世说新语故事十篇

世说新语故事篇1

陈仲举①言为士则

陈仲举言为士则，行为世范②，登车揽辔，有澄清天下之志。为豫章太守，至，便问徐孺子所在，欲先看之。主簿白：“群府君先入廨③。”陈曰：“武王式④商容之闾⑤，席不暇暖。吾之礼贤，有何不可！”

注释：①陈仲举，名蕃，字仲举，汝南舆兴（今河南平舆）人。②世范，世人的楷模。③廨（xiè），官衙。④式，同“轼”，车前作扶手的横木，此为动词，意思是乘车时双手扶轼，以示敬意。⑤商容，是商纣时的大夫，当时被认为是贤人。闾，里巷的门。

【散文演绎】

陈仲举（陈蕃）的言行成为当时读书人的楷模，为官刚上任，就有澄清天下的志向。他担任豫章太守时，一到治地就问徐孺子住哪里，要去探望他。主簿说：“大家伙儿的意思，是请太守您先到官府去。” 陈仲举说：“从前，周武王乘车经过贤人商容家门口，双手扶拭而立。敬贤礼士，席不暇暖，我对有才能的人以礼相待，有什么不应该呢？”

【赏读领悟】

“巨大的建筑，总是一木一石叠起来，我们何妨做做这一木一石呢？”鲁迅的这句名言，告诉我们越是在一个躁动、变革的时代，越需要一个沉静倔强的灵魂。“一屋不扫，何以扫天下”的典故激励过陈仲举（陈蕃）成为一个能够扫天下的大丈夫。脍炙人口的《滕王阁序》写道：“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”再现陈蕃对人才的爱慕。“言为士则，行为世范”，这是中国儒家对知识分子的道德要求。儒家希望知识分子不仅能够用知识来教化天下，更希望知识分子能够凭着自己高尚的道德来感化天下，影响一时之风气。陈蕃幼有大志，自严以律己，故成为当时大儒、士林之典范。他的一言一行都成为当时读书人的楷模。从他尊敬徐孺子的事情来看，不虚此言。《世说新语》中的这一短篇，是尊重人才、礼贤下士的典范。

【即时练习】

1．解释下列句中加点的词。

（1）欲先看之__________

（2）吾之礼贤__________

2．“席不暇暖”现在已经演化成一个成语。请结合文意，解释它的意思。

________________________________

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3．用现代汉语翻译下列句子。

（1）群府君先入廨。

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____________________________________

（2） 吾之礼贤，有何不可！

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4．陈仲举是一个怎样的人？结合选文谈谈你的看法。

世说新语故事篇2

最新关于《世说新语》读后感范文   暑假期间，我喜欢上了一本名叫《世说新语》的书，我被里面的中国传统文化-文言文的魅力所吸引，简短的文字，蕴含了无穷知识，它让我眼界大开。

  《世说新语》记述了魏晋人物言谈轶事，它是一本笔记小说。里面涵盖了人们生活的方方面面，像德行、言语、政事、文学、雅量等等，一共有一千多则。多以人物评论、做人道理和机智应对的故事为主。

  其中，我最喜欢的要数：“雅量第六”中的一则小故事。这个故事讲述的是一位只有七岁名叫王戎的小朋友，他曾经和一群小朋友一起出去游玩。大家看到路边的李树上结了很多果，把树枝都压弯了，小朋友们都争先恐后跑去摘李子。只有王戎站在那里一动也不动。有人问他，他回答道：“树在路边，又结了这么多的果子却没人摘，这一定是苦李子。”大家摘下李子一尝，果然是苦的。当我读这则故事，读到前半部分时，第一反应是，王戎怎么这么笨，有这么多的果子，为什么就不愿去摘呢？整则故事读完的时候，我要为王戎聪明、机智、善于动脑点赞。这则故事告诉我们，遇事要多观察、多动脑、多思考，不要被眼睛所见的“迷惑”。可以根据事物的现象思考判断，从而得出正确的结论。

  看完这则小故事，不由的让我想起了发生在三年级暑假期间的一个故事。爸爸出差从海南回来，带回了一个大大的菠萝蜜。我初见菠萝蜜时，只见它浑身长满了小疙瘩，又粗又长，像个长满“青春痘”的大冬瓜。我边看边摇头，爸爸见我对它充满了“敌意”。他告诉我，别看它长的丑，它的味道却特别的鲜美。我头摇的像拨浪鼓，嘴巴里一直说着：我不要吃，不要吃，真的不要吃。可当爸爸打开它后，我的味蕾瞬间被空气中弥漫的甜甜的、香香的味道吸引了。后来，我尝了一口，便从此爱上了它。是呀，不管是在生活中，还是在学习中，千万不能光凭着外表或是现象，就急着去下结论，一定要去深入了解，相信你会有意想不到的收获。

  有时，一句话，也蕴含着大道理。在“轻诋第二十六”中有这样一则：旧目韩康伯“将肘无风骨”。意思是：过去人们评论韩康伯说：“胳膊肘粗壮，但是没有什么刚气、骨头。它从人的体格外貌上去轻视诋毁别人，其实这是很不礼貌的一种行为。”这则小故事警世我们，千万不要从一个的外型体貌上评论他人。这样不但让别人“受伤”，也降低了自己的品行。生活学习中，一定要多看别人的长处、优点，检查自己的不足，学会取长补短，让自己更优秀！

  《世说新语》是一本难得的好书，可以一遍又一遍的读它。它不但让我们能快速了解魏晋时期的风流人物、时代精神和各种历史知识，它总能在不经意间给我们指引做人的道理、处事的方法等。最重要的是它还培养我们对古文的阅读兴趣。

  爱上它——《世说新语》很容易。

  只要你愿意走近它，相信你一定对它爱不释手——阅新语、明事理！

  最新关于《世说新语》读后感范文

  “闻所闻而来，见所见而去”，这是适时的自嘲，是一种语言的艺术，同样也是一种生活的态度。

  这句话出自《世说新语》简傲三，讲得是钟会请众名士拜访嵇康却被无视，当他准备离去时，嵇康问道：“何所闻而来?何所见而去?”钟会答：“闻所闻而来，见所见而去。”意思是：我听到我所听到的而来，我看到我所看到的而去。这实际就是句车轱辘话，但在钟会这里却有了不一样的效果。在良久的等待后，钟会面对嵇康率性的问话，以问为答，在自我解嘲的同时，展现了与嵇康相同的旷达的生活态度，留下了这段佳话。

  这就是自嘲的妙处。

  自嘲要用，要会用。首先得判定是否需要，钟会面对尊敬之人，自然不能也不会为等待生气。嵇康发问何尝不是钟会展示自己的机会?

  其次看场合、气氛等。大家都是不羁之人，钟会适时适事的侃上几句，不仅能让自己体面脱身，打破尴尬的局面，又能展示自己豁达大度的胸怀，何乐不为呢?而如果不分场合自嘲，恐怕就是自己不自信的心理作怪了。

  最新关于《世说新语》读后感范文

  提起记载遗文轶事的笔记小说，你想到了什么？提起志人小说的代表，你想到了什么？提起中国最早历史价值最高的小说，你又会想到什么？告诉你，它就是中国历史上一个伟大的传奇——《世说新语》。

  《世说新语》是南朝刘义庆组织文人编写的，梁代刘峻作注。分为政治、德行、文学、方正等三十六门。全书共有一千多则记载了许许多多富有哲理、趣味十足的文言小故事。读《世说新语》，感觉就像听古人讲故事。寥寥数语便能将一个时期的思想风貌娓娓道来。怪不得鲁迅先生称它为“记言则玄远冷隽，记行则高简魂奇。”

  不仅这些。《世说新语》还是“无数”成语的“发源地”呢！我们熟知的“拾人牙慧”、“一往情深”、“咄咄怪事”、“一览无馀”、“望梅止渴”等等，都出自《世说新语》里的一个个小故事。让我们一起领略吧！

  我最喜欢的一则是《道旁苦李》一文。它讲的是七岁的王戒在和小朋友们玩的时候，看见路旁李树上结了很多李子，多的都快把树枝压断了。孩子们争先恐后的去摘李子，而王戒一动不动。有人问他原因，他说：“长在路边树上还会有那么多李子，定是苦李。”摘到李子的孩子尝李子，果然苦。

  这个故事暗藏玄机，不但夸奖了王戒小小年纪便有很强的推理能力和善于思考的好习惯，还侧面指出“路边苦李，没人青睐”。借苦李传达出无用的事物活人就会被人所弃的道理。而故事中的王戒从小就脱颖而出，终后为竹林七贤之一，成为西晋大臣。

世说新语故事篇3

关键词：《世说新语》 复音虚词 同义词 聚合

南朝宋刘义庆的《世说新语》，是一部重要的研究中古汉语词汇史的代表性作品。《世说新语》是语录体性质的作品，口语成分鲜明，基本能反映当时的语言面貌。中古汉语最突出的词汇现象是汉语词汇复音化的进程加快，研究表明《世说新语》复音词有两千多个，且以复音实词为主。[1]进一步排查划分，《世说新语》中的复音虚词有三百多个，此时的复音虚词较先秦时期有了快速发展。因此，我们在研究中古汉语复音词时，《世说新语》复音虚词的研究也必不可少。

《世说新语》复音虚词同义词、多义词繁多，值得注意。笔者将从《世说新语》复音虚词的语义角度出发，探讨《世说新语》复音虚词的同义聚合现象。同义聚合指有着相同语义关系的词语之间的聚合。关于同义词的界定有三种说法：“意义同近”说、“概念同一”说、“对象同一”说和“义位同一”说。[2][3]王力、刘树新、高名凯等赞成“意义同近”说，他们认为同义词是意义相同或相近的词。陈满华、石安石等持有“概念同义”说，认为同义词是指在同一概念内，但稍有差异的词。刘树新、武占坤等持有“对象同一”说，认为同义词的辨别应该是看其是否指称同一个对象。“义位同一”说是王力先生在“意义同近”说的基础上提出的，随后蒋绍愚（1989）进一步指出，同义词的界定不能以词为单位，而要以义位为单位。[3]这四种各界定说从不同的角度为同义词进行了界定，都有其合理性，随着时间的推入，区分的角度也越来越细致，为我们今后同义词研究开拓了思路。根据《世说新语》复音虚词的实际情况，笔者主要采取王力、刘树新的“意义同近”说，将同义词界定为：在同一对象范围内，词汇意义相同，附加意义稍有差异的词是同义词。同义词意义的确定是根据《世说新语》上下文，并以大量的现有的训诂学资料加以佐证。

现将《世说新语》复音虚词同义聚合词例举如下：

表“曾经”义：往者、昔者、畴昔、昔尝

表“当时”义：于时、尔时、当时、一时、是时

表“已经”义：既已、已复、既自

表“近来”义：顷来、近者、自顷

表“一向”义：向来、由来、一往、平昔、平素

表“正在”义：正自、正尔

表“同时”义：即时、一时、同时

表“将要”义：方自、方当、将当

表“一会儿”义：俄而、须臾、俄顷、顿尔、少时、小悉、一时、咄嗟

表“随后、不久”义：既而、已而、顷之

表“很久”义：久之、移时、良久

表“当天”义：经时、经日、终日、累日、弥日、即日

表“每次、常常”义：常自、每自、恒自、往往、每辄、辄自、辄复

表“又、还”义：亦自、已复、还复

表“有时”义：不时、有时、脱时、时复

表“最终”义：既终、会当、终当

表“一定”义：当必、必当、必将、必自、当复

表“就是”义：正自、正当、正实、正尔

表肯定推测“本来、应该、确实”：自复、自当、乃自、乃复、乃当、固当、故当、固自、本自、实自、故乃、诚复、信自、故复自、故复、自然、居然

表不定揣测“恐怕”义：将不、将无、无乃

表不定揣测“也许、大概”义：大略、容必、将恐

表“竟然”义：乃竟、竟然、乃复

表“难道”义：乃复、岂复、乃更、岂必、讵复、不亦

表“难道可以”义：讵可、岂可、乃可

表“姑且”义：何苦、聊复

表程度加深：大自、深自、盛自、高自、笃而

表“很”义：殊为、殊自、颇复

表“非常”义：大修、非常

表“差不多”义：小加、差如、差可

表“全、都”义：悉共、咸共、并皆、并共、齐共、皆一、众咸、一举、都尽、皆复

表“到处”义：处处、往往

表“仅仅、只”义：不过、正当、政当、正自、正尔

表“不仅”义：故是、直是、不翅、唯独

表“共同”义：相与、更相、相向、相率、自相、共相

表“假设”义：若使、若令、若复

表“因果”义：是故、是以、由是、所以、因此、由此

表“况且”义：而况、况且

表“不仅”义：非唯、非徒、非但、非特

表“这样”义：如此、如是、此复、阿堵、尔馨、如馨

表“你们”义：汝等、尔曹、尔等

表“从此”义：由此、于此、自此、自是、自尔

表“以来”义：以来、已来

表“以后”义：以后、而后

下面将具体分析五组同义聚合词：

（一）表“将要”义

方自 尝使一婢，不称旨，将挞之。方自陈说，玄怒，使人曳著泥中。（文学4[8]）

方：将要。自，词尾，无义。[4]“方自”一词属于附加式构词法。意思：女婢将要分辨，郑玄大怒，叫人把女婢扔进泥水中。

方当 丞相翘鬓厉色，上坐便言：“方当乖别，必欲言其所见。”

