关于马的现代诗十篇

关于马的现代诗篇1

关键词：口语 解构 反讽 叙事

1989年，毕业于北京师范大学的侯马开始了诗歌创作，先后在《一行》《他们》《葵》《诗参考》等诗刊发表诗作。早期诗歌中，《在双榆树》体现了侯马追求神秘、迷幻的诗歌意境。

“如果你凝视一个人的背

你就还想看看他的脸”

今天在双榆树

一个骑车人的眼

刺穿了你的孤独

诗中第一节用背与脸引出一组画面联想。背影可以反映人的脸部表情，朱自清在《背影》中就多次描写父亲的背影，用背影代替脸部表情，反映人的内心活动。脸部和背部方向相对，一个朝前，一个朝后。诗歌第二节，描述的也是两种相对的事物，“骑车人的眼睛”暗示从他者的正面角度――脸部――观察“你”孤独的内心世界。“眼睛”属于五官之一，是外部性的；而“孤独”属于人的心理情感，是内部隐秘性的。从他者的外部视角看穿了自我的心理世界，这又与诗的上一节“背与脸”的相对关系遥相呼应，是诗人对他者和自我关系的思辨认识。此后，诗人又陆续发表了《种猪走在乡间路上》、《李红的吻》、《飞越黄昏的塑料袋》等作品。在这些作品中，侯马多以第三人称或其他事物作为诗歌的陈述主体，《种猪走在乡间路上》以一头乡村种猪的视角观察乡村生活，《李红的吻》展现了酒吧女李红的人生轨迹，《飞越黄昏的塑料袋》中把无生命意志的塑料袋比拟成会飞翔、能思考的生命体，借飞翔的塑料袋穿越现代和古代，将很多古典诗句变异，想象丰富、诗意横生，一个摇曳多姿的自由生命从诗中倾泻出来。

暮色四合

只有塑料袋在飞翔

风沙滚滚，折断了多少翅膀

只有塑料袋在飞翔……

在黄昏中你是天空的核心，

在塑料的形式下你是自由的意志

受80年代“朦胧诗”和“第三代诗人”的影响，侯马早期的诗歌作品注重神秘美，讲究诗意的鬼魅，遣词造句中有明显的“先锋”味道，作品很少用到第一人称“我”，人称的使用看出诗人早期诗歌与现实世界隔着一层距离。“早期诗歌，我比较倾向纯诗写作，主张天才，重灵感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待诗歌降临。我甚至说过，诗人的任务就是张开口袋，等着天上掉下诗歌。”①从2001到2004年，侯马自述，诗歌创作遇到了瓶颈，处于创作的沉寂期，很长一段时间没有发表作品，直到2008年《他手记》出版。《他手记》是诗人风格转变的分水岭作品，首次尝试用“不分行”来创作诗歌。

1、作为观念艺术家，她似乎有一种与生俱来的“观念”感：从童年起，她就一直认为年近60岁的父亲是她的爷爷。

3、数字。有的数字是问题，有的数字是答案，而有的数字是垃圾。譬如，你一天写几首诗？

4、做被迫的事情也保持积极的态度：他体会到了一个囚犯的体面。

……

作为现代诗歌体裁最重要的特征之一，分行排列，可以舒缓句与句之间的节奏，延伸更多想象和抒情的空间。美国结构主义文论家乔纳森・卡勒曾引用诗人威廉斯的《留言条》：我吃了/放在/冰箱里的/李子……证明诗歌分行排列的重要性。他认为诗歌之所以要分行排列就是为了告诉读者，这是诗，需采用读诗的阅读态度和方式来读它。虽说卡勒的观点过于强调诗歌形式，但分行的形式无疑给读者设定了“把作品当做诗”来阅读的模式。侯马《他手记》以数字为标记，几乎打破了诗歌抒情的传统，每条数字后内容都在讲述，诗人除了在《他手记》中创新诗歌形式外，还借此表达了他诗歌观念的转变――“反抒情”。侯马曾在《抒情导致一首诗的失败》一文中表达过“反对诗歌抒情”的观点。他认为，“抒情”代表“诗歌有用论”，而诗歌的伟大之处在于“无用”。洋溢的感情并不能证明诗歌艺术的成熟。既然分行排列是诗歌抒情的主要载体，那么突破它或许是迈向“反抒情”的第一步。《他手记》虽然创新了诗歌的分行形式，但它能否被读者阅读所接受还有待检验。

《他手记》之后，侯马的诗歌创作风格逐渐转向贴近日常生活的口语化、叙事化。第一人称“我”运用日常生活语言，在诗歌里讲述故事。如《在精神病院》“我”和精神病患者的对话。

在精神病院

我尽量装出

不知道他们得了什么病的样子

我含混地问

怎么样

其中一个答道：

还成

就是老想喝酸奶

对话有问有答，“怎么样”、“还成”等用词口语化特点突出。诗歌从正常人角度看待精神病患者，在普通人眼中，精神病患者神志不清、喜怒无常，所以“我”害怕被精神病患者看出对他们的不信任，害怕被他们袭击，可他们不在乎外人的看法，只关注自己要做的事情。同样是写在精神病院的感受，食指1991年创作的《在精神病院》与侯马的同名诗歌呈现出异质的创作精神。食指从一个“想写诗”精神病患者的角度出发，表现其他精神病患者干扰了“我”的灵感，诗意全被他们粗俗玩笑和妙语吓跑，“我”只能独自忍受委屈和悲哀。

为写诗我情愿搜尽枯肠

可喧闹的病房怎苦思冥想

开粗俗的玩笑，妙语如珠

提起笔竟写不出一句诗行

……

天呵，为何一次又一次地

让我在疯人院消磨时光！

诗中“我”始终把自己和其他患者区别开，“我”作为诗人的主观性强烈地体现在作品中。而侯马《在精神病院》中的“我”不是诗人，是普通人，通过“我”和患者的交谈，从另一个视角展现精神病患者的世界。食指的诗抒发了诗人自身创作而不得的苦闷，烙上鲜明的主体色彩，侯马的诗在“向下看”，是两个人的平等对话，抒彩弱，叙述意味强，显得冷静、凝练。这种叙事性、口语化风格的形成不仅与侯马对诗歌“反抒情”的观念认识有关，还离不开他的自身经历。侯马就职于公安系统，多年基层经验和职业惯性使他比一般人更冷静、理智，诗歌语言也不自觉变得简练起来。

在口语叙事的影响下，侯马近期诗歌表现出解构和反讽的力度。简单的形式中不失智性的内核，这正是诗人对当代诗歌的理解。诗歌《伪证》、《国家》、《审判》、《法律至上》都以简单质朴的口语形式叙述了诗人生活中一些小事，看似普通细微，实际蕴含着复杂的意味。光评价侯马诗歌“亦庄亦谐”。“庄”和“谐”在诗人作品的标题和内容上有所体现。如初看《法律至上》标题，容易联想到诗歌内容可能是宣扬正义、自由和平等，但细看内容：

在出版家的饭局上

我碰到一位退休的法院院长

……

回忆了这么一件事：

有个人

曾经向他要一支毛笔

他给了，但是不久人家退回来了

说是不要新的

要老院长用过的

……

就是在判决公告上

写过此布姓名然后

划一个红色时钩的毛笔

写下敌人的姓名

并非法律至上，而是拥有法律权威与权力的人至上。标题与内容之间的沟壑给诗带来了出人意料的张力，这种张力是由内容对标题的解构和反讽造成的。侯马近期的诗歌创作中，反讽与解构意味，尤其是标题与诗歌内容的不平衡成为了诗人的特色。这正如诗人自己所说，“我意识到，一种新鲜的诗歌是可能的。它要呈现出前所未有的独立品格，又要表现出前所未有的包容精神：古典的和西方的，文学的和非文学的。它应当以单纯的形式表现出像当下的生活一样繁奥复杂的内容；它要有浓郁的诗意，又要对所谓的诗意进行颠覆；它是解构的又是结构的。它开拓着人的精神世界，把心灵的触角伸向更广阔更深远的领域”②。

用口语诗歌叙说生活，成为近年来侯马诗歌创作显现的特点。它的转变是“自觉中的不自觉”。侯马在大学时代和口语诗人伊沙、刘江是同班同学，都受到80年代中后期第三代诗歌的影响。第三代诗歌以50年代的第一代诗歌和“朦胧诗”为反叛对象，拒绝诗意的“朦胧”与“含混”，拒绝宏大历史叙事，突出个体本身的生命体验。第三代诗歌违背了以往诗歌开辟的“精英之路”，走上了一条“反抒情”的岔路，他们认为诗歌应当“向下看”，表达个人的体验。这种“向生活靠近”的诗歌风潮影响了诗人侯马，使他近期的诗歌创作打上了“重口语、重叙事”的特点，“90年代诗歌的叙事性主要是一些优秀诗人出于对80年代浪漫主义诗风的反驳与纠缠，通过增加现实生活成分和陈述语句进行的一种“反抒情或反浪漫”的诗歌实践，但它包含着对于诗歌现代品质的重新认识。”③像《国家》“一九八五年某天/ 我从外省一个小城/来到北京上大学/碰到第一个/北京女孩/ 就向她打听/ 国庆大典的事情”；《一代人的集体无意识》“一九八五年某一天/我们一位老师的孩子/从六楼的电梯间/一脚踏空/直摔到/地下机房”等诗歌中一个显著特点就是不使用意象，而意象在古典诗歌中是抒情性的载体，“借意象之物，抒心中之情”，意象是营造诗歌抒情性的主要标志。侯马近期作品中，几乎不用有意象特征的形容词等，代之以口语表达。虽说侯马早期创作还留有“抒情”的影子，《细胞》“又是一夜降水/长长的鞭毛驾着雨滴/天空送来草鞋/鸡蛋和蘑菇”；《一个午后的美》“头枕青石，耳听松涛/林中之兽不曾打扰/山风一点点带走了我的热量”。但诗人风格的转变更是啜饮人生经历而丰富饱满的不自觉之举。侯马说：“因为工作原因，我对社会的观察，理解，真实之处，隐晦之处，可以说是一种深入的接触。所以我要把这块呈现出来。我想这也是非常独特的一块。”④诗人通过诗歌表达真实的人生经历或故乡、历史记忆是顺理成章的，但第三代以来的诗人把“诗歌抒情”看作创作的禁忌，完全抛弃诗歌的神秘性，强调直白和浅露，是不是过于偏执或将诗歌艺术简单化？诚然口语化和叙事性的开拓是对中国当代诗歌特质的重新发现，但放弃古典诗歌、现代诗歌中的抒情性而走向岔路的当代诗歌能建造一座小径交叉的花园吗？洪子诚认为，有成效的诗歌写作和诗歌文本，“神秘性”似不宜清理得过于干净。一方面是人的生活，他的精神、经验，存在着难以确定把握的东西，另一方面，写作过程也不会都是工匠式的设计。⑤诗歌写作往往是诗人情感和理智共同积蓄的成果，只有理智而缺少情感注入的诗歌又怎能引发读者共鸣呢？新世纪以来的诗歌创作，包括侯马诗歌，在承续第三代诗歌精髓的基础上，也应该更理智地对待诗歌的“抒情性”，如何舍弃，如何结合，是我们这个诗文化国度的当代诗人们需要反思和解决的问题。

参考文献：

[1]孙玉石.诗人与解诗者如是说[M].北京：北京大学出版社，2010年

[2]孙玉石.中国现代诗学从轮[M].北京：北京大学出版社，2010年

[3]侯马.创作谈：浮生何止半日闲[J].诗刊，2001年第2期

[4]侯马诗歌作品研讨会实录[J].星星，2010年第6期

[5]侯马.真实诗歌：中国的、现代的、批判的[J].南方文坛，2009年第2期

[6]侯马.抒情导致一首诗的失败[J].诗探索，1998年第3期

注 释：

①侯马：《真实诗歌：中国的、现代的、批判的》，《南方文坛》，2009年2月第29页

②侯马：《创作谈：浮生何止半日闲》，《诗刊》2001年第2期，第29页

③洪子诚主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年，第395页

④晓玉、侯马：《诗人的故乡是侯马》，《星星》，2012年第1期，第92页

关于马的现代诗篇2

关键词：莱斯・马瑞 成长之路 诗歌成就 影响

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2015）06-0003-02

1 引言

四年前，朋友去澳大利亚做访问学者归来送我两本书，一本是：Les Murray： A Life in Progress，另一本是Learning Human （Selected poems of Les Murray）。后来，笔者在网上查阅发现国内外文学研究中有关莱斯・马瑞及其诗歌研究却寥寥无几，这极大地激发了我的兴趣。长期以来英美文学研究一直占有主导地位，而对澳洲文学的深入研究只不过才是近几年的事情。莱斯・马瑞是当代澳大利亚最著名的诗人，他曾获得过T.S艾略特奖等多项国际大奖。全世界将目光聚焦在他身上应该是在2009年，那一年他获得2009年度诺贝尔文学奖提名。

2 成长之路

莱斯・马瑞Murray Les（Leslie Allan Murray）于1938年出生在澳大利亚新南威尔士的曼宁河区的Nabiac，他的童年与青少年时代都是在附近的Bunyah区他爷爷的牛奶厂度过的。马瑞出生时，母亲难产；5岁时，其母亲宫外孕流产的失望使母亲对马瑞产生了冷淡的情绪并渐渐的疏远他，他12岁时母亲悲惨离世结束了马瑞平静又孤独的童年生活。母亲所遭遇的这一切在马瑞幼小的心田里埋下了愧疚的种子。马瑞始终认为自己的出生对母亲的健康造成了极大的伤害乃至母亲的死亡，母亲的去世深深刺痛了马瑞，直到多年后他才在一些诗中直面母亲的死亡，更为甚者，这种想法对马瑞的未来生活产生了深远的影响。牛奶厂破旧不堪的檐板房几乎无法提供基本生活环境，生活的潦倒可想而知。父亲因羞于“贫困”而禁止马瑞有其他任何玩伴，母亲又因为无法再孕不仅受尽父亲的责难，而且日日忙碌于牛奶厂的生计。这一点解释了为什么马瑞早期的一些诗歌的主题常常围绕着“贫困”之原因。但无论如何母亲极力引导马瑞接受教育，3岁时，马瑞就对语言产生了极大的兴趣，凭着自学，1948年入学时，马瑞已经记忆了大部分的课文。1951年，父亲在母亲临终前的誓言最终将马瑞送入了高中，开启了马瑞走上文学成长之路的航船。1957年马瑞进入悉尼大学攻读文学学士，在这里他遇到了其他一些诗人和作家，如：杰弗里・莱曼，莱克斯・班宁，罗伯特・埃利斯和克莱夫・詹姆斯。在他们的引导和帮助下，马瑞培养着许多现代语言的兴趣，他孜孜不倦地追求，常常将自己泡在Fisher Library，也正是这一点使他能够成为澳大利亚国立大学的一名专业翻译家。尽管毕业时未获得一纸文凭，但却小有名气。

1962年，他与出生于布达佩斯的Valerie Morelli成婚。1963-1967年间他在澳大利亚国立大学担任翻译。1965年由马瑞和莱曼合作的首个诗集《冬青树》（The Ilex Tree）得以出版，该诗歌集获得了当年度格雷斯利文大奖（Grace Leven Prize）。1967年马瑞辞去了澳大利亚国立大学的职位，携妻带子前往英国和欧洲居住一年多。最终于1969年发表了诗歌集《檐板大教堂》（The Weatherboard Cathedral）。1970年，马瑞重返悉尼，决心在此谋取一份全职作家的事业。几年间，在无数文学委员会授权和资助下，他担任多个编辑职位，源源不断的来自于书评、撰稿、和20多部诗歌集所带来的版税与获奖改善了原本拮据的生活。可以说马瑞取得了足以引以为豪的成就。

