的“桃红复含宿雨，绿柳更带朝烟”是一派春意盎然、生机无限的自然。而在晚唐诗人罗隐《桃花》中则是末世情韵：“尽日无人疑惆怅，有时经雨乍凄凉。旧山山下还如此，回首东风一断肠”，写出了凄风苦雨中桃花的遭受摧残的命运，充满了悲凉和孤寂情愫。“罗隐诗，篇篇皆有喜怒哀乐心志去就之语，而不离乎一身”⑦就是指此。

晚唐时期咏桃诗是特定时代的产物，段成式《桃源僧舍看花》也许可以表达：“前年帝里探春时，寺寺名花我尽知。今日长安已灰烬，忍能南国对芳枝。”晚唐咏桃诗在继承了前代咏桃诗创作的基础上，又加以发展和深化，仍然可以看做是咏桃诗繁盛的延续。

总之，咏桃诗歌在经历了魏晋至隋代的酝酿期后，在唐代各个时期又呈现出各自不同的时代特色和题材、风格，在审美倾向和艺术表达方式上，经杜甫、白居易、韩愈、李商隐、温庭筠等诗人的继承、改造和创新，使咏桃诗不断充实和发展，终于走上了成熟和繁盛，为宋代咏桃诗的革新提供了素材和题材。

① 胡大浚、兰甲云：《唐代咏物诗发展之轮廓与轨迹》，《烟台大学学报》哲学社会科学版，1995年第2期。

② [清]翁方纲：《石洲诗话》卷一，《清诗话续编》，郭绍虞编 上海古籍出版社，1983年版，第1364页。

③ [清]王夫之：《姜斋诗话》，《清诗话》，上海古籍出版社，1999年版，第22页。

④ [清]杨伦笺注：《杜诗镜铨》卷八，上海古籍出版社，1980年版 第356页。

小学唐诗三百首篇6

“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。它以三元皆盛之论，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变与突破，从而确立宋诗地位与特征，对扬唐抑宋诗学观进行纠偏。这一诗学之根本，不在纠缠于诗歌诗艺形式上的高下判别，而关注内容精神之追求。以提倡变风变雅、振兴诗教为旨归，寄寓着关注现实人生的重要的诗学思想。

【关键词】 陈衍；三元说；宗宋；变风变雅

一、“三元”说宗宋之本质

自南宋张戒认为“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”以降，扬唐抑宋之音不绝，直至清代不衰。陈衍云：“必学盛唐者，王阮亭标举神韵，沈归愚墨守明人议论故耳。”揭示出王渔洋提倡“神韵”，沈德潜标示“格调”，是仍主唐调。

以陈衍之目观之，在近代学术与社会氛围中，扬唐抑宋甚至诗必盛唐弊端有三：其一，近人只学唐不学宋，视野日趋狭窄，所谓“若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已”，疆域日渐缩小。其二，导致近代诗人形成空疏肤廓、缺少变化、脱离实际的文风：“今人作诗，知其甚嚣尘上之不可娱独坐，百里、万里、天地、江山之空廓取厌矣。于是有一派焉，以如不欲战之形，作言愁始愁之态，凡坐觉、微闻、稍从、暂觉、稍喜、聊从、政须、渐觉、微抱、潜从、终怜、犹及、行看、尽恐、全非等字，在在而是，若舍此无可著笔者。”其三，更重要的是，导致诗歌未能尽风雅之正变：“王文简标举神韵，神韵未足以尽《风》、《雅》之正变。……文悫言诗，必欲温柔敦厚。温柔敦厚，孔子之言也。然孔子删诗，……亦不尽温柔敦厚。”在陈衍而言，王渔洋、沈德潜就都是不能用“突兀凌厉之笔”，反映乱世现实，是诗教沦丧的表现。

这些正是“三元”说提出的背景和因由。对于陈衍“三元”说的论述稍加关注，即可知道，“三元”说的理论指向很明确，即针对历史上一贯的扬唐抑宋甚至诗必盛唐的观点，以三元皆盛、唐宋不分为策略，确立宋诗价值，提高宋诗地位，纠偏扬唐抑宋诗学观。陈衍云：“盖余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也。……余言今之人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。故有‘唐余逮宋兴’及‘强欲判唐宋’各云云。”开元、元和是唐代年号，元祐是宋代年号，在文学史上，“三元”都是诗歌极盛又富有创造性的时代：开元(713-742)一扫六朝初唐绮靡诗风，出现王、孟、高、岑、李、杜等杰出诗人；元和(806-821)为唐代诗风转变期，所谓“诗到元和体变新”，有韩愈、柳宗元、贾岛、孟郊、元稹、白居易等诗人；元祐(1086-1094)是苏轼、黄庭坚和江西诗派活动时期，形成了别具风范的宋诗特色。故沈曾植说“三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”。

首先，“诗莫盛于三元”，是说唐宋诗歌同样兴盛，是并列关系，缩小了唐、宋诗的差距，提高了一贯位卑的宋诗地位。其次，“推本唐人诗法”，认为宋人之诗是学习唐诗诗法的结果，是在唐诗基础上的变化，“庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋”是继承了“岑、高、杜、韩、孟、刘、白”，“简斋、止斋、沧浪、‘四灵”’，是继承了“王、孟、韦、柳、贾岛、姚合”。正如沈曾植所云：“唐余逮宋兴，师说一香炷。…宋兴”是接着“唐余”的。既然宋诗(元祐)与唐诗(开元、元和)，为血脉继承关系，便无嫡庶贵贱之分，只是时代先后而已。再次，通过揭示宋诗对唐诗的创变来肯定宋诗。所谓“力破余地耳”，即宋诗是学习唐人诗法，又有所变化创新的，宋诗是唐诗的“变相”、“变化”。这就肯定了宋诗本身的异于唐诗的自己的特质，肯定了学问、理趣、生新、翻案、层折、称、生涩奥衍、清苍幽峭这些新的诗学概念系统存在的价值。郭延礼认为陈衍“进而指出，宋人能力破唐人余地，有变化，在继承传统的基础上有创新，这就为‘同光体’宗宋提供了理论依据”。学习唐人诗法，又有所变化创新，这就是宋诗的特质，如钱钟书说：“这一点不像(唐诗)之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。”

由于三元实为唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，特别是开元、元和以后，诗风发生变化，成为历代诗分唐宋的渊薮。叶燮说：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为中唐，不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独，后此千百年，无不从是以为断。”认为千百年来人们皆以开元、元和为界断分唐代甚至文学史。陈衍亦曾明确指出开元、元和是人们用来分别唐宋的临界点：“故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。”对此习见，陈衍表示反对，所谓“今之人强分唐诗宋诗”和“强欲判唐宋”，即是其态度。

正因此，陈衍特别拈出三元，将三元并列，唐宋不分，又重点以创变来肯定宋诗的价值，其确立宋诗地位，纠偏传统诗分唐宋及扬唐抑宋的用意显然。这样唐宋诗皆可成为近代诗所学对象。

进一步探究，陈衍“三元”实将重心落在杜、韩、黄，这更是他宗宋意旨的深层体现，杜、韩、黄是宋诗的三个解释学意义上的支柱与典范，也是陈衍对近代宗宋诗学取向的简明概括。“三元”实是以杜、韩、黄的变唐，来表达自己的宗宋思想。

