十大古曲十篇

十大古曲篇1

【关键词】中国；古典名曲；民族音乐

中国十大古典名曲有“高山流水”、“春江花月夜”、“梅花三弄”、“胡笳十八拍”、“十面埋伏”、“汉宫秋月”、“广陵散”、“阳春白雪”、“渔樵问答”、“平沙落雁”。单单听了这些名字就已经神为之夺，中国韵味之美，由此便可体味一二。如此画韵诗情，唯美情操，不能不让人惊叹叫好。不想如今竟有如此机会，得以言表对十大古典名曲之拙见，才疏学浅，还望大方之家多多包容。

伯牙抚琴，唯子期能体味个中滋味：山之壮阔，水之幽深，神韵逶迤，雾色熙熙。

――《高山流水》

古琴曲《高山流水》是我国民族音乐遗产中的优秀作品， 尤其是《流水》一曲更是传统琴曲中的精品，以比拟的手法形象地描写了潺潺流水，万声争流，波涛汹涌的百般情态，展示了自然界的美妙情景。它以抒情性的曲调为主，模拟性的描写为辅，通过情景交融的艺术手法， 形象描写了涓涓流动的山泉和小溪， 刻画了洋洋流水奔腾入海的壮观景象。把富有无限生命力的自然现象人格化了， 实际上是人们崇高感情的升华， 表现了一种胸襟开阔、百折不回的思想境界。

春江明月初升，江流潋滟宛转，一叶扁舟，一星渔火，随水漂浮，携斜月潜入海雾迷茫。

――《春江花月夜》

《春江花月夜》是以琵琶独奏曲《夕阳筲鼓》为依据，先从曲调入手，在取其精化的原则下集中发展。使诸种手法之间，能相互巧妙地的配合，承接自如，富有江南丝竹音乐特点的旋律，委婉优美；节奏流畅多变，极具东方的诗情画意。气韵优雅，刻画入微，既有继承，又有出新，于悠扬秀美中见气势，于优美抒情中见豪放，音乐丰满，起伏有致，富于形象，耐人寻味，充分展现了中国民族器乐曲的艺术美。

寒梅迎霜傲雪，疏影弄月，暗香轻度，清奇挺拔，几分凄清，几分安然。

――《梅花三弄》

琴曲梅花三弄，又名“梅花引”，最早见于明代《神奇秘谱》，共为十段，每段附有小标题，原为晋东时期桓伊所奏笛曲，之后改编为琴曲，琴曲中泛合曲调在不同徽位上重复三次，故称“三弄”。泛音曲调在不同徽位上重复三次，每一次都是一次心灵之洗涤，梅花洁白暗香，傲雪凌霜，梅花尚不畏寒霜、迎风斗雪，做人更是万万不能丢弃的高尚情操。

身陷十面埋伏，耳听四面楚歌，空有拔山之力，可惜英雄气短，别姬自刎，血洒乌江，失此豪杰，痛何如哉。

――《十面埋伏》

《十面埋伏》是一首大型的武曲套曲，以其独特的音乐表现力闻名于世。作为大型琵琶曲，《十面埋伏》气势雄伟激昂，艺术形象鲜明，完美表现名闻古今的楚汉之战，琵琶的演奏手法在此曲中得到了淋漓尽致地发挥，那激动人心的旋律令听者无不热血沸腾、振奋不已。一首武曲，决然不同于传统的琵琶曲中的文曲，它的情绪激烈雄壮，节奏复杂多变，富于戏剧性，气势雄伟激昂，艺术形象鲜明，再现项羽霸王之风，将帅之范

秋月秋风秋夜长，孑影徘徊思故乡，银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，深宫之内，高墙之中，寂寞如此，情何以堪。

――《汉宫秋月》

一首崇明派琵琶曲，数次再创造，不同的音乐形象得以塑造。《汉宫秋月》有二胡曲、琵琶曲、古筝曲、江南丝竹的版本。起承转合，眼前是古代宫女百无聊赖，思家思乡的画面，哀怨悲愁的情绪和无可奈何、寂寥清冷的生命意境已然缠绕在我们的心头。如今，坐拥自由之身，身外愁绪不过是微波，又有何值得抱怨？

高贵明艳，儒雅飘逸，幽静超脱，冬去春来，万物欣欣。

――《阳春白雪》

《阳春白雪》全曲有独占鳌头、风摆荷花、一轮明月、玉版参禅、铁策板声、道院琴声、东皋鹤鸣七个乐段，起、承、转、合分分不少，这样的变奏朴实、轻盈、欢快、清新、流畅，描绘一派大地回春，万物复苏，生机勃勃的春天景象。“阳春”取万物知春，和风荡涤之意，“白雪”取懔然清洁，雪竹琳琅之音。这样的华章给人以美的享受与爱的涤荡，不可不谓得以陶冶情操。

