中国达人秀卢驭龙十篇

中国达人秀卢驭龙篇1

年龄：16岁；

职业：学生；

梦想：实现全世界无线电传输；

偶像：伟大科学家――交流电之父尼古拉•特斯拉……

“科学怪人”

出场“电惊四座”

4月26日，随着《中国达人秀》的紧张录制，各方达人在上海音乐厅都使尽浑身解数，各项绝技才艺一次次点燃了现场观众的热情。在众多达人中，一位披着黑色外袍，头戴面具，身穿银色防护衣的参赛者一亮相，瞬间抓住了全场观众及评委的眼球。开场前无话，他伸出双手，指向天空：“我能控制风雨雷电。”话音刚落，一道闪电通过了他的右手，仿佛科幻电影中的雷神般驾电驱雷。随后，他挥起激光剑，闪电缠绕在他的剑上、脸上。台下观众屏气凝神，都为这位“玩电”的蒙面人捏了把冷汗，诡异的音乐烘托着气氛，闪电“肆虐”地打在他的身上，他的一举一动都牵动着每一个人的心，当灯光亮起，雷电散去，科幻重回现实，观众都捂着嘴巴顿了一下，随即爆发出雷鸣般的掌声。

卢驭龙这位标准95后少年在舞台上镇定自若，显示出了超龄的成熟。“绕了2000多圈，绕了6个小时，包括下面的铜管，弯得手都破了。”卢驭龙指着身旁的“特斯拉线圈”（表演道具）说，这是他自己制作的闪电制造机器，花了几个通宵进行研制，这才能够让他自豪地在舞台上表演出电闪雷鸣的魔幻画面。卢驭龙表示，他的终极梦想就是进一步研究舞台上这个可以制造闪电的装置，最终在全世界建造无数座高塔，让人们可以随时随地从空气中获得清洁的电能。“这样一切因为能源而引发的战争都将避免。”卢驭龙说道。伴随着观众的惊呼声，这位少年赢得了三名评委一致的认同，他们竖起大拇指表示，他的才艺是达人秀录制以来最有创意、最震撼的演出。

为制“炸药”

遭意外缝400针

《中国达人秀》评委伊能静提问卢驭龙：““你虽然试验精神很强，可才16岁，左手就无法握东西，什么东西支持你这么做？”卢驭龙憨憨一笑回答说：“与生俱来的吧，会情不自禁地被科学的东西吸引。”这样的回答引发全场的掌声。

从9岁起，卢驭龙开始与科学“结缘”，有一天，他从路上捡到了一瓶高锰酸钾，开始了自己的科学之路。有一次，高腐化性的液体将他的大腿烧伤，直到现在仍有伤痕，但这次烧伤，并没有让他退缩，反而深深地引起了他的兴趣。卢驭龙自己动手办起了一个化学实验室，却遭到了父母的反对。“实验室被爸妈摧毁了23次，每次都被我重建了，那时候每天走路上学，省下路费来拼凑实验室。”卢驭龙说道。

“支持有一半，不支持也有一半，自从那个事儿以后，我更加怕他研究科学。”卢驭龙的母亲每次回想起那起突发的意外，心里都无法平复。卢驭龙13岁那年，在家做化学高能反应（也就是俗称的研制炸药），将自己配好的质料拿到屋外的空隙点燃。当时，只是想通过不断调整化学剂量的比例测试它的反应威力，没想到就这样爆炸了！“整只手都掉下来了，腿上一个大洞，当时缝了400针，做了几十次手术，我带他住院的时候，经常一个人偷偷地哭。”卢驭龙的母亲告诉记者，13岁的那场事故，令“科学怪人”的左手变成残疾，现在已经无法像正常人灵活伸缩了。卢驭龙回忆称，他的右腿、左手、面部都被炸重伤，当场昏了过去，住院一年多，直到现在还留有后遗症，耳膜受损，全身都是伤痕。但就在卢驭龙还在医院住院，做修复切除缝合时，就又偷偷地逃离了医院，继续他的实验。

记者留意到一个细节，当卢驭龙站在《中国达人秀》比赛舞台谈到自己残疾的左手时，故意将它置于身后，有网友认为，他想展示给观众的，是神奇的闪电表演，而不是以前的创伤。

小小发明家

获保送可就读名校

“卢驭龙又有数个新发明”，最近，有关卢驭龙的神秘传闻总是很多。但当记者向他求证时，他却说等发明成熟了再向记者介绍。

“最近有个大型活动要他去表演，每天都往实验室跑，经常是后半夜才回来。”卢驭龙的母亲很心疼地表示，他今年高三，但已经因获得全国性奖项，取得了保送名额，只要北大、清华等重点院校有对口专业，他都可以申请就读，所以他现在更是每天都泡在实验室。

记者了解到，16岁的卢驭龙已经申请国家专利，他发明的晶体管式等离子弧双声道扬声器，荣获了广东省青少年科技创新大赛一等奖，成为广东省惟一一个报全国参赛的物理项目，并获得“全国青少年科技创新大赛”物理组二等奖。专家认为他的作品设计新颖、制作精良。

卢驭龙告诉记者，他发明的扬声器有着普通扬声器无法比拟的优点：传统扬声器通过振膜推动空气形成声波，振动的惯性会导致实际发出来的声音略滞后于音频信号。通过等离子体直接推动空气发音，这样的扬声器理论上可以完美地重现音频信号。他认为，该技术实现批量生产的可能性极高，将会像等离子电视一般进入寻常百姓家庭。

中国达人秀卢驭龙篇2

有梦想要实现的人，或许就是下一个幸运儿。

九把刀，这个2005年从台湾网络社群蹿出来的，如今成为“票房最快过亿”的新锐导演。他说从小说畅销以来，他一直有一个心愿，那就是把小说拍成同名电影，毕竟这些故事都是他青春时期难忘的记号。从筹拍电影到拍摄完毕，很多人并不看好他，但他说正因如此才能让他去做自己想做的事情。“真的很喜欢那个说到做到的自己，不一定十全十美，但一定会去做。我买过车，买过房，但现在我终于可以说，我买过的最贵的东西，是梦想。”最终完成自己的心愿并取得不错成绩的九把刀像这样说道。

梦想犹如一盏灯，使九把刀执着地去追逐，尽管路途不尽坎坷，但走向梦想的脚步时刻不会停下。那盏灯依旧会发光，心中的梦想也一样闪闪发亮。

梦想不仅给你指明方向，而且还无声无息地告诉你坚持自己的梦想。

科学小狂人卢驭龙从小就对科学产生了极大的兴趣。小学六年级，一个人在家做实验，从此对科学的热爱便一发不可收拾。一次实验意外爆炸，他全身缝合400多针，有一只手从此不能握住东西。但他仍是一如既往，坚持自己的科学之梦。2010年，他登上“中国达人秀”的舞台，用特殊道具使电流在宝剑和手上缠绕，还甚至通过了高台上的彩灯，在场的观众都为之惊叹。评委伊能静说：“你是天才！”卢驭龙的梦想仍在继续，我们有理由相信他的梦想有一天终会实现。梦想这盏灯让卢驭龙与别人有着不一样的青春，他也在坚持着自己梦想的这条路。

我们的青春同样也需要梦想来照亮，因为它会让你的青春更宽敞、明亮。时刻追逐着自己的心，寻找属于自己的梦想。

我相信，当你找到自己的梦想的时候，你会发现，原来早有那么一盏灯已经开始为你点亮。

中国达人秀卢驭龙篇3

郭川从颠簸中惊醒，作为随队媒体船员，他的职责是操纵摄像机把这一幕幕拍摄记录下来。“这么大的风，看来得把自己绑在船上了。”郭川一边嘟囔着，一边准备起身。忽然，他觉得有些不对劲。

他的鞋子里装满了垃圾，再一检查，裤腿也被人给缝上了。“这帮可恶的家伙。”郭川一下子回想起了他临睡前那个大胡子队友一脸不怀好意的坏笑……“反击，反击!”他去拿自己的航海防水包，准备在那些已经换班入梦的捣蛋鬼们脸上画上一套自创的脸谱，没想到，一拉防水包――拉链也被强力胶水粘住了……

“参加沃尔沃环球帆船赛(Volvo Ocean Race)对全世界的帆船手来说都是梦寐以求的。”坐在北京的家中，郭川的脸上似乎依然带着海风。6月底这项被称为“航海界的珠穆朗玛峰”的赛事刚刚在终点站圣彼得堡落下了帷幕，作为该项赛事历史上首位参赛的中国人他以自己出色的表现获得了“特殊贡献奖”。

“刚开始的时候，我就像个转学来的插班生一样懵懂和生疏。”除了郭川以外，“绿蛟龙”号的其余10名水手都来自欧美国家，其中不乏参加过奥运会帆船赛的好手。“他们都是老手，而且都来自英语国家，一个眼神就能明白彼此的意思，而且乐在其中。可是刚开始我根本融不进他们的圈子，就只能像一个傻瓜一样度日如年。”

郭川毫不讳言他是抱着一种学习的心态去的。“国内目前的帆船水准和欧美国家相差很大。但我们也是平等的，是战友和兄弟。这种状态，作秀是作不出来的。”近4万海里的海上征程危险而枯燥，水手间彼此善意的玩笑和恶作剧，是必不可少的调剂品，这也标志着郭川获得了队友们的认可，真正融入了这个团队。

37000海里的马拉松

如果当时没有收到“绿蛟龙”号招收媒体船员的信息，郭川应该还在为驾驶单人帆船穿越大西洋的航行做准备。爱上帆船已有10年的他，是“青岛号”大帆船的船长，曾驾船从中国驶达日本下关，还曾参与了中国沿海行和克利伯环球帆船赛……堪称是不折不扣的国内民间航海先锋。

但是，沃尔沃环球帆船赛，可是以航行时间长、条件艰苦而著称。这项创办于1973年的赛事是目前全世界影响力最大的专业帆船赛之一。“惊涛骇浪、巨大的海洋、干的食物以及缺少睡眠是对船员们身体上和精神上的极限考验。”世界顶级帆船赛事，沃尔沃环球帆船赛2008～2009赛季航程37000海里(60000多公里)，2008年10月从西班牙阿利坎特出发后，船队横跨大西洋、印度洋、太平洋，4次穿越赤道，其间在开普敦、新加坡、青岛，里约热内卢、哥德堡等港口城市停靠，最终于2009年6月末抵达俄罗斯圣彼得堡，整个赛程共9个月。

沃尔沃环球帆船赛2008～2009赛季中的“绿蛟龙”号由中国和爱尔兰联合打造，经过了一系列严格的测试和试训，郭川最后被留下来做媒体船员，开始了他37000海里的马拉松历程。

“当海浪正面袭来时，海水就像高压水龙头喷出来的水柱一样有力，水手们经常会被打伤。”船长们这样描绘赛事的艰难。“沃尔沃帆船赛就是极端地吃苦，苦中作乐。”尽管航海经历不可谓不丰富，但郭川以前也从未吃过这样的苦。“船上4个小时一换班，衣服始终都是湿的，船舱里面也都是积水，衣服没有机会干。船有时一走就要走几十天，四周都是茫茫的大海，一点点陆地也看不到……”

同样让人难以忍受还有饮食。饮水靠淡化，每天喝的水是有限的。“不能淡化太多的水，因为要减轻船的载荷，以保持速度。”而食物完全则像一场噩梦。“我们在船上吃一种真空包装的冷冻食品，操作简单，把它放在保温桶里面加上开水搅拌就可以吃了”，但味道“就是《雾都孤儿》里的男主角也不会喜欢”。但为了保持体力，郭川每天都像上刑一样强迫自己吃一点。“另外就是吃一些能量棒，每个人都像小孩一样在吃零食。”

这就是沃尔沃环球帆船赛，超过想象的恶劣气候和不熟悉的陌生海域，对于那些漂泊于海上的参赛水手来说，“艰苦”已经是一个轻淡的词。“如果我刚刚下船，你可不会喜欢和我这样面对面讲话的。”郭川打趣地说。一个月不换衣服不是什么稀罕事，几乎天天都在风浪中洗海水澡，“淡水澡也有，在赤道遇上过一场大雨。…队里有个老外体味很重，我闻了都想死……那时候想起陆地的美食和舒服的床简直就是一种折磨。”