近代以来，有研究者已论及此点。钱仲联说“‘三元’重在宗宋，而推本杜韩”，揭示三元宗宋本旨，也注意到崇尚杜、韩。郭延礼说“所谓‘三元’，即指唐宋三位诗人(杜甫、韩愈、黄庭坚)的重要时期”，意识到三元的重心在杜、韩、黄。这些言论虽未深入，但为我们研究陈衍的宗宋诗学提供了基础。

考察陈衍相关诗论即可了然“三元”说的重心所在。在《李审言诗叙》中他说：“诗莫盛于唐，唐之诗莫盛于杜子美。”已看出他在开元取杜甫。《近代诗钞述评叙》言祁、程等人“为杜、为韩、为苏黄”，实即包含道、咸诗人于开元宗杜、元和取韩、元祐学苏黄之意。《陈石遗先生谈艺录》亦云：“七古当以杜、韩、苏为正则。三家一韵到底者居多，实前无古人，后无来者。”又是将目光定格在杜、韩、黄三人身上，并认为他们才是七古的正则。类似诗论还有很多。当陈衍列举唐宋诗人时，目光几乎不离三元之杜甫、韩愈、黄庭坚。

杜甫本为开元诗人，但由于经历了“安史之乱”，诗歌一改蕴藉空灵、兴象圆融的盛唐气象，而反映时代剧变、民生疾苦，形式上以虚字人诗、拗句人律而错综句法，“语不惊人死不休”，已见宋诗特征端倪。因此，他受到韩愈推崇并被元祐诗人视为最高典范。赵翼认为“陈言务去”是韩愈诗的显著特征，而韩愈本自“少陵奇险处”“推广”而来。施补华云：“杜诗无才不有，无法不备”，“山谷学之，得其奥峭”。杜甫虽为盛唐诗人，但诗歌已为唐诗变相，“奇险”、“奥峭”，这些变化于唐处，恰成为宋人学习之范本。

再观元和韩愈，叶燮云：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈之发其端。”将韩愈视为宋诗鼻祖。刘熙载云：“陈言务去，杜诗与韩文同，黄山谷、陈后山诸公学杜在此。”一切好诗在盛唐已被写尽，要想超越，只有另辟蹊径。以韩愈为代表的中唐诗人锐意刨新，陈言务去，艺术实践着力于声律拗峭、奇字险韵、硬语盘空、以文为诗等，而这些异于盛唐的艺术方法正为黄庭坚等江西诗人所直接继承。

宋诗的真正代表当指黄山谷。严羽云：“至东坡、山谷始自出已法以为诗，唐人之风变矣。”认为诗至东坡、山谷，才真正变唐风为宋诗。特别是黄庭坚继承杜、韩，在对宋诗本质精神体悟的基础上，对各种诗歌传统加以聚合与规范，锻炼勤苦，形成了自己的诗学。“夺胎换骨”、“点铁成金”、“以故为新”、“困难见巧”、“语必生造”、“意必新奇”等，表达了黄庭坚在语言、结构、诗意上的艺术追求与创新精神，也是他诗歌生新瘦硬、奇峭典奥风格形成的原因。刘克庄云：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”说明黄庭坚是宋诗最高典范。

陈衍诗论明确表达了将三元重心落在杜、韩、黄，是因为推重他们力破余地的变唐、创新。《诗话》卷三云：“以老杜绝句，在盛唐为独创一格，变体也。……《花卿》、《龟年》诸作，在老杜正是变调，偶效当时体。”指出杜甫的一些作品是盛唐诗歌的“变体”、“变调”，也正是这种“变体”、“变调”使杜甫在盛唐别具一格，言语中对杜甫充满欣赏。《诗话》卷十四更是突出地表述了杜甫、韩愈、黄庭坚等人之诗，是唐诗的变化、变相：“自咸、同以来，言诗者喜分唐、宋，每谓某也学唐诗，某也学宋诗。余谓唐诗至杜、韩而下，现诸变相，苏、王、黄、陈、杨、陆诸家，沿其波而参乎错综，变本加厉耳。”唐代杜、韩而下，诗风大变，宋代各大家追随杜韩之变化而来，又变本加厉。也即杜、韩与苏、王、黄、陈、杨、陆诸家都是在诗史上追求创新与变化的诗人，更直接地说，他们的变都是针对唐诗的变。

陈衍于三元落脚在杜、韩、黄的用意明显：一是通过弘扬杜、韩、黄在盛唐诗基础上的力破余地，现诸变相，变本加厉，变体于唐，来达到其反对专宗盛唐的目的。二是三元落脚在杜、韩、黄，也就是落脚在宋诗。宋诗的典型特色是造硬语、押险韵，以议论为诗，以文为诗，形成平淡、老劲、瘦硬风格。这些特色在“元祐”趋于成熟，而其源头则在杜、韩处。陈衍侧重杜、韩、黄，实际是抓住了唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，也是勾勒了宋诗从开端到高峰的发展脉络。

无怪乎陈子展云：“曾国藩推崇宋人苏、黄诗，和曾国藩同时的著名诗人，如郑珍、魏源、何绍基、莫友芝都喜谈宋诗，这种宗宋的风气，我们可以把它他叫作‘宋诗运动’。近三四十年来，所谓‘同光体’，或所谓‘江西诗派’，便是继续这个运动的产物。”也明确揭示了以陈衍为首的“同光体”是宗宋团体。

综上，“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。以三元皆盛，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变，其目的是抬高宋诗地位，以纠偏扬唐抑宋诗学观。也正因此，“三元”说本质上成了宗宋诗学。

二、“三元”说的诗学价值指向

胡晓明认为：“唐宋一并泯除，上达风雅，即由学古转向开新，由诗艺取法转向人文工夫。这使其(陈衍)超越了传统唐宋诗之争，不期然而然地关涉到诗学及其相关联的文化存亡问题。”深刻揭示了陈衍唐宋不分的诗学意义：不限于一般的诗艺探讨而寄托了深厚的人文关怀，文化关心。作为总结唐宋之争的核心诗论的“三元”说自然也具有同样的意义。诗宗“三元”，不限于一般的诗艺探讨，也不仅仅在指示近代诗人的学诗途径，其中寄寓着陈衍提倡变风变雅、振兴诗教、关注现实人生的重要诗学思想。

在《诗经》时代，诗人歌咏情性，发表对社会政治的意见，统治者通过采诗、观诗来了解民风，发挥诗歌的政治教化作用，这是风雅来源。后来汉儒释《诗》，提出“变风变雅”这一概念。时代动荡不安、政治道德衰废，社会混乱无序，则有变风变雅，而国史根据变风变雅及时了解时代政治、人伦道德之兴衰变迁，最终起到改善政治道德、纯明教化的作用。可见汉儒提出变风变雅这一概念，其用心是表达他们对社会政治、世道人心的忧患自觉与关爱之情。陈衍深表赞同，在《祭陈后山先生文》中说：“惟言者心之声，而声音之道与政通，盛则为雅颂，衰则为变雅变风。”