古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已。

――《渔樵问答》

乐曲之巧妙在于渔樵对话，升调为问，降调为答。飘逸潇洒，渔樵悠然自得的神态跃然于心。不觉之中，心中便生出对隐逸的向往，对追名逐利之鄙弃。正如《琴学初津》中所述：“《渔樵问答》曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹歌之矣乃，隐隐现于指下。迨至问答之段，令人有山林之想。”这一曲是几千年文化的沉淀，“青山依旧在，几度夕阳红”，尘世间万般滞重，尽在一问一答飘逸潇洒的旋律中烟消云散，这种境界令人叹服。

嵇康刑前从容索琴，只为一曲广陵散，自稽康辞世，聂政刺王之侠肝义胆从此而绝，若能听闻一曲，略感侠义之风，可谓幸甚。

――《广陵散》

《广陵散》又名《广陵止息》，是我国著名古曲。它经过1700多年流传到今，在古琴音乐中占有极为重要的地位。在历史文献中，关于《广陵散》的记载很多，远远超过了一般的琴曲。全曲共四十五段， 运用了滑音、泛音、散音和拨刺多种演奏手法，整体曲调优美而又刚烈， 具有很强的叙事性。

《广陵散》正是因为具有悲怨凄惨的曲调， 壮阔豪迈的气势， 激昂慷慨的旋律， 直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神， 具有很强的思想性及艺术性， 能激起文人的同情愤慨与强烈的正义感， 使它深受历代追求自由具有正义感的文人喜爱

风静沙平，云程万里，浩瀚天地间，落雁孤鸣，绕洲三匝，最可怜孤客过往，声不堪听。

――《平沙落雁》

《平沙落雁》悠扬流畅，雁鸣时隐时现，盘旋顾盼，万山之间，声已寂然，尚有孤雁引吭哀鸣。孤客不堪听，最可怜山高月冷。落寞却又广博，乃借鸿鸪之远志，写逸士之心胸。旋律起而又伏，绵延不断，优美动听；基调静美，但静中有动。全曲委婉流畅，隽永清新。可谓开阔视野清净脑海之妙曲。

欣赏古典音乐已久，每每听闻，忍不住感慨古人才思之广博，宫、商、角、徵、羽，短短五音，竟能千万般变化，描绘人世间百态，抒发心胸间万种感慨。以十大古典音乐为代表，民族音乐给我们的冲击无疑是巨大的，古人传下的一字一句为我们探索祖上的生活提供了依据。史诗般的民族音乐更是为我们揭开了历史恢弘的画卷。

民族音乐无疑是民族精神的载体，梅花的高洁，落雁的游逸，不畏强权，不逐名利，民族音乐激发我们的爱国志趣，奋斗精神，是民族气质之精魂。相信体现了中华民族意志的民族音乐不会被时间碾压，而将随着岁月的沉淀愈益芬芳。民族音乐与流行音乐的融合与交汇会赋予民族音乐新的活力，真正的精髓不会被淡忘。

【参考文献】

[1]贺希德.中国古今名曲欣赏（器乐卷）[M].北京：人民音乐出版社，2006.

[2]易存国.大音希声――中华古琴文化[M].杭州：浙江大学出版社，2005.

十大古曲篇2

关键词：古诗词艺术歌曲；歌曲创作；发展

一、引言

与其他体裁的歌曲相比，古诗词艺术歌曲的显著特点就是其歌词全部从我国古典的诗词中得来。我国的古典诗词具有意境高远、内涵深邃和神韵独特的特点，是我国灿烂文化史中十分重要的一个篇章。将古典诗词与歌曲进行融合，创作出的古诗词艺术歌曲不仅提升了音乐创作的内涵，创新了音乐创作的视角，而且还将我国古典诗词用一个独特的途径进行传颂和宣扬，在经典文化传播方面也具有十分重要的意义。