郭川曾在一次巨浪来袭中伤了鼻梁，那一次船从浪尖上突然下坠，“速度从20多节一下子降到了几乎停止，就像开车的急刹车一样”，巨大的惯性把郭川甩在了甲板上……“好在挂了安全锁，否则人可能就从船上飞出去了”。但一切终于都熬过来了，在赛程中停靠港口的时候，只要得到消息，很多当地的居民都会自发地来到港口迎接这些勇敢水手的到来――不管是雨天还是在深夜。“他们是由衷地对这些和风浪搏斗的水手钦佩，能获得这些掌声，你的心中也会涌起英雄般的情愫。”

享受宁静的大海

有一点诧异，在经历了沃尔沃环球帆船赛的极限之后，这个以乎始终与“远航”、“艰苦”等词语联系在一起的航海男人却告诉我们他也热爱“享受宁静的大海”。

“沃尔沃环球帆船赛就是找罪受，甚至受伤，这样回到岸边才会有人给你鼓掌。这是金字塔尖的东西，就像F1赛车对速度的追求。”对于郭川来说这次远航是人生难得的历练的机会，“驾着帆船在大洋里搏斗，面临重重危险，对自己的身体和心理都是一种挑战，但也散发着浓烈的勇猛、不服输的男性气息。有人热爱这项运动，很大程度￡就是迷恋这种让人血脉贲张的过程。”

但生活总是要归于平静的。“经历了那些磨砺之后你能更好地体会到生活中那些美好的方面，感受到那种甜蜜。”夕阳底下，和风徐徐，在海滨或是近海航行一两天，风平浪静。“没有什么压力，就这么漂在海上也是一种享受。”在郭川眼中，帆船是一种能很好地满足人们求知与拓展欲望的运动。驾驭帆船，需要了解了解航行、绳索、气象、通讯、导航、大气等很多知识，“足以满足你探求的愿望”。而每一个人也都可以赋予帆船和航海独特的意义，“物质财富满足以后，人是需要一点精神追求的。你把它当成一个目标，一个有意义的事去做，去驾驭，去远行，把自己的理想延展到帆船上，每个人都会有不同的感受。”

中国达人秀卢驭龙篇4

 

关键词：学科；创新思维

一、与信息技术的有机整合

随着信息技术的飞速发展，学生获得信息的渠道多元化了，语文教学的手段也随之由传统的黑板、粉笔、挂图向影像、网络发展。图文并茂、动静结合的影像可以再现教材提供的情景，使学生如临其境，如见其人，如闻其声，有助于学生思维能力的提高和创造力的形成。如执教《岳阳楼记》，先通过演示范仲淹的头像及有关文字，使学生对作者有一个初步的认识，然后展示有关岳阳楼的画面，使学生先有感性的认识，在此基础上展现洞庭湖这一特定情境，把学生带入烟波浩渺的洞庭湖，完成对表象的认识，再让学生看画面，听声音，想问题，再加上画龙点睛的讲评，就能使学生理解面对洞庭湖的阴晴之景而产生的不同感慨，对理解文章的抒情重点“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”奠下良好的基础。教师在教学中运用创设情境法，可以融视、听、感、悟、思于一体，对学生进行全方位的训练，让学生以创造者的身份进入到设置的课堂情境中，激发学生探索事物的愿望，引导他们体验解决问题的愉快，自主、积极的学会学习、学会创造。

二、与思品学科的有机整合

语文学科是一门思想性很强的学科，吕淑湘先生说过“语言学本质上是一门人文学科”。我们只有将“教书”与“育人”有机结合起来，找准进行思想品德教育与知识传授的最佳结合点，使课堂教学闪现出思想品德教育的火花。中学教材中许多优秀文章既是语言表达形式的典范，又蕴涵着丰富的人文精神，是人类思想优秀成果的结晶。教师在设计教学时，不能只注重语言方面的训练，而应注意发掘材料中积极、健康的思想因素，在对学生进行文字技能训练的同时，有意识地向学生灌输科学的人生观、正确的价值观，培养学生健全的人格、良好的品德和高尚的审美情操。如《茅屋为秋风所破歌》、《过零丁洋》、《观沧海》等诗词及《音乐巨人贝多芬》、《闻一多先生的说和做》、《背影》、《〈指南录〉后序》、《海燕》、《傅雷家书》、《为了忘却的记念》等名篇的教学，学生在充分感知课文中生动具体的形象，体验作品的思想感情的同时可以接受正确的人生观、价值观的教育及爱国感情的感染熏陶。这些作品的思想营养，为学生所吸收，必能丰富学生的心灵世界，对学生的成长起“润物细无声”的作用。学生在 “因文悟道”“依道悟文”过程中，通过 “语言——思想——语言”的反复训练，必然激发学生的主体意识，优化学生的知、情、意各方面素质，并使其发生综合效能。学生不仅领悟作品的思想美、感情美，而且体验人生陶冶情操，激发自己的创造性思维。

三、与艺术学科的有机整合

艺术学科——音乐、美术对塑造学生完美的人格、促进学生身心健康和谐的发展起着重要的作用。其实，语文书上有许多课文都含有丰富的艺术因素。两者有机融合，是的有效途径。如果我们借助于多种艺术手段，把它们变成赏心悦目的图画、或委婉或激昂的音乐、轻松诙谐的舞台剧……语文教师可在教学过程中融入艺术教育元素，充分调动起学生的听觉、视觉等感觉器官，将有利于创造一种生动活泼的教学环境，吸引学生入情入景，达到音、境、情、理的融合。学生不仅仅得到欣赏的机会，获得审美的享受，又能加深对课文的理解，培养学生审美创新意识、能力，起到事半功倍的效果。如七年级第二学期《你一定会听见》一文，旨在告诉读者要善于用自己的感官全方位地感知身边的生活世界，发现其中的美。在教学过程中，笔者先播放歌曲《把耳朵叫醒》，并让学生思考：“耳朵，让我们能够聆听，聆听大千世界的奇妙交响和神秘诉说，而此歌曲却为什么发出了要把我们的耳朵唤醒的呼唤呢？”以此来引发学生的反思。接着，让学生闭上眼睛，聆听轻音乐《森林狂想曲》，并要求他们发挥想象，再现音乐中描绘的画面并用语言描绘出听到的音乐中的景象，以此来营造审美意境，加深学生对文学作品的理解。同时，审美的鉴赏离不开想象，在音乐所展现的虚邈空灵的世界里，禁锢于文字的文学艺术可以在人们的想象中自由驰骋。

中国达人秀卢驭龙篇5

一、阅读是孩子最好的娱乐方法之一

现代的孩子们学习任务很重，面临着很大的竞争压力，他们特别需要娱乐活动来缓解压力。而阅读有趣的课外书，就是一种放松方式。孩子们看书不是为了再接着“上课”，不是单纯为了学习而去看书，在很多情况下，书籍应成为孩子们的一种娱乐工具。当然，我们作为教师也应理解孩子，不要硬把阅读转变成了一种极其单纯的教育教学手段，如果是这样的话，孩子对阅读的态度就会如同像对待课本一样冷漠了，也就失去了那种轻松自愿阅读的乐趣。

二、书籍中的文学作品是一种艺术，儿童成长需要体验艺术

当孩子阅读文学作品时，教师和父母应注重的孩子艺术方面的教育。通过阅读，除了可以让孩子快乐并汲取知识与信息外，也可以启发孩子的想象力、创造力，培养孩子对图画文字的审美观。更能以此探索自我，了解外面的世界，进一步建立对外在事物的积极态度。对低年级孩子而言，阅读不只是能够促进自身的语言发展，更应该是一种好的学习的媒介，能够从中学习到自己穿衣服、吃饭等一些生活的自理能力，或者学习关心周边的人或者事物、不断积累生活经验。比如一些童话故事中的有正义感、善有善报的好的情节，都可以促使孩子树立正确的人生观。

三、阅读本身就是在学习

阅读是在轻松的环境中接受思想、知识方面的教育。有个美国女孩叫玛琪，她是一个佃农的女儿，她只读了几个月的书。在结婚以后，她先后生下了5个孩子，并以给富人当女仆维持生计。但是她不甘于孩子重蹈自己读书很少的人生。她就借着给主人清扫卫生的时机，看她们教育子女的方法。她发现，这些有钱人家孩子的卧室都有书架，书架上摆放着各种书籍、报刊。于是，她就在自己家里也依照富家房间一样，给孩子摆放上了书架和书籍，并经常督促孩子利用课余时间阅读。总之，多年以后，她付出的努力没有白费，5个孩子共获得十几张大学文凭，其中的一个儿子詹姆士还取得了医学和心理学两项博士学位，并获得了近四十项荣誉学位，成为了耶鲁大学的知名教授。

四、拓宽视野，丰富孩子的人生阅历

现代社会由于经济的发展和人们生活模式的变化，孩子们由我们小时候的“散养”逐渐过渡到“圈养状态”。孩子的生活经历越来越单调化和简单化。而阅历又是人生必不可少的，因此阅读可以弥补这方面的缺陷。“他山之石，可以攻玉。”借鉴他人的经验无疑是拓宽孩子视野和丰富他们人生阅历的最佳途径。书籍就是望远镜，书籍就是一盏灯，让我们看得更远、更清晰。多多阅读，让我们得以明净如水，开阔视野，丰富阅历，益于人生。汽车没有油了，就需要加油，人也是一样，脑袋里空空的，就需要多看书了。一个人只有加油，才能释放能量，才会在别人眼中有魅力。

既然阅读对孩子有如此大的影响，如何让孩子喜欢上阅读呢？

1. 平常要给孩子讲故事

我们做父母的都有过这样的体验，每个孩子都喜欢听父母讲故事，讲完一个故事还要听下一个，讲完一遍不行，还得需要讲多遍。对于孩子来说，阅读的最佳开端就是听童话故事、看儿童画册、讲故事，久而久之，孩子就会各方面受益匪浅，最为重要的是，这样会让孩子更容易对阅读感兴趣，从中体会到阅读的快乐。

2. 做一个好的听众

当孩子刚刚开始接触阅读的时候，作为父母一定要像朋友一样去分享孩子的这种阅读的快乐，以保持和不断提高孩子阅读的兴趣。当孩子把自己阅读的收获说给你听时，不管他表达的是否能够正确和具体，作为父母你都要专注地去聆听。当孩子所讲的连你都没有想到的事情时，你要从表情和语言上表现出你的惊喜以及对孩子由衷的欣赏，并给予鼓励。有的时候，父母有意的“无知”，会让孩子更有自信心和成就感，从而更加喜爱阅读。

3. 营造丰富的阅读环境，有助提高孩子的兴趣

阅读环境我觉得有软环境和硬环境之分。硬环境包括：阅读的空间、书籍的收藏、陈列图书的种类和数量等几方面。软环境主要指父母及教师的阅读习惯，阅读时间的保证，亲子、师生互动，适合孩子的阅读方法等四方面。处处有书，让孩子可随处看到、拿到书，孩子无聊的时候，自然就会去阅读。要有固定地方让孩子放书，如书柜下面几层、卧室等，只要不影响起居，厨房橱柜也可安排空间。时间上可以经常在睡前阅读。这个时候孩子的精力已经发泄得差不多了，能够安下心来看书阅读，并且看书阅读能够有助于安抚孩子的情绪，在愉快的环境中让孩子入睡。这个时候作为父母应尽可能地避免讲一些冒险类或者过于夸张的故事，除非是阅读的时间达到了半个小时，而且讲完后还要再讲一些温馨的有助于孩子睡眠的故事。这样的话孩子会非常喜欢听，并作为是睡前很必要的一项活动。久而久之，孩子会养成习惯，在这个时间段阅读故事会成为睡觉前不能缺少的一部分。时间固定了下来，孩子很自然就会空出这一段时间，别的事情也就不会去做了，也自然会感觉到这段时间阅读的重要性。在书籍的选择上，要根据孩子的年龄和需求选择合适的图书，选择他们喜欢的书籍并适时更新。

4. 避免阅读的功利性

关于“课外阅读对自己有哪些帮助”这一项调查，从一年级到四年级，所有孩子首选的项目都认为阅读可以增长课堂上学不到的知识，其次是能够提高作文水平。五年级的学生调查，将这两个顺序换了一下，认为阅读主要是提高作文水平，然后是增长知识。专家认为，阅读可以扩大孩子视野，提高素养，当然，经常阅读可以培养语感，提高对文字的驾驭能力，提高写作水平。尤其对于高年级的学生来说，阅读已经成为学习的辅助工具。不过，不管阅读什么，孩子总会有收获的。