1926年，他在《山与楼诗叙》中说：“余生丁末造，论诗主变风变雅，以为诗者，人心哀乐所由写宣。有真性情者，哀乐必过人。时而齑咨涕洟，若创巨痛深之在体也；时而忘忧忘食，履决踵，襟见肘，而歌声出金石，动天地也。其在文字，无以名之，名之日挚，日横。知此可与言今日之为诗。”明言论诗力主变风变雅。当时正值中国内忧外患最为深重的时代，人们经受着风雨飘摇的人生，体验着时代特有的创痛，所以要提倡变风变雅。因为只有变风变雅才能直接写宣世变所引发的“若创巨痛深之在体”、“忘忧忘食，履决踵，襟见肘”的主体情感。也才能通过抒发怨怒哀思之音，反映现实，参与政治，表达对世道人心、社会历史的关注，发挥诗的教化作用。

在文学史上，什么诗歌属于变风变雅传统，值得后世去继承与恢复?观其诗论，陈衍多次论及杜韩苏黄一途是具有变风变雅性质的诗歌，也是近代变风变雅诗歌的学习典范。由此可以理解“三元”说的思想含蕴：诗宗“三元”，也即提倡变风变雅。目的是通过诗宗宋诗一脉最终达到恢复诗教传统的目的。

首先，杜、韩诗具变风变雅性质，足为后人学习。陈衍《小草堂诗集叙》云：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。”认定杜、韩诗为变风变雅，道咸同光诗人学杜、韩为变风变雅，并有变本加厉之势。

其次，宋诗一脉在采风陈诗之典既废之时，担当了文学干预现实的责任。陈衍《自镜斋诗集叙》云：“诗三百篇，自朝廷邦邑，以达草野，关系民事者，无虑十七八。……五言发轫汉代，其教未昌。魏、晋、六朝，累牍连篇，率风云月露游览宴集之词。故诗至唐而后极盛，至宋而益盛。盖自次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨之伦，号大家者，类无不感讽引谕，长言嗟叹，《舂陵行》、《于蒍于》、《秦中吟》诸作，悉数未可终。甚且以文字而被罗织，触禁网，曾不少悔。此无他，守令为亲民之官，耳目之所闻见，愠斯戚而戚斯叹，生于恶可已也。其工者，传远迩，人禁近。其不工者，后世 采风陈诗之典既废，里巷流播未久而泯灭。”关系民事者，是诗三百的诗教传统，而汉魏六朝，只写风云月露，不能反映社会民生。所谓“其教未昌”，即是批评汉魏六朝背离了诗经以来的诗教传统。唐宋因承三百篇而来，做到了“感讽引谕、长言嗟叹”，故诗歌兴盛。所谓“感讽引谕、长言嗟叹”，即用诗歌讽喻现实，感慨时事，这类诗有时虽“被罗织，触禁网”，但“惟歌生民病”的愠斯戚斯精神并不因受压制而“少悔”。这实是“变风变雅”的精神所在，是诗歌浓厚的现实人生关怀和自觉的社会担当。值得注意的是，陈衍所列次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨等人正是盛唐以后偏宋一脉的诗人。北宋中期以后，党争空前激烈，各种内外矛盾逐渐加剧，北宋盛世走向衰颓，这大约是宋诗中“感讽引谕、长言嗟叹”之诗多于盛唐之音的原因。这反映了陈衍对宋诗诗教观的认同。

陈衍还在《蜕庵诗存叙》中云：“记日太师陈诗以观民风，此讽喻之道也。自封建易为郡县。方百里、方数百里之地，其百姓之疾痛疴养，罔不系于牧令。陈诗之典久废，绣衣持斧使者，问数岁十数岁一出。奉行故事，举劾一二贤不肖之尤者而已。至设为常职，尤养尊处优，初未尝巡行郊野，鳃鳃然问民之疾苦为也。此唐诗人感切时事。《舂陵行》、《石壕吏》、《于蔫于》之类所由作欤。然而元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚之伦，类以诗人为循吏，与其民有家人父子之情，非必敝精焦神，蹙额疾首，举一切游观文酒而尽废之也。”讽喻作为中国古代文学的表现方法，最重要的是起抒下情、明治乱的诗教作用。陈衍认为先秦太师陈诗观民风，即是遵循了讽喻之道，唐时牧令不问民间疾苦，致使诗人写出感切时事(讽喻)之作，如元结《舂陵行》、杜甫《石壕吏》、白居易《于蔫于》即是。同时，陈衍由白居易讽喻与闲适并重的创作实际，而肯定元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚的讽喻与闲适并存。明指唐诗人感切时事，然具体所举感切时事之作如《舂陵行》、《石壕吏》、《于蒍于》，皆为中唐之诗。而且所列唐宋善讽喻者主要有开元杜甫，元和元、韦、白，宋之欧、苏、黄。可以认为，在陈衍看来，较好地继承了诗经变风变雅的诗教传统的在唐主要有杜韩等人，在宋则为以苏黄为主的诗人，也即变风变雅主要在三元一途。

陈衍不仅认定杜韩苏黄等人为崇扬中国诗教传统的诗人，还认为他们是后世变风变雅一类诗歌的典范。如道咸变风变雅便是诗学杜韩苏黄即诗宗三元的结果。《小草堂诗集叙》说：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。甚且嬉笑怒骂，无所于恤。矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以至于志微噍杀，使读者悄然而不怡。然皆豪杰贤知之子乃能之，而非愚不肖者所及也。道、咸以前，则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩镬类然也。一自今日视之，则以为古处之衣冠而已。”“志微噍杀”出自《礼记·乐记》，是凌厉之音，即衰世之际民有忧思的反抗之音。道、咸之前，文人志士慑于文字之祸不敢直抒胸臆，“露其愤懑”，只能借“比兴”手法间接隐晦地抒发个人的时事关怀；之后，道咸同光诗人蕲向杜韩诗风、为变风变雅之后，敢于宣泄，敢于畅言，能为“志微噍杀”之音，能“以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞”，由含蓄温柔转为凌厉逼切。表述时代巨痛深创在体的生命体验。可见变风变雅是道成时代文学对社会的回应，是经世致用思想在文学中的表现。陈衍对道咸诗人的诗风变化予以肯定，而且认为道咸诗歌的内在变化，是倾向杜韩诗风、为变风变雅、又变本加厉的结果。

在《近代诗钞述评》“祁巂藻”条下，陈衍对道咸诗人诗学对象与目的有更具体的说明，他说：“有清一代，诗宗杜韩者，嘉道以前，推一钱萚石侍郎；嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门。益以莫子倔大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵、沈文慤之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。”道咸诗人诗学三元，重点则在学与“神韵”与“温柔敦厚”相对的诗风。“神韵”与“温柔敦厚”本是后人所学唐诗精华，为盛世之音。陈衍列出道咸诸大家，指出他们不规矩于“神韵”与“温柔敦厚”，而“以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志”。意思很明确，与“神韵”与“温柔敦厚”对立的，在开元、天宝显然是指杜甫，在元和是指韩愈，在元祐则是黄庭坚等宋代诗人。而推崇开元、天宝、元和、元祐的杜、韩、黄，就是因为他们的诗歌非“神韵”与“温柔敦厚”，而是变风变雅诗风。