二、中国古诗词艺术歌曲的创作发展历程

根据歌曲创作的技法，可以将中国古诗词艺术歌曲的创作发展分为三个阶段，即以青主、黄自为代表的上个世纪二三十年代的欧洲浪漫派创作技法、以谭小麟为代表的上个世纪四十年代的亨氏十二音序列作曲创作技法以及以罗忠镕为代表的上个世纪八十年代的罗氏五声十二音序列创作技法。第一，第一阶段——欧洲浪漫派创作技法。从20世纪20年代到40年展起来的欧洲浪漫派创作技法是中国古诗词艺术歌曲创作的第一个阶段，这一阶段的代表人物有青主和黄自。其中青主在1920年创作的《大江东去》这首古诗词艺术歌曲被看做是我国艺术歌曲发展的鼻祖。黄自先生是这一发展阶段古诗词艺术歌曲创作的佼佼者，分别以谱写了白居易的《花非花》、李白的《峨眉山月歌》和辛弃疾的《南乡子•京口北固亭有怀》等诗词歌曲，在黄自先生的诗词歌曲中既蕴含了欧洲浪漫派音乐的韵味，又体现了这些古诗词本身的内涵，将两者之间进行融合创作，刻画了十分形象生动、内涵丰富的歌曲形象[1]。黄自先生的诗词创作理念对这一时代甚至是后来的很多的音乐作曲家都产生了深刻的影响。第二，第二阶段—亨氏十二音序列作曲创作技法。20世纪40年代的亨氏十二音序列作曲创作技法的代表人物是谭小麟先生。这位留学美国的作曲家曾在现代作曲大家亨德米特座下学习，深受亨德米特的现代作曲理论的影响，并将现代作曲理念引入到我国的音乐作曲教学当中，但是谭小麟先生在引入亨德米特的现代作曲理论和技法的过程并不是“照搬照抄”的，而是通过我国传统文化基础对亨德米特的创作理念进行再解读、再创新，将古典诗词融入到现代音乐作曲中是谭小麟先生的一个独特特点，在强调创作民族性的理念基础上，谭小麟先生创作了张九龄的《自君出之矣》、辛弃疾的《正气歌》和朱希真的《鼓浪矶》等精品歌曲，这些精品中展示了现代作曲的娴熟技巧，又体现了纯熟独特的民族风格，这为后来的歌曲创作者带来了启发和创新。第三，第二阶段—罗氏五声十二音序列创作技法。罗忠镕先生被看做是20世纪80年展起来的罗氏五声十二音序列创作技法的代表人物，他在1980年创作发表的《涉江采芙蓉》是一首严格按照罗氏五声十二音序列创作技法进行创作的古诗词艺术歌曲，这首歌曲同时也被看做是罗氏五声十二音序列创作技法在我国古诗词艺术歌曲创作中的开山之作。作为罗氏五声十二音序列创作技法的第一人，罗忠镕先生突破了当时错误政治化观念对音乐作曲产生的不利影响，在歌曲创作方面进行了积极意义的尝试和探索，在罗忠镕先生之后，先后有很多的作曲家开始尝试将西方的十二音技法与我国的古诗词作品进行融合创作，为我国现代音乐创作开创了先河[2]。罗忠镕先生一生创作的作品数量是非常多的，而且体裁丰富多样，他的这种现代创作技法与我国传统文化的结合被看做是我国现代音乐创作发展过程中一座十分重要的里程碑。

三、我国古诗词艺术歌曲创作发展的分析

古诗词成为作曲家钟爱的对象原因主要有两个。一个是客观原因，即古诗词本身具有的独特内涵，或是清新淡雅，或是深沉隽永都为作曲家的思维创新提供了丰富的体裁和广阔的现象空间。另一个原因即主观方面的原因，即这些作曲家都受过良好的高等教育，并且深受我国传统文化的熏陶，对古诗词传统文化具有深厚的感情[3]。因此，从这个角度出发，我国古诗词艺术歌曲创作发展的特点可以总结归纳为以下几点。首先，古诗词艺术歌曲的基础是古诗词，但是风格却各有不同，例如黄自先生的古诗词歌曲具有浪漫的抒情和昆曲的音调混合，而谭小麟先生的则偏好在重奏乐方面的室内风格。其次，不论是哪一个时代的古诗词歌曲创作家，都有一个共同的特点，就是将西方现代创作技法与我国的古诗词进行探索融合，这一方面是因为他们出国留学，受到西方作曲技法的影响，同时又对我国的古诗词文化有着深厚的情感，因此不论是青主、黄自，还是后来的谭小麟和罗忠镕，都在音乐作曲意境和民族气质风格体现方面做出了大量的工作和努力。

四、结束语

综上所述，经过近一个世纪的发展，我国的古诗词艺术歌曲创作过程中不断涌现出优秀的作品和作曲创作家，在尝试创新和新理念融合方面做出了积极的努力。我国的古诗词艺术歌曲已经成为音乐界和词曲界的一个典型体裁流派，在歌曲意义体现和传统文化宣扬方面占据着越来越重要的地位。

作者:田婵 单位:惠州学院音乐学院

参考文献：

[1]王梅.二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲的发展及演唱[J].华南理工大学,2014.

十大古曲篇3

[关键词]《将军令》;“双手抓筝”;“长摇”;“快四点”;“点指”;“扫弦”;改良型古筝

《将军令》是明清时期广为流传的器乐合奏曲,曲谱见于清朝嘉庆年间的《弦索十三套》(1814年荣斋编,《弦索十三套》收录了《将军令》、《月儿高》、《阳关三叠》等十三首套曲,主要乐器有琵琶、古筝、三弦和胡琴)。1957年,经浙江筝派名家王巽之先生移植,成为了极具影响力的浙江派古筝名曲,乐曲中采用了浙江筝派的“双手抓筝”、“长摇”、“快四点”、“点指”,和借鉴了琵琶演奏法,用S型21弦改良古筝演奏,雄壮激昂的旋律、崭新的演奏技法和古筝造型,让人耳目一新,对现代筝曲创作有重要的影响,本文对此从五个方面进行一定的分析:

一、“双手抓筝”

虽然敦煌壁画中有双手弹筝的画面,在1814年编写的《弦索十三套》中也记录了“双手抓筝”技巧,但传统流派古筝的演奏较少见这种技法,左右手分工明确,右手弹奏旋律,左手通过按、颤、揉、滑对旋律润饰。王巽之先生在他移植的《将军令》中广泛采用这种技巧,之后的现代筝曲中“双手抓筝”已是相当常见了,左手同时担任演奏旋律和旋律润饰的任务,即不失古筝独特的音韵,又丰富了筝曲的织体结构。