中国达人秀卢驭龙篇6

张晓刚 转型作品集中亮相

2009年，金融危机笼罩下的中国当代艺术界一片沉寂，恰逢此时，张晓刚个展“史记”在重新装修之后的佩斯北京隆重登场，堪称艺术家自“血缘：大家庭”系列之后转型作品的集中亮相，不仅奠定了张晓刚新的创作方向，其火爆的现场也为死气沉沉的中国当代艺术界带来了一次强烈的震撼，无疑是2009年人气最旺的展览。对艺术家来说，“史记”个展是张晓刚从事艺术几十年来最辛苦的一次展览，也是准备时间、布展时间最长的一次。因为展出的作品都是全新的材料和全新的想法，近乎一半的效果都要在现场发挥，很多情况都难以估计，对于张晓刚来说，无疑是一次全新的挑战。而且，佩斯北京是一个很大的全新的空间，既要把整个空间填满，又要完美地呈现作品，这同样面临着很多困难。这不像张晓刚从前的展览，只要把作品画完了，剩下的工作交给画廊就可以了。因此，展览的工作人员提前两个星期便开始进场准备，张晓刚自己也在现场工作了10天。虽然整个过程“特别辛苦”，但也“特别有意思”，张晓刚认为“史记”是对自己多年艺术感觉的一种梳理，带有一点自己多年来对文化的某些认识和理解的清理色彩，同时也是一种回顾。

同是2009年，中国当代艺术品拍卖跌入谷底，北京保利秋拍当代艺术所占总拍卖额降到了历史最低的10%左右，北京翰海更是降到了5%，但在这样的背景下，张晓刚2001年作《血缘大家庭系列》仍在北京保利以1,680万元成交，成为当年中国当代艺术品拍卖为数不多的亮点，也拉开了张晓刚市场神话的序幕。在此势头下，随着中国当代艺术品拍卖的复苏，张晓刚1992年作《创世篇：一个共和国的诞生二号》在2010年香港苏富比秋拍中被印尼收藏家余德耀以4,555.314万元收入囊中，刷新张晓刚个人作品拍卖纪录。但这一纪录并未就此终止，时隔半年，在香港苏富比2011年春拍中，张晓刚1995年作《血缘一大家庭》以4,770.772万元成交，1988年作《生生息息之爱（三联作）》以6,658.852万元成交，不仅刷新个人作品拍卖纪录，也将中国当代艺术品拍卖推至新的高点。

每一位艺术家的成功都不是偶然的，用佩斯北京负责人冷林的话说，张晓刚是一个不断反思、一如既往扑在创作上的艺术家，这是他的艺术能够触动人心和成功的关键。张晓刚能够取得今天的影响力，很多人也起到重要的推动作用，从最初的张颂仁，到后来的程昕东，再到现在的冷林，他们不仅代表着画廊，更多的充当了艺术推广人的角色，这正是构成他们长期合作的基础。

早期伯乐

栗宪庭最先发现张晓刚，并将他的作品发表在《中国美术》杂志上，开始引起关注。之后，栗宪庭又为张晓刚引荐了张颂仁，后者专门去重庆看他，并开始讨论合作的事宜。此时正赶上张晓刚要去德国，二人约好张晓刚回国时在香港见面。张晓刚提出了两个原则性的要求：第一不能规定艺术家画什么；第二不能规定作品数量。张颂仁对此没有异议，这给张晓刚留下了很深的印象。

当时，张晓刚正面临着作品的转型，并将情况告诉了张颂仁。张颂仁回信说，他相信张晓刚是一个艺术家，签约不是为了之前的作品，这让张晓刚感觉到张颂仁与其他来看他作品的人不一样。之后，张晓刚开始创作《黄色肖像》《红色肖像》《天安门》等作品，然后用相机拍出普通的照片寄给香港的张颂仁。经过漫长的等待，张晓刚终于等来了回信，张颂仁在信中非常激动，称赞这是张晓刚最精彩的作品，并祝贺他的转型成功在即。后来，这批作品在市场上的表现非常抢眼，这也从侧面印证了张颂仁的眼光。

之后，张颂仁带着张晓刚的作品参加了英国的一个展览，他创作的第一张《全家福》被日本福冈美术馆馆长收藏。1994年，张颂仁策划第22届圣保罗双年展中国特展，首次推出了成熟的《血缘：大家庭》系列作品。张晓刚后来才得知，最初的参展艺术家并没有他，待这批作品创作出来之后，张颂仁力推给组委会，他们看过之后也觉得非常好，张晓刚得以入选圣保罗。正是在圣保罗双年展上，第46界威尼斯双年展的策展人看到了张晓刚的作品，并选择了他和刘炜作为1995年威尼斯双年展主题展的参展艺术家，张晓刚的艺术也得以进入更为广阔的国际视野。回忆汉雅轩画廊时张晓刚说：“汉雅轩是我合作的第一家画廊，也是对我帮助特别大的一个画廊。我觉得我的运气很不错，在刚开始接触艺术市场的时候很难判断和选择，当时也有台湾的画廊找过我，后来我选择张颂仁有两个原因：第一，他喜欢我的作品，有能力朝当代艺术的方向去做，这是非常重要的前提；第二，他对艺术家非常理解，不会要求艺术家做什么。我跟他合作，使得我的艺术上了一个新的台阶。他把我推到国际大展上，从‘后89’中国新艺术大展’到圣保罗，然后到威尼斯，后来还有一些重要的群展，像爱丁堡艺术节、温哥华美术馆、赫尔辛基美术馆、比利时奥斯坦德美术馆等等，都是一些非常重要的机构，还有很多的活动，包括2008年在布拉格当代美术馆为我做个展。”

和程昕东打入法兰西

紧随张颂仁之后出现的是当时在法兰西画廊工作的程昕东。法兰西画廊是当时第一家为赵无极做展览的国际画廊，也一直在关注中国当代艺术的发展。他们看了很多资料，最终选择了张晓刚，想进行合作。但是画廊没有张晓刚的联系方式，最后通过很多渠道才联系到他。那时张晓刚在成都，法兰西画廊的老板和程昕东一起去见他，因为双方没见过面，画廊方面也仅看过他的照片，张晓刚去机场接他们的时候完全凭感觉，用他的话说，就像地下党接头。

法兰西画廊除了为赵无极做过展览之外，从没有做过其他亚洲艺术家的个展，张晓刚成为了赵无极之后第一个在那里举办个展的中国艺术家，先后两次个展分别是1999年的“同志”和2003年的“失忆与记忆”。同时将张晓刚的作品在一些重要的群展中进行了推广，如法国阿密市的比加底国家美术馆、弗朗索瓦•密特朗国家文化中心等。通过与法兰西画廊的合作，扩大了张晓刚在法国的影响力和知名度。张晓刚将他们之间的合作称为一种缘分，但是程昕东只是法兰西画廊亚洲部的负责人，无法改变画廊基本的经营思路，合作的关系也慢慢结束。张晓刚谈到和程昕东的合作时说：“1999年的展览‘同志’效果特别好，老板也很高兴，因为他开始也没有底，不知道怎么做中国当代艺术。后来几年我也很努力，知名度也上去了，我在法国的知名度就是靠法兰西画廊推广的。后来我才知道我在法国业界很有名了，像法国的一些活动和展览，都在用我的作品满大街做广告，包括尤伦斯在法国做的展览‘巴黎-北京’，打广告也用了我的作品，这跟法兰西画廊做的工作有关系。”

其实还是和冷林合作

除了汉雅轩和法兰西画廊之外，张晓刚还与纽约Max Protetch画廊进行过合作，并分别于2000年和2005年举办了个展“张晓刚2000”和“张晓刚2005”。因为张晓刚英语不好，Max画廊开始找了很多人跟张晓刚联系，最后都未能成行，直至画廊认识了冷林，知道他们很熟，最终合作了这两个展览。之后冷林拥有了自己的画廊北京公社，并于2006年为张晓刚举办了个展“Home―张晓刚”。再到后来，佩斯北京成立，冷林成为负责人，二人之间合作又进入了新的阶段。

最初，佩斯并不是张晓刚签约的目标，一是因为佩斯是一家国际性的大画廊，另外作为一家老牌画廊，佩斯主要经营极少主义、观念艺术、抽象艺术方面的艺术家，跟他不太一样。按照张晓刚的设想，他更倾向于选择年轻一点的画廊，所以一点准备都没有。即便后来佩斯的老板阿尼通过一些人传递出对他感兴趣的信息，并想去他工作室看看的时候，张晓刚仍然觉得签约不太可能。直至阿尼真的来到张晓刚的工作室并谈了他对作品的感受，张晓刚才开始认真考虑这个问题。张晓刚觉得，艺术家跟画廊的关系应该一起成长，突然跟佩斯合作，中间的跨度太大，但是跟大牌画廊合作，能够为艺术家提供一个国际性的平台。而且佩斯经过几十年的经营，拥有丰富的经验、雄厚的资本和广阔的国际关系，之所以选择中国，也希望中国的艺术家能给他们带来新的活力。在这样的前提和机缘下，张晓刚选择了佩斯北京，但是这并不意味着艺术家单纯享受一个老牌画廊的资源和成果，他希望这样的合作能让他的事业继续往前推进，而且，在这样的平台上，国际艺术市场的残酷性也不言而喻，张晓刚同样面临着很大的挑战。而在整个签约与合作过程中，佩斯北京的负责人冷林无疑起到了至关重要的作用。

对于和佩斯的合作，张晓刚如是说：“签约佩斯北京之后我跟冷林讲，我跟佩斯合作，在我心里我是跟你合作。冷林也说，如果不同意跟张晓刚合作，他可能也不会跟佩斯合作。有人开玩笑说，为了我，盖了一个佩斯北京，不管这话真假，佩斯因为有了中国艺术家，有了冷林这个人，能够帮他们在北京挑起重担，所以才决定在北京做一个画廊。冷林兼评论、研究、策划和经营几种角色于一身，我觉得跟他合作，实际上也是一种探索，挺有意思的。这么多年来我一直跟不同的画廊合作，当时就有一个体会，我跟冷林讲，我有时候挺迷茫的，现在一个艺术家跟画廊合作，到底需要什么？他想从画廊得到什么？如果是为了卖画，现在艺术家都在自己卖画，需要画廊干什么？跟画廊合作还要分出去50%，自己卖利润上也大得多。另外，很多收藏家还不愿意去画廊买作品，更愿意到艺术家工作室买，艺术家已经和收藏家或者策展人直接发生关系了，画廊的作用在哪里？他也认为有这个问题，但是这是一般的画廊。所以我后来得出一个结论，我需要的是一个真正专业的平台，不仅仅是卖画，这个平台意味着把我的艺术通过理解我的人推广到世界上，做一个文化的事业，而不仅是买卖。冷林一直在做这方面的尝试，怎样把艺术和市场结合在一起，也积累了一些经验。他比较符合我的想法，也需要一种双赢的结果。所以有了这个基础和统一的认识，刚好佩斯来到北京，就促成了这么一种合作关系。与佩斯合作这几年，除了正常参加各大博览会以外，连续做了三个个展，我希望每个都有一点变化，2008年在纽约的‘修正’相对保守一点，因为让美国人了解我需要一个过程，‘史记’变化最大，可以放开做了，然后是去年的‘16:9’。佩斯也积极推荐参加一些重要的国际群展，如英国沃尔索斯新美术馆的群展。目前画廊正在配合著名出版社出版个人画册等等。我这几年艺术往前推进主要是通过佩斯的展览来体现的。”

宁做市场的“贫民”

2011年春拍，张晓刚1988年的作品《生生息息之爱（三联作）》在香港苏富比以6,658.852万元成交，成为中国当代艺术拍卖最高的作品，另一件作品《血缘一大家庭》也以4,770.772万元的高价成交。这两张作品的买家是同一人，张晓刚只知道是西方人，可能是一个基金，为一个美术馆收藏作品。张晓刚觉得，价格再高也跟艺术家没有关系，他更感兴趣的是哪个收藏家喜欢他的哪类作品。让他高兴的是，他的高价拍品都是当时某一创作阶段的代表性作品，起码藏家承认了他的美术史，其中就包括印尼收藏家余德耀在2010年香港苏富比秋拍中以4,555.314万元收藏的《创世篇：一个共和国的诞生二号》。这件作品本是两联作，曾经参加过广州双年展，另外一幅曾经拍出300万美元的价格，如果两幅作品将来能够合璧，其价格肯定会超过《生生息息之爱》。