二十世纪七十年代，澳洲境内各文学团体划分为两大阵营，随之兴起两大诗歌杂志：“Poetry Australia”与“New Poetry”。在担任Poetry Australia的执行主编期间（1973-1979）马瑞致力于向澳洲读者介绍一些未曾见过的诗歌创作， 他反对所谓“新诗歌”，即“文学现代主义”，他认为：后现代主义只服务于少数精英分子，而剥夺了普通大众享有诗歌的权利。1974年，马瑞的诗集Lunch & Counterlunch出版，引来对手的关注，而1976年出版的诗集The Vernacular Republic引来众多评论家的重新审视。在一片赞誉声中，马瑞在澳洲乃至欧洲的地位日趋提升。到了1978年，他的文学地位与名望最终让他登上了新英格兰大学客座作家，同时作为澳洲涌现出的新一批诗人的代表，马瑞开始受邀于在海外举行的各大文学盛会。文学成就誉满海内外并未动摇马瑞重返故土Bunyah的决心，1975年，他用自己多年的积蓄买回了家族曾失去的部分农庄，时不时在可能的时候回去住上一段时间以修身养心。1985年末，在经历了加拿大、北美与欧洲的一次筋疲力尽的诗歌巡讲后，他带着家眷回到了日思夜想的故乡Bunyah，从此结束了四处飘零的生活。“I had been twenty-nine years away”一曲小诗抒发了作者对阔别29年之久的故乡的悲情。

3 卓著成就

回归乡下并不意味着可以享受闲散田园般的闲居生活，马瑞依然坚持不懈地为澳洲文学的发展做出卓越的贡献。二十世纪八十年代马瑞跻身于澳大利亚当代领军诗人的行列， 期间他汇编了两本诗集，四部诗歌集，两本散文集。其中著名的有：The Boys Who Stole the Funeral（1980）， The People's Other World （1983）， The Daylight Moon（1987），两本诗歌选集：The New Oxford Book of Australian Verse（1986），The Anthology of Australian Religious Poetry （1986）。他还将自己的经典书评，文章和散文收集于四部散文集： The Peasant Mandarin （1978）， Persistence in Folly（1984）， Blocks and Tackles（1990）和The Paperbark Tree （1992）。马瑞以近30卷诗歌集出版的成就在澳大利亚诗坛赢得了地位。同时，他还以其与众不同的诗歌创作特点和特有的语言表达形式获得了澳大利亚“丛林吟游诗人”的称号。他的诗歌获得无数的奖项，其中重大的奖项包括：三次获得“格雷斯利文奖”（Grace Leven Prize），他们是1965年出版的The Ilex Treein，1980年出版的The Boys Who Stole the Funeral

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和1991年出版的Dog Fox Field；1984年和1993，分别以“The People's Other World”和“Translations from the Natural World”两次获得肯尼斯・斯莱塞诗歌奖（Kenneth Slessor Prize for Poetry）；1995年获得“彼特拉克奖”（Petrarch Prize）；1996年以Subhuman Redneck Poems获得“T.S艾略特奖”；1998年获得“女王诗金奖（Queen's Gold Medal for Poetry）”；2001年以Learning Human、2002年以Conscious & Verbal两次获得“格里芬诗歌奖”（Griffin Poetry Prize）；2005年，以Fredy Neptune获得意大利“Premio Mondello”奖。另外，马瑞于1984年以The People's Other World连续获得加澳文学奖（the Canada-Australia Literary Award），一汽克里斯托弗・布伦南奖（the FAW Christopher Brennan Award）和新南威尔士州总理的诗歌奖（the NSW Premier's Award for Poetry）；1993年他以Translations from the Natural World荣获维多利亚总理C.J.丹尼斯奖的文学奖项。他以Lunch and Counterlunch获得国家图书委员会奖（the National Book Council Award）。1989年他被授予“an Australian Creative Arts Fellowship”，被新英格兰大学授予文学博士荣誉。

4 结语

在四十余年的文学创作，尤其是在诗歌创作生涯中，莱斯・马瑞出版了近30卷诗歌集，两部小说和一些散文集。在澳大利亚他的名字可以与一些著名的诗人相提并论。他的文学成长之路以及所取得的诗歌成就赋予了“他所生活的那个时代极有影响力的诗人之一”。尽管莱斯・马瑞最终没能站在2009年度诺贝尔文学奖的领奖台上，但他在世界文坛上已引起越来越多的关注，笔者也将通过深入的研究去挖掘其诗歌特点和创作风格从而展示莱斯马瑞前进中的一生。

参考文献：

关于马的现代诗篇3

一、马利坦和他的时代

中世纪以后的欧洲，随着科学的发展，作为与基督教神学相对抗的理性主义逐渐滋长起来。“从以马斯.阿奎纳，罗吉尔.培根和奥卡姆直到大约十九世纪末，每一件事物都实际上符合于理性的规律，各种形式的唯理论统治了西方思想。”（1）但这并不说明信仰就不存在了或者说被削弱到多么低的程度，而是滋长起来的理性似的宗教逐渐宽容起来：一方面容忍了理性的部分侵入边的不再过分固执；另一方面，永恒在上的神变的稍微世俗了些，从某种意义上说，使得人与神之间更加亲近起来。

理性主义与科学联系到一起对欧洲的发展无疑起着非常重要的作用，反映到经济、政治、艺术、哲学的各个领域。但由于人类自身认识能力的局限，理性主义的批判使得宗教失去的仅仅是教条、狂热和蒙昧，正因为“宗教像火一样是人类文化中所固有的某种东西”，（2）理性的批判并没有能威胁到宗教自身的存在。

十九世纪的法国科学和社会都在进步，各种各样的进化论思想让人们变得足够乐观，人们象傅立叶和圣西门一样构造着未来理论世界，陶醉在科学的梦幻之中。然而历史并没有为人类精神的权威引导人们进入必然的王国，与科学同时俱来的不仅有财富而且也有各种各样的问题与各种各样的矛盾，十九世纪末二十世纪初，理性主义的锋芒开始引退了，人们在正视科学的同时，有返回来更加关注人自身的存在，在叔本华和尼采之后，各种人本主义或者说存在主义有空前发展起来。

1882年11月18日，马利坦出生在巴黎的一个笃信新教的律师家庭，幼小的心灵种上了宗教的种子。

青年时代的马利坦进入巴黎大学文理学院学习，在这期间深深吸引他的是哪个时代感觉的一部分柏格森生命和直觉主义哲学。尽管畈依了罗马天主教后的马利坦转过来有反对柏格森的非理性主义，但在后来的马利坦的思想和著作中，我们多多少少还是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，马利坦获得哲学博士学位。1906年他同他的妻子也就是后来成为诗人的拉依撒.奥曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也许正像一些资料上所说的，这是因为他们受了法国诗人L。布户瓦（LeonBloy）的影响。再后来1908年，马利坦潜心研究中世纪经院哲学家拖马斯。阿奎纳的著作，在这位13世纪意大利修道士的思想面前，他被深深的打动了。

拖马斯.阿奎纳是在西方文明史上产生过巨大思想影响的思想家。他把亚里士多德的理性与基督教信仰结合成为一个庞大的神学体系。在他的体系中我们不难发现信仰与理性的最初的调和，这一点或许不仅是马利坦所需要，还是那个时代的法国所需要的。

马利坦很快接受了拖马斯.阿奎纳的理论体系。并从此开始了把中世纪经院哲学应用到现代生活中终生尝试。“他是拖马斯。阿奎纳的门徒或诠释者，和阿奎纳一样，他不仅关心查的合理性，而且也关心生存和存在以及充斥着上帝的时间的重要性。”（3）

十九世纪末的欧洲，宗教如何适应现展的社会是许多国家所面临的问题。这时候拖马斯。阿奎纳的哲学和神学被重新发现不是马利坦个人的事而是涉及到整个欧洲社会。这也许是在教皇利奥十三世在《永恒之父》通谕中正式宣布阿奎纳的哲学为天主教官方哲学之后，新拖马斯主义的影响能够日渐扩大的一个重要原因。

1912年，马利坦受聘在尼斯拉公学任哲学教授。1914年以后在巴黎天主教学院讲授哲学。1913年他发表论《柏格森哲学》，1920年，他发表了《艺术一经院哲学》，在着本书中开始对“美”进行讨论。1984年，马利坦应聘为美国普林斯顿大学教授，直到1950年退休为止。在美国执教期间，他用英文写下了《艺术一诗中的创造性直觉》一书。这是又一部也是他主要一部对“艺术哲学”进行反思的专著。在书中他对“艺术”和“诗”进行了剖析和比较，对“创造性直觉”给予了充分的关注，并对智性和想象以及诗与美的关系等内容进行了详尽的论述。

马利坦在对哲学问题发表看法的同时，对艺术阐发的见解和意见给人们留下了足够深刻的印象，使得在美学上的马利坦取得了很大的成功。与其他对文艺发表看法的哲学家一样，马利坦的美学思想建立在他自身的哲学基础和时代精神的土壤之上，这一点在本文第二部分对其美学思想简单把握的同时再给予粗浅的分析。

马利坦一生推动新拖马斯主义的传播，勤于著述。他的著作有五十多种，涉及艺术的还有《诗的境界及其他》（1935），《艺术家的责任》（1960）等几种。

二、马利坦的基本美学思想

<一>美的本质

什么是美，美的本质是什么？这是任何一个对“艺术哲学”表现出兴趣的人所乐意讨论的问题，马利坦也是如此。

正象拖马斯。阿奎纳所论述过的：“在任何事物中，美和善二者的本质特征都是相符的，因为它们正是建立在同一形式的基础上，所以善被我们颂扬为美。”（4）

马利坦同样看到了美与善的联系，他认为一件事物能满足“善”的欲望的同时，又能让人对其理解过程中领悟到愉悦，也就是“美”的感觉。“如果事物以其被提供给心灵直觉的存在这一简单事实来提高心灵和给心灵以，那么理解这事物就是善，这事物就是善，这事物就是美的。”（5）为了使艺术更能充分地表现“美”，人们往往赋予艺术更强的象征性的“善”。马利坦把对美的本质的分析放在美善统一的基础上，无疑具有一定的合理性。

但并不是说美就等同与善，这一点似乎更关键。马利坦用更多的笔墨把美与善在认识的角度上做了区分。尽管美与善同样可以提供、满足或喜悦，但美的事物在“美”的方面提供的喜悦，“这种喜悦不是任何一种喜悦，而是认识中的喜悦。”（6）把对没的感悟与认识过程联系起来，使得马利坦对待感觉没的方式上，更加偏爱视觉和听觉。他认为美丽的色彩能够娱目，同样气味浓烈的香水味能够刺激嗅觉，但在这两种“形式”或性质中，只有色彩可以被成为“美的”。这是因为在马利坦看来，香水味仅仅使欲望得到满足，而色彩可以在认识方面被领悟，在直接的关照中带来愉快。

怎么样的一件事物就是“美”的，或者说一件事物具有哪些因素让人感到“美”呢？在这一点上，马利坦开始明显地表现理性与信仰的协调。他复述了圣拖马斯给美规定的三个条件，我们不管这三个条件本身是否合理或全面，意义在于马利坦对之所以美的三个条件做的进一步的解释和说明。“完整性，因为理性喜欢存在；匀称性，因为理性喜欢秩序和统一；最后，也就是主要一条，明确性和鲜明性，因为理性喜欢光亮和明白易懂。”（7）事物之所以是“美”的，首先是他本身物质的安排是有序的，是合理的，这样才能被理性所接受，才能让理性感受到喜悦，感受到美。既然美是理性的对象，美也只有在符合理性的形式中产生出来。

这些还仅仅是美的基础或规定美的条件，那么到底什么是“美”呢？马利坦开始神秘起来。他借助经院哲学家的说法，认为“美就是闪耀在物质匀称部分的形式之光”，（8）（着重号为本文作者加）或许正像人有灵魂一样，事物之所以表现出美，是因为它自身闪耀着一种闪电般的光彩，当然这种光彩是在符合理性的形式中显现出来的。“形式之光”是事物美的直接原因，或者说是美的实质。接下来马利坦对形式之光来源的进一步分析终于走向神的怀抱。他认为不论是舞姿合理的鲜明性还是韵律或音响的和谐，合乎理性的事物之间闪烁的形式之光，首先来自人类的“喷薄欲出的深刻的心灵之光”，（着重号是本文作者加）“而心灵是生命和动物能量的开始形式或精神生活的基础，痛苦和激情的基础。”（9）再就是形式之光直接来自更加崇高的“神赐之光”。（作者加）

当马利坦这种解释正是迎合了他的“以神为中心”的基督教文化观。他承认理性，甚至鼓吹科学，但同时承认人的超理性的部分，结果是一方面为理性所鼓舞，另一方面对神性的降临敞开了胸怀。马利坦在对美的本质上尽管对这种调和做了进可能的努力，但看起来总还是让人感觉有些牵强。这也许不是他个人和单就美的本质做出论述方面的问题，它关系到理性和非理性，科学和信仰以及人在某些范围内认识的乐观性和在某些方面充满困惑的事实。从整个哲学史或美学史上来说，这种调和很难甚至根本不可能做的完美。这种做法的意义不在于做的怎么样，而在于做的本身。

我们再来看一下美或者说形式之光是怎样被把握和领悟的。首先是感觉获得形式之光，感觉对于领悟美所起到的作用是巨大而且几乎是必不可少的，这是因为“一个人身上只有借助感觉所获得的知识才充分具备了领悟美而必要的直觉。”（10）形式之光被感觉领悟之后就可以使感觉产生最初的，就像鹿在泉边，不用花很大力气就享受到了水的鲜明性。不过这种也仅仅是感性的，真正的没最终要、进入理性的领域，给理性以喜悦，感觉是为最终的理性认识服务的。感性认识的对象是具体的和个别的，理性的对象才是本质和一般。那么对于美的领悟如何由感性进入理性呢？马利坦又给人设定了一种高级的能动的主体，也就是“理智之光”。理智之光冲感觉提供的影响中，抽取潜藏在里面的精神性实质，使得事物中符合理性的安排即完整性、匀称性和鲜明性被理性真正把握的同时，美也使理性领会到喜悦。这就表明了审美与认识是怎么样的关系，就像“面部的江晕说明年轻”一样，是认识的范畴，同样也是的范畴。

马利坦没有贬低感性和理性任何一种认识方式的意思，他认为形式之光是通过感觉而渗透到理性中去的，马利坦还企图通过理智之光把两个过程联系起来。也许他做的努力不够，这两个过程掺杂了对“符合理性的属性”和“形式之光”的不同领悟的内容之后，调和起来有些杂乱无力，连马利坦自己也承认，“艺术美的直觉和科学真理的抽象是处在对立的两极之中。”（11）

<二>艺术与诗

在《艺术与诗中的创造性直觉》一书的开篇，马利坦这么写道：“艺术和诗——本书的主要目的之一就是试图弄清这两个神奇的伙伴相互间的区别和不可分割的联系。”（12）我们来看一下“艺术”与“诗”在马利坦书中的特殊意义所指。

“谈判艺术，我指的是人类精神创造性的或创作的、产生作品的活动。”（13）对于马利坦，“艺术”并非艺术品或其他人们普遍所指的意义，而是一种过程，一种作为人类精神现象的创造艺术品的活动。而这种活动又被限定到一定范围内来理解，马利坦把对艺术的理解指向使用和制作。就其是艺术而言，实用艺术中最有可能发现艺术最显著和最典型的特点。艺术从人类生活制造各种工具开始，在其起源上与“艺术人”紧密联系在一起。

艺术与“制作”有关，但不是指“制作”这一事实，它是一种精神现象，这种精神的目的就是使其作品的制作成为可能。艺术存在与灵魂之中，之所以艺术使得制作朝向一个给定的目的，是因为它是“一种在人中发展的内在力量。”“就人的行动方式而言，它们使他完美并使他——就他使用它的程度而言——不偏离给定活动。”（14）艺术是实践智性的善，这种特殊的智性使得艺术给人以正确的行动方式完成要创造的对象。

“诗”作为贯穿马利坦美学思想始终的一个重要概念，把握起来有一定的难度。首先一点可以肯定的：“诗”不是我们通常意义上的诗歌这种指定的艺术形式。“诗”对于“艺术”来说是一种更普遍更原始的精神过程。“谈到诗，即事物的内部存在与人类自身的内部存在之间的相互联系，这种联系就是一种预言。”（15）