陈衍认为道咸诗人诗宗“三元”的变风变雅，而不学“神韵”与“温柔敦厚”，有其原因，这在石铭吾《读(石遗室诗集)呈石遗老人八十八韵》中得到充分揭示，诗云：“有清一代间，论诗首渔洋。渔洋标神韵，雅颂不敢望。归愚主温厚，诗教非不臧。然或失而愚，字缺挟风霜。是皆傍门户，终莫拓宇疆。寿阳祁相国，辅以曾湘乡。寿阳(祁巂藻)宗杜韩，春海(程恩泽)相颉颃。湘乡(曾国藩)诗若字，低头豫章黄(庭坚)。杜韩苏黄间，暖翁(何绍基)目助张。鄙亭(莫友芝)巢经巢(郑珍)，列宿森取旁。诸公丁世乱，雅废诗将亡。所以命辞意，迥异沈与王。穷者秋蟪馆(金和)，并世伏敌堂(江浞)。诗人信以穷，诗道于以昌。”铭吾之言是陈衍诗歌论的实录。渔洋标神韵，不敢望雅颂，归愚主温厚，是“然或失而愚，字缺挟风霜”。这就是道咸诗人反对“神韵”与“温柔敦厚”的原因。因为二者作为盛世之音，不主诗教，不能反映时代沧桑。而道咸之际，诗人身丁世乱，诗亡雅废之际，只有倾向于杜、韩、苏、黄间，为变风变雅之诗，能于“穷”(世乱家亡)时写穷，诗教才能昌明，如金和与江浞即是。

陈衍在《_近代诗钞述评叙》中论道咸诗人郑珍、莫友芝“并称，均多乱离之作”；论江浞“所写情况，多东野、后山所未言”；论金和“一种沉痛惨淡阴黑气象”。如此种种，显然不是“温柔敦厚”与“神韵”风格，而是诗学宋人，为变风变雅、变本加厉所致。近代道咸同光诗人由宗唐转为宗宋的深层原因也正是时代风会之下弘扬诗教的需要，提倡变风变雅以反映现实的需要。道咸同光诗人身丁世乱，能够及时创作变风变雅诗歌反映现实，关键在宗宋。

小学唐诗三百首篇7

【关键词】唐代；宫怨诗；繁荣；原因

【中图分类号】I206.2【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2011）02-0073-2.5

唐代宫怨诗之多至少有400首，居历代封建王朝之首。唐代三百年天下，宫怨诗的创作数量超过了自汉至隋约八百年天下创作数量的七倍。不仅如此，它的创作主体广泛，传播速度快，社会接受程度高，审美性强，仅王昌龄一首《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”便被清代大诗人、诗评家王士祯评为唐诗压卷作品之一。

唐代宫怨诗何以独盛，这原因是多方面的。既与前代诗歌传统有关，也与当时的社会活动基础和特定的思想文化背景关系密切。我们可以从以下四方面加以探讨。

一、有唐一代皇宫内苑嫔妃、宫女数量之多及

其凄凉无助的生活是宫怨诗创作的现实基础

唐代前宫嫔之多，以隋代为最，约有万人左右。为了表示与前代不同，唐初出隋宫女六千人。可是唐的嫔妃制度又因袭隋制，这就为宫女数量的膨胀埋下了祸根。《旧唐书・后妃传序》云：“唐因隋制，皇后之下，有贵妃、淑妃、德妃、贤妃各一人，为夫人，正一品；昭仪、昭容、昭媛、修仪、修容、修媛、充仪、充容、充媛各一人，为九嫔，正二品；婕妤九人，正三品；美人九人，正四品；才人九人，正五品；宝林二十七人，正六品；御女二十七人，正七品；采女二十七人，正八品；其余六尚诸司，分典乘舆服御。龙朔二年官名改易，内职皆更旧号。咸亨二年复旧。”这种设置五花八门，令人眼花缭乱，而且唐代与隋代不同，在长安和洛阳皆设有宫殿，各配宫嫔，这就又大大地增加了宫嫔的数量。《旧唐书・宦官传》云：“开元、天宝中，长安大内、大明、兴庆三宫，皇子十宅院，皇孙百孙院，东都大内、上阳两宫，大率宫女四万人。”《新唐书・宦者传上》也说：“开元、天宝中，宫嫔大率至四万。”这一庞大惊人的数字造成了唐代社会的一大弊端。

大批入住宫中的嫔妃和宫女并非荣华富贵，自由自在。处于上层的嫔妃，得宠的只是少数，正如白居易《后宫词》所说：“雨露由来一点恩，争能遍布及千门。三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕。”即使得宠也只是暂时的，因为“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。”（李商隐《宫辞》），“从来闭在长门者，必是宫中第一人。”（李端《妾薄命》）。她们不是在互相倾轧中死去，就是成为像杨贵妃那样的政治斗争的牺牲品。她们最好的结局莫过于在宫中孤独寂寞地死去。处于底层的宫女的命运则更悲惨。她们虽然各有职司，地位等级各有不同，但大抵都是供皇帝奴役的对象，或端茶送水、铺床叠被，为其享受；或作乐工歌女，为其娱乐；或外派守陵，为皇族入寺观当尼姑或道士，种种不堪都降临在她们头上。她们的命运何其悲惨呀！她们的身心受到严重压抑和摧残，心中郁结着难以言说的痛苦和哀怨，这就是宫怨诗产生的现实基础。虽然这种生活现实，别的朝代也有，但唐代是那样的突出和严重呀！元和年间，李绛《请放宫女疏》云：“后宫中人数不少，离别之苦，颇感人心。怨旷之思，有干和气。伏冀酌量所要，务放其余。”李绛的这种呼声足见当时宫女问题的严重以及时人对妇女问题的关注。

二、唐代诗人积极干预社会现实的精神和当时社会

风气的开放为宫怨诗的活跃提供了广阔的空间

唐代是相对思想活跃和社会风气开放的时代。长期以来，门阀世族与中小地主阶级之间较量，至唐世家大族逐步衰落，中小地主崭露头角。自汉以来儒学独尊的局面也被儒释道三家并峙所打破，传统的道德观念受到强烈冲击，特别是对妇女的看法有新的变化，士大夫间普遍持有同情和关注妇女的心态，对妇女的婚姻、着装都很宽容。当宫嫔之盛成为社会弊端的时候，不少士大夫纷纷上书陈说利害，如贞观二年春三月，中书舍人李百药上封事曰：“窃闻大安宫及掖庭内，无用宫人，动有数万，衣食之费，固自倍多，幽闭之怨，足感和气。亢阳为害，亦或由此。”此后元和年间李绛上陈的《请放宫女疏》亦持有同样看法，而且说得更具体和尖锐，致使唐代不少皇有放宫人之举，据《唐会要》记载，高祖武德年间、太宗贞观年间、代宗大历年间、德宗贞元年间、宪宗元和年间、穆宗长庆年间、敬宗宝历年间、文宗开成年间均有宫人放出。这种外在的背景和条件促使了宫怨诗的发展。

在特定的思想和文化背景下，唐代诗人有一种积极干预社会现实的精神。白居易说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”（《与元九书》）他们把反映社会问题当作自己的责任，唐代诗歌之所以辉煌，这是一重要因素。闻一多说：“两汉时期文人有良心而没有文学，晋魏六朝时期则有文学而没有良心，盛唐时期可以说是文学与良心兼备。”唐代诗歌就是在这种精神状态下创作的。平心而论，唐代诗歌的题材都是旧有的，明代张之象《唐诗类苑》收有1472位诗人的28245首诗，占《全唐诗》的五分之三。此书按题材分为39类，没有哪一类前代未曾写过，而唐代诗人硬是在诗歌创作上作出了贡献。唐代诗人的贡献并不在开拓了新的题材，而在于他们就原有的题材，找到并表现了新的体验，这种体验来源于他们对社会生活的热情关注与积极干预。