张晓刚事后得知，他的另一位藏家与余德耀同时在争夺这件作品，余德耀开始让他的夫人举牌，后来都不敢举了，他抢过来自己出价，最终获得了这件作品。在余德耀看来，这是张晓刚很重要的一件作品，希望能够留在中国，也能为他的美术馆增加一件镇馆之宝。张晓刚坦言，虽然藏家心态各异，无论如何，应该感谢他们，因为是他们在支持中国的艺术。与画廊合作商谈作品价格的时候，张晓刚是为数不多的要求把价格压低的艺术家。在他看来，艺术、文化是一种积累的结果，价格应该随着文化的深入慢慢发展，这是他希望看到的情况。说起艺术市场，张晓刚说：“我觉得艺术家第一个能做的，一定是认真创作，艺术家如果不是为自己画画，作品骗不了人的。首先你的作品质量要把好关，不好的作品千万别离开工作室，不然会给很多投机人以可乘之机，到头来，倒霉的还是艺术家自己，名声还是自己在背。第二，一定要有一个好的画廊，它可以起到保护你的作用，艺术家在这个社会里太弱小了，不要相信自己有那么大的能力。我的体会就是这样，我的画廊对我都挺好的。第三，也是最重要的一点，市场风云多变，潮涨潮落，艺术家千万不要跟着市场走。宁做开拓新市场的‘贫民’，也决不做靠市场地沟油发财的‘贵族’。”

冷林 从北京公社到佩斯北京

2008年，国际画廊巨头佩斯进驻北京798，成为当年中国当代艺术界最为轰动的事件之一，而北京公社的负责人冷林当仁不让地成为佩斯新空间的掌舵人，完成了他个人事业上的飞跃。佩斯画廊历史悠久，之所以在北京开设新空间，无疑是看重了中国当代艺术发展的巨大前景，也是从艺术本身的角度对中国当代艺术的承认。为此，佩斯画廊的创立者阿尼一年内四次来到北京，这里的艺术氛围每一次都让他倍感激动，这种蓄势待发之势，让他想起了1970年代纽约的艺术氛围，所以很快便决定在北京开设新空间。此时，在冷林的经营之下，北京公社成功了中国最优秀的一批艺术家，而且其中一些人曾经与纽约的佩斯画廊有过合作，所以佩斯画廊也想通过这些艺术家来熟悉中国当代艺术的情况，因此自然而然找到了冷林，全权负责北京空间的经营。

危机时代的兴奋剂

2008年8月，刚刚落成的佩斯北京新空间在举办完开幕展“遭遇”之后，进入长达半年多的重新装修阶段，随后金融风暴来袭，中国当代艺术也因此陷入一片情绪上的低迷当中。对此，冷林认为经济危机对中国艺术的影响并不像外界传闻的那么大，因为对于一个成熟的艺术市场来说，经济的任何波动都会在艺术市场范围内有所反映，但中国艺术品市场兴起只有几年时间，以他的亲身经历来看，并没有受到很大的影响。

2009年9月，佩斯北京迎来了重新装修之后的开幕展――张晓刚的“史记”。这个展览早在装修之前便已确定，张晓刚的知名度、国际影响力以及对艺术的持续探索成为了佩斯北京选择他的理由。冷林认为，张晓刚是一个坚定的艺术家，他持续的探索精神、对创造和表达的渴望，这些正是艺术的根本，对于再次开幕的佩斯北京来说，无疑能起到一种象征作用。展览现场云集了中国当代艺术界众多明星人物，热闹的场面和旺盛的人气使得“史记”成为2009年中国当代艺术界最重要的事件之一，张晓刚也由此奠定了创作的崭新方向，对于当时外界普遍低迷的情绪来说，无疑起到了振奋人心的作用。

立足中国本土

作为一家历史悠久的国际顶级画廊，佩斯画廊代表了一代美国艺术，从最初的极少主义到后来的表现主义，都起到了很大的推动作用。但是，佩斯北京作为独立的空间，面对的是与纽约不同的文化环境和国际关系，不同于纽约成熟的艺术中心背景，这里更像一个尚待开发的处女地，积累的艺术创造的能量和幻想里也更大，所以在选择艺术家方面，也更多地考虑了这些因素。虽然纽约和北京两个空间的艺术家有所重叠，但还是根据画廊的所在地来进行选择。

目前为止，佩斯北京签约的艺术家既有张晓刚、岳敏君、张洹这些成名已久的艺术家，也有海波、宋冬、尹秀珍这样的中生代艺术家，还有李松松这样在年龄上比较年轻的艺术家。在冷林看来，如何规划艺术家团队并且创造出新的艺术方向，这对画廊来说更为重要。此外，年龄关系也是佩斯北京考虑的因素，在艺术不断往前推进的过程中，表现更成熟、更有活力的艺术家对画廊来说至关重要。因此，无论这些艺术家采用绘画、摄像还是装置等创作方式，只要能够在中国当代艺术的发展以及与世界其他同辈艺术家的关系中创造出新的方向，佩斯北京都愿意去观察和合作。

深入挖掘艺术价值

除了掌管佩斯北京之外，冷林还是北京公社的负责人。同时运营两家画廊，这对冷林来说无疑是一个挑战，更是牵扯到画廊的定位问题。从第一个展览开始，佩斯北京便已经明确了方向，而北京公社面临新的历史局面，需要重新找到新的角色和定位。在此情况下，北京公社把更多的精力放在了年轻艺术家身上，同时也兼顾一些比较成熟的艺术家。在冷林看来，北京公社更多地扮演了文化根的角色，对刚刚发芽的事物倾注更多的观察力，希望能够对艺术在社会发展中变化迅速地做出反应。让冷林欣慰的是，北京公社自2005年至今，一直都保持着高质量的展览，而且在管理上与佩斯北京并行不悖。

可以说，佩斯画廊正是看中了冷林在北京公社的经营管理能力，才选择了他担任北京空间的负责人。无论是北京公社还是佩斯北京，冷林最为看重的是展览和展览之间的关系，以及画廊能在今天得中国起到什么作用，并且通过展览之间的联系形成一个如解释系统一般的概念网，由此将中国艺术带到更高的层面。佩斯北京艺术家的展览经历也能说明两个画廊之间的联系，从张晓刚、岳敏君、海波、宋冬到尹秀珍，这些艺术家全部与北京公社有过签约和合作，并且先后举办过个展。其中，张晓刚2006年在北京公社举办的“Home――张晓刚”更是他10多年来在中国内地举办的首次个展。

2009年，宋冬个展“物尽其用”在MoMA举办，2010年，尹秀珍紧随其后，其个展“Project 92”也在MoMA开幕。让冷林倍感骄傲的是，MoMA展出的作品都曾在北京公社展出过。对于画廊来讲，冷林认为最重要的工作是将艺术家的价值深入挖掘并展现出来，这是最基础的工作，经过艺术家的努力，才能得到更高层次的认可。这也能从侧面印证中国当代艺术的发展，否则佩斯画廊也不会来到北京。

“政纯办”小组

除了身兼两家画廊的负责人之外，冷林还是艺术小组“政纯办”的成员之一。“政纯办”为政治纯形式办公室的简称，由洪浩、萧昱、刘建华、宋冬和冷林组成，在2005年创立 “政治纯形式”概念，并以集体创作的方式进行工作。小组成立之初，正值中国艺术市场蓬步的时候，小组希望采用一种“刹车”的方式，重新看待他们所经历的价值，以及这些价值在全球化的氛围当中可能具有的意义。于是，“政纯办”提出了新社会主义的价值和集体主义的问题，因为人们谈论艺术家都是针对个体，小组想要探讨的是在极端个体当中，有没有共同性的问题。进一步说，每个人都身为个体，但是都需要与他人交流，这便是公共性的体现。这个公共性到底是什么？能不能变成一种创造力？能否让个人放大？这些便是小组探讨的方向。

除此之外，小组还对完美进行了探讨，不同于一般性的看法，他们认为残缺就是完美的组成部分，所谓的完美根本就不存在。“政纯办”试图制造一个能够交流的意识，从中产生出歧义、不同和短缺――如何看待这些问题，这便是“政纯办”看重的意义所在。在此基础上，小组不定期地举办展览和活动，将思考、讨论、足迹、享乐和思想等等形成形式，构筑“政治纯形式”的概念。虽然小组的每次活动都能引起争议和激烈的讨论，但是他们提出的将政治生活、文化生活、经济生活和日常生活等等纯形式化的概念，以及不以盈利为目的的创作方式，仍然为当代艺术的发展提供了一种形式上的可能，在某种程度上，这些争议和讨论，或许也构成了他们作品的一部分。

李松松 实现愿望的2009

2009年11月，李松松个展“抽象”在佩斯北京开幕，展出了他近年创作的10余幅作品。这也是佩斯北京继张晓刚个展“史记”之后的第二个展览。李松松常常以老照片为创作基础，通过分割画面、对材料的特殊处理来表现政治或历史事件。但是对于艺术家来说，他的创作并不能以历史题材来划分，他曾经说过，自己并没有试图强调历史，同样也没有刻意隐藏，因而无论创作素材是否与历史有关，本质上并没有区别。因为从广义的角度来说，我们得到的信息都是历史性的，而李松松正是通过对图像的解构和重建，消除了历史场景中人物的潜在寓意，赋予了作品特有的表现形式。冷林认为，李松松赋予了叙事绘画一种距离感，探索了一条刻板、机械和被约束的方式，来化解他对叙事的熟悉感，在中国当代艺术寻找自我角色方面，他的变化和展示出的自信尤为明显。

对于签约佩斯北京，李松松觉得非常偶然。他说这可能是改变他的众多原因之一，但是任何事都会对一个人的生活产生改变，对于一个艺术家来说，不会因为签约一个画廊就完全改变了，因为生活还在继续，他依然在创作自己的作品。冷林则认为，无论是佩斯北京还是北京公社，画廊是艺术家的舞台，应该尽可能地提供服务，使得艺术家的创造力更多地释放出来。李松松作为一位年轻艺术家，冷林也考虑了他与其他艺术家之间的年龄关系，因为艺术不断前进，在此过程中，李松松作品表现出来的成熟和活力，是画廊选择他的重要原因。

自2008年开始，李松松的作品开始大量进入拍卖市场。在2008年香港苏富比秋拍中，他的作品《环球比基尼小姐》以255.2万元成交，创造了当时其个人作品拍卖的最高价。2009年，金融危机影响下的中国当代艺术品拍卖跌入谷底，但李松松作品的拍卖行情依然稳健，在当年的香港苏富比秋拍中，其作品《十日谈》和《我们是这样谈政治的（三张一组）》均以200万元以上的价格成交。自此之后，随着艺术品市场的复苏，李松松作品的拍卖价格也一路上升，在今年的香港苏富比春拍中，他创作于2006年的作品《旧中国（双联作）》以355.324万元成交，创造了个人作品拍卖价格的新高。虽然拍卖价格并不能完全反映艺术品价值，李松松自己也不太看重市场价格，但作为一位年轻艺术家来说，其市场表现力也尤为值得人们关注。

对于生活和艺术，李松松有一种执着的态度，提及2009年让他记忆深刻的事，并不是在佩斯北京举办个展“抽象”，而是戒了一年的酒，实现了年初时许下的一个愿望，这也能从侧面反映出他的性格，其中自有一番随性和泰然处之。

祁志龙 对自己挺满意

2009年，祁志龙个展在印尼雅加达国家美术馆举办，展出的作品时间跨度长达16年（1992-2008年），几乎囊括了祁志龙每个创作时期的作品。稍有遗憾的是，祁志龙作品的藏家比较分散，很多被欧美藏家收藏的作品难以借回，因而无法严格地回顾祁志龙整个创作生涯的全貌。不过，这个展览还是受到了雅加达美术馆和当地政府的高度重视，甚至提升到中印两国文化交流的高度。促成这次展览的正是印尼CP基金会的余建安，该基金会是印尼双年展的主办方，曾为方力钧、岳敏君、杨少斌、周春芽等中国艺术家举办过展览，在此过程中，也购买了很多祁志龙的作品，因而促成了这样一个展览。对于中国当代艺术在印尼的推广和宣传，余建安可谓起到了非常重要的作用。