二、“长摇”与“快四点”

乐曲开始,大段的摇指配合左手急促的“四点”,描绘了号角声声,列兵迎战的场面。

在这段乐曲中,可以看到浙江筝的两个特点:

(一)“长摇”(两拍以上的摇指)

弹拨乐的长音保持需靠快速拨弦达到,在古筝中体现为“摇指”。传统流派的“托劈摇”、“八度摇”等,难保持较长的时值,力度变化幅度小,而浙江筝的“长摇”采用“大指扎桩摇指”,有近似于弦乐的连音效果,适合大段乐曲的“摇指”。浙江筝的“长摇”对现代派筝曲的影响是相当大的,是现代筝曲中最常见的演奏技法,并由次派生了“扫摇”、“扣摇”、“多指摇”,使古筝兼并了弹拨乐与弦乐之美。

(二)“快四点”(快速勾托抹的组合)。在其他流派筝曲中也有此技法,但多只见于“催奏”段,不像浙江筝运用得这么突出。这种演奏法与杭州的说唱音乐“杭州滩簧”有着渊源关系,在“杭州滩簧”中,古筝作为伴奏乐器在其中加花,从而形成了浙江筝的“快四点”。“快四点”节奏密集,产生活泼、跳跃、紧张的效果,现代筝乐对速度、力度和高超的演奏技巧的追求,使“快四点”广泛运用,并结合了钢琴的指法,形成了对演奏者基本功要求很高的“快速指序”。

三、“点指”

“点指”即:左右手食指快速交替抹弦,有时也加上右手中指的勾弦,是浙江筝派的演奏法。《将军令》中采用了整个乐段的“点指”。双手交替抹弦使速度相当快,演奏时要求双手力度、速度的均匀,密集的“点”组合成“线”,这也是古筝除“摇指”外的另一种长音保持法,“长摇”产生弦乐的“连绵”的效果,而“点指”却体现弹拨乐特有的“颗粒性”音效。这种急促的节奏是现代筝曲创作中常用的变奏手法,有时加上右手中指的扫弦,用于表现气氛热烈、气势宏大的乐段。

四、借鉴琵琶演奏法

《将军令》在移植上还借鉴了琵琶演奏技法,在筝曲和琵琶曲中常见八度旋律音程的跳进,不同的是筝曲常是低音往高音上行跳进,琵琶曲常由高音往低音下行跳进,而在此乐段中,我们看到的是琵琶常见的演奏法,且在弹奏中左手对低音的颤音强调,更加突出这一琵琶演奏特点,使音效更为厚重,表现了将军的沉着稳重。现代筝曲中多变的旋法使八度下行跳进不再是琵琶专用的演奏技法。

乐曲中还模仿了琵琶“扫弦”的音效, 左手的和弦伴奏强调了节奏重音,产生了类似琵琶的“扫弦”效果,刚气十足,体现了将军有勇有谋、英勇果断的威武形象。扫弦模仿还出现在以下乐段。

建国后,古筝艺术的发展是民族器乐中最为迅速的,出现了大量的创作曲,极大程度地开拓了古筝的表现力,既可委婉动人,又可气势磅礴。“扫弦”是极佳的渲染宏伟气势的技法,在筝曲高潮乐段的写作上经常采用。

五、古筝的改良

《将军令》是浙江筝曲,但音域和音效的要求却不是用传统的浙江古筝弹奏能达到的,传统的浙江古筝只有十五、六弦,长1.1米,钢丝弦。王巽之先生在创作过程中感觉到由于传统筝音域和音色的限制,很难充分表达音乐意境,于是他与上海音乐学院、上海民族乐器厂的老师一起研制新型古筝,在他们的努力下,S型、21弦、1.65米长的改良筝诞生了,这种筝型增加了弦数,加大了音箱,使音域广、音量大,之后又改良了筝弦,在钢丝弦上裹上尼龙丝,使之具有完美的音效:高音清脆、中音柔和、低音浑厚,至今这种筝型仍是音乐学院考试、古筝比赛的的指定筝。

筝曲《将军令》的奏响,无疑是开创了现代古筝演奏法的先河,我们感谢王巽之先生对古筝发展作出的贡献,不断的探索创新,使古筝艺术日趋完美,也是当代古筝艺术工作者的任务。

参考文献

[1]《古筝的主要流派与风格特征》,曹乐,东南大学学报(哲学社会科学版),2002年七月第四卷第四期。

十大古曲篇4

回顾古筝的历史，从五弦到十三弦、十五弦、十八弦到二十一弦的演变，证明了古筝形制上的不断创新发展;从弹奏到快速拨弹、指序、轮指等演奏方法上的丰富和变化，证明了在古筝方法上的不断创新发展。从传统曲目到创作曲目，到反映现实生活的现代曲目等等，证明了古筝曲创作上的不断创新与发展。在古筝漫长而曲折的发展过程中，历代筝人，特别是现代、当代的筝人，再创新和发展上做出的贡献，在众多民族器乐中是首屈一指的。广大筝人的开拓创新，才使得古筝能在世界艺术的百花园里展现它绚丽多彩的英姿。总结和回顾古筝的创新之路，必然对古筝事业的发展产生积极影响。