方当，与“方自”用法相似，“当”词尾。[5]意思：将要分别了，我一定要把自己的想法告诉你。

将当 郭景纯过江，居于暨阳，墓去水不盈百步，时人以为近水。景纯曰：“将当为陆。”（术解7）

将当，与“方自、方当”同，表“将要”义。当，词尾。当，不应作助动词“应该，应当”理解。《术解》是记录魏晋时期有特殊技能的人，有通晓医术、占卜、风水等，此则中的郭景纯就是通晓风水之人，当别人认为其母墓地离水太近不好，郭却能自信说：“那里就要变成陆地。”因此，这里“当”不能包含商量、揣测语气。

（二）表“常常”义

常自 司马太傅府多名士，一时俊异。庾文康云：“见子嵩在其中，常自神王。”（赏誉33）

常自，常常。自，词尾。意思是看到子嵩也在这里，常常叫人精神焕发。

每自 车骑每自目己坐曰：“灵宝成人，当以此坐还之。”（夙惠7）

每自，同与“常自”。自，词尾。车骑每次看着自己的座位说：“等到灵宝长大成人，我一定要把这个座位还给他。”

每辄 此道人语，屡设疑难，林公辩答清析，辞气俱爽。此道人每辄摧屈。（文学30）

每辄，每次、总是。同义连用，辄，每每。意思是这个和尚每次都被驳倒。

辄自 丞相素不善饮，辄自勉强，至于沈醉。（汰侈1）

辄，每次。自，无义。意思是丞相向来不能喝酒，这时总是勉强自己喝酒，直到喝醉。

辄复 遂因酒，转无朝夕礼。桓舍入内，奕辄复随去。（简傲8）

辄复，与“辄自”同。复，无义。意思是谢奕因为喝酒，越来越无视觐见上级的礼节，如果桓温丢下他走进内室，谢奕也总是跟随着进去。

恒自 祖于时恒自使健儿鼓行劫钞，在事之人，亦容而不问。（任诞23）

恒，经常。自，无义。意思是祖狄当时经常派勇士公然抢劫，管事的人也容忍他，不追究他。

往往 孙兴公云：“潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。”（文学84）

往往，常常。意思是陆机的文章好像是排除沙粒来捡取金子，常常能够发现瑰宝。

（三）表“本来、自然、确实”义

自复 王子敬语王孝伯曰：“羊叔子自复佳耳，然亦何与人事，故不如铜雀台上妓。”（言语86）

自复，自然、确实。复，无义。意思是羊叔子确实不错，但却不参与任何人、事，所以还不如铜雀台上的歌妓。

自当 简文欲听，闻此便还，曰：“义自当有难易，其以一卦为限邪？”（文学29）

自当，确实、本来。当，无义。意思是义理确实有难易之分，难道每天就要以一卦为限吗？

乃自 孙兴公谓王曰：“支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？”（文学36）

乃自，确实。自，无义。意思是支道林的见解新颖独特，心中的想法确实是美妙之极，你想见见他吗？

乃复 王大语东亭：“卿乃复论成不恶，那得与僧弥戏？”（规箴22）

乃复，确实，本来。复，无义。这是王大劝阻王不要去和名声本来就胜过自己的弟弟僧弥比，大意是你本来的名声就不错了，怎么可能和僧弥比胜呢？

乃当 王中郎尝问刘长沙曰：“我何如苟子？”刘答曰：“卿才乃当不胜苟子，然会名处多。”（品藻53）

乃当，确实。当，词尾。意思是你的才气确实不如苟自，但融会贯通名理的能力比他强。

固当（故当） 谢公问子敬：“君书何如君家尊？”答曰：“固当不同。”（品藻75）

故当，与“乃当”同。意思是确实不同。

故乃 安石居然不可陵践其处，故乃胜也。（品藻45）

故乃，自然，确实。同义连用，故、乃，都表“自然”义。

诚复 王子敬问谢公：“嘉宾何如道季？”答曰：“道季诚复钞撮清悟，嘉宾故自上。”（品藻82）

诚复，确实，的确。复，词尾。意思是道季的确集中了他人的清虚善悟，嘉宾本来就很优秀。

故复自 支谓谢曰：“君一往奔诣，故复自佳耳。”（文学55）

故复自，自然。与“故复、故自”义同，是由副词“故”附加词尾“复、自”构成，口语色彩较“故复”“故自”更鲜明。意思是你一直刻苦钻研，自然就很优秀。

自然 王曰：“相王作辅自然湛若神君。公亦万夫之望，不然，仆射何得自没？”（容止34）

自然，确实。然，副词词尾。相王担任丞相确实像神灵一样清澈。

居然 王丞相见卫洗马，曰：“居然有羸形，虽复终日调畅，若不堪罗绮。”（容止16）

居然，显然，确实。然，词尾。大意是身体显然很瘦弱，即使整日很和畅舒适，还是弱不胜衣。

（四）表“都、全”义

悉共 于时竺法深、孙兴公悉共听。（文学30）

悉共，同义连用。

咸共 苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。（栖逸1）

咸共，同义连用。

并皆 ……山中有迹虎，并皆暴犯百姓……（自新1）

并皆，同义连用。

皆一 赴客皆一作驴鸣。（伤逝1）

皆一，都，同义连用。

众咸 或言玄能者，融召令算，一转便决，众咸骇服。（文学1）

众，都。咸，都。同义连用。

一举 羊既去，郭送之弥日，一举数百里，遂以出境免官。（赏誉9）

一举，一下，全。举，皆、都。同义连用。

皆复 人问王长史江兄弟群从，王答曰：“诸江皆复足自生活。”

皆复，都。复，词尾。意思是他们都能够自立。

（五）表“这样”义

如此 陆太尉诣王丞相咨事，过后辄翻异，王公怪其如此。（政事13）

如此，这样。

如是 先公勋业如是！君作东征赋，云何相忽略？（文学97）

如是，如此。

此复 既出，欢然言曰：“江左自有管夷吾，此复何忧！”（言语37）

此复，这。意思是江南有管夷那样的人，这还担心什么呢。

阿堵 夷甫晨起，见钱阂行，令婢：“举阿堵物！”（规箴9）

阿堵，这个，六朝时期的口语词。意思是举起这个东西。

尔馨 王丞相云：“见谢仁祖，恒令人得上。”与何次道语，唯举手指地曰：“正自尔馨。”（品藻26）

尔馨，这样。馨，词尾。

如馨 刘作色而起曰：“使君如馨地，宁可斗战求胜？”（方正44）

如馨，同“尔馨”义，“这样”。[6]

从上述五组同义词看出，《世说新语》复音虚词的同义词大量存在，这说明汉魏六朝时期复音词的繁荣，同时说明了复音词之间的差异和复音虚词在使用中的严密性和活跃性。[7]“当必”和“必当”等同素异形的同义词的存在，说明汉魏时期复音虚词的不稳定性。《世说新语》复音虚词的同义词丰富的两个原因，其一是社会的发展，语言表达要求越来越精密，许多感彩、语体色彩等不同的同义词、近义词大量增加，如，“并皆”和“皆复”，“皆复”一般用于对话中，口语色彩更强，“并皆”既可用于对话，也可用于叙述性的语言中；其二是语言结构内部，构词法的发展完善，这时期附加式构词法得到了迅速的发展，出现了许多新兴词尾，如“自”“复”“当”等，大大丰富了原有的附加式构词方式，出现了许多与同义复合词并存的同义聚合现象。如，“乃复”与“乃竟”，“必自”与“当必”，“每自”与“每辄”等。汉语有讲求经济的原则，同义词等义词过多会造成人们的记忆负担。因此在汉语词汇史的发展中，大部分同义词等义词都被淘汰了，除了“所以、因此”等几个表因果关系的词，其他均不见于现代汉语。

为了能够更清晰地反映出魏晋南北朝时期复音虚词同义聚合的繁荣面貌，我们将选取魏晋南北朝时期具有代表性的，且口语色彩较强，年代作者都明确的作品进行比较，这两部作品分别是南朝梁慧皎《高僧传》、东晋干宝《搜神记》。《高僧传》是佛教史书，南朝时期慧皎为了传扬佛教，梵语转译过来尽量贴近当时的口语，其口语色彩十分明显。《搜神记》是一部专门记载古代民间传说，各种神奇怪异故事的小说集，干宝基本都是直接记述，很少改动，其文学价值不高，故事性强，口语性强，在一定程度上能反映当时的语言面貌。因此，以此三部作品比较分析，基本能看出魏晋南北朝时期复音虚词同义聚合词的情况。我们将选取同义词聚合关系相对较多的三组：表“常常”义、表“的确、自然”义、表“全、都”义。

表1：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“常常”义

文献

词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》

常自 +1 +2 +2

每自 +1 +1 +1

恒自 +2 +1 -

往往 +2 +6 +2

每辄 +1 +1 -

辄自 +1 +1 -

辄复 +1 - +1

表2：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“的确、自然”义

文献

词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》

自复 +1 - -

自当 +3 +4 +1

乃自 +3 - -

乃复 +2 - -

乃当 +1 - -

固当 +1 - -

故当 +1 +2 +1

固自 +1 +1 -

本自 +1 +2 +1

实自 +1 - -

故乃 +1 - -

诚复 +1 - -

信自 +1 - -

故自 +10 - -

故复自 +1 - -

故复 +2 - -

自然 +3 - -

居然 +7 - -

表3：魏晋南北朝复音虚词同义聚合对照――表“全、都”义

文献

词目 《世说新语》 《高僧传》 《搜神记》

悉共 +1 +1 -

咸共 +2 +1 -

并皆 +1 +10 -

并共 +2 +2 +1

齐共 +1 - -

皆一 +1 - -

众咸 +2 +30 +1

一举 +1 +1 -

都尽 +2 +7 +1

皆复 +1 - +1

以上三个例表可以看出，表示“常常”和“都尽”义的同义词在三部作品中均有分布，只有表肯定的揣测意义的同义词，在三部作品中分布不均，基本以见于《世说新语》中为多，《高僧传》次之，《搜神记》几乎没有。这大概与文体内容有关，《世说新语》语录体，对话较多，文中商量揣测语气自然较多。《高僧传》是佛教史，《搜神记》记载民间传说，商量揣测的语气相对使用较少。整体看来，相较于其他两部作，复音虚词同义聚合现象在《世说新语》中表现得更为明显。同时，也可以看出，中古时期复音虚词同义词已比较繁荣。

（基金项目：本文是2015年度南通大学研究生科技创新计划研究课题[项目号：YKC15027]成果之一。）

注释：

[1]程湘清：《魏晋南北朝汉语研究》，济南：山东教育出版社，1992年版。

[2]池昌海：《五十年汉语同义词研究焦点概述》，杭州大学学报，1998年，第2期。

[3]周文德：《同义词研究》，成都：巴蜀书社，2002年版。

[4]蒋绍愚：《古汉语词汇纲要》，北京：北京大学出版社，1989年版。

[5]刘瑞明：《中的词尾“自”和“复”》，中国语文，1989年，第3期。

[6]万久富等：《中古汉语中的词尾“当”》，西南民族大学学报，2006年，第3期。

[7]蒋宗许：《古代汉语词尾纵横谈》，绵阳师范高等专科学校学报，1999年，第6期。

[8]数字为《世说新语》的篇目名。

参考文献：

世说新语故事篇4

1、志怪小说：

志怪，就是记录怪异，主要指魏晋时代产生的一种以记述神仙鬼怪为内容的小说，也可包括汉代的同类作品。志怪小说是受当时盛行的神仙方术之说而形成的侈谈鬼神、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。志怪小说的内容很庞杂，大致可分为三类，炫耀地理博物的琐闻如东方朔《神异经》等;记述正史以外的历史传闻故事如托名班固的《汉武故事》等;讲说鬼神怪异的迷信故事如东晋干宝《搜神记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。

2、志人小说：

是指魏晋六朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说，又称清谈小说、轶事小说。数量上仅次于志怪小说。是在品藻人物的社会风气影响之下形成的。的有《笑林》、《世说新语》等。志人小说和其他小说一起，开启了后世小说之先河。

3、《搜神记》：

一部用笔记体裁编写的志怪小说集。二十卷。东晋干宝作。所记多神灵怪异之事，作者意在阐明“神道之不诬”。但亦保存了不少优秀的神话传说及民间故事。其中一些作品揭露统治阶级之罪恶，表达人民之愿望，另有一些故事赞美了劳动人民勤劳、勇敢、善良、智慧等优秀品质，还有一些爱情故事表现了青年男女在封建礼教的重压下的痛苦和对爱情的执着追求，这对唐人的传奇和俗体文学有重大影响。

4、《世说新语》：

南朝刘义庆编，梁刘孝标注的一部笔记体轶事小说名。全书分德行、言语、政事、文学等三十六门，主要记载汉末至东晋的遗闻轶事，对当时士族思想、生活和清谈放诞的风气多所反映。虽有消极因素，但批判黑暗，讽刺奢淫，赞扬智慧，表彰善良，亦复不少。语言精炼，韵味隽永。对后记文学颇有影响。

二、论述题

1、简述南北朝时期小说发展的原因并举出魏晋南北朝有代表性的小说作品及其作者?