谈到祁志龙作品的收藏，最受市场追捧的无疑是他的“中国女孩”系列作品，但是他的创作却并非一帆风顺。在“中国女孩”之前，祁志龙从1992年开始创作“消费形象”，艺术家借此关注的是1990年代初改革开放所展现的乐观前景。作品中融入了一些政治元素，很快便被冠之以“政治波普”的名号，但祁志龙的本意却是用“政治波普”的元素对其进行消解，因而是“政治波普”的反面。而且，祁志龙在当时便采用了平面化的创作方式，不仅在时间上超越了村上隆后来提出的“超平面”的概念，其前卫性也超越了当时风行的“政治波普”。

不过，这批作品创作出来之后，只有老栗是肯定的，还说要推荐他去威尼斯双年展，但是最后不了了之。后来，这一系列作品被推荐参加“后89’中国新艺术大展”，策展人张颂仁买了一幅他的三联画，但最终也没有展出。祁志龙说，张颂仁觉得他的作品太像广告了，而这恰恰是他在语言和方法上最前卫和先锋的地方，也证明了他的作品并非“政治波普”。失去了这两次机会，他开始怀疑自己的创作方向是否有问题，因为“消费形象”太接近广告语言，很多人难以接受，于是他开始采用保守和传统的语言进行创作，这才有了后来广为人知的“中国姑娘”。

在这一系列作品中，祁志龙有意借鉴了“红光亮”的效果，虽然画面看上去有古典的意味，但正是这种借鉴，其中的反讽性昭然若揭，也赋予了作品更为当代的感觉。身穿军装的女孩、妩媚的笑脸、亮丽的色彩，“中国姑娘”的这些特点使得祁志龙成为了“艳俗主义”的代表性艺术家。祁志龙说，作为一个有一二十人参与的群体性艺术潮流，“艳俗”这个概念是老栗、徐一晖和他自己在不断的讨论中得出的，并最早出现在徐一晖、王劲松和他1996年的展览“大众样板”中。

“中国女孩”虽然好卖，但是祁志龙却搞不懂自己市场的起伏。比如2006年，纽约苏富比首次推出亚洲艺术品拍卖，张颂仁抛出了上文中提到的三联画，不过最终上拍的只是其中的三分之一，最后拍出了相当不错的价格，位列该专场成交价前10名。祁志龙回忆说，当时他很兴奋，以为自己的作品会进入市场前列，但后来的表现却不尽如人意。至于他作品的整体行情，他说都不在他意料之中，虽然行情起伏对他的情绪有一定的影响，但祁志龙能够马上调整自己，早已形成了静观其变的心态。

1998年之后，“艳俗主义”开始走向极端，祁志龙觉得，他个人的素养已经不能承受这种艺术形式，于是创作语言更加回归传统，画面中反讽的女孩逐渐被怀旧的形象所取代，呈现出模糊化的特点，其中的中国元素也逐渐隐去。但无论风格如何转变，女孩自始至终都是他作品的主题。2007年之后，在经历了反讽、怀旧之后，他开始创作纯粹的女孩形象，单纯地表现女孩的美。这个过程进行了两年时间，祁志龙觉得这是一个艰难的课题，因为美是抽象的概念，而且每个人的审美都不一样，但是纯粹从绘画和美的角度来看，这是他最满意的时期。现在，祁志龙工作室的墙上挂着几幅刚完成的作品，有林昭、昂山素季的肖像，也有早熟少女的画像，虽然人物不再是单纯的“中国姑娘”，人物身份也更加明确，但不变的是他通过女性形象对艺术进行的不断探索。他说他也想画男人，只是现在还没有找到合适的方式，可能将来也会画，但仍会以女性为中心。

王新友 以春天的心态破冰

2006年，偏锋新艺术空间在索家村和草场地成立，2009年，经过3年的苦心经营，偏锋初具规模，但恰在此时，金融海啸来袭，中国当代艺术陷入一片沉寂。受此牵连，诸多画廊纷纷撤离798等艺术中心区域，但偏锋却迎难而上，不仅进驻798，而且在2009年先后高调推出多位艺术家的个展，成为当年画廊和展览界一道亮丽的风景。

王新友本是长期的艺术爱好者和收藏者，2004年有了做画廊的准备，经过两年的筹备，偏锋新艺术空间正式成立。此时王新友便有了思想准备和规划，即画廊成立前5年是投入期，不考虑任何回报和收益，加之他自己没有画廊的经营经验，对艺术全局的理解也不充足，所以将画廊地址选在了草场地和费家村相对边缘化的地区。2009年，受到金融危机的影响，王新友发现很多老牌或者经营得有声有色的画廊突然间没有推广了，展览也没有画册了，甚至有些画廊撤离了798。他开始思考，是不是这个行业发展得不够，为什么遇到一些困难就撤离了？对于那些有影响力或者市场表现力很好的艺术家来说，他们有一定的积蓄还可以继续维持创作，但是偏锋的有些艺术家在选择签约之前，甚至连展览记录都没有，如果偏锋选择撤离，势必对他们的生活和艺术生命造成影响。既然偏锋是以经营年轻艺术家为主的画廊，而且成立之初就提出了“To Be Together！”（共同成长）的理念，王新友觉得越是困难的时候越应该担当更多，所以偏锋选择了此时进驻798。

面对金融危机，王新友认为，“只有冬天的心态，没有冬天的市场”，危机也意味着新机遇和调整空间的到来。而且金融危机正好发生在前5年投入期的第3年，所以偏锋更是加大了投入，将展览、现场、画册、推广等活动做得愈发有声有色，很快便获得了业内的关注和好评。除此之外，早在2004年画廊成立之前，王新友便开始跟艺术家接触，画廊创办之后，签约的艺术家如康海涛、吴笛等等之前几乎没有展览记录。经过3年时间作品和展览经验的积累，偏锋在2009年先后推出康海涛、吴笛、曹晖、熊宇的个展，呈现出一种厚积厚发之势。

主推年轻艺术家

主推年轻艺术家，这是偏锋成立之初便确定的经营策略。王新友将偏锋签约艺术家的标准概括为4个方面：第一，不能概念化、简单的符号化；第二，具备相随心生，通过作品能够看到作者对艺术的热爱；第三，要朴素；第四，要有持续创作的能力。在这个基础上，偏锋新艺术空间不仅挖掘了以康海涛为代表的一批艺术新秀，同时也使得梁铨、王川等曾经被忽略的不再年轻的艺术家受到了应有的重视。

在偏锋所有签约的艺术家当中，王新友认为康海涛是最成功的个案。康海涛本在四川绵阳工作，王新友在重庆、成都不断走访的过程中知道了这位艺术家。当时很多画廊都知道康海涛这个人，但因为他在绵阳，很多人不愿意去跑，于是王新友便去了。见到康海涛的作品和工作室之后，王新友被深深地打动了，他觉得这是一个单纯得不能再单纯的艺术家，心中装满了对艺术的热爱，表现的题材都是他活生生的感受和经历。于是王新友买了他大量的作品，经过一年多的沟通和接触，然后就决定签约了。王新友觉得，偏锋对康海涛最大的推动就是让更多人了解和知道他，使得他的工作成果能够展现出来，并且跟大家分享。如果没有偏锋的话，王新友认为康海涛也能出来，但时间就不确定了。在偏锋的经营之下，无论是学术还是市场，康海涛的接受程度都非常高，近年来也参加了国内绝大多数的学术展览。以市场为例，偏锋与康海涛合作之初，他作品的市场价格是4万，而现在的作品价格已经到了40万。但因为作品媒介和创作每张作品所需时间的限制，康海涛每年只能完成6、7张作品，这也造成了他的一画难求。

严格配备团队人员

作为一家新兴画廊，王新友认为偏锋能够与老牌画廊竞争的先决条件主要有以下几个方面：首先，他的管理经验比较丰富，对新兴事物的理解和运作思路比较清晰；其次，他非常注重团队建设。在他看来，有时候团队建设甚至比艺术家还要重要，所以他对偏锋整个团队人员的配备比较严格，同时从2008年开始，也充分为团队人员提供出国、出差等学习和参观的机会，让他们提高眼界，坚定对艺术的信仰；最后，偏锋选择艺术家的时候更个人化，而非跟随潮流而动。但王新友也同样认为，偏锋团队的专业化程度还有待提高，人才还需要引进，同时画廊的国际化视野还不够，只对欧洲、美洲有所了解，整体上还需要加强。再者，王新友并非专业出身，同样缺乏一定的经验。不过，团队专业化程度和国际化视野并非偏锋一己之短，但王新友还是希望用严格的标准来要求自己。

王新友认为，画廊是一个服务团队，对艺术家、收藏家、批评家、策展人以及专业的收藏机构都要服务，所以做好服务也能体现画廊的专业化。谈及偏锋的成功，他认为关键在于认真和执着，无论是坚定地选择年轻人，还是通过每一次展览让艺术家得到充分的展现，只要过了自己这一关，一切都会慢慢好起来的。

卢昊 一概不怵

卢昊的艺术创作形式不拘，或装置或国画手卷，或工笔水墨或照相写实，主题或北京或柏林，但题材都始终围绕着“城市”。1999年，他以《花鸟虫鱼》中的《鱼》参加了威尼斯双年展：透明有机玻璃做成的天安门被当成了一个大鱼缸，几条鱼儿在里面悠然自得。接着，他又将同样材质的新华门、人民大会堂和中国美术馆模型功能转换成鸟笼、蝈蝈笼和花坛，完成一个系列。这些作品透明而微型，身为北京人的卢昊把“老北京提笼架鸟”的生活姿态暗含其中。从《花鸟虫鱼》和《新石舫》中的象征性建筑物、到《营造的工具》、《北京欢迎您》和《消失的家园系列》中北京胡同的命运，再到《风景》中普通中国人的日常生活，意识形态象征符号在其作品中慢慢隐退，但中国独特的文化与时代并未消弱。

虽然吸引西方眼球的意识形态符号逐渐淡化，但卢昊还是持续以新鲜的中国文化特征、简洁现代的创作素材和直接明了的表现手法，陆续受到国际各大双年展青睐，先后受邀参加威尼斯双年展（1999）、里昂双年展（2000）、伊斯坦布尔双年展（2001）、上海双年展（2002）、釜山双年展（2004）和卡塞尔双年展（2006）。最初的参展机会颇有些机缘巧合的意思： 毕业之后的两三年他还是干着老本行在画实验水墨，1998年开始转做装置作品，当年就参加了在北三环东路十号地下办的“偏执”艺术。展场上，一位外国人走到卢昊面前对他说：“这是你的作品吗？你能把它卖给我吗？”卢昊当时并不知道，这就是瑞士驻中国大使、中国当代艺术作品的最大收藏家乌里•希克。此时，卢昊才意识到艺术品是可以卖钱的。但希克对卢昊的帮助远不止是一单买卖而已。希克将他向卢昊要来的作品照片推荐给了他的朋友。两个月，卢昊收到了一封英文传真――第48届威尼斯双年展的邀请函和相关法律文件。卢昊简直无法相信，还以为是哪位艺术家朋友的恶作剧。一个星期后，卢昊又收到了印着烫金字的正式文件，这次他才觉得这事靠谱了，“如果是恶作剧的话成本也太高了”。这位希克的朋友正是那届威尼斯双年展的总策展人――哈洛德•塞曼（ Harald Szeemann）。

让他意想不到是，机遇再次光顾了他。威尼斯双年展上，他接过时任法国蓬皮杜艺术中心馆长让－于贝尔•马尔丹(Jean―HubertMartin)递来的名片。马尔丹邀请他去巴黎。在巴黎，卢昊收到参加第五届里昂双年展的邀请。让他难以置信的是“午饭还没吃完，晚餐就来了”，他当时并不知道，自从得到了希克的大力推荐和威尼斯双年展的门票，从而进入国际艺术大展策展人的视野之后，接下来的各国双年展甚至素来以学术而谨慎知名的卡塞尔文献展都会向他抛来橄榄枝，更别说国内外展览的纷至沓来。