作为“精神的创造性”这一点，“诗”与“艺术”是相同的。前面说过，在艺术中，精神的创造性为满足特定的需要而被限定在特定的目标上；在诗中，这种释放是自由的，对于创造性来说它是从灵魂的深处指向无数可能的实现和可能的选择。它不可能从未存在的事物中得到任何启示，因而在更大程度上依赖与诗人的主观性。因为诗是要见出事物内在存在与人自身内在存在之间的相通，这种相通不可能通过实践获得，那么也只有通过神的启示了。因而在创造的等级上，马利坦认为“诗超脱艺术”。

;我们再来看一下诗与艺术之间不可分割的联系。正因为“灵魂的种种活力”是相互包容的，使得在广泛意义上的艺术中，诗自然而存在。而且从某种意义上来说，诗依附与艺术。因为艺术有对象，而诗中的精神创造性没有对象，诗的自由冲动只有自然的趋向艺术的趋向。“诗被支付给艺术的生产性活动；它作为动因的精神而命定去唤醒艺术的作用是不可能回避的，它为终止在发表和制作中而认识。”（16）另一方面，艺术有赖于诗赋予创造性的灵魂而存在。诗以它自己的方式支配着艺术。因为艺术渴望美，诗倾向与美，因而诗能够并且要求赋予艺术以美的活力。

诗倾向于美，但美并不是诗的目的——没有任何指定的对象对诗行使指挥和控制权。那么诗与美之间该是怎样的关系呢？马利坦认为，在诗的驱动过程中，美并不是要追求的，而是随之而来的。美是诗的“必要的关联物”，是目的之外的“超越任何目的的目的。”因而诗不以属于美，美与诗是平等同一的。但是，诗因为缺乏了美就会欠缺，就会无所依据；而美也离不开诗，这样的话，在无任何从属性和目的性的基础上，诗与美互相羡慕。

与智性相联系，马利坦对艺术与诗又做了尽可能的讨论。尽管意志和智性在艺术中共同起作用，但艺术的本质是智性的。智性在艺术中起着决定性的作用。就智者的不同特性来说，艺术是实践的智性的善。而诗是超越智性的，诗源于灵魂诸力量处在活跃之中的本源生命，诗是智性的潜意识生命，因而想象和智性同为诗的精髓。诗做为精神无意识中原始的光源以非逻辑的方式起作用。然而像我们知道自己在想什么却不知道怎么在想一样，这种原始的创造之光存在与我们灵魂之中，却不能为我们所知悉。诗的直觉来源与上帝，在这一点上，诗人在继续着上帝对世界的创造。

诗是人类灵魂最高处的原始动因，它只能来自上帝的启示。这样，马利坦把人性和神性巧妙的在观念的精神现象中融为一体。而艺术是指向制作的人类智性的精神创造活动，透过艺术与诗之间的微妙的关系，我们不难发现，马利坦在艺术创造的精神领域继续着新拖马斯主义哲学最基本的工作：寻找理性与上帝的交汇点。

<三>创造性直觉

在关于创造性直觉的论述中，马利坦作乐最细微的经营，使得这部分内容构成他对人类创造活动的精神过程做详尽分析的核心部分。

首先一点要澄清的是：尽管马利坦与柏格森以至克罗齐在思想渊源上有着或多或少的牵连，但马利坦有关创造性直觉的论述即不同于克罗齐“艺术即直觉”的论述又与柏格森“洞察绵延的神秘认识”有着很大甚至是本质的差异。如果我们进一步了解了创造性直觉的特质产生和其功用之后，也许可以认为马利坦从柏拉图和阿奎纳那儿得到了更多的启发。

马利坦把创造性直觉的引出与“自动的无意识”和“精神的无意识”的区分联系在一起。“存在着两大类无意识，两大类把对于意识的把握分割开的心理活动领域：处在生命线上的精神的无意识和自由体、本能、倾向、情绪、被压抑的想象和愿望。创造性回忆所构成的一个紧密的或独立存在的物力论整体的潜意识。”（17）

马利坦认为，第二类的自动的无意识是与佛罗依德论述过的无意识相一致的，这种无意识是与创造性的精神活动没有太多联系的外在的无意识，它与前一类无意识的主要区别在于他完全排斥智性，是一种无意识则是我们所要关注的，在讨论创造性知觉时所要依赖的，马利坦将其称为精神的无意识。他认为这种来自灵魂深处的无意识在古代智者柏拉图那儿已经知之甚深了，而且因为柏拉图的缘故，马利坦还把这种无意识称为“音乐的无意识”。这种无意识与“智性的动因”是不可分割的。在人的灵魂深处，最初的智性与灵魂的因子一起起作用，构成一种参与创造的精神之光，成为智性活动的原始动力和活跃的源泉。这种无意识的活动结果，使得我们所有的观念从观念的胚芽中逐渐产生出来，使得被马利坦成为创造性直觉的一种内在认识在不知不觉中完成着自己的使命。

在马利坦看来，对自己主观进行把握是诗人字进行创造性活动的先决条件，不然他无法进行创造性活动。然而这种认识只能是一种神秘而又模糊的，同此相连的是，诗人对外在世界和内在世界的把握不是通过概念和概念化的方法，而是一种通过情感契合的隐约性认识。“上帝的知觉，创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（18）这种直觉即是对人类精神的一种表现形式，又是上帝创造世界采取的另一种巧妙方式里的部分内容。

在论及“同一性”的认识方法时，马利坦用了这么一个例子，比如对属于道德的善“刚毅”的事物的评价上有两种方式：一种属于对善的“刚毅”的概念和理性的认识，另一种则是通过我们的意志和欲望的力量，通过一种倾向性，具体通过查看我们的为人，爱好和特征而获得的一种认识。在第二种方式即所谓的“同一性”的认识中，智性与情感的倾向和意志的意向一起起作用。而其中带有倾向性的情感便是与创造直觉融为一体的，这种作为形式的情感把灵魂所体验到的实在带入灵魂的最深地带和智性的精神的无意识深处。正因为这样一个事实，在创造性直觉中，智性的形式与人类灵魂的神秘力量，客观实在与主观性，物质世界和灵魂的全部，不可分割的同时存在。

“在我看来，在这一点上，（阐明包含在诗性直觉概念中的主要方面和含义），得作出的第一个区分与这么一个事实有关：诗性直觉，它既是创造性的有是认识性的，或则可特别的视为创造性的，从而同被它所把握的东西有关。”（19）随着马利坦的思路，我们来看一下创造直觉即诗性直觉在其被看作是认识性方面的特征。

要讨论的问题是：创造性直觉的对象是什么？马利坦认为概念化的事物并非其所把握的客体，而且正因为如此，创造性直觉的对象是倾向并开放到无限的。它既包括诗人主观性中的单一存在又包括对于存在的丰富性无限开放的所有其它存在。事物一旦进入创造性直觉，便逐渐生动精致起来，它各个方面第一因的驱动之流所渗透，因此永不停息地超越自我，不断给出比自身所有的含义要丰富的含义。创造性直觉使得诗人在自我的幽夜中不断把握未被认识的认识。

另一方面，因为诗人的主观与事物一起被创造性所把握，因而就诗人最后成就的作品而言，既是一种在广大世界中被捕获到的关于世界的真的符号，不是诗人自我凡响的隐约展现。就这样，诗把两中意义进入一种即将形成的作品之中，使得作品通过这种基础上的复合意义而存在。

诗性直觉的另一特制是其创造性。作为创造性的诗性直觉一旦存在就作为智性的非概念生命的幽深中的一种创造冲动而朝向工作。将要产生的作品的完行已经潜伏在创造性直觉之中，不需要任何附加条件，作品在创作冲动的发展中逐渐呈现出来。就已形成的作品而言，处在自然而原始状态中的诗性直觉使得作品构成成分的美为光彩，当作客观化的自我进入行动或主题中的特性直觉使得作品构成成分的美为完整。一件真正的艺术品不能缺少了创造性直觉而存在；一件艺术品具有了创造性直觉的参与，即使其形式是残缺不全的，同样可以投射出存在之光。

关于创造性直觉的产生和源泉，马利坦从为诗性直觉是天生的，它取决于灵魂的某种自由和想象力，取决于智性的天生的力量。它直接来源与上帝，不可能通过运用和训练而获得。人们只有服从它。马利坦还说，创造精神在人的灵魂中是不同层次的，诗人越成熟，渗入其灵魂中的创造性直觉密度就越高。

我们也许可以这么认为，马利坦对创造性知觉详尽细致的论述，是为了将上帝对世界的创造与诗人个体的自由创造活动在微观上紧密联系起来。在精神的无意识区域，理性的和非理性的、概念的和前意识的、清晰的和隐约的精神之诸力融合为一起有相继发源出来，其中智性与情感倾向相互渗透成马利坦神秘的包容一切的儿女市和创造的精神形式。马利坦一方面以崇尚理性自居，另一方面又使创造性直觉这中精神形式神秘化，连他自己都说，真正的诗人应该是宗教的。

<四>诗性经验和诗性意义

与诗性直觉相比，马利坦认为诗性经验多少有点不同，它具有更复杂更广泛的心理学意义。“诗性经验涉及灵魂的某种状态，在这种状态中，自我交流使我们思想的一般性的交流暂时中止，而且它与特别强烈的诗性直觉联系在一起。”（20）在这种状态下，主观性聚集在灵魂的隐秘处，期待着创造性的到来。在精神的无意识的界限上浮现出一种隐约的、无法表达而又动人的认识，事物的内在的必然性已潜藏在这种认识之中。

在马利坦看来，诗性经验包含了两个阶段：关于收缩的第一阶段和关于舒张的第二阶段。在第一阶段，在平静中聚集在一起的灵魂的全部力量处于一种实质性状态和休眠的活力状态。在第二阶段，聚集在灵魂中心的精神，力量开始喘息，通过这种喘息，事物在从容或激烈中被给出，逐渐澄清，得以清晰，并被表现出来。在整个过程中，诗性经验与诗性直觉的关系在与：诗性直觉又因诗性经验而得以增强。在诗性经验的第一阶段，诗性直觉以催眠的方式起作用；在诗性经验的第二阶段，诗性直觉以催化剂的方式起作用，诗性直觉将聚集在自己周围的种种实质性活力传递给行动。我们初步了解了马利坦有关诗性经验的论述之后不难发现，“马利坦在这里企图用他的诗性经验说，来解释为千百年来的哲学家和美学家谈滥了但又未能真正阐述清楚的灵感。”（21）

马利坦把灵感分为两种类型：一是作为诗性直觉的灵感或处在诗性知觉幼芽中的灵感，这种灵感永远是必要的；另一种是作为充分显露的，或普遍渗透的运动的灵感，这种灵感永远是最吸引人的。马利坦认为这种区分有助于调和表示上的矛盾的两个真理：一方面一首完整的长诗不可能完全出自灵感——运动的充分显露的灵感；另一方面诗的每一部分都必须依赖于那种处在诗性直觉萌芽状态的灵感。

在处理诗性经验与理性的微妙关系时，马利坦显得十分谨慎。他认为诗人和他的作品不能缺乏了激情而存在，但激动、狂喜、狂暴也并非就是灵感的本质。灵感失去了理智也仅是兽性情感和感情的简单释放，灵感不能超越理性并且也只有依赖于艺术的善的劳动才能给出形式。“主张让灵感排除智力而单独左右作品是与神秘主义者的种类中的启发相类似的一种错误观念。”（22）

诗性经验最终要通过某中形式表现出来，马利坦认为诗人中的诗性经验相对应的是在作品中的诗性意义。诗性意义对于诗就像灵魂对于人，主观性通过诗性直觉传达给作品。作为诗的内在旋律的诗性意义是如何在作品中表现的呢？马利坦把诗性意义剖析成由诸因素在不同层次上构成的复合意义，使我们对被作品把握的诗性意义游乐一种启发意义的了解。而且使得诗性意义与逻辑意义的关系似乎更符合事实。“对于诗性意义，它不过是一种易变而掺杂之物。因而诗性意义是一种由数种含义所构成的内在含义：词语的概念意义，词语的想象性含义，以及更其神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的隐约关系。”（23）通过这种剖析，马利坦调和了构成形式的不同要素之间的关系：概念意义完全从属于诗性意义，而不是相互对立。

另一方面，我们注意一下构成作品形式诸因素的诗性和相互关系，似乎可以从另一个角度理解他的“美”的看法：或许我们可以以更细微的层次上隐约理解“形式之光”对理性的包容。甚至可以进一步理解“美”与“善”之间微妙的关系。但要找出诗性意义和其中的要素与“善”与“美”在某种关系上的对应，也是模糊很困难的。因为马利坦这种分析虽然是理性的工作，但就他作为诗人构思他的美学思想本身，无处不充满着诗性经验和诗性直觉。

因为诗（诗歌）不可能完全的脱离词语的概念意义而存在，因而没有诗可能是完全朦胧的，词样，因为诗不可能完全依赖词语的概念意义而获得他的生命，所以也没有一首诗能够绝对清晰。从这种意义上，马利坦用具体的艺术形式诗歌为阐明了作品对感觉和智性同时的需要。也只有依靠工作的理性的创造性劳动，才有可能创造出能唤醒我们感情共鸣、愉悦和挚爱的完美的艺术作品。

三、对马利坦美学思想简要评论

在本文第二部分阐明了马利坦基本美学思想的同时，已经零零碎碎的作了一些简单的议论，因为马利坦对艺术哲学所作的努力给人带来了深刻的印象，我觉得还有一些内容值得说明、强调和探讨。

首先值得注意的应该是贯穿马利坦美学思想始终的那种“调和”。这个词字面意思好象还不能临如其分的表达出马利坦在艺术哲学的不同曾面上细微的经营。事实的一方面是，正如马利坦主义者标榜的那样，马利坦推崇理性并以智性自居：在美的本质中，美是理性的对象；在艺术与诗中，智性甚至起着根本的作用；在创造性直觉中，如果没有了智性，则它只能是愚昧的疯狂；而诗性意义又依赖于逻辑意义而存在。而事实的另一个方面是，在马利坦灵魂的深处，隐隐约约回响着上帝的声音：在美的本质中，形式之光或者说神赐之光才是美的实质；在艺术与诗中，充满着意志和欲望；对于创造性直觉，“他（诗人）更有强烈地感到有一只无情的、而且比他自身更有力的手在左右自己”；（24）而诗性经验本身就是以内在的必然性出自灵魂之内的动人的认识状态。这两种看起来似乎是对立的倾向被马利坦调和在一起，他所做的努力使得他的这种调和并非简单的拉扯而是非常精致，从某种意义上来说甚至充满了说服力。例如他对形式内涵的剖析把诗性意义和逻辑意义的关系处理的更容易让人接受，对与我们，可以从中得到许多有意的启示。

尽管许多人认为宗教和神学是应该批判的，但从另一方面，它又能使人对人类自身的存在产生更多的反思。马利坦在论述诗性经验是引用了兰波的陈述：“我是另一个”（Jeestunattre）接着又引用了法国诗人洛特雷阿蒙(Lantreamont)的一句话：“如果我存在，我不是另一个。”(Sijexiste,junesuispasunautve)看起来意思相反的两句话却描述了人作为存在而存在的同一状态。也许在马利坦那里，“上帝”不代表宗教而代表宗教精神，从某种意义上反映了人类认识自身和其它存在的更高境界。马利坦用他自己的方式阐述了“上帝”通过人对世界的创造，并透漏了神和人之间的微妙关系，这些内容，还是值得讨论的。

还有，尽管我们发现马利坦与中世纪的拖马斯。阿奎纳有太多的相似，而且他自己也认为人们在“拖马斯主义”前面加上个“新”字是多余的，但决不可能认为马利坦是对中世纪神学简单的复述。事实上，社会诸多因素的发展，各种思想流派的出现是马利坦获得了更多的新鲜材料。各种人本主义，心理学领域的发展，同时代对艺术哲学的各种反思，都应该是马利坦获得其思想的土壤。我们看到，在他阐述有关“自动的无意识”和“精神的无意识”时，从心理分析大师弗洛依得那儿吸取了许多有意的东西。另外，为了说明问题马利坦在《艺术与诗中的创造性直觉》中引用的大量的诗歌，和举出的有关绘画和音乐的例子，有很多是新的材料。

正如其它人本主义者一样，马利坦也强调了认得主观性在艺术过程中的作用。艺术不是模仿，而是创造。“印度艺术与中国艺术之间的典型不同并不是出自人们所关注的事物。它出自注视事物的人。”（25）另一方面，当自然饱和着情感时，自然才更美。自然散发着征象和意义，使她更美入花开，绚丽多彩。