参考答案：

一、佛道思想的流行;二、士大夫清谈和品评人物之风的盛行;三、写史传文风气渐浓。写小说遂成一时风气。志怪小说主要作品有王嘉《拾遗记》、张华《博物志》、葛洪《神仙传》、干宝《搜神记》等;志人小说有邯郸淳《笑林》、葛洪《西京杂记》、刘义庆《世说新语》等。

2、志怪小说对后世小说的发展有何影响?

参考答案：

一、为后世小说提供了丰富的素材;二、对后世小说中鬼狐一派有直接影响;三、为后世小说发展提供了艺术借鉴。

3、《搜神记》的主要思想内容是什么?

参考答案：

一、多神仙道术、鬼怪灵异的内容;二、书中也保存了不少民间故事和神话传说，有的反映了统治者的残暴和人民的反抗，有的反映了青年对婚姻自由的渴望和为争取幸福婚姻的斗争精神，有的反映了人们不怕鬼魂、敢于铲除鬼魅的大无畏精神。

4、《世说新语》的主要内容是什么?

世说新语故事篇5

余华是中国著名的作家，曾获得过澳大利亚悬念句子文学奖，《世事如烟》精选了余华1987～1988两年间发表的8篇中短篇小说，包括6个短篇和2个中篇。这个时期是余华从长期写作的迷茫和困境中走出的重要时期，因此这些作品反映了他写作的倾向和人生的态度。正如书名所说的世事如烟般虚无缥缈，作品描写了七个家庭中的十多个人物如烟般飘忽不定的生活和结局。作品中带有很浓重的宿命论，认为人生是命中注定的，人与人、人与物之间的关系也是若即若离，由此使得小说的感情基调是阴暗和压抑的，阴沉的基调能够把人物的性格和命运彰显得变化多端。现代主义的小说能够把人文情感体现出来，同时也把生存的那种人文性和自然界联系起来。

小说残忍地揭示了人性及世界最黑暗的一面，作者用冷峻、漠然的笔调描写死亡、黑暗和暴力等一切丑恶的行径，这里的世界没有真善美，只有一阵阵发霉酸臭的死亡气息，阴森森，死气沉沉。惯常的温情被冷漠与暴力肢解得支离破碎。

二、品读《世事如烟》中的人物语言色彩

（一）简洁生动，准确精炼

一部优秀的作品应该是能用最简洁精炼的文字去表现故事情节、人物形象，揭示深刻的主题内涵，过分冗长及唆的语言只能削弱作品的艺术价值，优秀的作家能用最准确生动的人物语言来表现艺术形象，这就是人物语言色彩的魅力。余华对于语言的控制力很强，十分讲究词语的选用，他认为准确的语言就是最有表现力的语言，在词语的组合方式上又另辟新径，所以其语言极具表现力和吸引力。另外，余华在人物语言以及叙事过程中注重深刻细致的描绘，塑造典型环境中的典型人物性格，紧紧地抓住人物与环境之间的深刻联系，进行深入的描写与刻画，入木三分，绝不拖沓繁琐。正如海明威所倡导的“电报式”的写作手法一样，即用最简洁精炼的语言来表达更广阔深厚的意蕴。

例如《命中注定》中有一段关于刘东升的描述，他看不到其他人了，只注意一个人朝着另一个方向跑去，同时也有人从其他的地方挂起来。一个“挂”字表现了刘东升孩子气的一种状态，生动有趣，他急切的表情跃然纸上，充满着对外界世界的渴望。

《十八岁出门远行》讲述的也是一个简单的小故事，给读者的整个感觉就像是在自言自语，“我”一天的路走了下来，在遥遥的路上只遇到了一辆汽车，于是拼命地在后面狂追汽车，最后就是汽车把自己抛得无影无踪，看到的只是自己狂笑的身影。故事情节很简单，人物自言自语，平平淡淡，波澜不惊。诸如此法余华还用在了小说《两个人的历史》中，余华用3000余字就叙述了两个人的一生，讲述将近一个世纪的故事。片段式地讲述一段段历史，但是即使这样概述性的叙述也不缺少细节的描写，人物形象也不脸谱化。这篇小说最大的特点在于：让人物在场景中活动起来，而每个时期或者每一个章节的活动都用两个人昨天的“梦”相连。现实总是变幻莫测，真真假假，如梦如幻，人的一生有时就如梦境一般，印证了书名《世事如烟》，似乎这就是作者想要传达给我们的感悟吧。

（二）真实自然，沉着冷静

艺术真实总是植根于生活真实，来源于真实的生活状态中，虚构的文字总是苍白无力，难以感人至深，以虚情假意、矫揉造作的浮夸文字是拼凑不出好文章的。不论什么形式的文学作品，首要的就是真实。只有真实的故事，才能引起读者的共鸣，使读者获得感情上的洗涤与升华。余华在小说创作中就力求还原真实，艺术来源于生活，并高于生活，而艺术真实却不能脱离于生活真实，余华深谙此道，他从现实生活中去发现真善美，将其记录下来并将内心情感流转于笔尖，这就使得余华作品的语言往往更真实、自然。

个人生活的真实性用语言来展示，在余华的小说当中也是一个很特别的地方。读者在余华的小说中体会到的也是一种真实的生活场景，一种用语言来描述的真实生活场景。为了把真实性更好地表现出来，通常情况下都是采取非常规的方法，用尽可能多的方法来呈现尽可能的生活场景，并以多个层面来展示，另外他的语法不受约束。例如《世事如烟》中的语言就很零乱，用阿拉伯数字来代表一定的人物，有7，有4，又一会儿是3，而人与人的关系，人与物，物与物都有种神秘感。正是这种朦胧感，让文章栩栩如生了。

余华讲究人物语言的真实，那么所表现出来的社会、人物就不再是真善美，高大全，甚至带些黑暗、残酷，余华总是用冷峻客观不带一丝感情的语言来叙述，无情冷漠，并且极具穿透力，仿佛这些残忍的事情就发生在读者的身边一般，因此余华的语言总是给人很压抑的感觉，就像鲁迅那种如匕首般敌人胸膛的语言一般。正如悲剧的定义一样，就是把原本最美好的事物一点点地撕碎给人看，冷静的零情感的语言总是令人毛骨悚然，不寒而栗。

我们以《爱情故事》为例，它所采取的叙述是概述性和展示性叙述相结合的一种叙述方式。通篇采用第一人称“我”，虽说是我的故事，但是人物的语言表现出来的就像是一直在叙述别人的故事一般，那么冷静沉着，不带一丝的主观情感的波动。阴冷潮湿的氛围和冷静沉着的叙述让余华把握住了写作的一个方向。

（三）打破传统，新奇诡异

现在国家政策一直高喊创新是一个国家进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，不光是经济政治要与时俱进，不断创新，表现在文化上也是。优秀的作家不会因循守旧，死守前人的写作观念，只有创新才能写出优秀的文学作品。余华在人物语言上就常给人耳目一新的感觉，他打破了历经几千年积累下来的那些相对稳定的文化结构和形象特征。20世纪初俄国形式主义批评家曾提出“陌生化”的写作技巧理论，突出地强调文学语言的陌生和怪异，这些被余华借鉴过来，他在用词、造句方面进行陌生化处理。

《十八岁出门远行》这篇中篇小说写得亦真亦幻，想象的手法表现了放松自然的写作状态。人生也许正如我们读完这篇小说的感受一般不可捉摸。小说中出现了东山、沙子、森林、广佛、男孩、露珠、彩蝶等这些人物，这些人的故事错综复杂地纠葛在一起，每个人都有联系，每个人的故事都预设着一个命运。作品这样开头：“东山在那个绵绵阴雨之晨走入这条小巷，他没有知道已经走入了那个老中医的视线。因此在此后的一段日子里，他也就无法看到命运所暗示的不幸。”文中我们会经常看到类似的回忆似的描述。 “因此当翌日傍晚她听到有关东山的不幸时，她丝毫也惊讶不起来，对她来说这已经是一个十分古老的不幸了。”“他在夹缝里看到了三条杀人的新闻。那个时候命运第一次向他暗示了，可是得到的结果却与后来的暗示一样，命运在对牛弹琴。”让我们在阅读中逐渐进入了作者设计好的叙述迷阵。例如在《世事如烟》中他这样写道：她的声音却像一股风一样吹入了瞎子的心里，那声音像水果一样甘美，向瞎子飘来时仿佛滴下了几颗水珠。这里作者运用通感的手法，不直写听觉，非常新奇有趣。

（四）音律和谐，乐感十足

虽说小说注重的是情节的跌宕起伏，环境的细致刻画，人物形象的栩栩如生，但是如诗如画般的语言也能为文章增色不少。欣赏一部文学作品就像是欣赏一段优美的乐曲，给读者美的享受。通过语言的节奏性体现动感，就仿佛是音乐中交替出现的五线谱，有规律的强弱、长短的现象。它和音乐一样能给人带来强烈的艺术感染力。长短句的错落有致，朗朗上口，音韵铿锵的文字，语言的节奏感就在这里得到了体现。句子很长的给人的感觉就是一种深沉，句子短的往往给人的感觉就是兴奋和急迫，如同跳动的音符给人的感觉。从音乐中汲取灵感，从汉语言音韵中汲取营养。用韵在余华小说中体现得更为明显。什么叫韵，说白了就是复沓，韵的作用很大，可以把气氛渲染得更好，把感情抒发得更有活力，另外把语言那种韵律美和节奏感表现得淋漓尽致，让人感到和谐动听。

前文中我们分析余华运用简洁精炼、流畅自然的语言叙述故事情节，简洁的语言能够让物的特点表现出来，故事情节的发展也显得顺利流畅，故事的叙述也显得慢条斯理，不紧不慢，这里余华奉行自己特色的“无我叙述法”，就是完全客观冷静地站在文学作品的角度上，不掺杂个人感情，再多的修饰也成为多余，显露的人性将会在语言上面得到展示，读者的心灵不断地受到撞击。这有点类似于19世纪法国著名的批判现实主义作家福楼拜“客观而无动于衷”的写作风格，完全以冷静客观的笔调叙述事件，描写人物。客观直接的风格并没有使余华的小说显得呆板无趣，他反而将音乐与文字语言结合起来，充分发挥文字的张力，显得生动活泼。他的文章着力点在于生活，在生活中临摹，在生活中体会，把人的真情实感描绘得活灵活现，他的写作让人体会到生活的不易，同时也让人保持乐观的世界观，人文关怀也表现出来。《爱情故事》有一段描述，里面的重叠词用了很多，如 “怒气冲冲”“越来越”“越来越”。叠字词的使用总能让语句读起来跌宕起伏，诗意甚浓。再如《十八岁出门远行》中：“我现在需要旅店，旅店没有就需要汽车，汽车就在眼前。”

三、结 语

如书名一般，世事如烟，人活在世上飘忽不定，生来带着宿命结局，书中贯穿始终的就是那个算命的，一切归咎于命里注定。余华不愧是中国最优秀的作家之一，他用最简明扼要的语言叙述故事，展现真实的生活画卷，通过对人物语言的展示，揭示世界黑暗、人性丑恶的一面。余华用“零感情”的客观对这些人物进行入木三分的刻画，极富感染力。

[参考文献]

[1] 李春秋，李春芳.冷漠的狂热――由《世事如烟》解读余华早期创作风格[J].宜宾学院学报，2005（08）.

[2] 余华.世事如烟[M].北京：作家出版社，2008：151.

[3] 黎运汉.汉语风格学[M].广州：广东教育出版社，2000.