直到2009年，他突然从一个双年展的参展艺术家摇身一变成为威尼斯双年展中国馆联合策展人。国家馆承办方、中国文化部下属的中国对外文化集团正是看中了卢昊的这些参展经验，选择了他，但这次的经历让卢昊彻底失去了作为参展艺术家相对轻松的心态和优越感。一开始，他并没意识到自己接下的是个吃力不讨好的活。早在中国馆策展人人选宣布之初，国内艺术圈非议声不绝，直指策展人竞选程序不够公开公平，卢昊身为艺术家，策展经验不足，没有驾驭学术命题的能力。

卢昊与另一位联合策展人、批评家赵力拟定的策展主题――见微知著，意为“见到事情的苗头，就能知道它的实质和发展趋势”，也有“以小见大”的意思。这其实是一个放之四海而皆准的艺术命题，并未对参展艺术家的作品理念有任何明确的指引和限制。他们认为当代艺术已经成为国家之间交流的方式，变革中的中国当代艺术体现的正是变革中的中国。他如此阐释其中的“微”与“著”：“个人之微与历史之著的关怀；本土性与国际场域中的融合；从历史角度来挖掘支撑点。要从中国的各个角度，来展现中国”。中国馆想要呈现给西方世界的是“我们很东方”。然而这个“东方”，到底是怎样的一个“东方”，则需要从参展作品里去探究。

卢昊在策展的200多天里每天只睡三、四个小时，去很多艺术家的工作室考察，时间安排得很紧，甚至大年三十凌晨5时才回到家。同时，他承受着来自各方的巨大压力，特别是人际关系的压力。他过生日有人送现金、半夜收到要挟短信，说“威逼利诱”也不为过；与他有合作的画廊和基金会也向他施压，希望能推荐自己的艺术家参展，在参展人选――方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志和曾浩等7位艺术家名单确定之后，卢昊收到了解除合同、撤销作品的结果。有一夜，他一边喝白酒，一边看毛主题诗词，“苍山如海，残阳如血”的伟人气魄，令他下定决心，不能让那些给他设置障碍的人如愿，不管损失多大，要干到底。

中国达人秀卢驭龙篇7

关键词：佛教雕塑；和蔼可亲；审美意境；美学思想；普渡众生

中图分类号：J301 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0016-02

中国传统雕塑史在某种意义上就是一部佛教雕塑史。纵观中国佛教雕塑的佛像造型的变迁，无论从形体、服饰和神态上都可以看到佛教在传入中国以后在本土的道教与儒家思想影响下，使佛像逐渐脱去胡貌，表现出中华文化的审美特征，中国的佛像雕刻工艺师们驭宇宙于我用，融小我于环宇的本土文化传统精神，体现出独特的文化底蕴、审美趋向以及人格精神。

中国佛教雕塑所表达的审美意境，即所宣扬的佛教中在现实与虚幻，我与物之间没有分得开的界限，现实中的有理想，是现实的理想，理想中又包容着现实，是理想的现实。这种来源于道教思维的基本特征也大体上可以说是中国佛教思维的基本特征，所不同的只是在于道教思维是一般性的中国古代思维的同化式的运用，而中国佛教思维则是这一般性思维经由了一个先将传入的佛教作以调整，紧接着又将其同化的运用过程，它依然是中闰古代思维的性质。所以在中国佛教雕塑中从单纯表现至构想未来，转变到佛教思考拯救众生之法，这一指导思想的转变使佛的造像更靠近了中国的传统文化，更体现了中华思想的博大精深。

佛教雕塑中审美意境的本源，可以上溯到先秦时代的哲学根基。庄子哲学中包含着他的美学思想，庄子在论著中并没有对美学的基本问题如美的本质、审美意识、艺术生平做系统的论证，庄子的哲学思想中的审美主要是心灵境界和人格理想，是与美的本质相关的人的自由实现的问题，并且这种实现又不是虚妄的而是追求自由的现实实现。这种宗教的审美意境不仅仅是视觉上的审美满足，更多的是超越物质的精神境界，这种宗教化的人格和境界审美特点即在于它鄙弃和超脱了耳目心意的快乐，超越功利，超越社会，超越生死亦即超脱人世一切内在外在的欲望、利害、心思、考虑，不畏任何内在外在的时恶是非、美丑以及形体、声色的制限、束缚和规范。这样也就使精神和身体一样，能翱翔于人际界限之上，而与整个大自然合为一体。庄子认为只有这个层面的审美才是真正快乐自由的，受众失去了个体的有限存在，而成为与自然、宇宙宗教同一的圣人。我们说佛教是审美型的宗教，并不是因为佛教理论或教义对于美学的基础理论作了论述阐发，更不是因为佛教雕塑的实践活动就是在追求着美、创造着美、或者它本身就产生着雕塑艺术。我们对佛教雕塑的性质和被现实生活压迫的心灵痛苦指的是压迫人的社会力和人们在这种社会力的压迫下无法摆脱的痛苦。宗教的这种一般性体现在佛教中也是一样的，在构成佛教核心内容的佛国飞天思想中，那些轻盈盈地飘荡于尘之土，无所不来无所不往正是那些在沉重社会力压迫下，在水深火热中痛苦挣扎中的人们所虚幻出来的自由人格与审美理想。佛教同雕塑在千百年的历史过程中历尽千难万劫而始终不毁，正在于它能在现世的苦难重压之下，满足那些忧怨、无助痛苦而无助的心灵抚慰需要。社会重力的压迫是佛教产生与传播的客观原因，被压迫力量在不可能实现的情况下要求的充分实现的现实性，恰恰就来于压迫力量的现实合理性。于是被压迫力量的不能实现的现实要求，就只能在佛教的普渡众生的世界里去获得虚幻的自由实现。所以佛教雕塑中所宣扬的佛教天国是社会人的虚幻自由实现，它的审美意义也融合于这种佛教虚幻得以自由的实现中。雕塑中的佛像世界尽管是虚幻的，但无论如何，这边总还算一种实现，更何况它还有着实现这虚幻自由的并不虚幻的雕塑现实手段。

佛教审美本质的另一个基本观点在于它又是生命即自然力量的实现，佛教和人生命的关系比起其它社会人或人的社会力量的关系更有深厚的根基，更有现实的性质和现实诱惑力。佛教的千手观音，万事能解的菩萨，去病去灾无事不能的天天力士等，主要的内容和目的都密切地相关着人自然力量。在佛教雕塑中，宗教的神秘形式被充分地运用着，而且明明是神秘的虚幻的，却又编要瞪着大眼把它描述得真切具体，现实得细致精确。这种神秘的宗教性美学形式更生动逼真地展现佛教的神奇功能。尘世中的人们需要生存得更幸福，少些危及人生的灾难，这些最现实需要在现实生活中不能给予解决，人们便成了佛教的信徒，在佛教这里，人的自然力量实现的需要获得了虚幻的审美满足。

为了能使佛教更适合中国百姓的审美需要，一改印度及西域造型风格，从佛像形体上展示了中国美女婀娜多姿的身段，显示了中华女性含蓄典雅的气质，实现了印度佛像过于肥胖丰满、植曲异国形象向苗条清瘦、内含丰韵的东方审美习惯演变，在佛像神态表情的处理上印度建陀罗样式的弥勒菩萨神情沉着而坚毅，双眼睁开，平视前方，表现出弥勒佛像对世界的执着追求；而中国佛教雕塑的佛像面相清瘦、秀眉高挑，眼常低垂，嘴角微翘略含微笑，表现了弥勒菩萨构想未来世界蓝图的神韵姿态；也有的佛像表情则是颜面丰满，眼帘低垂，嘴角微翘，低头沉思，从而表现出如何救济众生的思维形象。

佛教雕塑能够成为佛教信仰和佛教传播的重要表现形式在于雕塑审美形式的独特性和真实性：佛教雕塑在佛教寺庙，石窟场景中三维立体雕像对空间的占有与逼真再现的审美功能更适合佛教对偶像的崇拜。中国佛教雕塑在外来的佛像艺术中融人了中华思想，对现实中禅修者神态的观察和理解使佛教形象特征更符合中华民族的审美趋向。佛教雕塑伴随着佛教在被中国百姓接受的同时，不断地被中国传统文化中道教思想，儒家思想融合同化，使得佛教雕塑从造型、装饰、表情、开相、服饰等方面更适应本土化文化的世俗化审美需要，其所塑造雕刻的佛菩萨、罗汉、力士皆不是现实生活中的人物，而是人们虚幻出的冥妖国中的幽灵。它们以其巨大的身躯、诡秘而又复杂的教义所威慑，使善男信女沉溺于宗教氛围之中而不能自拔。以洛阳龙门石窟为例，奉先寺中天王多身着铠甲气宇轩昂，手托宝塔紧蹙双眉，双目圆睁而略有变形，身躯健壮威武；力士则神情威猛，躯体健壮，双眉竖起，圆睁双眼，张开大嘴大声呵斥，身躯呈“S”形，胸及臂的肌肉坚实突起写实中带有适度夸张，正大敌当前，欲赤于以博的瞬间写照；在这些怒目圆睁的天王力士后面则是倩姿曼舞，阴柔优美的飞天形象，这些“极乐世界”的飞天一个个都是翩翩起舞顾盼有情，表现出一种遨游天国的欢乐景象；龙门奉先寺主尊卢舍那佛的塑造更是达到“望之俨然，即之也温”的佛像炉火纯青的神韵。卢舍那大佛的开相庄严雄伟而睿智慈祥，丰硕秀目而仪表，既有男子汉的庄严，又略带女性的慈和，在微睁下视的眼光中既透出威武的英气同时又含一丝妩媚，嘴角微微翘起，面含笑意，宁静慈祥。这般精疏的塑造刻画，用意皆在既突出了佛的威严庄重，足以拒人千里之外，却又近在咫尺，温和可亲，使人无不为之动容。如不仔细地看很难领悟到那韵外之致。微睁的秀目是通过上眼皮的下垂造成的，狭长的眼角，凝重的双眼。连同微口向前倾斜的身体，和蔼可亲，关注之情油然而生。而高大的身躯，主尊的地位，在整铺造像烘托下又显得神圣肃穆，犹如人间的君主，驾临于一切之上。我们试想一下在那么飘升入云端的香火，在众信徒眼里分明是白日见到的普渡众生飞向天国的梦幻，众佛教徒们超越社会力与自然力的压力而使生命自由实现的热望，就在佛的长礼袖舒展慈祥微笑里化作了令人倾倒，令人迷醉的现实之中。

佛教雕塑所提供给人们的尽管是被压抑的社会生活对审美理想化的虚幻实现，更由于它提出着各种现实目的和运用着实现目的的宗教思想，所以佛教活动中的许多形式在一定的时间、空间中，在广大信徒中成了这种自由的虚幻实现的观实形式。如果说在艺术中虚幻的现实内容的艺术形式都被认为具有审美的意义，那么在佛教雕塑中，更有为任何艺术都不可能比拟的现实浓郁的宗教气氛渲染与熏蒸，它怎能不给人们带来一种类似于理想的审美感受呢？

参考文献：

[1]史岩.中国雕塑史图录.上海人民美术出版社，1987.

[2]潘绍棠.世界雕塑全集（东方部分）上下册.河南美术出版社，1989.

[3]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史.中华书局，1983.

[4]张学荣.关于麦积山石窟中的北周洞窟，造像和壁画.甘肃人民出版社，1984.