“马利坦是属于这个世界的。他通过作为有理性的存在物的人，而不是作为漂浮在一个没有原因也没有终结的、偶然发生的世界上的遇难船只的一片残骸的人来关心存在，关心上帝在这个世界上的活动。”（26）这也许就是建立在新拖马斯主义哲学基础上的马利坦美学思想一度产生影响的最好的说明吧。

注释

1、（1）（2）（3）（26）《二十世纪法国思潮》[法]约瑟夫.祁雅理著吴永泉等译商务印书馆1987

P7P8P132P133

2、（4）（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）《现代美学文论选》[美]麦.莱德尔编孙越生等译文化艺术出版社1988

关于马的现代诗篇4

摘 要 本文采用文献资料、归纳、演绎等方法，以我国唐朝诗词歌赋中描述的体育活动为研究对象，对其进行了总结、分析、类比。将唐朝体育消费按阶级层次划分为宫廷体育消费和民众体育消费，并分别对其内容、特点进行了研究，以期从体育消费的视角来审视唐代体育消费的阶层分化和唐代体育的特点，对唐代体育文化的传承与发展研究也有一定借鉴作用。

关键词 唐朝 诗词歌赋 体育消费 宫廷体育 民众体育

唐朝是中国封建经济、文化发展的鼎盛时期，唐朝以强盛的国力为基础，使其文化首先体现出来的是一种无所畏惧，无所顾虑的兼并包含的宏大气派，这一时期也是封建社会体育文化的发展高峰，无论是宫廷、城市，还是乡村，体育活动都随处可见。唐朝诗赋凝结着我国唐代人民的精神品格，反映着我国唐代人民的日常生活。唐诗中涉及的体育项目多达数十种，仅棋类就涉足到围棋、弹棋、象棋、六博、双陆、长行等六七种；另有竞渡诗十三首、打球诗二十首、风筝诗三首、拔河诗两首、缘杆诗三首蹴鞠诗三首、斗鸡诗五首、秋千诗八首，还有百戏诗、儿戏诗、射柳诗、抛球诗、春游诗、登高诗、渔猎诗、兵器诗近五六十首。可以说唐朝上下三百年的体育发展脉络在唐诗中清晰可见。虽然二十多年来，体育史学界对唐诗中的体育史料有一定的挖掘，但大多数是从传统体育的发展和体育文化的传承的角度进行整理、总结。从体育消费的视角来审视唐朝体育特点、发展的文章比较少见，本文从体育消费的角度来研究唐代体育消费的阶层分化和唐代体育的特点以及唐代体育文化的传承与发展，不仅有重要的理论意义，而且有深刻的实践意义。

一、体育消费的概念

体育消费是在人们的物质生活条件基本满足的前提下，为满足更高层次的需要所做出的一种与体育有关的选择；是人们通过利用体育产品来满足强身健体、愉悦身心、完善人格和享受特有艺术的一种特殊消费行为[1]。

体育消费包括狭义的体育消费和广义的体育消费，狭义体育消费是指那些直接从事体育活动的个人消费行为，是指参与体育活动与观赏运动竞赛过程中对体育服务产品及与体育消费直接有关的实物产品、精神产品的消费。广义体育消费包括一切与体育活动有直接或间接联系的个人及其家庭、社会的消费行为，是作为社会一般消费者及其家庭通过支出货币所得到的各种体育效用，比如在观看体育比赛过程饮食，去外地观看体育比赛的交通费、食宿费等等。

二、唐朝的体育消费

体育消费应该说在有“市”以来就出现了。具体来说在战国就有市中各种杂耍表演，以及市上兵器的出售，战国的齐国市民就蹴鞠，市中也有蹴鞠的货物，唐朝更是城市体育的高峰期，无论是竞技体育、宫廷体育、军事体育、还是民间体育、乡村体育，其内容都是空前的，不仅具有鲜明的时代特色，而且具有划时代的历史作用。其体育消费就更突出了。本文按参加体育项目人员的阶级层次将唐代体育消费划分为宫廷贵族的体育消费和民众体育消费两类。

（一）宫廷贵族体育消费

在唐代，宫廷体育高度发展，如宫廷马球、宫女步打球和白打、龙舟、文官拔河、骑射、百戏、大型舞蹈团体操、举重、弹棋、围棋、博戏等，宫中体育游戏和比赛几乎天天有，甚至公主下嫁、宴会外国使臣都离不开体育表演。而流行的宫廷体育活动非马球莫属。仅《全唐诗》就收录二十多首关于马球运动的诗歌。在唐代描写马球的诗歌中， 韩愈在《汴泗交流赠张仆射》中描写了马球比赛热烈、刺激的场面，如：“分曹决胜约前定，百马攒蹄近相映。球惊杖奋合且离，红牛缨绂黄金羁。侧身转臂着马腹，霹雳应手神珠驰[2]。”唐代对马球场的场地也是极具要求的，如女诗人鱼玄机在《打球作》中描写道：“坚园净滑一星流，月杖争敲未拟休[3 ]”阎宽的《温汤御球赋》有：‘惟新扫除克净，平望若砥，下看犹镜……纤尘飞而不映。宫中的马球场不仅打扫的干净，地面就像磨刀石一样平整光滑，更见不到飞飞扬扬的灰尘。还有唐朝老臣杨巨源《观打球诗》“亲扫球场如砥平”句。可想而知，在唐朝要建造和维护这样的马球场也是花费巨大。更不用说有些马球场还有豪华的看台，如花蕊夫人《宫词》“小球场近曲池头，宣唤熏臣试打球。先向画楼排御幄，管弦声动立浮游。”关于唐代的马球器械、用具在全唐诗中也有精彩的描绘。唐代朝臣阎宽的《温汤御球赋》描写李隆基打球的马鞍是“银鞍月上，华勒呈还”除了皇帝有银坐鞍和华丽的球仗等马具外，宫女们的骑骥也奢侈的令啧舌。花蕊夫人《宫词》有“自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔”的描述。又王建《朝天词十首寄上魏博田侍中》诗：“遥索彩箱新样锦，内人马鞍前头，御马牵来亲自试，珠球到处玉蹄知，殿头喧赐连催上，未解红缨不敢骑。”从中可以看到唐代皇帝打马球有专门的马球服、坐骑。唐代还出现了宫廷驴鞠女伎。《新唐书》“载教女伎乘驴打球，钿鞍宝勒及他服用，日无虑数，万费以资倡乐。”可见宫中女伎打马球花费惊人，以到了日用万钱的支出地步，这样的倡乐只有宫中才能有，民间谁开支的起呢？

宫里蹴鞠也要发钱财，如“宿妆残粉末天明，总在朝阳花树边，寒食宫人长白打，库中先散与金钱”（王建《宫词》）。宫女踢球，不仅有服饰、球具的讲究还有训练费。到了春天，宫女们三五成群的游览观光，同时玩秋千和从事斗蝶之戏，王仁裕《开元天宝遗事》说：“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈嬉笑，以为宴乐。帝呼为半仙之戏。”可见，那是宫女戏秋千，目的是讨皇帝的欢颜。这也是宫廷体育一大特色，为了皇帝的个人喜好，不惜花费巨资劳民伤财。为了开展龙舟，满足皇亲国戚对观赏龙舟比赛的热爱，宫廷不惜金银建造池苑，仅宫中就有两个池苑可以赛龙舟分别叫“兴庆池”和“鱼藻宫”。从名称和字面上看“兴庆池”大概是为了取乐而命名，是赛龙舟取乐的地方。如李适的应制诗《帝幸兴庆池观竞渡应制》“有争舸争标排荇度，轻帆截蒲触荷来”的诗句。毕竟是池苑，平时养有花草，竞渡争标是不得不做排荇（水草）的工作。后来嫌兴庆池太小，又凿新池。从“宝安二年，八月丙午，观竞渡与新池。”可见。秋千、龙舟、团体操、百戏、骑射等宫廷体育项目在宫廷也是开销巨大，一方面反映了大唐盛世的体育活动的兴盛，另一方面也暴露出唐朝体育消费的过于奢侈和铺张浪费。

面对唐代皇亲国戚、文臣武将等经常甚至疯狂进行体育活动而导致的过于奢侈、伤残肢体、丧志、荒政误国等现象，一些诗人从爱国惜民的角度出发，以体育活动为媒介，对一些不良现象进行了劝谏或讽刺。对军中盛行马球运动的是与非，唐代诗人用诗歌进行了劝谏和争辩。韩愈在《汴泗交流赠张仆射》、《上张仆射第二书》诗中对唐代军将张建封进行了委婉的讽谏，而张建封在《酬韩校书愈打球歌》诗中进行了精辟的回答。元稹的体育诗也将描写体育活动和针砭时弊相结合，其《竞渡》、《竞舟》诗也带有强烈的讽谏意味。这也是关于体育、体育消费与社会、经济关系较早的辩论了。

（二）民众体育消费

唐代民众体育以娱乐性为主，如龙舟、下棋、拔河、赛马、散步、垂钓等，可以说是唐代大众体育。大众体育的活动内容以广大群众喜闻乐见为前提，在自在，自愿的基础上进行选择，它是一种非功利的体育活动。这种娱乐性体育消费是能够真实反映大众生活质量的消费。端午节龙舟竞渡在唐代几乎成为纯娱乐性的体育，刘禹锡的《竞渡曲》形容当时的赛龙舟“风俗如狂重此时”，说明唐代端午竞渡，以成为大众狂欢的活动。唐代大诗人元稹说：“楚俗不爱力，费力为竞舟。年年四五月，茧实麦小秋。积水堰堤坏，拔秧蒲俾稠。此时集壮丁，习竞南亩头连延数十日，作业不复忧”。不要说龙舟费用，就是选拔壮丁的训练费，对于当时农村也不是一笔小费用，可见，唐代农村经济发展一定不差，否则难以开展那么久。

元宵节家家燃灯，千门连绵不绝；广场踏歌“妇女千余人”，“长安竖灯轮高二十丈衣似锦诗，饰似金玉，”数十万百姓卷入其中。宝马香车“竞夜不绝”，不要说张灯挂彩所花费的钱物，就是数十万的观灯者“入市店饮宴，惯习成风”的消费，就是一笔巨大的消费。全国各地蹴鞠和玩秋千蔚然成风，如果球的个数计数就难以计数，而唐代的“鞠”是皮革制作的，归日安在诗中说唐代充气的球是八片熟皮缝制而成，由实心发展到充气的球。仲天颜《气球赋》说：“气之为球，合而成质”。唐代皮革制品虽然不贵，但一个“鞠”的价格也不会很低，在全国流行蹴鞠的情况下，这样算起来，唐代生产的鞠的数量也是惊人的。况且唐代的鞠是手工制成，加上踢球有专门的鞋，甚至有钱人家还有球服，另外，寒食节秋千也是全国性的风俗。王维《寒食城东即事》描写到：“蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。”韦应物《寒食》：“彩绳拂花去，轻轻度阁来。”有钱人家还专门在庭院里立起秋千架，让千金女儿玩一整天，荡秋千的彩绳，立秋千架都需要财物，这都是唐代节日庞大体育消费的实证。

显然，以上这些体育消费，都是在经济发展、家庭经济盈余，生活有了一定保障的情况下才会产生。相扑、踢球、棋盘、棋子、赌马、斗鸡、弄虫蚁、影戏杂剧这些内容都是人们喜闻乐见的，长安不管风雨寒暑，长安到了“诸棚看人，日日如是”的地步。随着唐代商品经济的发展，长安的各种享乐日益商品化，有的活动就是像商品一样推入市场，其享乐者不再是贵族和有钱者，而是普通民众他们都是通过买卖的形式进入娱乐场所，这就是唐代娱乐性体育消费的特点，是唐以前不能比拟的。

三、结论与建议

本文从唐朝诗词歌赋中挖掘了体育消费的特点。可以看出，唐朝体育消费行为已不仅仅是经济行为，其消费过程除涉及经济领域外，更与作为“社会人”的消费主体的社会群体、社会阶层特征，以及消费价值观、消费审美取向、消费时尚与潮流、消费的风俗、习惯等背景相联系。因此，将体育消费行为置于社会学的理论框架之下来进行研究，对于弥补和完善消费经济理论对体育消费行为解释的不足和缺陷，对于更好地指导人们的体育消费，具有积极的现实意义。

从唐朝体育消费结构看，体育消费在中的比重与社会政治、经济、文化的变化发展有着直接的关系。一个国家的政治稳定，经济和文化的进步促进体育消费。是体育消费的基本条件和物质基础。唐朝人民家藏粮食有余，生活富裕，国家经济也处于鼎盛时期。有了温饱的人民开始追求生活享受，参加体育活动的人越来越多，城乡体育出现“万里秋千习俗同”、“蹴鞠屡过飞鸟上”[3]的活跃情景。但也存在体育消费结构不合理，主要是宫廷体育消费过剩，浪费资源的问题。现阶段，我国城市居民体育消费的结构，并非完全符合马斯洛的需要层次理论，这主要表现在两方面：一是从国民宏观经济来看，满足体育消费需求的体育产业在国民经济发展中比重很小；二是体育产业本身失衡。高层次、高档体育消费产品严重过剩，如保龄球、高尔夫球，而适合大众消费层次的消费品严重不足。

因此，如何面对巨大的体育消费市场，以体育健身和娱乐为突破口，科学合理地配置资源，激发大众体育消费意识，导引大众的消费行为，调整体育消费结构，培养大众良好的体育消费习惯，扩展消费群体，促进参与性、实物性和欣赏性体育消费，是一个商业价值与全民健身双赢的重大课题。

参考文献：

[1] 杨冠华.试论我国体育消费的现状与对策[J].嘉兴学院学报.2002（6）：81-84.

关于马的现代诗篇5

关键词诗经 荷马史诗 成书过程 历史地位

中图分类号：I206 文献标识码：A

Glorious beginning, Eternal Charmming

――Compare of Writing Process and Historical Status between the "Book of Songs" and "Homeric Hymns"

TONG Chen[1], WANG Hua[2]

([1]Library, East China Jiaotong University, Nanchang, Jiangxi, 330013;

[2]Foreign Language School, Nanchang Hangkong University, Nanchang, Jiangxi, 330063 )

AbstractPasses through and historical situation two breakthrough point obtaining from the book in circulation, "Poetry" and "the Homer Epic poem" carries on the comparative analysis to the East and West earliest literature famous work, may see both to have many something in common; At the same time, to two classical work in East and West literature history huge influences and social history root, also has carried on the dialectical analysis from positive and the negative two aspects.