世说新语故事篇6

《故事一》无法看清的真相

某女性电视节目制作人中原早纪向来以雷厉风行的行事作风闻名，她总能做出收视率奇高的热点节目来。一档将要曝光惊人丑闻的直播节目在临播前出了问题，原定说好出场的嘉宾因为害怕而不肯露面。危急时刻，中原当机立断，她把一个假人放到了嘉宾席上，然后打上马赛克，安排别人为之配音。不但危机迎刃而解，而且还创造了收视率的新高。

这时，中原出现了严重的“视力”问题，不仅电视屏幕，连照片、人脸，一切都成了一片马赛克。她回想起自己进入新闻界的初衷，准备向观众公布真相……

马赛克后面是什么？谁都想知道。出于对人权的保护、对尖锐问题的回避，有时不得不打上马赛克。然而在奇妙的世界里，不仅电视画面，现实也被打上了马赛克，它遮蔽了我们的双眼，或许你最重要的东西也被打上了马赛克而变得看不见了……

《故事二》恐怖的结局背后

正在找工作的青年雄太和女朋友春子一起住在一幢公寓楼里。春子出差去了。雄太发现隔壁住的猥琐大叔竟然认识许多美女，总有各种类型的美女源源不断地从他房里出来。心里纳闷的雄太溜进了隔壁房间，发现所有的美女其实都是美女罐头的产物，他把一个美女罐头和一份使用说明DVD带回了家。

雄太根据说明书打开美女罐头，可爱的早纪出现在他的面前。雄太带早纪去看海，两人过着奇妙而又幸福的生活。然而罐头的保质期即将来临，雄太必须面临和早纪的离别。

在一个雨天，早纪偶然翻到了DVD，发现了真相，大受打击之下跑了出去。雄太回来发现后，正要去找她，这时春子回到了家。雄太一边换衣服一边说要出去一会，春子注视着雄太的后腰――那里标着条形码和保质期……

《故事三》最无辜的真凶

一架飞机在雪山失事。年轻女孩美佐和麻里，同其他三位幸存者一起冒着风雪前往山间的小屋避难。途中，重伤无法行走的麻里被大家丢下，人们把她埋在一个雪洞中，允诺回头再来救她。美佐虽然心存不忍，但还是跟着大队走了。一行人找到了一座小屋，在饥寒交迫之中，四人说好轮班睡觉。不久后，他们发现不对劲，小屋里竟然多了一个人。究竟是谁？！难道是麻里？！随后，幸存者一个接一个被杀，只剩下了美佐。美佐从死者留下的数码摄像机中看到了可怕的一幕――身穿白衣的麻里举起凶器狠狠砍了下去

陷入极端恐惧的美佐晕了过去。突然有人叫醒了她，是救援队赶到了。美佐睁开眼睛发现根本没有小屋，四周横七竖八地躺着几具尸体，而她正穿着麻里的白衣……

“奇妙”缔造者

如果看完上述三段故事剧情的描写，你已经迫切想知道是什么剧并且想马上就看到，说明你跟笔者一样已经无法抗拒《世界奇妙物语》的魅力。本剧可以说是日剧史上一大奇迹、一大变革。日本四大民营电视台之首的富士电视台，1990年4月，由于某档黄金时间的节目突然夭折，富士电视台众节目制作人紧急召开会议讨论对策。有人提出把深受年轻人欢迎的灵异深夜剧《奇妙事件》拿来救场，于是《世界奇妙物语》就此诞生。当时，业界普遍认为在黄金时段播放以灵异怪奇事件为题材的电视节目是相当冒险的行为。电视全不看好该剧的前景，打算只出一季补了天窗就结束，制作人甚至做好了被解雇的思想准备。谁料想节目竟大受观众的欢迎，收视率集集居高不下。接着，电视台制作了1991年长达117集的第二部和1992年共19集的第三部。从1993年开始，《世界奇妙物语》不再连续播放，而是以季节或节日特别篇的方式登场，每年只放几次。现在，人们已经习惯了每年在三月底四月初和九月底十月初，坐在电视机前收看“春季特别篇”和“秋季特别篇”。

短剧魅力所在

你有想象过一个编剧可以“毫无顾虑”地去展现自己的想象力，在一个固定时长的故事中将自己的奇思妙想表现给观众吗？被精彩故事情节所打动，为演员精湛的演技所叹服，这是观看一部品质优良的电视剧所应有的感受。但是《世界奇妙物语》所带给你的却是完全不一样的感受――身临其境。说白了就是感同身受，完全就是发生在好友、亲人身上的事，或者说完全就是生活中自己所想或者所做的真实写照。同一个编剧写的故事往往会有这个编剧所特有的印记，《世界奇妙物语》大胆创新，每个编剧只写一个故事或者只写不同题材的故事，20年来已经有很多的编剧在该剧中展现了自己的奇思妙想。善写奇情剧的野岛伸司，爱情故事名家北川悦吏子，悬疑剧达人三谷幸喜，包括电影界的大腕导演岩井俊二也曾参与其中。我们可以把《世界奇妙物语》比喻成一个为编剧们“华山论剑”的平台，也可以把它看成一个众编剧展现才华的秀场。正是这些个编剧名家的“前赴后继”使得《世界奇妙物语》不断获得新鲜的“血液”，并始终保持着旺盛的生命力。作为将编剧和导演的创作意图塑造成实际作品的演员，在《世界奇妙物语》20年的播出长河中全可以用不计其数来形容。无论是大家耳熟能详的大腕明星还是刚出道的新人新秀，都可以在该剧中看到他们的身影。这也正是《世界奇妙物语》另一个吸引观众的特点：明星大串烧。

多年来该剧始终贯彻由著名主持人田森说故事的形式，把一个个故事变成短篇剧集播放出来。每次五个故事历时两小时，每个故事中间又会穿插很有意思的超短篇小故事。虽然时间短，每个故事却都短小精悍，令人回味无穷。这也正是《世界奇妙物语》的精髓所在，篇幅短小却“五脏俱全”。

短剧影响力

所谓观众看热闹，同行看门道。当《世界奇妙物语》取得成功后，同行也开始纷纷效仿和借鉴。

中国：香港“鬼才导演”彭浩翔进军内地而监制的“4+1”电影计划，计划中的“4”，即以“4夜奇谭”为总题目的四个长约40分钟的故事短片，分别是《指甲刀人魔》、《假戏真作》、《谎言大作战》及《爱在微博蔓延时》。题材均是当代都市青年男女的爱情故事，但表现方式、情感取向有所不同。其借鉴了《世界奇妙物语》的方式，如《指甲刀人魔》在人与人之间的真情实感里带有惊悚片的味道，《谎言大作战》贯穿始终的则是比较感人的亲情与爱情，而《爱在微博蔓延时》既结合了当代网络流行文化的“微博”，又带有魔幻的色彩。虽然都是篇幅相对较小的短片作品，但也可以表现出既精彩又扣人心弦的故事。

韩国：韩国SBS电视台在2004年的时候开播了一档叫做《反转剧》的节目，历时几年的播出创下很多收视佳绩。该节目在每周日晚播出，虽然是一个单元节目，但是具体形式更倾向于电视剧，每集45分钟，由两个故事组成，而且每次内容都是独立的。很多观众戏称其为韩版的《世界奇妙物语》。虽然制作方是效仿在先，但确实也是下足了创新的功夫，包括每集故事中的演员均以真实姓名演出，而且每个故事在临近结尾时都会有180度大逆转，以突出反转剧的“反转”二字。然而以精悍短剧为主、众多知名编剧和明星的参与却和《世界奇妙物语》是如出一辙的。《反转剧》结局的出人意料经常令观众大叫：“为什么会这样？”但想想这样的结果真的猜不到。

泰国：近几年泰国渐渐从日本手中抢走了亚洲恐怖片霸主的地位，剧情、演员演技、特效制作等方面的进步都是大家有目共睹的。然而作为领军作品之一的《鬼虐》系列绝对是继承了《世界奇妙物语》的优良传统，并将其发扬光大。《鬼虐》系列每部由四到五个单独的故事组成，而且每个故事也是由单独的导演和编剧负责。每个故事都是将短小精悍发挥到极致，该剧突破了以往恐怖片的逻辑线路――冗长的剧情铺垫为了烘托一个恐怖环节。而是一个简短的小故事却直指观众心中最为脆弱的“恐怖要害”，当你瞬间从急转的剧情中反应过来时已经一身冷汗了。鬼虐系列一共两部，笔者全部看过。毫不夸张地说，挑出其中任何一个故事，虽然时长也就30来分钟，但足以让你从脚底到头顶的毛发都吓得竖起来。

让观众“痛并快乐着”

世说新语故事篇7

【关键词】《暗算》；改编；叙事；时空

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0253-01

著名作家麦家的小说《暗算》于2003年在国内出版，发行之初并没有引起太多的关注，却因其内容涉及当年国共两党的特务斗争被台湾中情局当作军事情报进行研究而在台湾引起轰动。2005年，根据小说《暗算》改编的同名电视连续剧在全国各个卫视频道上映，因其独特的题材和充满神秘、悬疑的叙事方式深受观众的喜爱，进而引起了国内“特情”影视剧的拍摄热潮。以至于2008年，小说《暗算》获得第七届茅盾文学奖之后，再度被改编成电影《听风者》于2012年上映，再次引起各界关注。笔者试图从叙事方式、人物设置和时空设置等方面对其小说文本、电视剧及电影的多重文本进行解读。

一、真假难辨的叙事方式

作者在小说文本中忽隐忽现，以一个不相干的人的口吻为读者设计了一个神秘的故事陷阱，使读者深陷其中，真假难辨。《听风者》中瞎子阿炳的故事出自钱院长之口，作者只是如实记录。《看风者》中破译天才黄依依的故事，是以安院长的口吻叙述的，作者只是做了些词语的调整而已。陈二湖的故事，是由他徒弟施国光提供的解密文档（几则日记和一封来信、两封去信）构成，只是一个飘忽的影子。《捕风者》中韦夫的故事，源于作者结识的另一位搞谍报工作的乡党――人称“老地瓜”的老吕保存的一张名叫韦夫的照片。作者采取借韦夫的灵魂来叙说人与死尸“合作”的谍报传奇，可谓一种新奇的尝试。鸽子的故事，是当事人金深水在多年后，找到她的女儿时的追忆。透过这五个神秘而又神奇的故事，作者表达出对人生价值和命运的思考，这也成为读者将要面对的问题。

电视剧《暗算》根据小说文本中瞎子阿炳和黄依依的故事改编成“听风”和“看风”，而“捕风”的故事则是从麦家的《地下的天空》改编而来。电视剧延续了小说文本使用的第一人称的叙事方式，只是这个“我”变成了故事中的安在天，并且以安在天为线索把小说文本中相对独立的故事串联起来，完成整个故事的建构。另外，将小说的文本语言转化为旁白与镜头组合的声画结合的影像语言，穿针引线地展开，不仅起到推动情节发展的作用，更使电视剧的表达更加深入、具体。

电影《听风者》虽然根据原著小说中的《听风者》改编，但是电影在故事情节和人物设置上的改编可谓大刀阔斧。首先，原著和电视剧中讲故事的那个“我”被删掉，电影以全知视角展开叙事，情节编排极尽曲折，节奏紧凑，使电影的观赏性大大提升。

二、纵横交错的时空设置

小说《暗算》的时空跨度非常大。在时间上，从20世纪60年代、70年代再返回到40年代，横跨半个世纪；在空间上，从大陆到台湾，从苏联到越南，甚至囊括了大洋彼岸的美国。作者将半个世纪以来交错发生于世界各地的风云故事和隐秘世界联接在一起。通过阿炳、黄依依、陈二湖、韦夫和鸽子等人各自相对独立的离奇故事，共同撩起了特别单位701的神秘面纱。

然而，电视观众的关注焦点往往集中在曲折的故事和复杂的人物关系上，为了迎合观众的审美需求，电视剧《暗算》的编导们在小说的故事框架上，对其内容和情节进行了一定的提炼和加工。另外，安在天这一贯穿始终的人物的设置非常巧妙：安在天不仅是位讲故事的老人，还是故事的亲历者。通过他的讲述，电视剧将瞎子阿炳、数学天才黄依依和钱之江的传奇故事呈现到观众面前，交错的时空设置，更增加了故事的神秘和传奇色彩。

与小说相比，作为影像艺术的电视剧和电影，在表现时空的转换方面更加自由也更具张力。比如电影《听风者》结尾处，用镜头交叉呈现了处于同一时间不同空间的收网与追悼会，两个场景同步的节奏，一边是红旗，一边是白花；一边是人头攒动，一边是花环成行；一边是热情高涨的庆典，一边是静默无声的悼念；一边是迟来的胜利，一边是沉痛的牺牲。这种运用和发挥所达到的表达效果是小说的文字语言很难实现的，这也正是影像语言较文字语言之所长。