中国达人秀卢驭龙篇8

[关键词]连环画；中国动漫；本土化；影响

连环画的辉煌已经是昨天的往事，动漫的发展也并不像我们的想象的那么乐观，本土化特色缺失，只能在欧美、日本风潮后边亦步亦趋。那么，中国传统的连环画艺术能否可以为动漫的本土化发展提供一些有益的借鉴?二者的结合是否会为动漫创造新的发展契机?本文从二者的概念人手，分析其发展过程中的异同，对连环画可能影响未来动漫发展的因素进行了研究。

一、中国连环画与动漫早期艺术手法的一致性

连环画是用多幅画面连续叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式。动漫狭义上专指动画片和漫画。目前的动漫，在广义上，已经成为强调视觉冲击的“新漫画”的代名词，延伸为一种表达方式，可以与电脑结合成Flash、CG、网络游戏；可以穿插在文学作品中做插图甚至渗入语言文字，比如，表达羞愧、惊讶的一个字“汗”，就是来源于漫画中常见的“汗滴滑下额角”的程式……漫画最早是由鲁迅“引进”，丰子恺发扬光大。漫画分为单幅、四格和连载等，分别承载讽刺、幽默和叙事功能。相比之下，我国单幅漫画相对“发达”，经常体现出“讽刺与幽默”，代表人物丁聪、华君武等。我们的连载漫画只有一种，即连环画。从概念分析可以看出，漫画既属于连环画的一种，也属于动漫的一类，它是连环画和动漫的交集。

回首连环画与动漫漫长的发展历程，我们会惊奇地发现新中国成立前一直到20世纪80年代，中国的连环画和动漫在题材的选择、角色的塑造以及表现手法的运用上都以传统文化为基础，表现出惊人的一致性。

中国连环画有着悠久的历史，古代的一些传世绘画作品中常使用一些连续的绘画形式，显示出连环画的萌芽状态。我国最早、最具有代表性的连环画当属长沙马王堆一号汉墓漆棺上的《土伯吃蛇》和《羊骑鹤》。在明、清、民国时期演变、发展，日臻成熟，并取得了巨大成就。

中国动画早在20世纪20年代，就因其独特的风格、熟悉的传统道德、感人的情节故事而受到观众的喜爱，例如，《大闹天宫》《骄傲的将军》《过猴山》《小蝌蚪找妈妈》《神笔马良》《阿凡提的故事》等等。我国既是最早开发动画片的国家之一，也曾一度是动画大国之一。《大闹天宫》曾经震惊国际动画界。英国Ⅸ电影与摄制》杂志称它是“最活泼、优美生动，叙述方法简洁、流畅，具有中国独特的艺术风格”。《铁臂阿童木》的导演手冢治虫甚至万分敬仰地说：“是《大闹天宫》将我真正领进了动画的大门。”在艺术手法上，从上世纪20年代万氏兄弟创作出中国第一部动画片，至1956年《骄傲的将军》的拍摄，中国动画片和连环画一样，以传统的国画技法为主。《骄傲的将军》的角色造型借鉴了京剧脸谱与中国绣像人物的画法，略显形式化，有戏曲艺术动画化之感。随后的《过猴山》《小蝌蚪找妈妈》等影片中水墨角色造型、场景效果的出现，显出民族的风格。《大闹天宫》的拍摄宣告了中国动画民族化的成熟。动画作为一个舶来品，作为一种表现形式，在这里已基本被创作者理解和驾驭，角色的造型、动作、举手投足之间反映的是追求节奏与韵律感的中国动画造型风格，贴上了鲜明的“中国造”的标签。从20世纪60年代到80年代，中国动画在国际上频频获奖，创作了一部又一部优秀作品，被国际动画界称为“中国学派”。

二、中国连环画与动漫的发展现状

然而，经历了几十年的繁荣之后，20世纪90年代，连环画的创作和出版一落千丈，走向衰落。而动漫市场也被美国、日本的作品占领，本土动漫的发展呈现“民族化”危机。

1985年，中国连环画出版约3000种、8.1亿册，但大多数成了积压品，64开通行本每种发行量由十几万、几十万册骤降到万余册、几千册。许多选题因征订数过低而搁浅，有的订数连最低的开机印数都达不到。1986年全国连环画出版总量下降至1.3亿册，1987年再降至7000万册，1991年下降到了50种，几百万册，即便降价也无法销售。《故事画报》停办，《富春江画报》改刊，连环画编创出版渐趋萎缩。由于连环画的滞销，很多出版社不愿意再出版连环画，连环画创作队伍解体，大量优秀画家分流。连环画走向衰落。

而动漫的发展，由于大量美国、日本动画片的进入，受到了猛烈的冲击。20世纪90年代和21世纪初，《怪物史莱克》《海底总动员》《千与千寻》《灌篮高手》等这些动画片牢牢占领中国动画市场，给中国动画界带来了极大恐慌。近年来，我国动画市场急剧萎缩，几年才出产一部影院片，国产动画片年产量仅为日本的1％左右。日本现人均拥有国产动画5～8分钟，而我国只有区区0.0012秒。由于我国动漫市场一直被日本、欧美所占据，从事创作的动漫人无论是创意还是画风都深受外来动漫的影响。

三、连环画对中国动漫本土化的影响因素

动画艺术与其他艺术门类一样，有其生存、成长的土壤，有明显的地域性和民族性。动画的风格由本民族特定的地理环境、社会状况、文化传统、伦理道德、风俗习惯、生活方式、语言心理等多种因素决定。在其内容、形式、格调、表现手法上，要体现出审美理想与审美需要，尤其是文化心理需要。从审美心理方面来讲，越富有民族特色和地域色彩的表现形式就越容易引起国际动画界的兴趣，越能在世界动画中标出自己的位置，同时也越能契合外国观众猎奇的观看兴趣，从某种意义上说越是民族的，越具有国际性。吸收传统文化，继承传统艺术形式，在原有的探索之上进行再研究再发展，是中国动漫民族化不可回避的道路。传统连环画有着深厚的文化艺术底蕴，既有对传统的继承也有随时代而变的新突破，动漫继承传统连环画艺术的精华，如对题材与内容的选择、角色的塑造以及多种多样的表现手法，都将为动漫本土化发展补充充足的营养。

1　注重题材与内容的民族化

动画发展的基础，关键在于尊重自己的文化。作为一种独特的文化艺术产品，动画的“民族性”同文学、戏剧等一样，主要取决于内容题材所体现出来的民族品格的深度与广度，换句话说，就在于是否真实地表现了本民族普通民众工作、生活等现实情况或者反映出深刻的人文历史内涵。当我们回头观望，会发现不管在中国还是西方，真正能留在我们记忆中的还是一些主题明确、饱含传统文化精神的题材与内容，如，《聪明的一休》《花木兰》等等。

在动画语言日趋国际化、通行化以及观众视听感觉日益趋同化的情况下，既将日美动画日益现代、先锋的动画语言为我所用，又要借鉴传统连环画在题材与内容的选择，关注文化、历史，扩大选择范围，注重社会价 值与娱乐价值的提升，如，《中国古代成语故事》《中国古代寓言故事》《三言二拍》《聊斋志异》，使动漫在价值观念、地域色彩、风俗习惯、审美理想等方面凸显出中华民族独特的东方品格。

2　探索角色造型的本土化

动画角色作为具有民族精神内涵的文化形象，不仅仅是寓教于乐的产物，更是一种品牌，是动匦衍生产品的基础。动画角色的民族化塑造，首先应建立在对本民族文化全面认识的基础上，将民族文化艺术的精髓与时代精神相结合，在现代语境下探索展现民族特质的新道路，探索新时代条件下民族化的动画角色造型方式，确立中国动画在国际舞台上的位置。中国动画曾经的成功在于大量借鉴本民族的其他艺术形式和表现形式，如，《哪吒闹海》中的哪吒借鉴了山东的年画造型；九色鹿的造型完全取自于敦煌壁画；《小蝌蚪找妈妈》则第一次以中国传统水墨画的手法塑造动画角色等等。这种中国民族独有的角色造型方式为世界动画贡献了一种全新的艺术语言。

而今的中国动漫造型几乎都是对日美造型的照抄或者模仿，缺少特色。在角色造型的问题上，认真分析作品对角色的所在的国度、年代、文化氛围等等，找出角色的特征，进行特色造型。传统连环画的造型很值得借鉴，如张乐平《三毛流浪记》中的三毛、叶浅予《小陈留京外史》中的小陈、贺友直《山乡巨变》中的亭面糊等，不仅仅塑造了特色鲜明的人物形象，更体现了他们对传统文化道德的理解和阐释。继承连环画优秀的造型手段，将是推动动漫本土化发展的重要环节。

3　探索继承传统的表现手法

中国达人秀卢驭龙篇9

从萨格勒布音乐学院毕业后，津卡为了进一步寻求歌剧艺术的真谛又专程赴意大利，在米兰音乐学院拜卡皮（Campi）为师。这次的游学对于她日后成功驾驭意大利歌剧奠定了坚实的基础。1927年 10月，年方二十一岁的津卡在卢布尔雅那（现斯洛文尼亚共和国首都）以威尔第歌剧《游吟诗人》里的莱奥诺拉完成了自己的舞台处女秀。为了这次人生的首演，她花了两年的时间去细细体味、雕琢，她说：“我和我的老师是一个音一个音地练，一句一句地唱，哪怕是一页乐谱都要唱上一百次。”功夫不负有心人，辛勤的心血和汗水换来的是成功的掌声和喝彩。随后她回到萨格勒布，在国立歌剧院举行了汇报演出，饰演的是《浮士德》里的玛格丽特。家乡的人民以最热烈的欢呼来迎接这位萨格勒布的女儿，未来的世界之星。

特尔尼娜不愧为津卡人生中的良师益友，即便是当学生已经毕业、站上了歌剧舞台，但每逢津卡有重要演出，她还是会不辞辛劳地赶往演出地点，为昔日的弟子压阵助威。1928年，津卡来到德国的德累斯顿，依然以莱奥诺拉现身于舞台。然而，特尔尼娜对那次演出并不满意，在演出结束后又对津卡作了一番有针对性的指导和建议，使之演技更加完善。此后，津卡就一直在萨格勒布和卢布尔雅那的歌剧院里担任主要女高音。在为期六年的时间里，她几乎已将自己日后在歌剧舞台上扬名的歌剧角色都唱了一个遍，为她来日的腾飞和崛起作了卓有成效的“暖场”和铺垫。

历练经年，羽翼渐丰的津卡再次出国演出了。1936年她来到捷克，与首都布拉格的新德国剧院签约。在那里，她使用德语演唱了意大利歌剧中的托斯卡、阿依达、阿梅莉娅和乔康达。也正是在那里，她美妙动人的歌喉打动了指挥家布鲁诺·瓦尔特，他觉得年轻的女高音以这种方式演唱意大利歌剧实在是一种莫大的浪费，于是把津卡举荐给了他的意大利同行托斯卡尼尼。托斯卡尼尼在听了津卡的试唱后觉得眼前的这位青年女高音果然才华出众，当即安排津卡在第二年的萨尔茨堡艺术节上担任由自己指挥的威尔第《安魂曲》的独唱，这不仅催生了录音史上的一个经典版本，更为津卡带来了国际声誉。

萨尔茨堡艺术节上的一举成名惊动了大洋彼岸的美国。1937年，津卡来到美国，叩开了大都会歌剧院的大门。她饰演的歌剧角色没有变，依然是她最拿手的莱奥诺拉，只不过这一次她把自己的姓氏由津卡·昆奇变成了津卡·米拉诺夫。大凡从事表演艺术的演员都喜欢使用舞台上的艺名，甚至有不少人还干脆将艺名终生当作自己的姓名。不过津卡的这次更名则多少有些无奈的成分，当时的她已经结了两次婚，她的第二任丈夫是塞尔维亚裔的演员马尔科维奇，这位马尔科维奇的艺名就叫米拉诺夫。据津卡自己说，“昆奇”这个姓氏对于她即将加盟的气派宏大的大都会歌剧院来说显得缺乏吸引力和号召力，而且“昆奇”的读音也很容易被那些不谙斯拉夫语的美国人读错。当时负责与她签约的大都会官员埃里希·西蒙在1937年11月18日给大都会总经理助理的爱德华·齐格勒的海底电报中就表露了他对此的欣喜之情：“津卡·昆奇·马尔科维奇夫人通知我，她希望（在大都会亮相时）使用她丈夫的艺名米拉诺夫。谢天谢地！我自己就根本无法准确地读出她名字的英语读音。”