Key wordsBook of Songs; Homeric Hymns; Writing Process; Historical Status

1 《诗经》与《荷马史诗》的成书经过比较

《诗经》，是我国第一部诗歌总集，共收录了我国自西周初年至春秋中叶大约五百年间的三百零五篇诗歌作品，作为当时政府的礼乐、教育资料保存下来。有关《诗经》的成书，历史上有三种看法：

（1）采诗说。汉代学者认为，周代有令朝廷乐官“采诗”的制度，在上古时期，如不是由官府出面来主持采诗，单靠某一个人或某一群人的力量，去完成这一间隔时间长、流传范围广的采诗任务，是不大可能的。（2）献诗说。这也是汉代学者的观点，认为周代还有让公卿列士献诗的制度，从作品中看，《雅》、《颂》中歌颂诗和政治讽谏诗的存在，说明献诗的制度可能也是存在的。（3）删诗说。古代流行孔子删诗说，但这种说法并不可信。据宋代学者考证，早在孔子之前，《诗经》已经定型，例如，公元前544年，吴公子季札在鲁国观乐，鲁国乐工为他演奏的各国风诗与今本《诗经》基本相同，其时孔子才刚刚八岁，显然不可能删定《诗经》（《左传・襄公二十九年》）。综上所述，《诗经》是经过大约五百年的收集、加工、整理，最后在公元前六世纪经过删节、编撰而逐渐成书的。

再来看《荷马史诗》的成书经过。公元前十二世纪初期，希腊南部半岛伯罗奔尼撒的阿开亚人因垂涎小亚细亚西北海岸特洛亚城的富饶，发起了一场持续十年之久的特洛亚战争。对于这场战争的因果前后，民间流传了不少歌谣和传说，这就是《荷马史诗》的主要蓝本。

相传《荷马史诗》是公元前九到八世纪由一个名叫荷马的盲诗人编成的，其实，史诗的形成经历了公元前十二世纪到公元前八世纪共四百多年的历史，以迈锡尼时代人民群众口头创作的歌谣传说为基础，经过包括荷马这类盲人行吟者的传唱加工，公元前六世纪前后才由学者正式写成文字。

对比《诗经》与《荷马史诗》各自的成书过程，可以看出，两者有许多相似之处。首先，两部作品均是以民间口头创作并传诵的歌谣、传说为主要摹本，并经过了语言文字的加工整理。《诗经》从篇幅上看，民歌民谣占相当大的比例，是《诗经》的精华部分，作品的流传范围极广，不同方言的作品被采集到一起不可避免，因此在整理、删汰成书时，乐官还对其语言文字进行过加工；《荷马史诗》基本上就是根据民间口头创作的歌谣和传说编成，公元前六世纪写成文字时，所用的语言是埃俄利亚和伊俄尼亚两种方言的混合体，到公元前三至二世纪成书时，所用的语言成为雅典最重要的阿提刻方言，因此，《荷马史诗》的形成也经过语言文字方面的加工。其次，两部作品的形成时间都很长。《诗经》所收集的诗歌，是流传于公元前十一世纪至公元前六世纪大约五百年间的河、汉流域，定型于公元前六世纪中叶；《荷马史诗》主要描绘了以古希腊迈锡尼文化时期为主的历史生活，经过公元前十二世纪至公元前八世纪约四百年的流传、加工，一百年后定型，与《诗经》几乎在同一时期。再次，两部作品都是由官方机构负责主持编辑成书的。《诗经》是由当时周代的乐官负责整理编集，最终成书；《荷马史诗》也是由具官方性质的亚历山大里亚博学园中的学者负责编集成书的。 （下转第254页）（上接第242页）

2 《诗经》与《荷马史诗》的历史地位比较

《诗经》与《荷马史诗》是东西方最早的文学名著，是东西方文学发展的光辉起点，对东西方后世的文学发展都具有重要的影响，因此，它们在东西方各自的文学发展史上均占有突出的地位。

在中国，由于《诗经》是最早的诗歌总集，并且反映了西周春秋近五百年的社会面貌，因此，后人对《诗经》的研究一直没有停止过。由于孔子对《诗经》推崇备至，把它作为政治伦理教育、美育及博物学的教材，因此，到了汉代，《诗经》便成了儒家经典，成为后人入学进仕的必读书。

《荷马史诗》在古希腊也可以说是家喻户晓，在古希腊鼎盛的雅典城邦时期，史诗经常在剧院上演或吟诵，对人民进行历史和音乐的教育，其文学价值和美学价值，使当时许多学者柏拉图、亚里士多德等如痴如醉，纷纷著书立说，各抒己见。对《荷马史诗》的研究，在欧洲一直延续到近代，从形式到内容，从音律到语法，从神话传说到史实考证等，都有许多重要的成果。

《诗经》与《荷马史诗》对后世文学的巨大影响是毋庸置疑的，但辩证地看，这种影响也具有积极与消极两个方面。

先看积极影响。首先，它们都给后世留下了极其珍贵的社会历史学遗产。《诗经》中的诗歌反映了当时社会生活的各个方面，是一部百科全书式的历史教科书。《荷马史诗》同样如此，“野蛮时代高级阶段的全盛时期，我们在荷马的诗中，特别是在《伊利亚特》中可以看到，完善的铁器、风箱、手磨、陶工的辘轳，榨油和酿酒，转为手工艺的发达的金属加工，货车或战车，用圆木或木板造船，作为艺术的建筑术的萌芽，由设雉堞和炮楼的城墙围绕起来的城市，荷马的史诗以及全部希腊神话――这就是希腊人由野蛮时代带入文明时代的主要遗产。”（恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》）

其次，它们对后世文学发展的创作手法、风格、语言技巧等各方面具有重要贡献。《诗经》开辟了中国文学的现实主义创作道路，我国文学史上曾经历过许多次文学革新运动，都是以“恢复风雅”为主要目的，提倡《诗经》所独具的文学风格。同样，《荷马史诗》也是欧洲文学宝库中的明珠，两千多年来一直被视为史诗的楷模，后世出现的许多史诗和叙事诗，都在不同程度上受到它的影响，借鉴了它的创作经验，从而成为不朽名篇。

但是，另一方面，《诗经》与《荷马史诗》也微有瑕疵。如《诗经》中有一些夸耀奴隶主统治的献媚阿谀之作，后人对《诗经》的序、笺、传等注本，为了宣扬儒家思想，对其思想内容进行了许多歪曲篡改，从而淡化了它的艺术价值。《荷马史诗》中也写到神的意志主宰一切，充满了神秘主义的宿命论观点，给后世特别是欧洲唯心主义哲学和美学产生了巨大影响。另外，史诗还以歌颂的语气，赞美了作为奴隶主贵族阶级的英雄人物，这些违反历史唯物论的观点也是要注意批判的。

本文为2011年江西省高校人文社科项目《光辉的起点，永久的魅力：〈诗经〉与〈荷马史诗〉的比较研究》的研究成果之一

参考文献

[1]别林斯基.别林斯基论文学.新文艺出版社,1958.

[2]余冠英.诗经选.人民文学出版社,1979.

[3]伍蠹甫.西方文论选.上海译文出版社,1979.

[4]马克思恩格斯选集(第2、4卷).人民出版社,1972.

[5]刘勰.文心雕龙.范文谰注.人民文学出版社,1978.

关于马的现代诗篇6

关键词： 唐代诗人 素质教育 音乐 绘画

“中国诗歌发展到唐朝，各种体式渐趋完备，创作风格也日臻成熟。不论‘以为一切好诗，到唐已被做完’，还是‘有唐诗做榜样是宋人的不幸’，都证明了唐诗在诗歌史上无与伦比的地位”①。在星汉灿烂的唐诗发展谱系中，可谓名家辈出，代有文雄。在他们的作品中不仅有“忆昔开元全盛日”的盛世豪情，而且有“天街踏遍公卿骨”的衰世哀叹。除却这些政治色彩较为浓厚的家国之思外，唐代诗人也为我们上演了一场活色生香的文艺大比拼。

一、家家尽唱升平曲，帝幸梨园亲制词

在文学发展史上，诗歌、音乐、舞蹈往往是三位一体、密不可分的。在大唐的艺术桂冠上，诗歌与音乐可以说是两颗最为璀璨耀眼的明珠。大唐帝国不仅是诗歌史上的黄金时代，而且是我国音乐发展的空前繁荣时期。在大唐盛世里，诗歌与音乐这一对艺术的宠儿高度融合、互相影响。音乐成为唐诗人笔下不可或缺的重要组成部分，琴筝琵琶等各色乐器也一一登场。“据《全唐诗索引》和《全唐诗中的乐舞资料》统计，唐朝咏乐诗共约600余首，描写器乐演奏的诗篇约300余首，其中咏琴诗约120首，咏筝、咏琵琶、咏笛者各约30首，咏笙者约20首，其中它还涉及筚篥、芦管、箜篌、笳、箫、鼓、钟等乐器，凡20余种共130多首。其他的描写听歌赏乐的诗篇共有400首左右”②。

唐朝音乐之所以能够繁荣，不仅得益于民族音乐的融合，中原雅乐与胡族燕乐的交流，还依仗历代帝王贵胄的大力倡导，上有所好，下必甚之，在唐玄宗一干帝王将相的大力参与下，唐代音乐取得了长足的发展。唐代音乐的繁盛体现在两个方面：一是如燕乐、清商乐、天竺乐、西凉乐等“十部乐”的形成；二是音乐管理机构的完善，囊括梨园、教坊等音乐机构，音乐繁盛的体现就是涌现出众多音乐表演者，他们操持各种乐器，以或歌或舞的艺术形式，与诗歌艺术一起再次开创了诗、乐、舞三位一体的繁荣局面。

诗歌与音乐在先秦时期就密切相关，并且和士人的道德修养和国家的教化不可分割。如孔子曾说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语・泰伯》）“礼也者，理也；乐也者，节也。君子无礼不动，无节不作。不能诗，于礼缪；不能乐，于礼素；薄于德，于礼虚。”（《礼记・仲尼燕居》）“不惜歌者苦，但伤知音稀”，音乐素养极高的唐代诗人，在听乐观舞的过程中，其审美感受流诸笔端，留下数量不菲的作品，如白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》。

琴声中正平和，是儒雅君子修身养性的必备乐器，也是儒家礼乐教化的象征，是故“君子无故不撤琴瑟”（《礼记・曲礼》）古琴的弹奏对环境要求极高，如王维《竹里馆》所言：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”其他如王绩《山中叙志》：“风鸣静夜琴，月然芳春酒。”王绩《北山》“幽兰独夜清琴曲”；王勃《山扉夜坐》“抱琴开野室，携酒对情人”；王勃《寒夜思友三首》“月下调鸣琴，相思此何极”。李峤《风》：“月动临秋扇，松清入夜琴。”常建《听琴秋夜赠寇尊师》：“琴当秋夜听，况是调中人。”李白《月夜听卢子顺》：“闲坐夜明月，幽人弹素琴。”

唐诗也记载了身份各异的弹琴之人，如韦庄《听赵秀才弹琴》及《悼杨氏妓琴弦》，项斯《泾州听张处士弹琴》，岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》，孟浩然《听郑王值琴》，贯休《听僧弹琴》，李白《月夜听卢子顺弹琴》，卢仝《听萧君姬人弹琴》，贾岛《听乐山人弹易水》，韩愈《听颖师弹琴》，李贺《听颖师琴歌》，常建的《张山人弹琴》。

“琵琶弦中苦调多”（刘长卿《相和歌辞・王昭君》），弹奏琵琶所表达的氛围总是有着或淡或浓的萧瑟之感、悲凉之气，凄凉的审美意向在诗人心中油然而生。唐诗中有关琵琶篇章所流露出的悲苦之音由来已久。唐太宗李世民有一首《琵琶》诗，结尾“空馀关陇恨，因此代相思”，含不尽之意溢于言外。在唐诗中，有关琵琶的著名诗篇除却白居易的《琵琶行》，琵琶大多和边塞意象联系在一起，如王昌龄的“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”（《相和歌辞・从军行》）也是弹出万千愁绪。顾况《刘禅奴弹琵琶歌》也是如此：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道。羁雁出塞绕黄云，边马仰天嘶白草。”其他如白居易《听李士良琵琶》：“声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻。”许浑《听琵琶》：“欲写明妃万里情，紫槽红拨夜丁丁。胡沙望尽汉宫远，月落天山闻一声。”

在“唐玄宗开元年间，国势强盛，处处笙歌旋舞。而玄宗本人作为风流天子也素喜歌舞，且自度新曲。在中晚唐诗人的笔下，霓裳羽衣曲就是开元盛世的象征符号。而张祜所作的宫词有不少涉及玄宗时歌舞升平的盛世场景。《正月十五夜灯》、《上巳乐》、《元日仗》、《李谟笛》等诗作，用极具渲染力的笔触刻画出当时重要节日的狂欢场面，也展示了唐玄宗的纵情声色”③。如：

千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上著词声。

――《正月十五夜灯》

文武千官岁仗兵，万方同轨奏升平。上皇一御含元殿，丹凤门开白日明。

――《元日仗》

猩猩血彩系头标，天上齐声举画桡。却是内人争意切，六宫罗袖一时招。

――《上巳乐》

平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。无奈李谟偷曲谱，酒楼吹笛是新声。

――《李谟笛》

这些诗作透露出整个开元时期，上至皇帝，下至百姓，都对音乐歌舞呈现出如痴似醉的着迷，“三百内人连袖舞，一时天上著词声”，“酒楼吹笛是新声”，勾勒出一幅盛世繁华景象下的醉生梦死画卷，君民同心地展现出了“万方同轨奏升平”的热闹与繁华。“反映在这些诗中的完全是一派歌舞升平的景象，自然表现了诗人对于太平盛世的向往和眷恋。但是，如果把这些诗仅仅看做是对于开、天之盛的讴歌，那就错了。当时作为最高统治者的唐玄宗，豢养一批梨园弟子，整日吹拉弹唱、歌舞取乐，对潜在的社会政治危机视而不见、听而不闻，终于导致安史之乱。这些诗自然也有讽喻之意，并提醒当政者要引以为戒”④。

孔子认为：“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。”荀子讲：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”总而言之，由于诗歌与音乐的完美融合，唐诗才所以取得诗中有乐、乐中有诗的灿烂辉煌成就，才使得唐诗得以在中国艺术史上留下浓墨重彩的一笔。

二、莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军

“上马击狂胡，下马草军书”，是一个读书人能文能武的象征，初唐时面临边疆少数民族势力的不断侵扰，尚武自强的风气席卷整个社会。“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”的豪情是唐代诗人渴望在历史舞台建功立业的共同情怀。在这种充斥着“戮力上国，流惠下民”建功氛围里，“建永世之业，流金石之功”不可避免地成为读书人的终极梦想，即使手无缚鸡之力的书卷少年也体现出书、剑并用的豪情。如陈子昂的“平生闻高义，书剑白大雄”；（《送别出塞》）孟浩然的“遑遑三十载，书剑两无成”；（《自洛之越》）高适的“一卧东山三十春，岂知书剑老风尘！”；（《人日寄杜二拾遗》）晚唐温庭筠的“莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军”。（《过陈琳墓》）在唐代，书与剑就是诗人的梦想，是建功立业的寄托。

在唐代尚武风行的氛围里，诗人们不甘于做一个寻章摘句的老雕虫，只能面对“不见年年辽海上，文章何处哭秋风”的窘境。面对胡族入侵，他们意识到“凭君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”，渴望过上或仗剑任侠或使至塞上的生涯，在边塞、在异域，体验“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮观，享受“单于夜遁逃”的荣光。唐代诗人具有空前的理想抱负，将少年塑造得雄视千古，不可一世。如王维《少年行》诗云：

新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。

出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。

王昌龄的《少年行二首》：

西陵侠年少，送客过长亭。青槐夹两路，白马如流星。

闻道羽书急，单于寇井陉。气高轻赴难，谁顾燕山铭。

上述诗歌流露出唐代诗人不屑于温庭筠“欲将书剑学从军”文艺场景的浓缩，极力塑造“捐躯赴国难，视死忽如归”少年形象，不仅彰显侠士精神，更在保家卫国层面上凸显少年郎的道义担当与胸襟器识。他们的这种游侠精神、尚武气概可以看做屈原“带长铗之陆离兮”为发端，曹植《白马篇》为踵事增华的体现：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子，幽并游侠儿。

少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，矢何参差。

控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。

狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，胡虏数迁移。

羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾陵鲜卑。

弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻？

名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。

李白《侠客行》可谓代表：

赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。

十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。

闲过信陵饮，脱剑膝前横。将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。

三杯吐然诺，五岳倒为轻。眼花耳热后，意气素霓生。

救赵挥金锤，邯郸先震惊。千秋二壮士，@赫大梁城。

纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书阁下，白首太玄经。

“鸟宿池边树，僧敲月下门”的贾岛是一位著名的苦吟诗人，但其《述剑》诗可谓豪气干云，气象万千。其诗云：“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把视君，谁为不平事。”由此可知，在唐代尚武的氛围里，诗人的书剑情节是并行不悖、相得益彰的，并且是全民普及的。

结语

在众星闪耀的唐代诗坛上，诗人们大都体现出“君子不器”的多样性才能。如山水田园派诗人王维，他不仅是名震诗坛的大诗人，而且是一位硕果累累的大画家。平生自视很高的苏轼曾发自内心地赞叹道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”生性不羁、豪放飘逸的李太白曾自诩：“十五学剑术，遍干诸侯；三十成文章，历抵卿相。”（《上韩荆州书》）平生迂谨的杜陵叟也发出会心的赞叹：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”

在大唐盛世，诗人们渴望的是“戮力上国，流惠下民”，以图在历史上留下浓墨重彩的一笔，所以才有“凭君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”的感慨。除却安身立命的诗文，琴棋书画的文人雅致，甚至上马杀贼的武艺，他们都是纳入自己的受教体系的。或许在唐代不是每个诗人都能做到“十步杀一人，千里不留名”的侠义之举，也不是每一位诗人都可以冠以百科全书式的人物。但纵览《全唐诗》，我们可以发现，唐代诗人笔下形态各异的独特才能即便有自诩夸张的成分，但至少也说明了他们始终是抱着“虽不能至然心向往之”的积极心态，这对我们今天强调素质教育，推进学生的全面发展不无借鉴意义。

注释：

①黄伟.关于清诗.文学评论，2007（1）.