近年来，我们看到越来越多的小说作品被改编成影视作品呈现到大众面前。文学作品的改编，尤其是小说改编成影视剧，这种对某一文本在不同艺术形式上的改造，不仅仅只是简单的重复，而是借助影像艺术的特殊形式对小说文本重新建构，使之焕发出新的生机。

注释：

①《暗算》有两个版本：小说版和电视小说版。前者由麦家著，最早由世界知识出版社于2003年7月出版；后者由麦家、杨健合著，作家出版社2006年7月出版。本文论述的是小说版，版本为人民文学出版社2006年7月版。

参考文献：

世说新语故事篇8

论文摘要：叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入电视新闻研究有助于使电视新闻研究走出社会学批评的单一模式，不啻是开辟了一条品鉴电视新闻的新途径。本文通过对叙事学理论发展历程的回顾以及电视新闻叙事学的简介，探讨了叙事学在电视新闻研究中的可为之处，且进一步以电视新闻节目《新闻调查》个案分析。

一 .关于叙事学理论

1.叙事学的定义

20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。不同的定义有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。

2.叙事学的起源和发展

“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（thomas lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（john gibson lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（henry james）的全面讨论，福斯特（e.m.forster）和马克·肖尔（m.schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。

然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。

从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（vladimir propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。

到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。

迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。

可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。

热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。

叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。

3.叙事学在中国的发展

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。

叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。

叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。

二 .电视新闻叙事学

电视是20世纪人类伟大的发明之一。从时间上看，彩色电视在西方的普及与叙事学的兴起几乎同时发生在20世纪60年代。但也许是因为传统叙事学尽管在理论上承认不同媒介都具有叙事功能，而事实上它仅聚焦于文字叙事，探究文学作品的叙事艺术，致使二者在其后的十余年里并行不悖，无甚瓜葛。但随着电视文化在大众传媒时代的异军突起，学者们开始关注电视媒介中是否也蕴含着叙事。电视理论家科兹洛夫指出在当今美国社会里，电视已成为最主要的故事叙述者。

从新闻类节目寻找新闻背后的故事到广告类节目营造品牌的故事，从mtv专职于音乐故事的讲述到电视剧对人生故事的倾情演绎等等，“故事”不仅坐上了电视节目创作领域的醒目席位，而且成为其市场化攻城略地的有效手段。[1]学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”[2]正由于电视对叙事媒介的整合性、对叙事内容的包容性、对叙述技巧的依赖性决定了在后经典叙事学略显庞杂的版图中开辟电视叙事学分支是必要的。电视叙事学是以叙事学方式来研究电视节目的学科，它的研究对象是电视新闻从叙事学发展历程来看，其研究范式先后经历了叙事结构、叙事方式、叙事语境研究的转变，目前大多学者所进行的电视叙事研究也可以归类于此。

当代电视新闻节目因其高效快捷地为人们讲述了一个个鲜活的新闻故事而成为了叙事研究的绝佳范本。在运用叙事学分析工具进行电视新闻文本分析中，不少学者都进行过卓有成效的探索，学者黄昌林即为其一。他致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。作者认为“电视新闻是一种时空复合艺术，它在纵向的时间流程中叙述新闻，在横向的空间运动中展示关联。”并进一步述说，电视新闻是对新闻时空元素进行声画复制与拼贴的媒介形态，正是在其叙事时空的流畅性安排中彰显出电视新闻的内在价值。[3]

然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。[4]其论述在于德山的《大众传媒时代的电视文化和当代中国叙事格局》中得以进一步发挥。于认为，大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”对此做出类似探讨的李勇将电视新闻的叙事主体细分为主持人、记者主持人和图像叙述者三部分，并强调“在电视新闻叙事中，分化后的叙事主体相互配合，在不同层面图像叙事中强调同一个‘声调’和‘价值’。”[5] 此外，刘红明是试图将叙事时间与叙述视角理论引入电视新闻分析的研究者之一。在其《试论电视新闻的叙事时间与叙述视角》一文中，作者指出新闻工作者对叙述时序中倒叙方式的广泛运用是“因新闻基本规律和电视传媒特点做出的理性选择”，“新闻只有打乱事件本身的发展顺序，将一些最吸引人的信息提前抛出才能赢得受众。”如电视深度报道和调查性报道就为上述言论做了个精致的注脚。同文中，作者还援引大量案例介绍了电视新闻常用的第三人称限知叙事、第一人称主人公叙事(全知)、第一人称目击者叙事(限知)等叙述类型。[6]

新闻专题节目因其“像包装小说一样包装新闻，像讲述故事一样讲述新闻”而极大地刺激了叙事研究者们敏感的神经。王纬等人对美国30多年来享誉不衰的电视新闻专题节目《60分钟》的叙事模式分析颇见功力。作者归纳出《60分钟》的3种叙事模式：侦探式、分析者式和游客式模式，每期节目都可套用其一。并且进一步指出这三种叙事模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份进行叙事报道，以传达美国主流价值观及制造中产阶级神话。[7]与之类似，李德刚在《电视新闻调查性报道的叙事策略》中为电视新闻调查性报道规划出三种不同类型的叙事模式：结果未知型叙事、结果已知型叙事、混合型叙事（前两者的综合），这在央视的《焦点访谈》、《新闻调查》等节目中得以充分展现。此外，作者还敏锐地发现新闻调查节目中内涵的善与恶、美与丑、正义与邪恶等二元对立，并强调“只有通过二元对立的叙事策略才能最大程度地制造叙事文本的精髓——矛盾冲突”，新闻调查节目正是在冲突的制造与解除中“为观众提供了一场胜负未卜的对抗性游戏，且在游戏的展示过程中让观众得到叙事。”[8]

事实是新闻的本源和主体。“叙事”是报道新闻传播信息的主要方法。著名新闻人穆青就认为“新闻是一种叙事文”。面对新闻写作实践，面对在新闻实践中大量产生的以叙事为主的新闻作品，作为“领先”的理论研究，我们考虑到这样一个问题，即通过对新闻叙事的研究，建构专门的新闻叙事学，并以此来创造和丰富实践。

1.新闻叙事理论现状

80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国。叙事学在发展的过程中，诸多理论被其他学科所借鉴，并在与一些学科的结合中逐渐衍生出一些新的学科。新闻叙事学便是其中之一。从1996年开始, 专门论述新闻叙事学的文章开始出现， 1999年吴炜华发表了《新闻摄影的叙事学分析》。2000年范步淹在《新闻前哨》中发表了《新闻叙事学刍议》，认为新闻是一种最典型、最具普遍性、最具影响力的叙事，叙事学是探究新闻学的一条重要路径，因此提出创建新闻叙事学的构想，并对新闻叙事学的研究对象和研究方法进行了阐释，但由于当时的理论界认为叙事学是研究虚构故事的理论，所以对范步淹提出的新闻叙事学建构的提议没有给与很大的关注。[9]

2003年，两本国外的新闻话语分析专著《作为话语的新闻》和《话语与社会变迁》被译介到国内，引起国内的叙事学热。正是在这一年，新闻叙事学的研究有了很大的发展。2003年何纯发表了《关于新闻叙事学研究的构想》一文；同年，黄挺在《军事记者》中发表了《学好新闻叙事学》，并对新闻叙事学学科框架的建构提出了自己的见解。他认为，叙事学和新闻学就像两个不同圆心的圆，沿着各自的轨迹运动，同时存在着一定的相交部分，这便产生了化合反应。也就是两门学科打破了原有内在结构的链条，打乱理论层次，离散知识颗粒，使它们活跃起来，在这基础上提炼出一个新的基本理论层面。随着逻辑的延伸，在多学科的合力之下，原先各自比较稳定的因素就重新整合起来，形成一个新的学科晶体。[10]

2003年以后，运用叙事学分析研究新闻理论和业务的论文日益增多，2003年尚世海发表了《叙事文体学视角下的新闻与文学》；2005年陈力丹、陈虹、何国平分别发表了《新闻叙事学•序》、《试论新闻报道的叙事策略》和《电视民生新闻文本的叙事学分析》等文章。

也在2005年, 我国学者曾庆香以《新闻叙事学》命名的专著出版, 完成了我国新闻叙事学建构的初创之功。2006年，何纯先生的《新闻叙事学》也付梓出版。

从现有的研究成果来看，新闻叙事学的概念虽然已经被提了出来，但真正属于新闻叙事学的理论却并没有多少，大部分学者是运用叙事学的理论分析和研究新闻学。新闻叙事学专著的出版是新闻叙事学学科建立的重要里程碑，但这也并不意味着新闻叙事学的建构已经完成。学者们虽然发表了不少有关新闻叙事学的论文，但对新闻叙事学学科的建构还没有达成一致的意见，对于什么是新闻叙事学，新闻叙事学研究的对象，研究方法，研究范畴，也存在这分歧。所有这些问题的回答还都需要对新闻叙事学进行深入的研究和探讨

2.新闻叙事学的学科基础

新闻叙事学是一门边缘学科，它的建构有赖于相关学科的支撑与联系。

首先是需用新闻学的理论来审视和指导新闻叙事学的研究。新闻学的中心议题是“客观社会的诸条件对人类新闻活动的决定、支配作用以及新闻活动对社会的反作用”，它阐明的是人类新闻活动的基本规律。新闻叙事作为新闻活动之一种，无疑要接受新闻基本规律的制约与支配。新闻叙事学研究的范畴，包括新闻叙事原理、叙事人、叙事方法等，无不要接受新闻学原理包括性质论、价值论、伦理观等的规范与指导。

叙述学“是研究表述形式的一门学问”，是通过叙述形式研究叙述方法的学问，它是“原理性的研究，它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出普遍规则”[11](p6)。新闻叙事作为“表述形式”、“叙述形式”之一种，新闻叙事学的研究无疑也要借鉴叙述学的研究成果，即以叙述的原理和普遍规则为指导，参照叙述学研究的要素和范畴，并结合新闻叙事内部独有的特性，去发现新闻叙事这一“特殊现象”之中独有的本质、形式和功能。

真实是新闻的生命。那么，什么是新闻的真实性?新闻的真实性当然是指新闻叙述的真实性，即一件新闻作品应真实地表述已经发生或正在发生的新闻事实，这种“真实”其实是表现在语言文学的叙述之中，就广播电视新闻而言，还包括图像、声音等符号系统之中。但无论使用哪一种符号表述，新闻的真实都是叙述的真实。因此，新闻叙述学的研究，还必须以语言学、修辞学为基础，从词汇、语句人手，研究新闻叙事的基本原则，这也是研究新闻叙事的叙事形式和叙事方法的逻辑起点。

逻辑学是关于思维的科学，它的核心内容是对事物真假的认定和名实同一的要求，而思维是通过语言存在和表现的，因此，对以真实为生命以语言为主要载体的新闻叙事的研究，也就必须以逻辑学为学科基础，方能得出合理的必然的结论来。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法的一门边缘性学科

3. 新闻叙事学的定义

对于新闻叙事学的定义，黄挺认为新闻叙事学是研究新闻叙事的本质、属性、功能和形式的学科, 其研究对象包括一切新闻叙事作品和新闻叙事行为, 特别是承载一定信息的符号如何更好地表现传者的认知态度、意图等等。[12]何纯在《关于新闻叙事学研究的构想》中所下定义为：新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。[13]齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是: 新闻叙事学是以新闻文本为研究对象,综合运用话语分析的研究方法, 对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。[14]

为新闻叙事学下定义，首先要明白新闻叙事学和其他学科的本质区别，最主要的是和新闻学和叙事学的区别。因此在阐明新闻叙事本质的前提下，在明确新闻叙事学的研究对象，研究方法和研究范畴基础上才能对新闻叙事学下一个比较准确的定义。

3.1新闻叙事的本质

新闻叙事不同于文学叙事, 它是人类运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。它的编码方式满足的是人类对新闻信息取舍和信息效益最大化的需要, 从而形成了一种独特的叙事话语类型———新闻话语。新闻叙事学研究的逻辑起点就是新闻话语, 并通过对新闻话语结构特征的认识, 来确认新闻叙事对于文学叙事的独立性。

新闻叙事的本质是新闻信息的传递，它研究的是有新闻价值的信息如何流动，以及这一信息所产生的认识和情感信息如何流动。新闻叙事的内涵在于它的三个组成部分：素材、故事和新闻叙事文本。素材是按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起的或经历的事件，即原始的新闻事实；故事是记者头脑中的新闻事实，是新闻事实的物质状态在记者大脑中的能动反映；而新闻叙事文本就是最终受众看到的语言符号组成的结构整体。叙事文本经过记者编码后的以符号形式呈现在受众面前，再由受众将其还原成他们头脑中的新闻事实。