写宫人失宠，汉人写道：“常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”（班婕妤《怨歌行》）仅仅只是对失意人作简单的比喻；到了魏晋南北朝，“春苔暗阶除，秋草芜高殿。黄昏履綦绝，愁来空雨面。”（陆机《班婕妤》）开始用周围环境的萧瑟来衬托宫人失宠后的凄凉处境；可是到了唐人手里，“真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。”（王昌龄《长信秋词》）我们从中似乎听到了宫人心中深沉的怨恨，不得不对她们的悲惨遭遇寄予深切的同情，但诗句读来又是那么委婉含蓄，绕梁三日，让人久久难以忘怀。“宫殿沈沈月欲分，昭阳更漏不堪闻。珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君。”（刘皂《长门怨》）诗人体验到了宫女的细致心理，代替宫女喊出了她们内心的不满与怨恨。这就是唐代宫怨诗的过人之处。

唐代文化环境的宽松众所公认，诗人从来没有因为在自己的作品中讽喻时政而遭到贬谪或流放的处分。白居易的《长恨歌》公开谈论玄宗好色而招致安史之乱的过错，诗歌不仅在社会上广为流传，最终还得到宣宗皇帝的赞誉。这种情况如果发生在别的朝代将是难以想象的。在唐代这样开放的社会风气里，我们不难理解大谈宫闱秘事的宫怨诗为何如此的流行。

三、士人怀才不遇是唐代宫怨诗繁荣的另一驱动力

近人黄永武对这一问题作了比较深入地分析，现摘录如下：“宫词虽专指宫女们失宠的心理状态，其实也是妇女们普遍没有安全感的代表。在古代，非仅宫女仰仗皇帝个人的好恶，就是士大夫也常常自比妾妇，仰仗君子的爱顾，官位不亨达，托宫词以寄怨的也很多，所以宫词实在也触及了古代读书人普遍的一个心结。好诗总会在某种涵义上具有普遍性，有才无运与红颜薄命相似，因而‘红颜未老恩先断’与‘出师未捷身先死’一样，会令普天下有情男女为之一恸！古典诗中“宫词”数量之多，绝不是喜欢‘将别人的痛苦，作为自己吟弄欣赏的材料’，实在是触及了社会制度、政治结构、基本象征与命运无奈的种种缘故。咏宫词、咏王昭君，都可能与自身内心的垒块有关。”的确如此，诗人们大量创作宫怨诗许多是与他们仕途的坎坷密切相关。

我们来看章碣的《东都望幸》：“懒修珠翠望高台，眉月连娟恨不开。纵使东巡也无益，君王自领美人来。”初读这首诗会感觉这仅仅是一首宫怨诗，但了解作者创造这首诗的背景后将会发觉它原是一首讽刺诗。原来章碣咸通末年（公元874年），颇有诗名，满心以为可以成名了。乾符中，高湘知贡举，章碣去应试。谁知高湘从长沙带了他的得意门生邵安石来，录取了安石而不取章碣。章碣怨恨之余写了这首《东都望幸》来讽刺高湘。

唐代科举取士，以进士、明经两科为主。进士科所取的人数，前后期有所不同，但大致在三十人左右。据唐宋人的统计，录取的名额约占考试人数的百分之二、三。明经科较多，约一百人到二百人之间。进士、明经加起来，也不过占考试者总人数的十分之一。可以想见，风尘仆仆奔波于长安道上，绝大多数是落第者。这些落第者的处境与失宠宫女的遭遇是何等的相似呀。在替宫女感叹“承恩不在貌，教妾若为容？”的杜荀鹤何曾不是在感叹自身的怀才不遇呢。

古人借男女来喻君臣由来已久，最早可追溯到《周易》：“地道也，妻道也，臣道也。”地顺从于天，妻顺从于夫，臣顺从于君；妻之于夫犹如臣之于君。梅鼎祚云：“古宫怨诗大都自况。”清人孙涛《全唐诗话续编》亦云：“唐人流放，每托意于宫闱。”唐人写宫怨或多或少是借宫女的哀怨来抒发自身怀才不遇的感伤，借宫人爱宠的由盛到衰抒发自身对被最高统治离弃的恐惧和忧虑。这种寄托或明或隐，或有意而为或无意而作。明显有意而为的如陈子昂《感遇诗》其二十六：荒哉穆天子，好与白云期。宫女多怨旷，层城闭蛾眉。日耽瑶池乐，岂伤桃李时。青苔空萎绝，白发生罗帷。“感激顿挫，微显阐幽”的《感遇诗》在这里绝不是仅仅对宫女遭遇的简单同情，更多的是“同是天涯沦落人”的感慨。

但唐代宫怨诗大都写来没有这样自觉，我们在欣赏它们时如果结合作者的身世或许会更深刻理解诗的内涵，如：段成式的《汉宫词二首》之一：“歌舞初承恩宠时，六宫学妾画蛾眉。君王厌世妾头白，闻唱歌声却泪垂。”段成式在两《唐书》皆有传，《全唐诗》的小传更全面，云：“段成式，字柯古，河南人，世客荆州，宰相文昌之子也，以荫为校书郎，研精苦学，秘阁书籍，披阅皆遍，历尚书郎、太常少卿，连典九江、缙云、庐陵三郡，坐累，退居襄阳，集七卷，今编诗一卷。”诗人出身高贵，满腹经纶，才高八斗，可最终都没得到过重用，诗人把满腔的怨恨都寄寓在了诗中。

因此，唐代的宫怨诗正如明人朱之蕃指出：“大凡宫词之体，不淫不怨尽矣。唐人作宫词，或赋事，或抒怨，或寓讽刺，或其人早负才华，不得于君，流落无聊，托此自况。若概以怨观之，则失讽人之意矣。”

四、前代抒写怨情的诗赋为唐代宫怨诗的创作提供了艺术养料

文学作为一种社会意识形态，除了受社会存在的制约外，还有其自身的相对独立性，有其在文学传统范围内的前后承传关系。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已有一千六百多年的历史。前人丰富的创作经验，如《诗经》的写实传统、《楚辞》的浪漫气息、汉魏古诗的“风骨”、齐梁新体的“声律”、乐府民歌的清新色调、六朝文人诗的修辞技巧等，无一不为唐诗所充分吸取。

宫怨诗是唐诗大花园里一株凄美动人的奇葩，它也是在吸取传统文化养料基础上茁壮成长、发育成熟的。不过唐代诗人对待文学遗产，也并不是没有批判地兼收并蓄，而是有意识地有所选择，有所扬弃。就拿宫体诗来说吧，宫体诗是南朝齐梁时代在宫廷中形成的一种颓靡诗风，“清辞巧制”、“雕琢蔓藻”；“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”。唐人剔除了宫体诗偏重形式、忽视内容的倾向，吸取了它对永明体的艺术探索，讲求骈偶和声律，给诗增添新的色彩和铿锵的声韵。商伟在他的《论宫体诗》中甚至认为“闺怨、宫怨是艳情诗的变种，宫体的分枝。”杜甫《戏为六绝句》中谈到“别裁伪体亲风雅，转益多师是吾师”，一方面要反对“伪体”，一方面要广泛学习，在批判继承的基础上推陈出新，这也应该是备受诟病的“伪体”宫体诗何以在唐人手里能够大大向前发展成为含蓄婉转、意味悠长的宫怨诗的重要原因。