②李杨.唐代音乐诗综论.晋阳学刊，1999（3）.

关于马的现代诗篇7

该以怎样的方式，进入马启代的内心世界？我想到了一首诗：

一个半途而废的教书匠

无所作为的士绅

败走麦城的商人，奋发自强的囚徒

思想者，天生的反对派

――这首《墓志铭》，被马启代放到博客首页，是他的自况――辛波斯卡有一首同名诗，关于自身命运的总结，诗人总是第一个也是最后一个审判自己的人。

马启代，名字寓意“启发一代”，1966年出生，东平人，少时聪慧，曾以全县第一的成绩考入初中，初中便写出数十万字长篇小说，上世纪80年代就读于泰安师专，后赴莱芜教书，之后担任过多家企业董事长，某区政协副主席等职。履历饱满，而诗，贯穿他生命的始终。

为什么写诗？马启代说：“在某一个状态下，没有别的东西表达内心，就像什么是诗，有无数种答案。每个人都有表达的欲望，肯定有个最契合自己的方式，而诗，是命运对我的选择，是我不得已使用的方式。”

1985年11月，马启表第一首诗，也是在那一年，父亲不幸去世。作为农民的后代，生命和艺术的底色都是浓重的，后来人们叫他“忧患诗人”，“其实悲剧意识和喜剧意识本质上是相通的”。

进入泰安师专后，视野慢慢打开，他开始拥抱上世纪80年代的诗歌潮流，尤其是1986年深圳诗歌大展以后，他接触到现代主义。1988年，他与诗友岩峰、谭践合出了第一本诗集《太阳泪》，成为泰安历史上第一本新诗集，在当时产生了很大影响。

1993年出版的《桑恒昌论》，32万字，融入了他许多独立的诗学思考，两代诗人在此交汇。当时，文学评论家宋遂良对他的印象是“因为心里有爱、有希望而觉幸福；热气腾腾的脸上容光焕发”，任孚先说他是“皱着眉头观察思考世界的年轻人”。

而他在2000年出版的思想随笔集《受难者之思》和刘桂传主编的《马启代诗歌精品鉴赏》，构成了他创作的第一个时期思想和艺术的两个高度。

“我来坐监，是上帝发的福利”

今年4月，马启代出版诗集《黑如白昼》，这本诗集的渊源，要从2009年说起。

诗人桑恒昌说他一生有三个愿望：“上大学、当兵、坐监，坐监不是体验，而是磨砺。”当时，在场的马启代顺口说：“看来，第三个愿望我来替先生圆了。”一语成谶，2009年11月，一场突如其来的民事纠纷最终导致他以“抽逃注册资金罪”锒铛入狱。

那个失去自由的雪夜，一阵惊恐之后，一束灵光闪至他眼前：“我来坐监，是上帝发的福利。”他想起了阿多尼斯的诗句：“世界让我遍体鳞伤/但伤口长出的却是翅膀”。冷静下来后，他决心用诗记录下这一段非凡的心路历程，于是，628首诗伴随在一千多个日夜之中，寂寞而又决绝地从笔端流出。

在监狱，他写道：“有的人进来，是因为太卑劣；有的人进来，是因为太高尚；卑劣也罢，高尚也罢；进来，都不是最后的结论！”王小波说：“知识分子最大的罪恶是建造关押自己的思想监狱”，他悲哀于犬儒遍地的现实，为从镣铐里重获精神的自由而感慨。

监狱，成为一个诗人通往心灵自由的伊甸园。

他找到了自己作为诗人新的方向，在监狱中形成了宣言《为良心写作》，积极倡导“大墙诗教”，还参与了全国司法系统首部“大墙诗教”理论和实验教材两书的编写。好像命中注定一样，他迎来了诗歌写作的第二个高潮。

2012年11月30日，马启代获释出狱，第二天，他写出了《一个人的独立宣言》，自由的不仅是他的肉体，这是一个诗人的涅重生：“――但今天，作为一个‘人’，我要宣告独立：/‘一个人的独立！’/今天，就是我的国庆日……”

628首狱中诗作经过删减，形成了这本薄薄的小册子――《黑如白昼》。”“被监禁的人那/给他监室，他就获得天空/给他枷锁，他仍生长翅膀……”――这首《诗者说》成为他生命的某一处精神源泉，为自由而奔波的诗人，在心灵自由和肉身自由之间找到了平衡。

一位名人说，他“失去的是短暂和有价的，获得的却是长久和无价的”，马启代在自己命运的伤口上长出的是诗歌。

为良心写作：

指证阳光下的阴影

多少年前，评论家袁忠岳对青年诗人马启代的评价是：“一位给诗友们办了不少好事的青年诗歌活动家。”而今，马启代依然是一位低调的活动家。主持民刊《山东诗人》，担任《山东文学》下半月编辑部主任的同时，他还主持丛书“长河文丛”。他说：“作为主编，最大的责任是把作者推到前台，自己向后站。”

关于马的现代诗篇8

摘要：魏晋正始时期司马氏在争夺曹魏政权政权过程中不断迫害名士，政治的高压使得当时的文人名士内心无比苦闷焦灼。这一时期最具代表性的名士要数阮籍。阮籍用消极的出世态度对抗司马氏的政治高压，他在文学上最大成就是其《咏怀诗》八十二首，阮籍借此宣泄心中的苦闷，因所处的时代和他自身性格的特点决定了其诗隐约曲折的风格。

关键词：阮籍；咏怀诗

作者简介：李芳芳（1984-），女，河北邢台人，聊城大学文学院2009级研究生。研究方向：中国古代文学。

[中图分类号]：I206.2[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-22-0008-01

中国的读书人受儒家思想的熏陶，大多都有一种积极的入世心态。以治国，平天下为己任。魏晋是个动荡的历史时期，战火连年，政权频繁更迭。乱世出英雄，却不适合文人的生存。这时的文学像是夹缝中纤纤细草，带着某种病态的美。在那个连时代都看不到前途的历史时期文人动辄被杀，可想而知文人的心里是多么的焦虑与苦闷。

魏晋正始时期较著名的文人就是其中最具代表性的文人要数阮籍。阮籍(210～263)，三国时期魏末文学家，著名玄学家，字嗣宗，陈留尉氏(今属河南)人。其代表作为《咏怀诗》，在这由八十二首五言诗连在一起的庞大组诗中塑造了一个悲愤诗人的艺术形象。奠定了他在五言诗史中的地位，对后世有深刻的影响。文学与政治的矛盾更加集中的体现他的身上。依袁行霈中国文学的划法阮籍属于正始时期的文人，正始时期共三十一年，从魏明帝青龙元年，到魏元帝咸熙元年。曹氏与司马氏之间的明争暗斗一直贯穿在这一时期。

魏明帝死后继位的齐王曹芳才十岁，司马懿和曹爽受遗诏辅政，双方之间的斗争日趋激烈，政权最终落于司马氏手中，这场曹氏与司马氏的权利争夺战中很多名士被杀。司马昭篡夺曹魏的天下用尽了暴力与阴谋。这一点阮籍心里非常明白，所以他才对司马氏有所不满。但阮籍又是害怕和软弱的，他不像嵇康那样对司马氏采取的是一种彻底的不合作。

《晋书》阮籍本传载：“籍本有济世志，属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常。”阮籍幼年时候就能为文，这时就显现不同于一般人的才情。在他十五岁的时候就有积极入世的志向。司马氏靠着军事强夺而建立自己的政权，在政治经济上并不占很大的优势，表面上他标榜以孝治国实际上它只能通过国家机器对政敌对下层人民实施残酷镇压。毁坏了儒家道德伦理中关于孝的美好理想。阮籍这类的名士由于无力反抗司马氏的暴政又不肯与朝廷同流合污，只有消极避世，接受了老庄一脉的虚无主义思想。阮籍为魏晋之际著名玄学家，他崇尚自然和追求个体精神的自由。玄学思潮在晋朝开始蔓延，几乎整个晋朝的文学界都是这样的，或佯狂，或纵洒，或服药，或清谈。司马昭不杀阮籍，包含有减少名士群体的反对的用意。而对阮籍来说，依附于司马氏实为自全。在这样险恶的政治环境里，他是生存下来了，但是付出的代价却是终身“如临深渊，如履薄冰”，终身苦闷。《晋书・阮籍传》：阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。”阮籍借此宣泄心中的苦闷。也是他们这群人当时内心苦闷焦灼的真实表现。在名士少有全者的魏晋时期，名士的所作所为自然不合常理。阮籍只能用消极的出世态度对抗司马氏的政治高压。

阮籍在文学上最大成就是他的《咏怀诗》八十二首，既是他一生当中诗歌的总会也是其政治感慨的记录，这些诗诗随感随写的，并非一时而作。清代沈德潜的《古诗源》中讲“阮公《咏怀》，反复凌乱，兴寄无端，和愉哀怨，杂集于中，令读者莫求归趣，此其所以为阮公之诗也。必求时事以实之，则凿矣。”是说阮籍的《咏怀》诗表达的意思很相近，他的内心是复杂矛盾的，诗中的赋比兴是凌乱的让人不知从何理解。使得他始终的意趣很不容易被解释得清楚。这些诗词旨渊永、寄托遥深。抒感慨，发议论，写理想。开创了中国文学史上政治抒情组诗的先河，对后世产生了重大的影响。阮籍所处的时代和他自身性格的特点决定了其诗隐约曲折的风格。南朝梁诗论家钟嵘在《诗品》卷上评论说“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思，言在耳日之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风雅，使人忘其鄙近，自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求。”

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见？忧思独伤心。

这是阮籍《咏怀诗》八十二首中的第一首。“言在耳日之内，情寄八荒之外”，即是此诗显著的特点。诗歌表达了诗人内心愤懑、悲凉、落寞等复杂的感情。夜已经很深了诗人这时不是不想寐而是不能寐，尽管便面上什么也没说但从“不能”二字中就传达出诗人满腹的烦闷。于是就“起坐弹鸣琴”，而因何也不能寐，因何而起坐，因何要弹鸣琴，这些原因阮籍没有说，结合当时的政治环境，对于“口部臧否人物”的阮籍来说，他真是无人可与诉，也无法表达的那么清晰。诗人只能借助琴声排解心中的忧思。“薄帷鉴明月，清风吹我襟”。薄薄的帘帏上有清澈的月光照在上面，深夜的略带寒气的清风吹拂着诗人的衣襟。这里的衣襟应该不单单之衣服，也暗指了诗人的襟怀。他的内心也同样感到了清风的寒冷。尽管诗人发出“忧思独伤心”的长叹， 却始终没有把“忧思”直接说破，而是通过薄帏、明月、清风，这些周围的景象将内心的情绪含蕴地表达出来。但诗中的“忧思”仅仅是一种感受、一种情愫，读者可以领略到其中的孤独、悲苦之味，和诗人内心的焦躁，但却难以把握其具体的内容。这就是为什么这首诗被钟嵘评为“言在耳日之内，情寄八荒之外”的缘由吧，从中很明显地看出其受到政治的影响。

文人与政治的关系就这么的微妙，走得太远不合政治就可能招致杀身之祸。走得太近就很难有独立的人格与思想。

参考文献：

[1]房玄龄等，晋书[M]，北京：中华书局1987年，卷49《阮籍传》。

[2]罗宗强，玄学与魏晋诗人心态[M]，浙江：浙江人民出版社，1991年。

[3]沈德潜，古诗源[M]，北京：中华书局，1984年。

[4]萧华荣，诗品注译[M]，郑州：中州古籍出版社，1985。

关于马的现代诗篇9

谈到中国动物家族的象征意义和功能，众所周知的结论是，居于首位的是龙，紧随其后的便是马。优秀的马匹会为此获得“龙马”（Drachenpferd）、“天马”（Himmelspferd）的美名。它们往往与龙相提并论，并由此与汹涌的江水有了姻亲关系。类似这样的比喻，我们接下来将进行论述。

一

美国汉学家赫里・克利尔（Herlee G. Creel）在《中国马匹简史》（1965）中揭示了“马”在中国的重要地位：“两千年来，马对中国的外交关系、军事战略、经济福利、甚至还有政体独立性有着关键作用。”[2] 他同时引用了马援将军（公元前14年－公元49年）的观点。此人（马援）不是偶然采用其后流行的“马”这一姓氏的，[3] 而是因为他的一位祖先率先发现了骑兵对实现作战目标的意义，并由此得到了“马服君”的封号。马援命人在青铜骏马模型上刻下此句：“马者甲兵之本，国之大用。”[4] 在这方面，另一个贴切的例子是美国汉学家薛爱华(Edward H. Schafer，1913-1991)。他于《唐书》摘引了对马的评价：“马者，国之武备，天去武备，国将危亡。”[5]

如果克利尔和薛爱华的援引是准确的――这点毫无疑问，那么我通篇文章的立意就显得太平常了。马的话题听起来是如此普通、一般和不言而喻，若是再补充点甲骨文和青铜器铭文研究的最新成果，那么我们讨论的对象――马的生活空间也许会再向前推个一、两千年。假如从哲学领域求证的话，就得聆听公元前三世纪诡辩家公孙龙“白马非马”的教诲。要是总在此类问题上喋喋不休，那么我们的探讨便会无止境地延伸下去，并很快成了吹毛求疵。然而，幸运的是，抛开其时而渺小、时而高大的形象不谈，[6] 马在中国的作用和功能并非是一成不变的。[7] 根据今天的知识，最早从传说中的夏朝（约公元前2070-前1600年）开始，马就被当成可供食用的家畜饲养，到了有据可考的商朝（约公元前1600-前1046年）则被用作拉车（包括战车）的役畜。仅是到了周朝末年（公元前1046-前221年），人们才从“蛮夷”那里学会了骑术（公元前300年），并认识到骑马参战的弓箭手对战争导向的意义。尽管如此，中国人却长期缺乏高超的马术技巧。[8] 即使到了今天，此项技艺仍未得到普及（港、澳则是特例）。

不过，一直以来，马的话题不仅与纯粹实践领域有关，还涉及了精神的层面。同其它文化一样，马在神话传说中与太阳处于同等的地位，并由此成为繁殖力的象征。[9] 马拉着太阳车徐徐驶过天空的景象乃是《楚辞》（约公元前300年）中一首优秀萨满诗歌的核心场面。[10] 关于马在中国祭祀活动中所赢得的种种颂誉，其中着重强调的观点是：马是人类的祖先。于是，许多上古和中古传说干脆直接提出“马哺育了人类”。《易经》率先提出马是人类祖先这一富有神话色彩的观点，认为马是大地之子，因此与大地是同类。同时，我们知道――这一点尤为重要，在揭示世界本质的三位一体学说中，除了天、人以外，大地也有着关键的宇宙学意义。虽说这不甚符合以后的阴阳观，但马无疑象征了男性阳刚的一面，从而使人愿意用它为逝者殉葬。同时，马还可以代表月亮，因为古人痴迷这个说法：月亮比太阳跑得快。在后一种情况下，马由速度的标志升华为时光飞逝的象征，就象那个上古末期的著名譬喻：人生一世间，如白驹过隙。[11]