新中国成立后，古筝艺术也迈上了一个崭新的台阶，并相继涌出了一大批具有不同特色的名篇佳作，筝曲作品硕果累累。

到了20世纪七八十年代，随着中国的改革开放，中外文化交流日益频繁。古筝艺术在这个潮流中实现了更加广阔的借鉴，出现了一些在内容、形式、表现手法上都更加有别于传统，而偏重于表现现代音乐概念的作品。此时，演奏家和作曲家们也再不能满足以往古筝只是传统五声音阶定弦和基本指法的束缚，开始了探寻筝曲创新之路。筝曲的创作迎来一个前所未有的繁荣时期。其特点有二：

一、创新定弦法

发挥和利用传统二十一弦筝能移柱转调和张力转调的特点，打破了传统五声音阶定弦法。出现重新将二十一弦排列所需要的音列或新的音阶定弦法;五声与七声的交替，多调的衔接、调式特性音及变化音的运用等定弦法;传统五声音阶与其变化的交替与对比定弦法等等。汇集这一时期的筝曲创作，纵览各个不同的定弦法，尽管风格不同，手段多样，但它们有一个共同特征，即运用改变古筝传统定弦法，以获得音乐语言和技法上的突破。

二、将西方现代作曲手法与中国民族音调相结合，使筝曲在调性、和声、曲式结构上有明显变化

这些作品大多采用少数民族素材，表现了浓厚的民族民间音乐底蕴，扩大了筝曲的表现力。

十大古曲篇5

关键词：《诗经》曲式结构；杨荫浏；研究；反思

中图分类号：J614.3 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04008005

两千多年前的《诗经》在演唱时采用什么样的曲式结构？从古到今，有许多学者进行过探讨。①杨荫浏先生在《中国音乐史稿》一书中将其总结为十种，引述如下：

1.一个曲调的重复；2.一个曲调的后面用副歌；3.一个曲调的前面用副歌；4.在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，作一些局部的变化，后来又称为“换头”；5.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；6.在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声；7.两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲；8.两个曲调有规则地交互轮流，联成一个歌曲；9.两个曲调不规则地交互轮流，联成一个歌曲；10.在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在其后，又用一个总的尾声。②

后来研究《诗经》之音乐者几乎大都引用此说，还有一些研究者更是对其进行补充和细化。③《诗经》在当时演唱的时候果真采用这样的曲式结构吗？由于没有乐谱与音响资料传世，今天我们已难以做出肯定或否定的回答。但是，通过一些相关资料的考索与分析，似乎不完全是这样。由此，对前辈学者在研究《诗经》曲式结构的过程中所使用的方法及路径，也值得我们今天认真反思。

一、对《诗经》曲式结构的质疑

杨先生所总结出的十种曲式结构，颇为复杂多样，对此，已有人表示不同意见：黄敏学《〈诗经〉音乐的探索》一文中说：“这十种曲式的划分有些过于牵强，又太零散，不符合曲式学的规律。如他的八、九、十三种曲式实际就可以归纳为一种回旋曲式。《诗经》的时代，音乐作品的创作自然不能像今日这样的齐整，富于规律性。”④此说有道理，惜未作深论。本文这里从存世文献的记载、音乐发展与传承的规律、《诗经》音乐在后世的演唱等诸方面一一证之。

（一）与存世文献中对《诗经》音乐形式的记录不符

在今见存世文献中，对《诗经》具体音乐形式的记录不太多，但其中有几则文献说明了部分歌曲中有“乱”，如《论语·泰伯》云：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”《国语·周语下》云：“昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：‘自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾于烝尝，汤孙之将。’”到底何为“乱”？人们有不同的看法⑤，但可以肯定的是，它是音乐曲调的组成部分。然而，在上述十种曲式中，我们看不到这样的结构类型。杨先生也意识到了这一点，因而在分析完十种曲式结构后，又分析《关雎》之乱，对此进行弥合，并谓：“在古代所谓‘国风’中间，虽然包含着比较简单的原始歌曲形式，……但同时又包含着比之一般的民歌更为复杂的艺术形式，……。看来，古人对音乐的分类，并不像我们今天这样的细致。”⑥即杨先生也承认了十种曲式结构与当时的《诗经》音乐有一定的差距。

又，《礼记·乐记》中记录了《清庙》的音乐形式：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。……倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”按照今天一些学者的研究，这是采用一领众和的帮唱形式。另外，《诗经》中还明确提到了对唱，如《陈风·东门之池》：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌”；《郑风·葬兮》：“捧兮兮。风其吹女！叔兮伯兮。倡予和女！”这些帮唱、对唱歌曲的音乐结构，非为单曲结构，在形态上更加复杂多变，远不是上述十种曲式所能涵盖包括的。

此外，还有一些文献中言及《诗经》的音乐形式特点，如：

《礼记·射义》：“天子以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，卿大夫以《采萍》为节，士以《采繁》为节。”