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小学唐诗三百首篇8

关键词：王昌龄；籍贯；生年

“七绝圣手”、“诗家天子”，王昌龄，字少伯，是盛唐著名边塞诗人，誉世称有王龙标、王江宁，在《王昌龄集》中存诗有一百七十余首。王昌龄生年早于李白、杜甫、高适、王维等人，他诗名很大，可史料记载无多，加大了对他研究的难度。近年来学界对王昌龄及其诗歌展开了各方研究，取得一些研究成果，但对于他的籍贯以及生年仍是众说纷纭，本文根据前人研究，以李云逸注《唐诗小集·王昌龄诗注》[1]，试图对他的籍贯以及生年问题做出进一步的论述。

一、王昌龄之生年

关于王昌龄的生年，由于资料甚少，今学者中有诸多说法。闻一多在其《唐诗大系》[2]中，推测王昌龄的生年在公元698年，其根据未有陈述。谭优学《王昌龄行年考》[3]从闻一多之说，未有新论。傅璇琮《王昌龄事迹考略》[4]沿袭其说，推测出生年为公元690年。有胡问涛《王昌龄年谱诗系》[5]中认为生年为公元692年。后蒋长栋《王昌龄评传》[6]在谭、傅二人推论中推出生年应在公元695年。

以上诸家对王昌龄的生年均有考证，关于王昌龄的生年，从他自己的作品中寻求内证。

王维在《青龙寺昙壁上人兄院集》中称昌龄为“江宁大兄”，王维生于公元701年，则王昌龄生年早于王维，应在公元701年前。王昌龄有诗《代扶风主人答》，诗中先有描述自己西北边塞从军之行，从边塞归来，抱负未展，郁郁不得志，后诗人借扶风主人之口劝慰，“少年与运会，何事发悲端。天子初封禅，贤良发羽翰。”《旧唐书·玄宗本纪》[7]记载，玄宗封禅在开元十三年（公元725年）冬，“初封禅”应在此后不久的公元726年间。此时，诗人刚从边塞归来，被主人称之为“少年”，这时他年龄应在二十至三十岁之间。若是生于公元690年或692年，此时已有三十多岁，若生于公元698年，当时则有二十八岁，称少年尚且合适。

又有王昌龄有诗《宿灞上寄侍御玙弟》：“孤城海门月，万里流光带。不应百尺松，空老钟山霭。”该诗作于天宝二年(公元743年)，此时诗人年近五十，再加上诗人年少家穷，身体不佳，年过半百早已白发苍苍，与诗中的“空老”也极为相符。

再有闻一多在《岑嘉州系年考证》[8]中提到，岑参作诗《送王大昌龄赴江宁》送王昌龄，该诗作于开元二十八年(公元740年)：“对酒寂不语，怅然悲送君。明时未得用，白首徒攻文。”诗中有“白首”二字，或见当时诗人年纪不小。昌龄生于公元698年，此时已有四十二岁，年近半在，说“白首”亦合适。然傅璇琮《王昌龄事迹新探》[9]一改旧日之说，认为岑参诗中所说“明时未得用，白首徒攻文”，只是一种设喻，说生逢明时未能得用，那就即使白首攻文，也是徒然。傅先生认为以“白首”证其生年并不严谨准确，因此，对王昌龄生年的推断大致可以确定在公元698—公元701年之间。

二、王昌龄之籍贯

关于王昌龄的籍贯，历来说法有三：

“京兆王昌龄”见《旧唐书·文苑传》卷一九〇与《全唐诗》卷一四〇。

“太原王昌龄”见《唐才子传》与《河岳英灵集》。

“昌龄字少伯，江宁人”见《新唐书·文苑传》卷二〇三、《唐诗纪事》、《郡斋读书志》、《直斋书录解题》、《唐诗品汇》。

史料对王昌龄记载并不详细，关于其籍贯且多有出处。今人根据史料多有研究，尚未有一定论。分析诸家之说后，可以认为“江宁”只是王昌龄官谥，既不是其郡望，也不是其籍贯。这一说法，现在研究者中多数赞同。

“太原王昌龄”之说，胡问涛先生否认了太原是其籍贯的说法。胡问涛先生在《王昌龄年谱诗系》中指出：《河岳英灵集》提到‘太原王昌龄、鲁国储光义’云云，均不指籍贯。且认为昌龄是客居在太原，《洛阳尉刘晏与府椽诸公差集天宫寺岸道上人房》：‘旧居太行北’，系指客居并州（山西太原）、潞州（山西长治）而言。” 胡先生否认了王昌龄太原人之说，认为诗中一个“旧”字，是诗人在客居他乡时对过去的追忆。与王昌龄同一时期的殷璠在其《河岳英灵集》中记载是“太原王昌龄”，谭优学在《王昌龄行年考》中认为，殷璠是不会将王昌龄这样著名诗人的郡望写错，而且谭先生指出在当时是有用郡望作为称呼的习惯。蒋长栋先生在《王昌龄籍贯郡望辨》[10]中认为，“旧居”之“旧”，当“旧”到王昌龄父祖之辈或更为久远的岁月，因而也认为“太原”是王昌龄的郡望。但这一说法同样遭到了否定。

《唐才子传校注·王昌龄》[11]中否定了“太原似亦非其郡望”一说，依据为王昌龄在诗《宿灞上寄侍御玙弟》中提到的侍御弟王玙，昌龄与王玙属一房，因为在《旧唐书·王玙传》以及《新唐书·宰相世系表》[12]记载，王玙为琅琊望族，王昌龄“当亦同此”。这个观点同样也遭到了质疑。傅先生论证时有举出一佐证：唐人传奇的《博异志》有称：“琅琊王昌龄自吴抵京国。”《博异志》毕竟为“传奇”，作为史料证据，其可信度远不足殷璠在《河岳英灵集》中的记载，此其一。其二，王昌龄与王玙是否有关，这点史料记载无多，没有确信的证据。《新唐书·宰相世系表》中记载，王玙乃琅琊望族，身出豪门贵族，王玙父王绍，记载中只有玙一子，王昌龄若系王绍所生，作为朝庭命官，他也是不应该被遗漏。王玙的祖父王仲连、曾祖父王宠、高祖父王羲，也无法证明出与王昌龄的祖父同属一房而且，如《郑县宿陶发大公馆中赠冯六元二》：“本家蓝溪下，非为渔戈故。无何穷困耕，且欲驰永路。”王昌龄在诗中曾多次提及家境贫寒，与王玙的家境相差甚远。因此，王昌龄与王玙是亲兄弟的可能甚微。

再回看《宿灞上寄侍御玙弟》，这首诗作于公元734年，诗人任职江宁丞间，因公事暂入长安，而此时的王玙已是身居要职。诗人才高位低，字里行间不乏在抒发自己的政治抱负，借古讽今，直言无忌，他为实现自己的政治理想，仕途晋升，而攀附权贵，寻族认亲，与王玙称兄道弟，这在门第之风依然盛行的唐代，并不少见。

王昌龄籍贯，应为京兆长安，这在他的诗中多次有证：《郑县陶太公馆中赠冯六、元二》“本家蓝溪下”，蓝溪即是灞水。《别李浦之京》“故园进在灞陵西”；《灞上闲居》“鸿都有归客，偃卧滋阳村”；《独游》“时从灞陵下，随钓往南涧”；《题灞池》“腰镰欲何之，东园刈秋韭”。《水经注·渭水注》：“霸水又左合浐水，历白鹿原东，即霸川之西故芷阳矣，《史记》秦襄王葬芷阳者也，是谓之霸上。”在王昌龄的诗中“灞水”、“灞陵”、“灞上”、“灞池”多次出现，而且每次出现都会是具体的一个点，可以推测出王昌龄的家乡应是在长安东南灞陵以西灞水以北的滋阳村，因此籍贯应为长安。

参考文献：

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[11] 孙映逵.唐才子传校注[M].北京:中国社会科学出版社,1991.