新闻叙事的素材层面：素材是固定的，包括客体和过程。客体即行为者、地点、时间；过程即在客体中与对象一起或通过对象而发生的变化。过程强调的是诸事件之间的发展、连续、变更与相互关系。新闻叙事的素材是我们必须遵循新闻真实性原则不可更改的。新闻叙事的故事层面：在这一层面探讨的是按时间顺序发生的事件如何加以艺术性的编排，包括诸如顺序的安排、叙述的节奏、频率与聚焦等。

新闻叙事的文本层面：这一层面是读者可以直接进入的部分，它探讨的是叙事文本的核心概念“叙事者”是谁的问题。叙事者的身份，这一身份在新闻文本中的表现程度和方式，以及隐含的选择，赋予了新闻文本以特征。　3.2新闻叙事学的研究对象

新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。叙述学是在其前身“小说技巧”的基础上结合语言学、修辞学、逻辑学、符号学、结构主义等的研究成果而产生的一门边缘学科，它诞生于20世纪60年代的法国。1969年，托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中写道：“这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙述学，即关于叙事作品的科学。” [15]罗兰•巴特在《叙事作品结构分析导论》中对“叙事作品”进行了框定，主要是指小说、民间故事、神话、史诗、叙事诗、戏剧、电影乃至连环画等，其中尤以小说为主。赵毅衡说得更清楚简明：“所谓叙述学，其研究对象主要是文字叙述，而且集中研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。” [16]这就是说，叙述学是把文学叙事作品和叙述方法作为研究对象的一门学问。

新闻叙事学是新闻学的分支学科，是一门基础学科、应用学科。在新闻学系统内，它与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别而就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。它是抽象的，它从一般新闻报道文体即消息、通讯、特写、调查报告、深度报道和广播电视新闻、专题片、纪录片等的文本中归纳出新闻叙事的一般原理；它又是具体的，它要通过对大量有形的新闻叙事材料的占有和分析，阐释新闻叙事的功能、特点及作用，并总结出新闻叙事的方法与技巧，以此来“领先”新闻实践。也正是在这个意义明确之后，我们认为：新闻叙事学是研究新闻叙事原理和方法的学问。与叙述学把以虚构为主追求艺术真实的文学叙述作品作为研究对象不同，新闻叙事学把以事实为本的新闻叙事作品与方法作为对象。叙述学研究的文学作品的“事”一般而言是虚构的，即所述之事不是“本事”，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律和必然律可能发生的事。”而新闻作品所叙之事，依据新闻的本质，则必然是已发生和正在发生的事，即事实。因此，新闻的叙事必然地有着客观真实的特点，其叙事的原理和方法就有着鲜明的个性特征。新闻叙事学的研究就必须以事实为基点，从叙事方式和叙事原理入手，归纳总结出新闻叙事的理论体系。

3.3新闻叙事学的研究方法

任何一门学科的建立，都要有属于自己学科的研究对象和研究方法。在对新闻叙事学的研究与构建中，在考虑到首先应扣住新闻叙事的本质特征和主要的社会功能，亦即在系统内部的结构中探讨新闻叙事的意义和学科建设的作用。加强学科建设，用以指导新闻实践，提高新闻工作的整体质量，肯定是一种必需，而对目前尚付阙如的新闻叙事学的研究与建构，又尤为重要。 　比较的方法是区别一事物与其他事物本质特征的行之有效的方法，在新闻叙事学的研究中，将新闻叙事与历史叙事尤其是文学叙事相比较是一条寻找新闻叙事原理和方法的必由之路。自有人类以来，从先民们结绳记事到文字发明之后的竹简丝帛到今天信息时代多种媒介共存，“人—事”的构成一直是社会最基本的生存形态，信息传播是人类生存的基本手段，叙事也便是人类基本的文化活动。罗兰•巴特说道：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度，超越历史，超越文化，犹如生命那样永存着。” [17]那么，新闻叙事与叙述学所研究的叙事的异同、叙述学所研究的文学叙事方法对新闻叙事的借鉴与指导作用等，就能在比较中予以鉴别与认识；新闻叙事的特点也能在这一比较中突显出来。赵毅衡说：“明白了小说的叙述学，就有了一套最基本的工具，并不复杂却十分犀利的工具，就可以比较清楚地进入电影学、传媒研究、传播学乃至文化学。反过来说，没有叙述学的基本知识，做这些研究就有可能犯一些沙上建塔的常识错误。”这起码是先行者对于研究路径的探索和指导。

3.4新闻叙事学的研究范畴

研究新闻叙事学，主要的范围是从文本出发，揭示新闻叙事的原理与方法，即新闻是如何通过文本的形式也就是叙述方式来表现新闻本质的。新闻叙事的框架、视角和新闻叙事人是新闻叙事学研究的重要内容。

叙述者：新闻叙述者应包含记者、采访对象和根据记者在新闻文本的介入程度,记者是叙述者的表现方式主要有三种。一是缺席叙述者,指记者像摄像机一样客观记录“观察”到的一切,语言色彩呈中性,让受众意识不到叙述者发出的声音。二是隐蔽叙述者,即新闻事实完全由记者来讲述,但记者并不出现在新闻中,而是隐于“幕后”。三是公开叙述者,它又分为旁观的叙述者和参与的叙述者。

叙事角度：新闻叙事角度,是叙述者对某一新闻事件观察和叙述故事的特殊眼光和角度。它体现了叙述者和所叙述事件的一种表述关系,是叙述者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度。叙述角度能创造新闻报道的“文本价值”,使新闻文本更加完美和艺术,更具可读性。关于叙事角度的分类,我们沿用著名的法国结构主义批评家热奈特的三分法,来进行新闻叙事角度的研究建构。 零度焦点叙事；内焦点叙事；外焦点叙事。

综上所述，新闻叙事学是以新闻叙事文本为对象，以新闻学、叙述学、语言学、修辞学和逻辑学等为学科基础的研究新闻叙事方法和原理的一门边缘性学科。

4.新闻叙事学理论框架

对于新闻叙事学的理论框架，不同的学者提出了不同的看法。齐爱军在《关于新闻叙事学理论框架的思考》中给出的定义是：新闻叙事学是以新闻文本为研究对象，综合运用话语分析的研究方法，对新闻的叙事行为和叙事策略进行的科学研究。他说在此定义中，包含了新闻叙事学的三个基本理论界面：新闻文本及话语结构特征研究；新闻叙事行为研究；新闻叙事策略研究。这三个理论界面构成了新闻叙事学的主要理论框架。[18]

蔡之国认为有必要以客观事实为基点,从叙事原理和叙事方式入手, 建立新闻叙事的理论体系,构建起“新闻叙事学”框架，以促进新闻学的深入发展。根据叙事学一般可以分为故事、话语、叙述三个层次，他从这三个层次出发,以新闻事实为基点, 对新闻叙事学“ 故事”“话语”和“叙述”进行了研究。新闻叙事学里的“故事”,是被叙述的内容,它由一个或多个相关联的事件组合而成；新闻叙事学里“话语”的研究主要表现为对字词和句子应用的分析,并以此来解构貌似客观公正的新闻话语背后隐匿的意识形态；新闻叙事学中的“叙述”是产生话语的行为或者过程,是隐藏在叙述者话语中的独特叙事角度的创造性动作。新闻叙事故事、新闻叙事话语和新闻叙事策略构成了新闻叙事学的理论框架。[19]

新闻叙事学的建构是一个正在探讨中的命题。实际上从已有的研究成果看, 基本上可以说出现了两种比较大的建构思路。一种以话语分析的路径为路径, 使得新闻叙述学成为一种关注话语表层背后的意识形态建构的语言技术分析性很强的学问； 一种把新闻叙事学理解为对新闻作品中的文学性成分的分析, 高度靠拢文学叙事学。

新闻叙事学是新闻学和叙事学紧密结合的边缘性学科，对于新闻叙事学学科框架的建立一定要参考新闻学和叙事学的诸多理论甚至是学科建构，但毕竟新闻叙事学不等于新闻学或叙事学，因此新闻叙事学的理论框架一定要有自己核心的理论作为支撑，以自己的学科特点作为建构的标准。叙事理论将叙事划分为两个部分，一个是“故事”即“什么人碰到了什么事”；一个是“话语”即“这个故事是怎样被人讲出来的。”新闻叙事（报道）也面临着这两个问题，即报道什么和怎么报道，因此可以将新闻叙事分为新闻叙事事实（何纯称为新闻叙事语法）和新闻叙事话语。新闻叙事学不同于叙述学。这个区别不在于研究范围的宽狭，而在于研究对象的不同。新闻叙事学的研究对象是新闻文本和方法。新闻叙事是真实的客观报道，但在客观报道的同时又有一定的倾向性。新闻有一定的立场，新闻的报道过程是一个阐释意义的过程，也是一个意识形态建构的过程。因此新闻叙事人的研究也应该是新闻叙事学要研究的重要方面。如果从动态看新闻报道的传播过程，新闻报道过程还存在着一个报道接受的终端环节，报道接受者和接受行为也应该在新闻叙事学的研究范畴之内。因此，新闻叙事学的理论框架应该包括为四部分：新闻叙事人；新闻叙事事实；新闻叙事话语；新闻叙事接受。此部分包括了新闻叙事的主要方面，从动态来看也是信息传播的流动过程，因此构成了新闻叙事学的理论框架。

三 . 对于《新闻调查》的叙事学分析

《新闻调查》栏目是中央电视台最具深度的调查类栏目。它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标。调查性报道就是揭露一种被某些个人或组织故意掩盖的、损害公众利益的内幕。结合国情《新闻调查》提出了“探寻事实真相”这个口号。探寻事实真相，不但包括所谓的内幕调查，同时也包括对复杂问题的深层探究。《调查报道》的不是一个事件，而是对这个事件进行调查的过程。调查过程是将已有的素材组合成情节。而这些情节还不是观众收看到的电视节目，在这之间，还有将情节转换成话语的过程。我们称之为叙述。

“在当今世界，电视是最多产最重要的叙述媒体。”电视调查性报道就是以叙述功能为主的叙事性报道。“叙述一词包含三方面的涵义：一是叙述的内容，指构成一段叙述话语主题的故事内容，即被讲述的故事。其二是叙述话语，即叙事作品中使故事得以呈现的叙述语句本身。其三是叙述动作，即作为一种行为而存在的支配叙述话语的“叙述”本身。一个完整的叙事作品本身包括以下一些基本元素：叙述者、时间、视角、结构。下面，我们就从这几个方面分析《新闻调查》的叙事方式。

（一）、叙述者

赛姆尔-查特曼注意到了底本和述本的这种二元结构，将它们分别命名为故事(story)和话语(discourse)。查特曼的定义是：前者是“什么”，也就是说什么人碰到了什么事；后者是“如何”，也就是这个故事是怎样被人讲出来的。

不管故事怎样被人讲出来，讲故事的人都是不可缺少的。讲故事的人就是叙述者。叙述者分为“现身式”(explicit)叙述者和“隐藏式”(implicit)叙述者。即使是“隐藏式”叙述者也不可能把他的存在和痕迹完全掩盖起来。正如瓦尔特·本杰明曾说过的：“故事叙述者在故事中留下其抹不掉的痕迹，亦如制陶匠人在陶制器皿上留下其抹不掉的手印。”

《新闻调查》的叙事者是采用第一人称的出镜记者。《新闻调查》的简介中称：“我们的调查通过记者来完成。记者既是调查主体，同时也是一个节目的结构元素，他是调查行为的实施者、调查过程的表现者，所以，调查记者就理所当然地成为这个栏目的外化标志和品牌形象。”记者在调查过程中完成了热奈特列举的叙述者五个功能。

(1)、叙述功能，即讲故事。《新闻调查》每期40分钟的节目都是叙述者通过调查，为观众讲述一个跌宕起伏的故事。如：《农民连续自杀调查》讲述的是陕西省某村，在五天之内连续发生的三起农民自杀的事件。《无罪的代价》讲述的是某企业负责人因涉嫌挪用资金被逮捕，在看守所中度过了两年零八个月，后被终审判为无罪的前因后果。《透视运城渗灌工程》讲述的是山西运城渗灌工程弄虚作假搞形式主义的事情。

(2)、指探功能，即控制叙述推进方式。例如在 《非典突袭人民医院 》中，出镜记者面对镜头说“在人民医院究竟发生了什么，他是怎样发生的，为什么会发生?5月17号，人民医院宣布解除隔离后，我们进入现场，展开调查。”接着叙述者的这段话，叙述行为向前推进。

(3)、组合功能，即与叙述接受者组合成叙述行为的终点和起点。对于调查行为来说，作为叙述者的记者是叙述的起点，观众是叙述行为的归宿。而观众在收看电视节目以后，又会对节目进行反馈。比如一名观众这样说道：“我是一名军人，看了无罪的代价有很多感慨，一是政府应该是宏观调控者，不该过多的插手企业微观管理，二是我们党的有些干部太腐败”记者和观众直接的交流构成了一个完整的传播链。