《仪礼·乡饮酒仪》：“工歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》，卒歌。主人献工，工左瑟……笙入，堂下罄南，北面立，乐《南陈》、《白华》、《华泰》、……乃间，歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。乃合乐，《周南》：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》。《召南》：《鹤巢》、《采繁》、《采苹》。工告于乐正，曰：正歌备。”

《仪礼·大射礼》：“乃歌《鹿鸣》三终，乃管《新宫》三终。”

（南朝宋）王僧虔《启》：“古曰章，今曰解，解有多少。当时先诗而后声，诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽於曲，是以作诗有丰约，制解有多少，犹诗《君子阳阳》两解，《南山有台》五解之类也。”

虽然以上材料并不能直接反映出《诗经》曲式的音乐结构，但笔者以为，对这些材料的解读才是真正揭开《诗经》曲式结构的钥匙。联系一些新近的研究成果，我们得出：1.《诗经》中的乐曲具有“节”之功能，“是用来供人分辨节数的节奏性音乐”；⑦2.出现了单纯的器乐曲，且有“间奏”“合乐”等多种形式；3.以“成”“终”为音乐单位，“成”指“某一完整的‘乐’的组合的演出完成”，“终”表示“‘成’即‘备乐’中较小的音乐单位（一般指某一支歌曲或乐曲）的演唱或演奏完毕。”⑧4.各章之间有“解”，“解”是器乐曲。⑨显然，这样的音乐结构在上面所列的十种曲式中并未得到反映。

（二）与我国古代音乐的产生、生存及传播方式不符

《诗经》音乐是如何产生的？通常的说法是：《风》《雅》部分的音乐最初来自于民间，后来经过了宫廷乐师的加工和整理，即《汉书·艺文志》所云“献之大师，比其音律”。看似合理，却经不起仔细推敲。试想，十五国风涵盖了全国诸多地区，即使今天这些地区依然是“十里不同音”，在记录音乐的手段十分不发达的先秦时期，如何才能将各个地区的乐调汇集到宫廷，宫廷中的乐师应该具备多么高明的音乐能力（善听、善记又善改变，还要通晓全国各地的音乐和方言）才可以完成对汇集民歌的加工与整理，成形的音乐又怎样才能使其他乐工（包括诸侯国的乐工）和贵族们都能唱出统一的曲调……这诸多技术问题在今天来说都是十分棘手的，何况是在遥远的先秦？从我国古代音乐的实际情况出发，笔者以为，当时《诗经》的歌唱就是“声依咏”，即口头咏唱，化诗歌语言为音乐旋律。范家相在《诗沛》卷一《声乐》中说：“性于心而节于音谓之诗，一言诗而乐自寓焉。委巷小儿，联歌拍臂，皆可以配管弦，优伶俗乐，吹竹弹丝，亦能别翻声调，一言乐而章曲自生焉。”张世彬《中国音乐史论述稿》中亦说：“说及上古唱法的，例如《虞书》说：‘诗言志，歌永言。’《乐记》说：‘歌之为言也，长言之也。’两说的意思，同样指出唱歌用‘长言’的方式，就是逐字将声拖长来唱。……一字一音拖长来唱，歌词的句读便即是曲调的句读。”⑩也就是说，“长言”“咏言”可能才是《诗经》真正的唱法。在《诗经》研究史上，就有人认为《诗经》中“自《邺》至《幽》十三国风为徒诗”，若从其真正的演唱方式来说，应该是有道理的。

《诗经》有乐谱吗？有些人认为有，或《乐经》即是，只不过是后来散佚了。其实，这是由于不了解我国古代音乐的实际情况而造成的误解。我国古代的音乐向来是口耳相传，不需要乐谱──即使有谱，也只是某些“定腔乐汇”，细致婉转处仍需要歌唱者即兴发挥。而且，我国古代音乐始终未形成固定音的观念。在先秦时期，《诗经》根本不可能具有类似于今天音乐那样的固定乐谱。既然无固定乐谱，当然就无固定的唱法，也就是说，即兴发挥的成分较多。按照西方的表演理论，每一次表演都是不同的。由此我们可以设想，在当时的情况下，各个诸侯国所唱的《诗经》不可能采用相同的曲调。因此，哪里会有如上面所列的那样严整的十种曲式结构呢？再说，《诗经》“三颂”中的“周颂”，确确实实是在朝廷中演唱过的歌曲，为什么其曲式结构反而杂乱无规律？大、小雅中的那些贵族之作，难道是有意要模仿民间之“风”而写成两段或三段体结构以供谱曲？这都表明：《诗经》作品并无某种标准固定的演唱曲式，它们仅是自然咏唱而已。

（三）与我国古代音乐发展的规律不符

尽管关于我国古代的作曲、曲式方面的材料留存很少，但其发展轮廓还是可以弄清楚的。在上述十种《诗经》曲式结构中，除“一个曲调的重复”外，有些带有“引子”或“尾声”，还有些是“两个曲调的重复”。这样复杂的曲式结构，与我们今天所常见的歌曲曲式结构几乎相类（有人就曾举出很多例证，说明现代歌词中有许多歌式依然与《诗经》的十种曲式相同B11）。难道在《诗经》演唱的先秦时期就已形成了如我们今天一样的曲式结构？两三千年以来，我国的歌曲曲式结构始终未变？更为关键的是，这一传统来自哪里？《诗经》之前的上古歌谣，属于我国音乐的萌芽阶段，怎么到了《诗经》中，一下子就出现了如此成熟复杂的曲式结构？有研究者认为：