小学唐诗三百首篇9

论文关键词：唐代，悼亡诗，外部特征，中晚唐

 

悼亡诗作为一种诗歌题材，溯其源流最早可见于《诗经·邶风·绿衣》和《诗经·唐风·葛生》。悼亡诗自晋代潘岳《悼亡三首》开始，成为悼念亡妻的专称。历来探讨悼亡诗作的人不少，但多倾向于探讨诗作的内容和艺术特色，很少有人从其外部特征入手。

本文仅就有唐一代初、盛、中、晚四个分期中悼亡诗的分布，赋诗时间与当时诗风及社会风貌关系作一探讨。

作为“一代之文学”的唐诗在中国文学史上有极高的地位中晚唐，有唐一代的悼亡诗也蔚为大观，悼亡诗的数量大大增多，名作纷呈，如杜审言、李白、韦应物、孟郊、元稹、李商隐、赵嘏等都或多或少有悼亡诗名作。纵观唐代悼亡诗，有两个显著特征：

其一：就悼亡诗数量分布而言，唐代悼亡诗多集中于中晚唐②。笔者翻检《全唐诗》（中华书局1960年版），初盛唐诗作中悼亡诗寥寥无几，而且很少为人注意论文开题报告。大致而言，初盛唐时期，有杜审言《悼亡》一首（《全唐诗》卷六二）、李白《奔亡道中五首》（《全唐诗》卷一百八十一）等，且文学史上多不提及。而于中晚唐时期，诸家悼亡之作很多中晚唐，其间亦不乏悼亡名作。如韦应物《伤逝》、《往富平伤怀》、《出还》、《冬夜》、《送终》、《除日》、《月夜》、《过昭国里故第》、《感梦》、《秋夜》等二十六首（《全唐诗》卷一九一至一九三），戴叔伦《妻亡后别妻弟》、《少女生日感怀》等二首（《全唐诗》卷二七四），孟郊《悼亡》一首（《全唐诗》卷三八一），元稹《夜闲》、《遣悲怀》、《感梦》、《梦成之》、《妻满月日相唁》等三十五首（《全唐诗》卷四Ο四），李商隐《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《属疾》、《七月二十九日崇让宅宴作》、《房中曲》、《正月崇让宅》等八首（《全唐诗》卷五四Ο、五四一），赵嘏《悼亡》二首（《全唐诗》卷五五）等等，不胜枚举。由此可见，中晚唐悼亡诗数量大大超过初盛唐。

纵观唐代文学史，初唐诗歌题材扩大，诗人群体增多，开一代诗风之先河。诗至盛唐达到鼎盛的高峰，在唐诗的四个阶段中中晚唐，成就最为辉煌。许多千百年来广为传诵、脍炙人口的诗篇便是在这一时期产生的。同时，还涌现出一大批优秀的的诗人。时人论之“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟。言气骨，则建安为传；论宫商，则太康不逮。”(殷璠《 河岳英灵集· 论》)“盛唐之音”、“盛唐气象”为后世仰观而又无法企及，但作为一种题材的悼亡诗却 数量不多且多为人忽略。然而，中唐大历、贞元年间相对为唐诗的低潮期，晚唐则为唐诗的衰落期，而正是在这样的衰颓期，悼亡诗却大获发展。如：

“昔日戏言身后事中晚唐，今朝皆到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。

尚想旧情怜婢奴，也曾因梦送钱财论文开题报告。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”

（元稹《遣悲怀》其二）

此诗作者从回忆往事、感怀旧物入笔，极尽对亡妻刻骨铭心的思念，使夫妻间相濡以沫之情溢于言表，使人读来，凄然之情油然而生。

“蔷薇泣幽素，翠带花钱小。娇郎痴若云，抱日西帘晓。

枕是龙宫石，割得秋波色。玉簟失柔肤，但见蒙罗碧。

忆得前年春中晚唐，未语含悲辛。归来已不见，锦瑟长于人。

今日涧底松，明日山头蘖。愁到天地翻，相看不相识。”

（李商隐《房中曲》）

本诗作者从往昔和未来两处着笔，用幽艳的语言写深切的悲伤，笔调纤弱，感情深厚诚挚，将满怀凄绝藏于平淡的描写中。

上面只是略举两例，由此可见中晚唐悼亡诗的艺术水平。无论是诗歌的表现手法还是思想内容、意境创造都达到了历代悼亡诗的最高水平。

其二：就赋诗时间而言，唐代悼亡诗多不避礼法，甚而有些为居丧期间所写。这是唐代悼亡诗一个较为显著的特征论文开题报告。《荀子·礼论》：“礼者，谨于治生死者也。生中晚唐，人之始也；死，人之终也。终始俱善，人道毕矣。故君子敬始而慎终。终始如一，是君子之道，礼之文也。夫厚其生而薄其死，是敬其有知而慢其无知也，是奸人之道而倍叛之心也。……”由是可观，古仁人君子要“敬始而慎终”，对于丧礼尤为看重。而《仪礼·士丧礼》要求居丧期间“哭昼夜无时，非丧事不言。”[1](卷十二) 《仪礼·丧服》所记，妻子殁后，丈夫当服丧一年中晚唐，其间不得举乐，除服才能恢复正常生活。陈寅恪也曾谈及：吾国文学自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系，而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情意，家庭米盐之琐屑，大抵不列载于篇章，惟以笼统之词，概括言之而已。[2]（P99）钱钟书也考明“历世以居丧赋诗为不韪”[3]（第一一九节） 在儒家思想占正统的年代，世人多遵循“发乎情，止乎礼义”的儒家教条。况且，古人对于悼亡祭亲主要是看其哀毁伤身的实际行动中晚唐，而非其动情言辞。若反复咏叹反有华而不实的矫情之嫌。古代礼制要求人们居丧期间“非丧事不言”，居丧赋诗是为不韪论文开题报告。清人何义门批点《文选》，对于潘岳《悼亡诗》极力证明其作于“终制”“释服”以后，“古人未有有丧而赋诗者”。[4]（卷四十六）苏轼的悼亡名作也是在十年后才吟诵而出“十年生死两茫茫”（《江城子·记梦》）。而在唐代，悼亡诗多作于奔亡或居丧期间，如：李白《奔亡道中五首》，韦应物自《伤逝》至《同德精舍旧居伤怀》十九首“尽伤怀时所作”，元稹的《妻满月日相唁》等悼亡之作也多为居丧期间所作。究其原因，在于当时封建礼法相对松弛。陈寅恪也曾有论及“此种社会阶级重词赋而不重经学，尚才华而不尚礼法，以故唐代进士科为浮薄放荡之徒所聚……夫进士词科之放佚姿肆，不守礼法中晚唐，固与社会阶级有关，然其任诞纵性，毫无顾忌。”[2]（P86）正是这样的社会风气，使得当时的伦理道德标准不一，人们对于儒家的封建礼法并不太在意。于是，居丧赋诗也未受到指摘和谴责，进而合“礼”合“法”化。

以上两点仅从唐代悼亡诗的外部特征入手，就其数量分布、赋诗时间作一探讨。疏浅之处，希方家指正。

[参考文献]

[1]（汉）郑玄注（唐）贾公彦疏.仪礼注疏.[M]重刊宋本《十三经注疏》点石斋石印本

[2]陈寅恪.元白诗笺证稿.[M] 上海：中华书局1959.