(4)、传达功能，即发送叙述的信息。记者不仅调查到了事实的真相，还通过电视手段将调查的过程发送给观众。《戒毒者之家》向观众传达了目前我国艾滋病治疗的措施和现状。《大官村里选村官》传达的是我国农村基层民主改革的进程。

(5)、证实功能，即角色化功能。叙述者在故事情节中或多或少起到一个角色的作用。像《新闻调查》的记者在调查过程中扮演的是类似侦探的“行动元”角色。双城的创伤 中，记者面对三缄其口的曾经自杀的孩子，通过真诚的交谈与引导，渐渐向观众揭开孩子们集体自杀的秘密。在这期节目中，正是记者不断推动着情节的发展，记者是这次调查行动的主要角色，如果没有记者这一角色，真相决不会自动展现在观众面前。

（二）、时间

电视新闻作为话语，它的结构是线性历时结构。在电视话语中，时间是一个基本要素。时间在电视叙述中具有二元性：一个是故事时间，即事件发生、发展实际消耗的时间；另一个是本文时间，即电视展现该故事所用的时间。故事时间与本文时间不仅性质不同，长短与顺序也不同。两种时间的矛盾关系形成了叙事结构中的节奏性，主要体现在叙述频率和时长变形中。

(1)、叙述频率。叙述频率是指本文话语与事实内容的重复关系。重复包括两个基本类型：事件重复与话语重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。

事件重复的效果是使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复，从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。《双城的创伤》中，双城镇小学学生苗苗，5月19号，突然和同班的一名女生一起服毒自杀，可这似乎只是个引子。在此之后，自杀的多米诺骨牌悄然启动。5月21日午2时，双城中学高二学生赵某服毒，抢救无效死亡；5月22日午1时……事件的重复产生了某种意蕴，吸引着观众的注意，为调查行动创造了合理性。

话语重复是《新闻调查》经常采用的一种叙事手法。典型的话语重复是让多个事件亲历者讲述同一件事情，但每次讲述的角度、层次等都不同，从而使一个事件的意义得到多方面的展示，不同人的叙述形成一种相互印证或者相互对质的效果。谁在说真话，谁在说谎，观众一目了然。如：《农民连续自杀调查》中，农民李祥服毒后被家人发现，对于李祥的婶婶是否向工作组求救，以及工作组组长乡人大副主席薛成芳等是否见死不救这一事实，李祥的婶婶、薛成芳、工作组成员尹和全分别作了陈述。李祥的婶婶说：“我说不得了了，娃子喝了药了。你们人多，看给我想想办法。他们没有一个人过来。”薛成芳说：“我确实没有听到(求救)。”尹和全却听到了老人的敲打窗户的声音：“我把大门开开以后，老人说李祥服毒了。我赶紧就喊人，薛主席说什么事，我说李祥服毒了。”对比了三人的陈述以后，观众不难看出谁是谁非。记者不做评判，但是观点清晰地表达了出来，这正是“话语重复”产生的效果。

(2)、时长变形。时长变形是指话语和故事持续时间的关系，查特曼概括为如下五种搭配关系。

省略(ellipsis)：话语时间为零。电视叙述有赖于省略。

概括(summary)：话语时间短于故事时间。因为对时间浓缩存在困难，除了蒙太奇连续镜头，视觉媒体较少使用概括。

场景(scene)：话语时间等于故事时间。

延伸(stretch)：话语时间长于故事。时间。最好的例子就是慢镜头。

停顿(pause)：话语时间在流逝，而故事时间为零。

研究时长变形的目的在于揭示时间选择背后的叙述者价值取向。以《无罪的代价》 为例，主人公陈远豪被关在看守所中度过了两年零八个月，叙述者将这段时间大幅省略，叙述者的兴趣集中在审判和执法部门拘留陈远豪的原因上。记者柴静在采访中得到了陈远豪在看守所里作的一首诗《坐牢不寻常》，《无罪的代价》以此诗概括这段时间里陈的生活环境和精神状态，诗的最后几句是：“人说坐牢不寻常，我把牢房当战场，坚持真理斗邪恶，定叫人间正气扬。”这几句诗多少表达了隐指作者(从作品的内容和形式中推论归纳出来的一个人格)的创作意图。“此外，考察时间变形有助于我们刻画电视叙述者的特征。” 如果叙述者遵从故事发生发展的时间规律自然叙述，就会减少对故事的干预，藏而不露。如果叙述者的话语顺序凌乱，时间扭曲，叙述者插手故事的痕迹就很明显。

（三）、视角

视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角问题实际上是一个叙述者自我限制的问题，而全部叙述也就可以分成两大类：全知视角——有权从任意角度叙述；有限视角——只允许从某个特定角度叙述。

1955年奥地利文论家斯坦采尔在《小说类型》中提出至少应当区分三种“叙述环境”即：全知作者式；第一人称兼人物式；第三人称人物视角式。

记者是调查活动的主角，摄像机只是把记者的所见所闻记录下来呈现给观众，因此可以说，电视画面就是记者见闻的记录和再现。热奈特认为区分视角就是弄清“谁见到”，由此可以认为，出镜记者是《新闻调查》的角心人物，《新闻调查》运用的是斯坦采尔所称的“第一人称兼人物式”的视角。出镜记者是叙述者，同时又是故事中的一个角色——调查者。叙述焦点转移入作品中，成为内在式焦点叙述。

这种叙述角度有两个特点：首先，出镜记者作为叙述者兼角色，他不仅可以参与调查过程，又可以离开作品面向读者进行描述和评价。例如：《“解谜”民工荒》中，记者离开作品采访的对象，向观众这样描述：“按照经济学家的统计，在中国有一亿五千多万的农村剩余劳动力。上世纪90年代初，每年都有几千万民工从家乡涌向东南沿海城市打工，形成了我们熟悉的“民工潮’。十几年后的今天，我们在珠江三角洲这个著名的打工城市东莞看到的却是大量企业缺少普通工人的现象。一向被认为廉价劳动力处于‘无限供给’的状态之下的我国，眼前的劳动力短缺现象到底是什么原因造成的?企业为什么缺工?大量的民工又去了哪里?”……有时这种交待是通过画外音进行的，画外音对自己的称呼有时是“记者”有时是“我们”，因此，可以把画外音和出镜记者看作同一个叙述者，虽然不一定是同一个人在说话，但是他们的身份是同一的。其次，出镜记者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色(调查者)所不知的内容，这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视方法，可产生身临其境的逼真感觉。

在事件发生现场设身处地地叙述也让观众身临其境，观众甚至能透过出镜记者感受到当时紧张窒息的气氛。如果不是采用“第一人称兼人物式的叙述视角，这种效果是难以达到的。

（四）、结构

《60分钟》的缔造者，执行制片人唐·休伊特在一段话中提到了“叙述结构”。他认为 《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种“叙述传统”。

王纬等在《保持中间地带——<六十分钟>的叙述模式》一文中将调查性报道的叙述模式总结为以下三种侦探模式、分析者模式、游客模式。并认为，侦探模式的调查性报道最接近调查报道原始意义的报道。这类报道一般以揭露内幕或案件侦破为内容，记者的角色等同于侦破片中的侦探，通过一步步发掘线索、调查推理，最终揭示事实真相。观众的收视乐趣主要来自于惊人内幕的逐步展现，以及伴随调查过程的推理性愉悦。《新闻调查》的编导徐涛在《追踪伪劣输液器》后记描述了他们暗访的过程，感叹这像是侦探小说：“2000年11月8日，我……来到江苏常州，悄悄地住进了一家不起眼的小宾馆。根据举报线索，当晚……。姚老板与我们约定……。这些如今听起来多少有点像侦探小说。”

调查性报道存在两个过程，一个是新闻事件的实际发生过程，另一个是记者的调查过程。这是两个逆向的过程。前者是由原因导致结果，而后者是从结果推知原因。前者是按时间顺序发展，而后者是按逻辑顺序推演。调查过程还要经过后期的剪辑，调整叙述顺序。讲故事在很大程度上就是对事件叙述顺序的安排。

以《无罪的代价》为例。它由五部分组成：天门市人民法院两次一审均判处陈远豪因涉嫌挪用资金、陈在看守所上诉、汉江市中院终审宣判陈无罪、陈被的原因：天门市领导认为陈向外地投资导致资金外流、陈被关押之后金天公司逐步衰落。《无罪的代价》并没有按照故事发生的顺序组织话语，而是把陈远豪被关押这一结果放在前面，被关押的原因放在后面。这样就产生了悬念。记者的调查路径是围绕悬念展开的，调查行为是通过悬念的提出、求证、解决来完成的。悬念的开始是调查的开始，悬念的结束也是调查的结束。

调查性报道的悬念构建，一般都在节目编辑阶段，利用故事自身的冲突，调整视听语言达到设置悬念的目的。《新闻调查》的悬念设置都以客观事实为基础，人为策划的痕迹很淡。《新闻调查》由于素材的客观真实性和不可变更性，不可能对故事中的人物性格和情节进行人为设置，只有当素材采集完了以后，根据整个叙事结构和栏目风格找准悬念的切入点，在文本上设置结构并安排悬念在开头、中间或结尾的位置。

在《新闻调查》叙事的过程中，作为叙述者的出镜记者把故事的全部、局部或某种迹象与征兆向观众作预先提示，去加剧人物冲突、增强故事的曲折性，使观众随收视对象的命运、遭遇而悲喜交加、紧张、焦虑《寻亲十八年》讲述了一个叫程娜娜的女孩，5岁那年被人拐卖到河南农村，以后漫漫18年寻找亲生父母的故事。故事到结束之前都没有告诉观众娜娜最终是否找到了亲生父母，而是叙述她坎坷的寻亲之路和社会各界对她的帮助，观众被娜娜曲折的经历所吸引，为她的遭遇而悲伤，为她能否找到父母而紧张。故事的悬念从头至尾紧紧抓住观众。

有人认为，《新闻调查》最具调查个性和最具优势的语汇，是调查记者的行为以及由此展开的调查过程。作为调查者的记者同时也是新闻的叙述者。他用第一人称兼人物式的视角设身处地地为观众展示新闻调查的历程。《新闻调查》常常运用侦探模式，围绕悬念展开调查。通过悬念的提出、悬念的求证、悬念的解决来构建每个调查。叙述者和叙述视角的独到、叙述时间的张弛、叙述结构严谨等，都是《新闻调查》在众多新闻节目中脱颖而出的原因。电视是综合运用具象画面和抽象语言叙事的媒介，把电视看成一门叙事艺术可以加深我们对电视调查性报道和作为一个整体的电视媒体的理解。

结束语

叙事理论给今天的电视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入电视新闻研究不仅有助于使电视新闻走出社会学批评报道的单一模式，从而提供了电视新闻研究的新途径。与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，电视新闻叙事学研究领域已产生不少成果。但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。叙事学以其形式主义批判闻名于世，而事实上任何叙事文本都不仅仅只关涉到形式问题，它还必然会折射出特定时代的政治、经济、文化等方面的问题。走向意识形态的电视新闻叙事分析已初步意识到这些，并做出了可喜的尝试，但依然不够完善。也许我们应该将叙事形式与更深远的社会文化背景相结合，才能弥补这一缺憾。我们坚信，在新的世纪里，叙事理论如能以更宽容开放的姿态与其他理论资源实现多元互补，那一定可以带给我们更多更好的研究成果！

参考文献

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[17]罗兰•巴特 叙事作品结构分析导论 .张寅德.叙事学研究 中国社会科学出版社，1989.