然而，在具体情况下，我们不能仅从马的服务功能出发，否则便无法解释，为何后世的帝王不但要为自己的陵墓塑造生前爱驹的模型，[12] 并且还为它们题写碑文，从而使人们在其死后仍可表达怀念之情。[13] 这意味着，人与动物之间显然不存在根本的区别。尤其孔子早就指出，良马（犹如高贵的人）以“德”（Tugend）著称。[14] 这个引申了的“德”的概念无疑类似于希腊词“”。除了人之外，它还可以指车轴之类的东西。透过这种马与美德的比拟，人们或许会明白，为什么在唐朝同时期人和动物的艺术造型中，三彩烧铸的马俑往往要比同样三色创作的骑士形象更显高贵。[15] 特别是自汉武帝（执政期：公元前140－前87年）开始，阿拉伯种马的爱好者为获得一匹上等坐骑，不惜血本远征钹汗，进入今天的土耳其斯坦。恕我无法在此将自古以来与马有关的所有实例一一举出，因为这不是我的研究重点。尽管如此，我仍想指出，在佛教传入前后，马还一直被用来运输神圣经文。提起那些优美的传说，耳熟能详的便是马背上的朝圣者在通往印度的途中来回奔波的著名场景，[16] 其目的自然是为了求取佛经。

接下来，我将目光锁定于唐代，因为马在那时的艺术活动中有着特殊的意义。原因很简单，唐代贵族有饲养马匹的特权，并且还喜欢打马球，这对当时的社会氛围有着根本的影响。唐朝贵族统治从公元907年开始走向衰亡，并于公元960年被官僚政治取代，于是，随着时间的推移，马文化也渐渐没落了。到后来，一切对抗性的活动（即今天所谓的体育运动）不再是文明社会的德性象征，骁勇善战的人也不再被视作榜样，在这样的背景下，也就没人骑马上班和打马球了。正是这些常被认为是走下坡路的唐代贵族，为马加上了文化的光环，并借助雕塑、绘画、诗歌或散文的形式表达自己的世界观。因此，那种认为美好而珍贵的事物世间难寻的观点，是不合时宜且注定站不住脚的，散文家韩愈（公元768-824年）的千里马比喻便是个范例。[17] 与此观点相反，当时的叙事艺术却提出，任何圣人不应总依赖四条腿的载者，而应独自面对苦涩的人生。在描述命丧猎犬之口的狐妖的著名传奇小说《任氏传》中，作者沈既济（约750－800年）于文章末尾对一只冷漠的生灵作了如下的生动描绘：

（郑子）回睹其马，啮草于路隅，衣服悉委于鞍上，履袜犹悬于镫间，若蝉蜕然。唯首饰坠地，馀无所见。女奴亦逝矣。[18]

二

正如我所说，唐代男女都骑马。[19] 商队骑着马和骆驼穿越丝绸之路，他们大多不是中国人，而是来自波斯、阿拉伯和穆斯林世界。不过，在当时的世界帝国――唐朝，他们非但不是异国人，反被视为中华家园的自然组成，成为当时艺术的描绘对象。[20]在此，值得一提的是雕塑、绘画和诗歌。尽管汉代拥有“飞马”这样的杰作，[21] 但较之同时期众多普遍拘泥于摹仿的马的艺术形象，“飞马”轻盈流畅的造型仍属特例。在那个时代，占据上风的是现实主义的视角。某种程度上讲，唐代也是这样的情况。不过，随着三彩陶器的出现，追求超越碌碌尘世的艺术形式变得流行起来。这一时期享有盛名的是“舞马”的造型。在唐代，舞马主要用于宫廷娱乐活动。[22]这里，我们可通过对比的方式来说明马的使用与审美价值：北方胡人的马匹配有鞍子且似乎戴了眼罩。[23]马首低垂着，这或许是由于受到役使而被迫屈从于外来的意志。与之不同，舞马[24]既没有马鞍，也没有眼罩，而是头部高昂、目光炯炯。它不象自己的同类稳扎于大地，而是顽皮地抬起左腿，呈现出别样的风采。在此，它已升华为一种精神的力量。关于这一点，我们可以借唐代的一幅著名马画形象地说明一下。

在今人眼里，韩干（卒于公元780年）可谓唐代最杰出的画马圣手之一。[25]公元742－755年，他在宫廷为唐玄宗（公元712－756年在位）的爱驹“照夜白”[26]作画。此后，该作冠名以《照夜白图》并流传至今。以前，在我研究中国美学的时候，曾从韦尔纳・斯派泽（Werner Speiser）那里转引过这个例子。[27] 人们首先注意的是，画中之马（“照夜白”）并非四足着地，这与上面提到的两种马的形象不甚相同，甚至也异于汉代的飞马：虽被系在木桩上，却是动感十足，比舞马有过之而无不及。尽管欲奔不能，只能以后肢支撑身躯，但前蹄早已腾空而起。另外，它的强壮身躯与狭长四肢亦形成了鲜明的对比。很难想象，这样纤弱的肢体居然能支撑起如此膘壮的躯干！可见，韩干并未照实刻画其创作对象。因此，毫不奇怪的是，在被问到为何其作品如此与众不同的时候，他的回答是：自己不是以人、而是以马为师。同时，韩干画马不重画骨，即重心不是表现其清瘦的外形，而是通过肥硕的体态揭示其所蕴含的生命力。

进一步分析，对韩干这样的画家来说，如果他的目标不是表象的临摹，那又应是什么呢？正如所提到的，中国美学旨在以含蓄的方式表现万物的生机与活力，简言之，即展示本源性的东西。该本源之物借宇宙阴阳二气的互动而获得了感性的外观。“气”根本上处于运动之中，推动万物以现象的面貌出现，而这采取了虚实相生、有无相济的转换形式。在以上例子中，照夜白结实的躯体与纤瘦的四肢所形成的反差便是这种转换的形象体现，这主要表现为波形的曲线，通过马的盘缠纠结的造型，我们可体会到这一点。

由于这方面已经著述甚丰，在此恕不多议。[28] 可以这样讲，在中国画家看来，原样描摹肉眼所见的事物是索然无味的。他们只关注隐藏于事物背后的东西――虽然看不见，却有可能直觉到。它势必游离于人的视线之外，有时甚至会超越思维的掌控，无论语句还是色彩，均难以穷尽其奥妙。尽管如此，为了感性地把握它，画家仍需以简洁的笔触进行勾勒，宛如一气呵成。若是仔细审视，可以发现作品的笔法荒疏简略、色彩单纯素雅，看上去仅是展示马的轮廓，而不是躯体本身，这亦契合了中国的艺术观――“大象无形”，[29] 从而为观赏者提供了更多的认知空间，得以把握某种创生意象的力量。今天，这样的创作技法被称为“写意”。一位中国当论家曾以徐悲鸿（1895－1953）的作品（他的马画艺术也被一些德国人所熟知）为例作了形象说明。[30]

如果我对韩干的名作《照夜白图》的论述是准确的，那么它便成了活力（vis vitalis）的象征：虽由于禁锢而无法充分施展，但却不会消失殆尽。当时的中国文人常以“马”为题反映和表现内在的挣扎。[31] 他们常常置身官场，却向往归隐的生活。一旦无法实现这一梦想，便又想在政坛有所作为，而最终往往在残酷的尔虞我诈面前败下阵来。此外，马在唐诗中还经常代表一种有志难伸的英雄情怀。接下来，我们对之细致探讨。[32]

三

有趣的是，谈到韩干的马画，杜甫（712-770）――这位或许是中国最伟大的诗人，在一首著名诗歌中表达了异于今人的见解。杜甫晚年（约764年）创作了七言古体长诗《丹青引――赠曹将军霸》，[33]在此，他指出，曹将军的画马技艺较其门生韩干要更胜一筹。对前者（曹霸），他提出两点正论据，而对后者（韩干）则举出一点反论据。他认为，曹霸的过人之处，在于将创作对象刻画得栩栩如生。该诗主要描写了曹霸为“先帝”（即上面提到的唐玄宗）的爱驹“玉花骢”作画的情况：

[...]

先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。

诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中。

斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。

玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。

以上对玉花骢的真实摹写似乎有了神骏之气：它一出现在宫殿前，便显得威风凛凛。此外，画家运用高超的技巧，使其犹如飞龙降下天庭，赫然现身于画面之上。这里显然有很多的意象：龙代表天子，龙、马则成为须臾难分的整体。另外，依照杜甫的基本观点，天才艺术家皆有通灵的神力，且能够将其移入作品中。不过，诗人对真马与画马相似性的强调，似乎同他对后者神性的渲染有了矛盾：我们知道了“真龙”是怎么回事，懂得了以往的画马形象皆与原形不同，可诗中又提出，榻上的画马与殿前的真马相对屹立，令人真假难辨。如何解释这一问题呢？――唐代并非“现实主义”时代，而交织了宗教与魔幻的色彩。透过杜甫对韩干的批判，或许我们可以找到答案。

弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。

由于当时的艺术观弃形似、重神似，因此创作实践体现为画“骨”不画“肉”。于是，画家多以瘦马为描绘对象，并突出其嶙峋的形态。而韩干并未追随这一潮流，在他看来，这种极力表现骨感的做法不值得仿效。这里，杜甫承继了传统的视角，认为韩干的做法会导致作品的生气凋敝失丧。这一观点也许会令人不解，但如果考虑到杜甫和韩干或许在生命力的理解问题上有不同意见，一切便会迎刃而解――的确，“照夜白”丰硕的体态令其活力不再，但若我们把重心置于其腿、足和扭曲的造型，便会重新找回这一活力。起码，这有助于为后来的审美欣赏活动培育新的视角。而杜甫无法接受韩干这一新颖的立场。要是进一步探讨的话，他的见解将令人愈为困惑。美国汉学家宇文所安（1946－ ）对上述诗句作了深刻的评价：

就像相片可摄走主体的魂魄一样，艺术品同样能置换鲜活的事物；画马便是用真马之名，攫取了后者在帝王心中的地位。焦点出现于真马与画马相逢的时刻：画马被悬于御榻上，享受着新宠，而它的原型立于阶下庭院。四目相对，均闪烁着不屈的傲气，但此景却是虚构出来的：那以逼真传神而篡夺皇帝宠爱的画马，竟是有眼无珠，因为它仅是一幅冷漠、静止的肖像。可真马却在其平面摹本面前顿时活力全消。它原先的神气呢？人们无从知晓。也许，它隐退到二维图像后的第三维艺术空间中；也许，它已彻底消失了。[34]

杜甫也曾以曹霸和“照夜白”的作品为题写了一首长诗。[35] 他并非是去世前几年才探讨马画艺术并抒发人生无常的感慨。这里所表现的对象开始由原先桀骜不驯的骏马变为瘦马、病马，[36] 并往往描绘的是同一马匹，尽管曾有赫赫战功，最终只能等待死亡的降临。杜甫一再将“老马”比作自身及所处的时代，认为凡在壮年满怀政治抱负扬帆启航的人，在生命将尽之时只会落得穷困潦倒的结局。两首有关曹霸的诗作皆反映了当时人们的苦痛和时代的不幸，即使皇帝本人也难以挣脱命运的枷锁。杜甫自始至终以满怀同情与怜悯的笔调，对马进行了成功地描绘。也许在他看来，人与家畜原本没什么区别。如果首先观照当时的背景，可以找到这样的事例：有收藏癖的贵族视良马美妾为“尤物”，并把尽可能地拥有它们当作富裕的象征。于是，不难理解当时的这一做法：为求取一匹良马，人们不惜让友人任意挑选自己的妻妾。[36] 杜甫不属于这类人，对他而言，马不是收藏品，而是驮载官员们上班的日常交通工具。这位忠实的“旅伴”还可时常作为交流的伙伴或比拟的对象。在此，让我们以一组诗句结束本文，这便是公元749年创作的咏马诗《高都护骢马行》。也许，它能充分、形象地说明过去与现在、壮年与垂暮、憧憬与失望的矛盾与反差：

长安壮儿不敢骑，走过掣电倾城知。

青丝络头为君老，何由却出横门道？[37]

注释：

[1] 比如，何可思（Eduard Erkes）撰写的《古代中国的马匹》（参阅《通报》，1942年第2期，第26－63页）迄今仍极具可读性。

[2] 赫里・克利尔：《马在中国历史上的作用》，摘自：《道家的内涵及对中国文化史的另类研究》，芝加哥等：芝加哥大学出版社，1970年，第160页。

[3] 根据《甲骨文字典》（徐中舒等主编）的相关释义，在甲骨文中，“马”除了指家畜和牧马人以外，还可以代表姓氏（成都：四川辞书出版社，1988年，第1067页）。

[4] 同[2]，第173页。

[5] 薛爱华：《撒马尔罕的金桃――唐朝的舶来品研究》（伯克利、洛杉矶：加利福尼亚大学出版社，1963年，第58页）。在该书第58-70页，作者详尽地论述了“马”的话题。

[6] 对此，请参阅贝尔恩德・梅歇尔的《天马：中国艺术中的马的形象》（卡塞尔：弗里德里希・洛美施出版社，1958年，第6页）。作为“骑士与马的挚友”，作者于20世纪初来到中国，对那儿瘦小的马匹甚是失望。

[7] 请参阅雅内特・维尔宁和美兰妮・扬森-吉姆的《中国天马：历史与考古的视角》，摘自阿尔弗雷德・维乔雷克和米歇尔・特伦巴赫主编的《路遥知马力：马背上的人类历史》（莱斯・英格赫恩博物馆出版物系列，第23卷），曼海姆：菲利普.冯.察伯恩出版社，2007年，第77-86页。

[8] 请参阅赫里・克利尔：《马在中国历史上的作用》（第181页、185页）与何可思的《古代中国的马匹》（第49-55页）。

[9] 请参阅高罗佩(Robert Hans van Gulik)的《马头金刚：亚洲对马的膜拜》（曼谷：兰花出版社，2005）。

[10] 关于《离骚》，请参阅彼特.韦伯-舍费尔的《古代中国的圣歌》（科隆：海哥纳出版社，1967年），第201页；关于欧洲文化中“飞马”与“天马”的联系，请参阅弗里德里克.瓦彭施密特的“马与骑士艺术形象的关系”，摘自《法兰克福古代艺术：法兰克福展览目录》，1993年11月27日-12月5日，第10页。

[11] 司马迁：《史记》（10卷本），香港：中华书局，1969年，第6卷，第2048页；伯顿.沃森（译）：《中国著名的史学家》，第1卷《汉代初年：公元前209-141年》，纽约和伦敦：哥伦比亚大学出版社，1968年，第150页。

[12] 众所周知的是唐太宗（执政期：公元627-649年）最喜爱的浮雕石刻“六骏马”，这是由著名画师阎立本（601-673）创作的。请参阅《西安：彼岸皇权》（《波恩展览目录》，美茵茨：冯・萨本出版社，2006年，第267、270页）。

[13] 深受宋太宗（执政期：公元976-997年）喜爱的六骏马便是这种情况，出处同上（第270页）。

[14] 请参阅玛格达勒娜.冯.德瓦尔的《中国早期的马与车：萨尔布吕肯考古文集1》（波恩：哈伯特出版社，1964年）第198页。

[15] 请参阅《西安：彼岸皇权》（《波恩展览目录》，美茵茨：冯.萨本出版社，2006年，第277-283、290、320页）。

[16] 例如阿尼尔.德.席尔瓦的《中国山水画：以敦煌莫高窟为例》（德文版由利奥波德・沃尔克译）（巴登-巴登：霍勒出版社，1964年版，第137、155、204页）。

[17] 请参阅我对中国古代散文的论述，见于玛里昂・埃格尔特等主编的《中国古代散文》（《中国文学史》第四卷，慕尼黑：绍尔出版社），第33页。

[18] 引自沃尔夫冈・鲍尔和赫伯特・弗兰克翻译的《两千年来的中国中篇小说》（慕尼黑：汉瑟出版社，1959年）第76页。

[19] 比较知名的是钱选（1239-1299）创作的《杨贵妃上马图》，请参阅维尔讷・施派泽的《中国思想与社会》（巴登：霍勒出版社，1959年），第3页和156页。

[20] 请参阅马俊民与王世平编著的《唐代马政》（台北：五南图书出版公司）第185-197页。

[21] 关于“飞马”的渊源，请参阅埃利诺.冯.艾德伯格的《东亚艺术的论文与演讲》（瓦尔德克：七山出版社，1998年）第271-281页，第270页则附有插图，中国考古学更常用的名称是“马踏飞燕”。不过，同它的意义一样，其名称亦是丰富多彩的！这件1969年出土的文物自1984年以来成为中国旅游业的品牌，比如，2007年7月，甘肃省便举办了第六届“天马文化节”。