音乐史研究成果表明，只是在诗歌从原始艺术中脱离出来，我国音乐本身才具备了产生旋律性音乐的条件。据记载，大约在周景王二十三年（公元前522年）我国才出现五声、十二律的概念，至于“五声、六律、十二管旋相为宫”，则可以肯定是后来的事情。这些说明，从音乐理论的发展看，在春秋中叶以前我国还不大可能产生旋律性音乐，只有在《诗经》作品之后，音乐才具备了由原始节奏性音乐向旋律性音乐转化的条件。B12

虽然此说对我国先秦音乐的发展估计不足，但无论如何，《诗经》中出现前述十种曲式那样严整规范的结构是令人难以置信的。而且，从后来汉魏时期清商三调乐曲的曲式结构来看，似乎并未继承或发展《诗经》的十种曲式。郭茂倩所编《乐府诗集》卷二十六载，三调曲“皆有辞、有声，而大曲又有艳，有趋、有乱。辞者其歌诗也，声者若羊吾夷伊那何之类也，艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也”。由此来看，三调曲的曲式结构是：“艳曲（分解）趋（或乱）。”这与《诗经》的十种曲式结构大不相同。我们认为，这不符合音乐发展的规律，虽然音乐发展也有可能“突变”，但如此不类似乎不合情理。

（四）与后人所制《诗经》乐谱不符

唐代以后，有一些《诗经》乐谱流传，如宋代赵彦肃的《风雅十二诗谱》，元代熊朋来的《瑟谱》，明代朱载堉的《乡饮诗乐谱》、魏皓所传《魏氏乐谱》中的《诗经·关雎》，清代乾隆时编成的《钦定诗经乐谱全书》、邱之稑的《律音汇考》，近代郑觐文的《雅乐新编》等。这些乐谱留存至今，学界一般认为是后人创制，非先秦之《诗经》音乐。笔者也同意这一点，它们确实不能真实反映原初的《诗经》音乐情况。但是，古人在创制这些音乐时，仍然生活在传统音乐文化的场域中，而且他们主观上竭力想恢复古乐，因此，应该比我们今天更接近《诗经》古乐。按照梁志铿的研究，这些乐谱“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的艺术传统，音乐较窄，旋律平淡，变化不大”，“与杨荫浏、朱孟庭的推敲不一定吻合”。B13比如，各家所制的《关雎》音乐，很少有相同曲调的重复，显然与杨荫浏所云“同一曲调的五次重复而已”，朱孟庭所称“单纯型：各章曲调完全相同地重复”不符。

（五）与当今有关《诗经》的音乐遗存不符

据一些专家的田野考察，在当今一些较为封闭的地区，依然还有人演唱《诗经》──虽然我们对其可信度持有怀疑，但“传统是一条河流”，相信其中含有某些古老的《诗经》演唱信息，至少也可作为旁证吧！据李安明《诗经音乐之我见》一文的考察，云南省元江、镇雄等地演唱的《诗经》音乐，“可能就是古代《诗经》音乐在民间的残存”，而“元江县演唱的《诗经》乐曲共由10小节构成，整个乐曲基本上是由开头的两小节重复或变化重复而成。镇雄演唱的《诗经》音乐，其乐曲基本上也是在一个短乐句的基础上重复和变化重复而成”B14（谱例见该文）。李先生认为这种结构属杨荫浏先生所列《诗经》十种不同曲式中的第一种，其实杨先生所言第一种曲式是“一个曲调的反复”，元江、镇雄等地演唱时仅是将同一乐句进行反复构成曲调。又据蓝雪霏《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》一文，今天在湘、鄂古婚俗和古丧俗中遗存一些《诗经》歌曲，虽然作者称“可以印证杨荫浏从中‘看出民歌曲调的重复和变化情形’的论断”，“但尚有杨荫浏《诗经》曲式研究未曾具体涉及到的内容，即一个曲调与歌辞的对应还有更加短小、细碎和与歌辞的章、段结构并不完全同步的形式”，其中就有“一句歌辞一个曲调”“两句歌辞一个曲调”“歌辞与曲调自由结构”等多种复杂形式，B15这是前述“十种曲式”中所未曾言及的。

二、对研究方法的反思

杨荫浏先生是我国著名的音乐学家，他引领古代音乐史的研究走向一个新的时代，所著《中国古代音乐史稿》“以其恢宏的结构、翔实的史料和精当的论证秀出于各家之上；后来诸史均未突破它的理论构架，而只能在局部稍稍深入”。B16