[3]钱钟书.管锥编.[M] 北京：三联书店2001.

[4]（清）何绰义门读书记[M] 文渊阁四库全书本.

小学唐诗三百首篇10

【关键词】唐诗选本；李白；杜甫：接受

【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0019-7

“作诗非难矣，选诗难”，诗歌选本作为中国古典文化的传承方式之一，始终为世人所重。其不仅关系到选诗者的才能和见识，而且可见各个历史时期文学思潮嬗变发展对收录作家作品的影响，它既保存了许多古典诗歌的原生态，又广泛流传并影响后人，唐诗选本就是其中颇具特色的一例。唐朝是古典诗歌大繁荣大发展的时代，历代唐诗选本很多，诸家选本见人见智，异彩纷呈。作为唐朝诗国星空“双子星座”的李白、杜甫，唐诗选本更像一个个活化石，虽历经岁月风霜，但依然熠熠生辉，折射出历朝对于李、杜评价的诸多信息。

一、推崇李白的唐人选唐诗

唐人选唐诗具有典型的时代特征，不仅反映出选家们各自不同的选诗标准，而且呈现出唐代总体时代风貌和审美趋向。明胡震亨《唐音癸签》记载唐人选唐诗共有50多种，惜多亡佚。现存的有《唐人选唐诗十种》，今人傅璇琮编撰《唐人选唐诗新编》搜辑共13种，较《唐人选唐诗十种》，增加了初唐许敬宗等撰的《翰林学士集》、崔融编的《珠英集》中唐李康成的《玉台后集》。现据《唐人选唐诗十种》所存选本，参之《唐人选唐诗新编》，将李、杜诗歌人选数量(单位：首)列表如下：

十一种唐人选唐诗中，李白入选四种(《唐写本唐人选唐诗》、《河岳英灵集》、《又玄集》、《才调集》)共88首，杜甫入选的仅一种(《才调集》)7首。结合王维入选五种(《河岳英灵集》15首、《国秀集》7首、《极玄集》3首、《又玄集》4首、《才调集》2首)，共31首，王昌龄入选五种(《唐写本唐人选唐诗》17首、《河岳英灵集》16首、《国秀集》5首、《又玄集》1首、《才调集》5首)，共44首比较，亦可见杜甫在唐人选唐诗中的不被重视。

唐诗选本多选李诗，少选或不选杜诗，有其深层原因，比如选家选诗标准，当时诗坛风尚，社会政治影响，诗歌自身发展变化。敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》共选李昂、王昌龄、邱为、陶翰、李白、高适六家，总选李白诗43首，居诸家榜首。李白是唐代乐府大家，书中录李白古乐府24首，并有意单独编为一类，可见李白乐府在当时就已流行，这既符合李白诗歌成就实情，也为后世重视学白乐府奠定了基础。在入选六家中，唯有李白诗一首未遗失，李诗在当时受人欢迎程度可想而知。李白生前作品就倍受世人青睐，多有崇拜者，王屋山人魏万就曾千里迢迢，不辞劳苦，从河南长途跋涉到江浙寻找、结识李白，据魏万说李白刚出川时，在江陵遇见著名道士司马承祯，受其褒奖后激情写下的《大鹏赋》，当时天下“家藏一本”，这年李白刚26岁左右，李白成名之早和受欢迎程度可见一斑。现存杜甫1400多首作品，约有1300首写于安史之乱后，不录杜诗原因似乎很明显。但杜甫在《进雕赋表中》称自己“自七岁所缀诗笔，向四十载矣，约有千余篇”，不仅未入选敦煌残卷本《唐写本唐人选唐诗》，而且编选时限为开元二年至天宝十二载的《河岳英灵集》，选24位作家230多首诗歌，也未见杜诗。敦煌残卷本“似为抄录”(傅璇琮语)，恐像敦煌曲子词一样，出于民间传抄。李白高选，杜甫不录，更能说明李、杜诗在时人(尤其百姓)心中的地位高下。

纵观写诗褒扬杜诗的唐人，在杜甫生前仅有三人：郭受“新诗海内流传遍，旧德朝中属望劳。……春兴不知凡几首，衡阳纸价顿能高”(《杜员外兄垂示诗因作此寄上》)；韦迢“相逢缆客船，大名诗独步”(《潭州留别杜员外院长》)；任华“昨日有人诵得数篇黄绢词，吾怪异奇特借问，果然称是杜二之所为。……曹、刘俯仰惭大敌，沈、谢逡巡称小儿。昔在帝城中，盛名君一个，诸人见所作，无不心胆破”(《杂言寄杜拾遗》)。仇兆鳌注在郭诗题下注：“公(杜甫)必先有诗寄郭，故受作此以答。”韦迢写此诗同时，杜甫有诗送别，亦系唱和类。从其唱和角度，郭诗、韦迢的赞颂多少有交往中的惯常回答、奉承之嫌。至于任诗，多为后人诟病，考其为伪作。也即杜甫生前“百年歌自苦，不见有知音”(《南征》)。

与敦煌残卷本的百姓传抄不同，《河岳英灵集》与选者殷瑶的诗学思想关系密切。殷瑶虽赞美盛唐诗“声律风骨始备”，强调为诗要“既闲新声，复晓古体，文质半取，两挟”，并说“不可不知也音律”，但他对“专事拘忌，弥损厥道”之诗尚多有不满，从而提出“但令词与调合，首末相称，中间不败，便是知音”，可见其选诗更重风骨和古调。李白作诗重古体，多古调，《古风五十九首》多从陈子昂《感遇诗》而来，殷瑶选诗标准与陈子昂、李白诗歌主张一脉相承，故选录李诗高达13首。而杜诗多重律体，喜欢苦吟，追求技巧变化，不被殷瑶重视已属自然。这里面不仅有个人爱好，而且折射出安史之乱前，李白复古革新，是盛唐时代的代表。

后蜀韦毅《才调集》选诗重视“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”，故韦选李诗28首，不选李飘逸自然、雄奇奔放之作，多选其写妇人之诗。《才调集》是现存唐诗选本中选诗最多的，它多选中晚唐律诗，虽韦毅在叙中称赞杜甫，但却未选录律诗大家杜甫，而李白虽不擅长律诗，但却是人选诗量最多的盛唐诗人，也是全书选诗超过二十首的八家之一，这与韦毅偏居安逸蜀地，喜近体艳情诗，及中晚唐诗歌发展趋向有关。杜甫艳情诗和写女性诗篇几无，故不选。而李白集中还有此类作品，正如舒王讥讽李诗“词诗十句，九旬言妇人、酒耳”，虽言之有过，但却暗合了韦毅的审美趣味，入选诗歌放弃他类，仅录妇人之诗就不足为奇了。这既反映出李、杜诗歌取径之别，也从侧面透露出李白在蜀地和五代仍有很高的威望。