当她以津卡·米拉诺夫的姿态出现在美国听众的面前后，很快就在大都会站住了脚，自此之后她就一直是大都会歌剧院的首席戏剧性女高音。她的嗓音清澈优美，音质醇厚润泽，气息流畅自如，再加之吐字的清晰精准与表达的情真意挚，她成了这一时期美声唱法的杰出典范。米拉诺夫是以演唱威尔第歌剧《游吟诗人》里的莱奥诺拉成名的，在其一生的演唱生涯中她也同样以诠释威尔第歌剧里具有英雄气质的女性角色而著称于世。在她的演唱早期，声线还有些许尖锐刺耳之处，然而进入中年以后，她的音色愈发成熟诱人，在高音区能唱出华丽的连音（legato）和颤音（vibrato）；而在中声区的声音更美，能唱出令人难忘的坚实浑厚而又饱满有力的声腔，这使得她饰演的威尔第歌剧中的两个莱奥诺拉（《游吟诗人》和《命运的力量》）、两个阿梅莉娅（《假面舞会》和《西蒙·博卡涅拉》）和阿依达等角色都给后人留下了难以磨灭的深刻印象，成为她演唱艺术中的经典。如她与美国男高音简·皮尔斯（Jan Peerce，1904-1984）合作的两次《假面舞会》（1944年大都会版、1955年大都会版）、与意大利男高音德·莫纳科合作的《命运的力量》（1953年新奥尔良歌剧院版）、与美国男高音麦克拉肯合作的《乔康达》（1957年大都会版）、与瑞典男高音比约林合作的《阿依达》（1955年罗马歌剧院版）、《托斯卡》（1957年罗马歌剧院版）、《游吟诗人》（1952年罗伯特·肖合唱团版）等都真实地记录下了二十世纪五十年代她在歌剧舞台上所展示的艺术风采。由于常年签约大都会歌剧院，米拉诺夫也成了RCA的专属艺员，她的绝大部分唱片都由RCA予以发行。但由于RCA唱片公司已于1987年被贝塔斯曼（BMG）收购，因而她的这些歌剧录音如今反倒是在由一些从事老版唱片翻录复制的独立品牌小公司发行的产品中更易觅得。

相较与那些大部头的歌剧全剧，由Nimbus发行的两张专辑则可谓是汇聚她声乐艺术精粹的代表性呈现。标题为《津卡·米拉诺夫演唱的威尔第》的一张（NI 7941）集中汇集了她演唱的《游吟诗人》《假面舞会》《命运的力量》和《阿依达》里的十一首著名咏叹调；而《津卡·米拉诺夫的音乐会》（NI7948）则展示了她演唱音乐会艺术歌曲的才华和功力。在二十一首歌曲中，既有巴洛克风格的意大利古典歌曲《我亲爱的》，又有浪漫派风格的舒曼的《月夜》《奉献》、勃拉姆斯的《摇篮曲》《在星期日早晨》和理查·施特劳斯的《呈献》《亲切的幻影》，更有一组很难听到的克罗地亚传统民歌和艺术歌曲，这其中就有她大哥鲍茨达创作的三首歌曲《渴望》（Longing）、《云雀振翅》（Quivering）和《空寂的世界》（The world is Empty）。

尽管津卡·米拉诺夫受教于特尔尼娜，然而她毕生却甚少演出德国歌剧。她在1977年的一次访谈中谈到：“一位歌唱家应该有所为有所不为。我只力求在自己的保留剧目中做到最好。当年我在德累斯顿曾被逼着去唱瓦格纳和理查·施特劳斯的歌剧，但我大哥阻止了我，因为他认为我的嗓音太温柔圆润，根本不适合去唱那些大音量的德国歌剧。同样我也不能去唱威尔第歌剧《纳布科》和《麦克白》里的女主角，因为不少歌唱家就毁在这两个角色上。这就是为何我始终能保持良好的歌唱状态的原因。”米拉诺夫一生从未演唱过《蝴蝶夫人》，但当别人问起此事时，她却自信满满地回答：“是啊，假如我要唱的话，世界上将会诞生一位音色最为优美的巧巧桑！”

说到米拉诺夫，她与南斯拉夫领导人铁托的关系是一个绕不过去的话题，这也可以解释她为何在1947年事业正如日中天之际突然离开了大都会返回萨格勒布的原因。

铁托是南斯拉夫的杰出领导人。在第二次世界大战期间，他率领南斯拉夫各族人民英勇地抗击了德国法西斯的占领，并最终取得了祖国的独立和民族的解放。在他传奇性的一生中，他的“女人缘”也不错。他的第二任妻子赫尔塔·哈斯早已与他仳离，而在1946年伴随在他身旁的伴侣达沃尔扬卡又去世了。于是他的一个亲密助手伊凡·斯特沃（Ivan Stevo）就着手为自己的领袖物色一个志同道合的恋人。最早推荐给铁托的是从十七岁起就参加游击队的年轻漂亮的约万卡（Jovanka Broz，1924-1980），她后来一直在铁托位于贝尔格莱德的贝利·德沃官邸工作，但铁托却不喜欢姑娘那风风火火的个性，他更愿意有一位成熟又有风韵的女性相伴。于是斯特沃将在大都会红透半边天、且已于第二任丈夫离婚的津卡·米拉诺夫介绍给铁托。铁托同意了，让斯特沃代为转达自己的爱慕之情。身处大洋彼岸的米拉诺夫写信予以回复，除需要有时间更多地了解铁托外，她提出的唯一要求就是拥有继续在世界各地举行演出的完全自由。后来，两人在贝尔格莱德进行了一次私人会面，据说铁托同意不会限制她的演唱事业。尽管如此，这段感情最终还是未能像人们想象的那样延续下去，两人的恋情无疾而终。米拉诺夫后来嫁给了南斯拉夫的一名将军兼外交官，而铁托也在1952年4月迎娶了约万卡作为自己的第三任妻子，约万卡日后顺理成章地成为了南斯拉夫的第一夫人。

中国达人秀卢驭龙篇10

谢锋，商业艺术

在杭州长大，谢锋从小习惯于看见家里的裁缝轻巧地完成一件衣服，从来没有觉得制作服装是一件难事。“什么人都能裁!”如今一身儒雅风度的他风轻云淡带过自己的服装启蒙阶段。“文革”末期，正是骨子里那种天生的裁剪天赋让这位出生于书香门第、还是个翩翩少年的男生自己动手做了条喇叭裤，并且以刚洗了一次就被偷走的结果证明了它不凡的设计水平。谁也没有料到，“喇叭裤事件”正是这位中国未来的服装大师成功的先兆。

1980年，谢锋考入浙江丝绸工学院(现浙江理工大学)学习纺织品设计专业，在图书馆第一次看到圣洛朗等国际知名设计师的作品之后，才对服装设计有了懵懂的认识，直到毕业留校当老师后带学生去深圳实习，才打开眼界，真正认识到服装设计师这个职业。于是才有了谢锋1988年东渡文化服装学院求学、搞得日本青年服装设计师大奖赛金奖、被举荐到巴黎的kenzo工作室和在jcan paul gautier身边工作的丰富经历。

“服装最终的成功，尽管有艺术的贡献，但是更多需要依赖商业的运作。没有有力的运营手段，设计师再好的艺术理念都是昙花一现，最后只能被历史遗忘。很多优秀的设计师与我们擦肩而过，很大程度上都是商业运作的原因，这也是我们的悲哀。”

经过2006年11月卢浮宫jefen by frankie“门”系列一役之后，谢锋这个名字基本上已经同“第一位登上巴黎时装周t台的中国设计师”画上了等号。谢锋白谦自己是“受过艺术熏陶的裁缝”，曾经的梦想十分朴素，就是挣点钱、有自己的工作室、做自己想做的衣服。然而jefen的诞生，将他的身份变得不再单纯。虽然“吉芬时装有限公司”今年正在庆祝成立十周年，然而作为品牌的运营者、管理着拥有250名员工的谢锋在欣慰背后，想得更多的是“还能不能拥有下一个十年”。

“最好的服装设计，拿到思想面前，都会黯然失色。艺术可以回答人类本质的问题，而时装只能回答人类关于物质的问题。这是境界的不同。时装是将精神变为物质，艺术是将物质变为精神。”

绘画出身的谢锋如今依然认为，时装和艺术还是有很大的区别，它们之间隔着一条巨大的鸿沟。都说一个人最敏感的就是他赖以生存的职业，绝不容人轻视。在众多服装设计师纷纷将自己看做艺术工作者的时候，谢锋心中的艺术仍然纯净如斯，艺术面前他也仍然谦卑若此，在时装界打拼了+余年，他仍用自己艺术的标尺来衡量自己的时装事业。

在2010春夏“那边there”的系列中，谢锋敏锐的眼光捕捉到世界融会贯通、文化兼容并蓄的大趋势。“二十年以前，走出国门的中国设计师带出去的中国元素让外国人非常惊叹，但是现在随着媒体的发展和incernet的成熟，民族的东西越来越不属于每一个民族，而属于全人类。如果现在的设计师还在盯着一条龙或者一朵茉莉花做设计，是会被人笑话的。中国元素，galliano也能做得很好，而且他还比我们中国人的眼睛更敏锐。我们现在对中国文化的理解，不能只停留在元素的堆砌，而应该表现在对中国哲学和文化的深入理解。这才是中国时装能够借以走向世界的力量。”如何运用中国元素，是每一位走出国门的设计师会被拷问无数次的问题，而谢锋的答案听来也经过了长久的琢磨。“现在地球越来越‘小’，全球化的趋势越来越明显，只依赖中国元素，无疑会很单调，国际设计师可以选择运用中国元素，也可以选择运用非洲元素、印度元素。这两年时装的辉煌，都是在多种民族元素的基础上建立起来的。我的老师高田贤三说过，他那时只做日本元素就够了，因为当时欧美与日本之间的空间距离让东方的元素在他们眼中很新奇。而今天，利用网络，任何距离都可以缩短。如果设计师还停留在只运用本国元素来解决问题，那是非常可笑的。”

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个人评价：与时间赛跑的人，没有真正的胜利者，这就是时尚的美丽与哀愁。但是二十年来的生活告诉我，当一个人将他的理想与社会相结合的时候，当一个人的事业成为千百人追求的时候，当一个人的奋斗目标成为社会福祉的时候，那么，他不再是这旅途中一名孤独的行人……

编辑评价：以上的个人评价，摘自谢锋的著作《时尚之旅》。虽然他已在采访中将该书签名，相赠予我，但仍坚持当场朗读这段文字，作为对二十年设计感悟的真人演绎。这个时代的特征决定了设计师只了解本国文化是远远不够的，他们的使命是将地球上五彩斑斓的文化、思想用时装表现出来。谢锋的行动已经证明，五千年正统的中华文化已深深刻入他的思想与骨髓，那又如何能不体现在他的作品中?

刘薇，心灯如莲

无论是首获“中国最佳上榜设计师”殊荣的代表作西域风情时装，还是高级成衣“爱琴海的微风”会，无论是荣获“旭化成中国时装设计师创意大赛首个优胜大奖”的泼墨写意系列晚装，还是在2009中国国际时装周的富有禅意神韵的高级订制时装，刘薇的设计韵律和谐，大气超然、华贵无比。

在2007年首届“旭化成”中国时装设计师创意设计大奖赛中，刘薇运用民族元素鲜明的国画泼墨手法，挥毫黑、蓝、黄色彩，对时装不同部位进行大胆写意，通过超乎寻常的思维方式打破传统织物风格特征，在单一色彩的面料上，将都市女性超凡脱俗的睿智、儒雅知性的风韵、瞬间惊艳的妩媚展现得淋漓尽致。刘薇对面料肌理艺术创新的能力和情气，从t台传达出的时代精神，令海内外业界人士深深折服。

旭化成每年都在中国市场做形象推广包括新产品的研发和面料上的研发，将首个中国时装设计师创意设计大奖授给了刘薇之后，双方的合作一直维持到现在。而日本伊藤忠的一些职业装方面产品的设计也都邀请刘薇参与。国内大的品牌，例如杉杉、报喜鸟也都与她有合作。而现在做得比较多的是职业装的领域，像中国联通、中国移动、质检总局、邮政窗口形象的服务人员都由刘薇来做总设计。

传统的设计界，出类拔萃、常青树一样的女设计师寥寥无几，可是刘薇就经营着自己的定制品牌、设计公司，为国内一些大的企业做设计服务，转换着设计师的不同角色。她相信，一个成熟的设计师能够驾驭的设计领域应该是比较广的，因为设计本身就是互相有联系的。职业装是考量一个设计师专业水准很重要的一方面。单独设计一件衣服，可以随心所欲，可以按自己的喜好去设计，但是做职业装可能是关系到成千上万的人，尤其是一个行业，可能有几十万人的着装，考虑的东西更多，也更加考验设计师的功力。

个人评价：中国的设计师血脉中流淌的就是这种中国的文化积淀，所以这种设计是自然的流露。而且我从小学习绘画，所以想把服装做成艺术品，就用了这种创意的手法。