世说新语故事篇9

关键词:学生积极性;课堂;语文

中图分类号:G623 文献标识码:A 文章编号:1003-2851(2010)02-0109-01

一、直接导入

直接导入法,是一种开门见山,直接入题的导入方法,教师的开场白是直接点题,用准确精练的语言,主动提出一堂课的教学内容,给学生一个整体入微的感觉。如学习《散步》,采用直截了当的开门见山法:《散步》则选取生活的一角,通过几个细节,写了三代人之间的深沉的爱。两篇文章都是写家庭生活的温馨、和睦、关爱。下面,我们就开始学习这两篇短文。

二、利用故事导入

课堂上提到课本外的内容时,学生的积极性很高,对这些内容特别感兴趣。教师课堂中如能根据学生的这一特点,以一些故事来导入课文,无疑会起到事半功倍的效果。故事导入就是指将新讲授的内容融于故事中,形象生动,简单明了,使学生在不知不觉中进入学习状态的方法。学生都爱听故事,在新课之前讲一个小故事,使课堂产生一种轻松活泼的学习气氛,激发学生学习新课的兴趣。在教《皇帝的新装》时,可设计这样的导语:丹麦有位著名儿童文学家安徒生,今天,老师讲个有关他的故事。有一次,他被邀请去参加舞会,一位小姐对他仰慕已久,于是大献殷勤,问他:“你觉得我这件衣服怎么样?你喜欢吗?”安徒生冷冷地说:“谈不上喜欢。”小姐又问:“那你觉得我穿什么样的衣服好呢?”你们猜猜安徒生怎样回答的?他说:“皇帝的新装。”今天,我们就一齐来欣赏《皇帝的新装》。在一片欢笑声中,学生们被引入进新的教学情境。如学习《竞选州长》一文,有老师就用故事导入:马克・吐温发表《竞选州长》后,一次偶然的机会遇到了纽约州州长霍夫曼,霍夫曼见到这位大名鼎鼎的小说家,便恶意攻击说:“马克・吐温,你知道世界什么东西最坚固吗?什么东西最锐利吗?我告诉你,我的防弹轿车的钢板最坚固,我手枪里的子弹最锐利。”马克・吐温笑着回击说:“我以为世界上最坚固、最厚实的是你的脸皮,而最锐利的还是你的胡须。你的脸皮那么厚,可你的胡须居然能够剌破它长出来,还不锐利吗?”故事引起了同学们的笑声,老师乘兴提出:“马克・吐温的语言特色就是幽默、辛辣,你能从《竞选州长》中说说这种特点吗?”好,我们今天就开始学习这篇课文。

三、以旧带新导入

孔子云:“温故而知新”。以旧带新导入是指建立在复习前一节课所学知识的基础上按教学内容的要求而导入新课的方法。例《“挑战者”号追思》,教师可以这样导入,前面我们学了《美“挑战者”号航天飞机升空爆炸》,知道了美国“挑战者”号航天飞机升空后爆炸,这一事件引起了世界的关注和震惊,为什么会令世界都关注和震惊呢?同学们回想一下,作者是从哪此方面来叙述这次事件的?然后教师作小结:在震惊之余,人类对太空的探索是止步不前还是一往直前,义无反顾?《“挑战者”号追思》将给我们很深的启示。

四、设疑导入

设疑导入,就是教师一上课,就创设一种问题情境,使学生把注意力迅速集中到所要解决的问题上来。“兴趣是最好的老师”用设疑的方式揭题,既能使学生喜闻乐见,又能高度集中他们的注意力,增强他们的好奇心。如《万紫千红的花》的导入。教师可这样导入:“花儿是美丽的,朱自清在《春》这篇散文中有两句精彩的描写:‘桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满了花赶趟儿。红的像火,粉的像霞,白的像雪。’看,这绚丽多彩的花的世界真是美极了,这‘红紫烂漫’的春天,充满生机和活力。可‘花为什么有那么多的颜色?它的形成、变化的原因是什么呢?’”请同学们思考并回答以上问题。

五、巧设圈套导入

世说新语故事篇10

关键词：斯特恩 《项狄传》 艺术特色

一、《项狄传》概述

英国18世纪著名的小说家劳伦斯・斯特恩（Laurence Sterne， 1713―1768）以其与众不同的创作思想及荒诞无厘头的创作风格成为英国乃至全世界文学史上极具颠覆性的杰出人物。劳伦斯・斯特恩的代表作品《项狄传》全书共分为九卷，整部小说的创作发表历时7年，其中第一、第二卷发表于1760年，1761年发表第三卷至第六卷，1765年发表第七、八卷，直至1767年才出版第九卷，这部冗长的作品被视为“世界文学中最典型的小说”。作品打破了传统的小说范式，其框架结构杂乱无章，情节松散零碎，叙事线索不成一脉且随意穿梭。小说的全称是《绅士特立斯拉姆・项狄的生平与见解》，然而作品中对主人公项狄的生平及经历着笔甚少，大部分讲述项狄的父亲和叔叔两人的奇趣和怪癖。这部名为小说的作品，没有逻辑严密、结构完整的故事情节，更像是一部永无休止的谈话集，有关哲学、人生、前途等漫无边际的话题不断在作品中转换，由于作家在作品中的叙述没有连贯性，也未遵守严格的顺序，因而读者只看到由主人公项狄脑中瞬息万变的各种奇思妙想而开展的各种插入漫谈式的“枝节话”，而难以理清并准确把握小说的主干情节。

这部小说的独特之处在于，作家运用大量的笔墨极力渲染人物含混的思想和观念，而传统小说中的主要部分，例如主人公的经历、故事情节内容、风俗民情等内容在这部作品中被弱化为次要部分。作品中塑造了一批各式各样性格怪癖的人物，包括牧师、商人、仆人、退伍军人等，他们不停地发表着虚伪可笑的见解。斯特恩通过这些人物对当时社会那些自鸣智慧超群的伪哲学家、伪科学家进行了深刻的嘲讽。

二、《项狄传》的艺术特色

（一）新奇先锋的叙事结构

作品的叙事结构与作品的内容联系最为紧密，可以说是作家审美心理结构的对应物，有力彰显了作家的情感及其经验节奏。十八世纪的英国小说大多遵循规范和等级、条理和秩序的叙事模式，以及条理化的文本叙事方法。作品《项狄传》彻底颠覆了这一写作范式，以新奇先锋的叙事结构表现出作家极具创新的艺术精神。纵观整部作品，不难发现小说的框架结构杂乱无章，发展脉络似乎没有严密的逻辑性，叙述线索颠三倒四，时空频繁转换，故事情节支离破碎，主人公时常缺席。

作品的前言部分不在正文之前，而被作家随意地撂在第三卷第二十章，其献辞出现在第一卷第八章。作品以项狄家的客厅为背景，由主人公特立斯拉姆・项狄评论自己父母的生育行为展开，看似描写项狄一家的历史兴衰，然而作品的叙事内容随即转变为叙述者与他的处于不确定未来的读者间的谈话。读完全书，读者竟难以理清主人公项狄的成长轨迹及生平经历。小说的第一卷第四章出现了项狄的出生日期，此后便是一系列的离题话，直至第三卷的第二十七章项狄才出生。项狄的鼻梁在出生时被斯洛普医生钳断了，从此只能顶着一个鲸鱼骨做的假鼻梁。项狄的父亲担心这一事故会影响孩子的人生，要求孩子立即受洗礼，并给孩子取名为“特里斯梅吉斯特斯”，与他最喜爱的哲学家同名。然而约里克牧师捷足先登，用自己的名字“特立斯拉姆”给孩子命名，这使得项狄的父亲极为恼火。他认为拥有“特立斯拉姆”这个名字的人不聪明也不会学好，但木已成舟，他只能希望借助教育来改变孩子的命运。项狄的父亲为刚出生的特立斯拉姆制定了一份详尽的教育计划，雄心勃勃地要将其培养成为地球上最伟大的人，然而此后就没有了下文，取而代之的是延绵不断的离题话。到了第六卷，特立斯拉姆才长到穿裤子的年龄，这一卷中有许多关于如何给他穿马裤的内容描述，但此后的章节里特立斯拉姆边便不知去向。小说的结尾讲了一个公鸡和公牛的故事，却没有交代任何人物的结局。

整部作品看似全然文不对题，情节松散零碎，更多的是由主人公项狄脑中瞬息万变的各种奇思妙想而展开的各种漫无边际、看似随意且永无休止的插入 “枝节话”。作品新奇先锋的叙事结构使小说呈现出一股浓重奇异新鲜的味道。作家颠覆了传统小说的唯理主义原则，其作品中的表现对象不再是外部的物质世界，而转为人物的精神世界。极具情感性的小说结构基础、随意书写的各种插话、插曲使这部作品的故事情节看似飘荡不前、离题甚远，却始终使作家的意愿及叙述规范循序渐进地持续前行。在作家看来，描写人的内心和多变的情感才是文学的真正宗旨所在，他借由这新奇先锋的叙事结构使作品真正成为一部表现生活的艺术，让读者摆脱故事情节来获取乐趣。

（二）混乱复杂的文学时间

传统的小说以明确的物理时间顺序推进故事时间的叙述，故事经渭分明，而斯特恩在作品《项狄传》中以主观、独特的时间处理方式打破了传统小说的时空顺序，其叙述时序与故事时序常常出现不一致的状态。大量时间倒错、穿梭在过去、现在和未来之间，小说中的时间排序显得混乱复杂，读者很难依照传统的年月排序的时间观去体验这部作品。作家斯特恩提出了自己的时间观，即时间延续着人的思想，因而应当是主观的，取决于每个人各自的经历、经验及其想法，生活也随时充斥着意想不到的偶然因素。

斯特恩秉承这样的时间观去驾驭作品中的文学时间顺序，其叙述时间也因作品中人物心理及思想的不断变幻而不停地跳跃、转换。读者可以根据作品中提供的历史事件及具体时间重建出主人公项狄所讲述的家族往事的发生时间主要在1695年到1760年之间。主人公的叔叔托庇受伤及特殊的癖好、与寡妇的恋情发生在1695年至1713年，主人公的妈妈于1718年受孕，主人公特立斯拉姆于1718年出生、被钳断鼻梁、接受洗礼，主人公1723年穿上马裤，1760年进行法国之旅并写生平、见解。作品中的叙述时间与以上故事时间并不完全一致，例如第一卷到第六卷主要讲述1718年至1723年的往事，第二卷则只有讲述主人公在1760年的法国之旅。主人公特立斯拉姆在讲述往事时，他的思想总会产生瞬息万变的联想，因而小说呈现出混乱复杂的时间排序。例如，特立斯拉姆由自己的出生而联想到接生婆，又由接生婆联想到约克牧师，继而再联想到牧师的坐骑及其死亡。而在这些联想的事件当中，大多数是发生在特立斯拉姆出生之前甚至更久之前。如此这般事件倒错的现象在这部作品中不胜枚举，混乱复杂的文学时间生动地展现了主人公项狄瞬息幻变的心理意识，也彰显了作家斯特恩超常敏锐的洞察力及其对文学时间的超强把控力，这种伟大的艺术创举为世界小说的艺术突破提供给了极好的先例。

（三）独树一帜的语言风格

在斯特恩看来，语言是极具不确定性的，因而作品《项狄传》中混杂着各种不同风格的语言，作家借由大胆的反叛式语言，彰显其独树一帜的幽默风格，以其夸张变形别具风格的艺术手段，颠覆了传统意义中主流小说的语言意义，为读者展现一种别样的真实。风格迥异的语言在这部作品中平等对话、互相交锋。英语、法语、意大利语、希腊语、拉丁语等各国语言混杂其中，谚语、俏皮语、布道文、塞万提斯式的语气、拉伯雷式的双关语、不同语种拼贴构成的合成词、短暂用语、自创的幽默词语、演说、献辞等多种语体交相辉映。超长的破折号、省略号、一连串的星号、大理石纹、黑页、古怪的图案、线条、图表、凌乱的标点、不同字体等交替穿插。医学知识、艺术述评、绘画理论、音乐知识等各种非文学体裁也被兼收并蓄于作品当中。作家运用锋利的笔触、揶揄的态度、精致的幽默讽刺生活中可笑滑稽的事情。运用大量双关语、歧义语、拟声词巧妙夸张、不落俗套地塑造人物形象、刻画人物的言行举止、拓展故事情节。例如，当项狄告诉沃尔特，医生在忙着修桥时，其实指的是项狄的假鼻梁，而终日沉迷于军事工程构筑的托庇叔叔总会由“修桥”二字联想到他的军事模型及战役。借由“修桥”二字的歧义，托庇叔叔的独特性格及古怪行为被展露无遗，而他那些奇异的想法也引申出了新的喜剧性内容。作品中独树一帜的语言风格表现了作家非凡大胆的独创性，小说中单一的语言形式被不断消减，开放的杂语性将多种难以兼容的因素糅杂其中，消弭了一切语言的界限，使语言能以一种全新的形式呈现出不同的思想形态，成为小说创新的源泉，为后人的艺术创作提供了范例。

结语

《项狄传》自问世以来便以其独树一帜的写作风格在文学界引起轩然大波，米兰・昆德拉甚至曾评价这部作品是一部让人感觉奇怪的小说。诚然，作品中交叉混合运用了多种元素，其中对人物的设定、人物特征的表现、叙述的形式等颠覆性的表现手法，对主观思想和形式上的改革，凌乱无序的情节叙述、诡异的创作风格等多方面都颇具争议。传统文学家们对其更是毫不留情地加以激烈批评、指责、否定，甚至有文学评论家断言：《项狄传》这种古怪的东西不能长久。然而，正如文学评论家巴巴拉・哈代所说：“称职的作家在其选定的体裁范围内工作，而伟大的作家改造文学体裁。”《项狄传》这部作品所开创的全新开放自由的写作风格、大胆非凡的独创性及其新奇先锋的创作表现手法不但被世人所接受及流传开来，并且成为引导西方小说朝意识流方向发展的源泉宝库，被20世纪的现代主义文学创造者们大力推崇、学习甚至模仿。语

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