[22] 为此有专门专门的训练场地和训马师，请参阅多罗蒂.沙伯-汉克的《公元7-10世纪中国宫廷剧的发展史》（《汉堡汉学文集（一）》，汉堡：汉堡汉学出版社，2001年）第39页和71页。

[23][24] 请参阅马俊民与王世平的《唐代马政》中的插图。

[25] 相关的画家与作品名单请参阅马俊民与王世平的《唐代马政》第190页。斯派泽在《中国》第155页简单地做了概括。

[26] 图片见于梅尔歇的《天马》第38页，原作现收藏于纽约大都会博物馆。

[27] 请参阅我的文章“徐悲鸿的马：当代中国绘画之我见”，见于陶文淑主编的《承接与断裂：20世纪的中国绘画》（《指南特刊》，1998年，第99-104页）。

[28] 我的总结性观点见于“简论中国美学的空灵之境”（罗尔夫・埃尔伯弗尔德与冈特・韦尔夫特主编的《比较美学：亚洲与欧洲的艺术与审美经验》，科隆：科哈出版社，2000年，第129-135页）。

[29] 请参阅弗朗索瓦・于连的《大象无形》（德文版译者：马库斯・泽德拉泽克，慕尼黑：芬克出版社，2005年）。作者于99-115页探讨了虚实的美学原则。

[30] 黄佐临在其主编的《京剧与梅兰芳》（北京：新世界出版社，1981年）第15页有过简短的描述。

[31] 比如李贺（791-817）便写了抒发怀才不遇之情的《马诗二十三首》。请参阅J.D.弗罗山姆翻译的《李贺的诗歌》（牛津：克拉伦登出版社，1970年）第69-77页。原作见于《李贺诗歌集注》（上海：人民出版社，1977年）第99-110页。

[32] 在此，我感谢临沂师范学院的夏朝晖先生提供了相关的资料。

[33] 德文版见克洛普施的《丝线》第160-163页（含注解）。原文见于《杜诗引得》下册（上海：上海古籍出版社）第121-122页。

[34] 请参阅宇文所安的《迷楼：诗与欲望的迷宫》（剑桥等：哈佛大学出版社，1989年）第161页。

[35] 克洛普施的《丝线》第163-166页（含注解）。原文见于《杜诗引得》上册（上海：上海古籍出版社）第117页。

[36] 关于唐诗与疾病的关系，请参阅胡若诗（Florence Hu-Sterk）的“唐诗和疾病”（《跨文化对话》，2006年第18期，第269-290页）。杨晓山：《私人领域的变形：唐宋诗歌中的园林与玩好》（剑桥等：哈佛大学亚洲中心，2003年）第160-167页。

[37] 引自冈特・艾希的《源自中国》（法兰克福：苏尔坎普出版社，1976年）第60页。更准确的译本请参阅埃尔温.里特尔.冯.扎哈的《杜甫的诗》（詹姆斯.罗伯特.海特韦尔主编）第二卷（剑桥等：哈佛大学出版社，1952年）第1卷第21页。原文见于《杜诗引得》上册第10页。

关于马的现代诗篇10

关键词：马嵬之变 马嵬诗 杨贵妃

基金项目：本文系南通大学大学生创新训练计划项目（项目编号：2016011）

公元755年，安史之乱爆发。潼关失守，唐玄宗李隆基奔蜀。在经过马嵬坡时，将士饥困，六军不发。《新唐书・后妃传》载“及西幸至马嵬，陈玄礼等以天下计诛国忠，已死，军不解。帝遣力士问故，曰：‘祸本尚在。’帝不得已，与妃诀，引而去，缢路祠下，裹尸以紫茵，瘗道侧，年三十八。”[1]这在《资治通鉴》卷二一八记载得更为详细。[2]安史之乱是唐王朝走向衰微的转折点，马嵬之变也成为中晚唐诗人永远也解不开的结。他们广泛地将马嵬题材写进诗歌中，《全唐诗》中40余首马嵬诗，或表达对杨贵妃之死的同情与追思，或赞美李杨爱情，有的探究治乱的根源，将批判的锋芒指向唐太宗，有的还写了马嵬之变时的战争场面。但每一首诗都并不是只简简单单的表达一种感情，除其主旨之外，还有诗人们对过往的思考，对历史的沉思。总体上写出了诗人们对于马嵬之变的看法和对于国家和民族的忧思。

一、六军不发无奈何

在马嵬诗中，诗人对这场变故进行反思，围绕杨贵妃在诗中追溯安史之乱发生的原因。如李益云“汉将如云不直言，寇来翻罪绮罗恩”（《过马嵬》），李商隐云“君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬”（《马嵬二首》其一），黄滔云“天意从来知幸蜀，不关祸胎自峨眉”（《马嵬》）等，总的来说“在复杂的政治斗争、权利角逐中，这个从未参预过政治的女子，只是因为唐玄宗对她的迷恋和对她家族的宠幸，便成了迷惑君王、误国招祸的罪魁，横遭缢杀，还背上了千古骂名，当了不择不扣的替罪羊”。[3]所以诗人们对杨贵妃寄寓了同情心理，这类诗颇有为她翻案的意味。

除了追溯过去，探寻原因，也少不了对当时场景画面的描绘，如写六军不发的声势浩大和杨贵妃缢死时的情景。李益“金甲银旌已尽回，苍茫罗袖隔风埃”（《过马嵬二首》其一），李商隐“冀马燕犀动地来，自埋红粉自成灰”（《马嵬二首》其一），“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”（《马嵬二首》其二），杜牧“喧呼马嵬血，零落羽林枪”（《华清宫三十韵》）。综观这些诗句，可以发现诗人们普遍采用了较为美丽的意象替代血腥战场厮杀的描写，诗人都是多情的，马嵬之变在他们眼中不仅是一场事变，更是一代美人的凋落。

白居易云“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”，《长恨歌》中“将马嵬兵变浓缩、隐括为一句‘六君不发无奈何’，对结局则用饱蘸凄情的诗笔详作描绘：‘宛转峨眉马前死。花钿委地无人收，翠翘金雀玉搔头。君王掩面救不得，回看血泪相和流。’如此，让读者充分体味到玄宗当时的心理矛盾：一边是如胶似漆、日被呵护的真爱，一边是江山社稷、祖辈流传的不朽基业”。[4]白居易以“出世之才”写这一“希代之事”，更多地引发了人们对马嵬之变不同的诗人对马嵬之变、对杨贵妃的深思。

二、留记千年妾泪痕

杨贵妃倾国倾城，白居易在其《长恨歌》中毫不吝啬地用大量的笔墨描绘她的美：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。”从诗中隐去了作为历史人物杨玉环的不美之处，着力写其形貌美和对玄宗的钟情。

当诗人重新回顾历史，来到马嵬坡旧地，想起杨玉环香消玉殒，难免会激起他们心中的惆怅。如李益“托君休洗莲花血，留记千年妾泪痕”（《过马嵬》），杜牧“倾国留无路，还魂怨有香”（《华清宫三十韵》），温庭筠“返魂无验青烟灭，埋血空生碧草愁”（《马嵬驿》），高骈“玉颜虽掩马嵬尘，冤气和烟锁渭津。蝉鬓不随銮驾去，至今空感往来人”（《马嵬驿》），黄滔“龙脑移香凤辇留，可能千古永悠悠。夜台若使香魂在，应作烟花出陇头”（《马嵬二首》其一）。当诗人追溯过去的时候，心中愤懑无法释怀，故只能用冤魂一说，用亡灵化的叙事手法，体现出对杨贵妃之死的惋惜。而当写到杨妃墓的时候，则烘托出一种凄凉的氛围如：李益“太真血染马蹄尽，朱阁影随天际空”（《过马嵬二首》其一），白居易“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”（《长恨歌》），赵嘏“马嵬此去无多地，只和杨妃墓上生”（《咏端正春树》），罗隐“佛屋前头野草春，贵妃轻骨此为尘”（《马嵬坡》），这些诗句都饱含着一种物是人非的感慨。张祜《马嵬坡》“尘土已香粉艳，荔枝犹到马嵬坡”与杜牧《过华清宫》“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”更是形成了一种强烈的对比。

于濉堵磲玩洹吩啤俺＞马嵬驿，见说坡前客。一从屠贵妃，生女愁倾国。是日芙蓉花，不如秋草色。当时嫁匹夫，不妨得头白”，好像替杨贵妃代言，说出了她的心声，在当年受宠之际，“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女”（《长恨歌》），而当杨贵妃死后，则是“一从屠贵妃，生女愁倾国”，两者之间形成了强烈的反差，这是封建时代的悲剧，更是杨贵妃及其姐妹韩国、虢国、秦国三夫人的悲哀，受宠之时，一荣俱荣，但是在杨贵妃死后，所有人都受牵连。又如苏拯《经马嵬坡》“一从杀贵妃，春来花无意。此地纵千年，土香犹破鼻。宠既出常理，辱岂同常死。一等异于众，倾覆皆如此”，更是从贵妃的角度，对唐玄宗做出谴责，“宠既出常理，辱岂同常死”，这仿佛一声声尖锐的啼哭，隔了千年，仍然在一声声地质问着唐玄宗。唐玄宗总认为杨贵妃一笑倾国，所以李商隐写下“君王若道能倾国，玉辇何由过马嵬”（《马嵬二首》其一），对唐太宗进行了深深的讽刺。温庭筠也写下“才信倾城是真语，直教涂地始甘心”（《马嵬佛寺》）。

三、此恨绵绵无绝期

中晚唐马嵬诗的另外一种思想感情是表达了对李杨爱情悲剧的惋惜，尤其表现在杨贵妃被缢死后唐玄宗的惋惜和痛心，以及唐玄宗在此后很多年都活在悲痛之中。在马嵬诗中，有不少这样写唐玄宗充满思念，无法抑制的诗句。如白居易“又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃”（《李夫人》），张祜“无复一生重语事，柘黄衫袖掩潸然”（《马嵬归》），黄滔“鸣泉亦感上皇意，流下陇头呜咽多”（《马嵬》），唐求“凤髻随秋草，鸾舆入暮山。恨多留不得，悲泪满龙颜”（《马嵬感事》），崔道融“天子还从马嵬过，别无惆怅似明皇”（《銮驾东回》）等，都体现了明皇对贵妃的思念及其惆怅之情。李商隐“冀马燕犀动地来，自埋红粉自成灰”（《马嵬二首》其一）更道出了明皇的这种痛苦，两个“自”字更是极为形象放大了这种痛苦，冯浩注说“两‘自’凄然，宠之适以害之”。[5]

李商隐《马嵬二首》其二写道“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，揭示出明皇贵妃之愿，他生未卜而此生先休；“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”则从唐玄宗的角度写来，与马嵬诗中写杨贵妃的诗句形成对照。这和于逅说“当时嫁匹夫，不妨得头白”（《马嵬驿》）何其相似，宫廷生活看似荣华富贵，但实际上危机重重，所以他们的命运或许还不如寻常人家之平平淡淡才是真，“当时嫁匹夫”，而得白头偕老，痴人说梦。郑贰督蜓裘攀》云“花肤雪艳不复见，空有香囊和泪滋。銮舆却入华清宫，满山红实垂相思”，写玄宗的刻骨思念之情。诗人在“香囊和泪滋”后自注：“时肃宗诏令改葬太真，高力士之其所葬，在嵬坡驿西北十余步。当时乘舆匆遽。无复备周身之具。但以紫缛裹之，及改葬之时，替已朽坏。惟有胸前紫缛香囊中，尚得冰麝香，时以进上皇。上皇泣而佩之。”[6]从中可见唐玄宗对杨贵妃的用情至深。

刘禹锡《马嵬行》诗云“共爱宿妆妍，君王画眉处。履綦无复有，履组光未灭。不见岩畔人，空见凌波袜”，这和苏轼的悼亡词“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”（《江城子》）有着异曲同工之妙。当杨贵妃死后，唐玄宗每每徜徉在他们以往朝夕相处的地方，难免回忆起往事。同样是睹物思人，《明皇杂录》载：“其夜，上复与乘月登楼，唯力士及贵妃侍女者红桃在焉。遂命歌凉州词，贵妃所制，上亲御玉笛为之倚曲。曲罢相睹，无不掩泣。……舞罢，阿蛮因出金粟装臂h，云‘此贵妃所与。’上持之凄怨出涕，左右莫不呜咽。”[7]毫无疑问，杨贵妃的死成了唐玄宗心中的执念，他甚至寄希望于求仙问道，让方士去寻找杨贵妃的魂魄，所以白居易才会在《长恨歌》中写下那些缠绵悱恻的诗句――“上穷碧落下S泉，两处茫茫皆不见。……在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”。

四、今日不关妃妾事

范祖禹《唐鉴》载：“以天子之尊，独与其所爱脱身而逃，委其子孙皆碎贼手，明皇自取之也。自是以后，天下有变，则京师不守，人主先为出计，自明皇始，其可丑也夫。”[8]在封建时代，尤其在帝王后宫中，女人终究只是帝王的一个附属品，在江山还是美人这个千古难以逃脱的问题上，几乎所有人还是选择了江山，而美人最后都成为了帝王为了堵住悠悠众口的一个牺牲品。韦庄的“今日不关妃妾事，始知辜负马嵬人”（《立春日作》）同样的诗句还有狄归昌“马嵬烟柳正依依，重见銮舆幸蜀归。泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃”（《题马嵬驿》），罗虬“马嵬好笑当时事，虚赚明皇幸蜀川”（《比红儿诗》）等，如果把这些诗串联起来和那些同情杨贵妃的诗一起来看时，则可见其相同的感情，即都是为杨贵妃翻案，历史的罪人并不是杨贵妃。

徐夤诗云“张均兄弟皆何在，却是杨妃死报君”（《马嵬》），将矛头直指开元宰相张说的儿子张均、张，《新唐书》卷一二五载：“力士曰：‘张兄弟世以恩戚贵，其当即来。房g有宰相望，而陛下久不用，又为禄山所器，此不来矣。’……g曰：‘臣之西，亦尝过其家，将与偕来。均曰：‘马不善驰，后当继行。’然臣观之，恐不能从陛下矣。’帝嗟怅，顾力士曰：‘吾岂欲诬人哉？均等自谓才器亡双，恨不大用，吾向欲始全之，今非若所料也。’遂与希烈皆相禄山，死贼中。”[9]佞臣当道，祸乱的产生正是由于这些人引起的，怎能怪罪于杨贵妃。故袁枚《随园诗话》曰：“余雅不喜陈玄礼逼死杨妃，《过马嵬》云：‘将军手把黄金钺，不管三军管六宫。’吴《过马嵬》云‘恒恒枉说陈玄礼，一矢何曾向禄山？’亦两意相同。”[10]可见这些诗含有安史之乱错不在杨妃，而有谴责唐玄宗治国不力之意。

晚唐僖宗时唐王朝衰微，诗人们更是开始深深地反思过去的这场祸乱，当时的宰相郑畋写下“玄宗回马杨妃死，云雨虽亡日月新。终是圣明天子事，景阳宫井又何人”（《马嵬坡》），将讽刺藏在了褒奖之中，看似夸赞唐玄宗在马嵬坡舍弃杨贵妃这件事情做得好，实际上却是在讽刺他这个所谓的“圣明天子”。

中晚唐马嵬诗，只是众多写李杨爱情悲剧中的一种，因为涉及杨妃之死，所以诗人的感情也复杂多变。但大多还是对杨妃抱着同情态度，为一个生命的凋落，更是对一个绝世美人的凋落！

参考文献

[1] 欧阳修，等.新唐书・后妃传[M].中华书局，1975：3495

[2] 司马光，撰.资治通鉴（卷二一八）[M].中华书局，1956：6974.

[3] 高世瑜.唐代妇女[M].三秦出版社，2011：20.

[4] 付兴林.《长恨歌》及李杨同题材诗研究[M].中国社会科学出版社，2013：114.

[5] 李商隐.玉溪生诗集笺注[M].上海古籍出版社，1979：605.

[6] 彭定求，等.全唐诗[M].中华书局，1960：6564.

[7] 郑楚海，撰.明皇杂录[M].中华书局，1994：46.

[8] 范祖禹，撰.唐鉴[M].上海古籍出版社，1984：146.