他对《诗经》音乐结构的研究，的确是“独辟蹊径，开创性地从《诗经》的歌辞结构中首先破解了古远的音乐曲式之谜”，B17对后来的进一步研究提供了诸多启示。然而，也正是因为如此，其研究结论不能完全令人折服。当我们今天再回过头来看待这一问题时，杨先生在研究过程中所采用的方法值得我们反思。而这一点，对我们今后的音乐史研究会大有裨益。

其一，从现存的《诗经》歌词去蠡测当时演唱时的音乐结构，其结论是相当“冒险”的，极有可能是不准确的，正如家浚先生所言：“从词的结构判断乐调结构要得出明确、具体的结论是困难的，词终究不是曲。”而且，在真正的音乐实践中，歌词与曲调不对应的情况十分常见，崔宪先生在研究我国民歌的词曲关系时发现，“在曲随词唱与词曲句式结构同步的情况外，还有大量词曲异步的现象存在。……词曲异步是在相同的歌词句式中，词曲结构的关系不同步，它比词曲同步关系更大限度地发挥曲调的表现能力，使民歌在有限的手段中蕴涵了无限的表现力。”B18这样的例证很多，比如“哈萨克民歌乐句和词句的起讫点往往不一致，一句歌词‘跨’着两个乐句，一个乐句又‘跨’着两句歌词，乐句与词句交错进行。”B19在荆楚一带的《诗经》遗音中，这种情况也比比皆是。由此而论，《诗经》中的歌词结构未必就能反映出其曲式结构。何况在《诗经》的编辑过程中，还经历了书面化、雅言化、规整化等诸多环节，再加上其流传过程中出现的“错简”B20，其情况十分复杂，因此，从歌词结构判断音乐结构，在学理上有不周全之处。

其二，杨先生所总结出来的“十种曲式结构”采用了“重复”“副歌”“引子”“交互轮流”“尾声”等一系列的曲式术语，这些术语及由此而反映出的音乐思维显然来自于西方的音乐分析方法。20世纪以来，在“西乐东渐”的影响下，我国传统的音乐未能得到很好地继承与发展，而是较多地借鉴或吸收了西方的理论和模式，因此，许多学者对古代音乐的分析都是采用西方的音乐思维。杨荫浏先生早年从学于美国传教士郝路易，接受了西方的音乐理念和知识，B21因此，他虽然对传统音乐极为熟悉，B22但在研究《诗经》音乐时依然采用了西方的曲式结构体系。现今，越来越多的学者认为，东西方音乐具有不同的文化背景与传承习惯，用西方音乐的思维模式去研究中国古代的音乐，自然有削足适履之嫌，难以揭示中国音乐的真实结构。

其三，在知识体系日益严密和“科学”的今天，在学术研究中极其强调逻辑性，当杨先生总结的“十种曲式结构”呈现在我们面前时，我们不得不惊叹其逻辑的严密和周全，但当我们去听传统民歌的演唱，或是翻一翻《中国民间歌曲集成》《中国曲艺音乐集成》时，会发现我国传统音乐往往是变化多于统一，不规整多于规整。因此，很难想象在先秦时期，会有如此逻辑严密、形式规整的曲式体系。在研究古代的事物时，不应该把我们今天的逻辑强加于古人。况且，之所以能总结出如此规整的曲式结构，是因为预设了一个前提：即先有了诗，而乐乃是后来乐工所加或整理而成，所以十五《国风》和大、小雅的很多篇目才具有了严整的曲式结构。其实，如果承认《国风》的音乐来自于民间的话，那么，便如董静怡所言：“《风》来自民歌，而口头创作形成的民歌的曲调也属于乐的部分，而民歌的产生并不是先写好词再谱曲。”B23即是说，其曲调与歌词是共生的。我们不禁会问：在不同的地区，怎么能产生完全相同的曲式结构呢？

当然，在研究《诗经》乃至于整个我国古代音乐史的过程中，由于音乐不存，研究者不得不做出这样或那样的推断──这是由于客观事实所造成的。研究者的出发点自然是极好的，但结果却不一定符合事实。这就告诫我们：当我们研究历史学科时，有些事实由于年代久远、资料匮乏，难以做出明断，无法做出解释。我们应该承认，部分历史是难以解释的，倘若强作解释，可能会有悖于历史真实。

注释：

①赵沛霖：《〈诗经〉与音乐关系研究的历史和现状》（载《音乐研究》，1993年第1期）一文中有所介绍，可参看。

②杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第5761页。

③如欧兰香的《〈诗经〉曲式结构的分析》（载《西北师范大学学报》，2004年第2期）、周丽娟《周乐特征研究》（2008年福建师范大学硕士学位论文）、朱孟庭的《诗经与音乐》（台北文津出版社，2005年版）等。

④黄敏学：《〈诗经〉音乐的探索》，《宿州师专学报》，2002年第3期，第30页。

⑤参见阴法鲁《〈诗经〉乐章中的“乱”》，《北京大学学报》，1964年第3期。

⑥杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第62页。

⑦高华平：《古乐的沉浮与诗体的变迁──四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》，《中国社会科学》，1991年第5期，第207页。

⑧姚小鸥：《诗经三颂与先秦礼乐文化》，北京广播学院出版社，2000年版，第48页，第52页。

⑨杨荫浏认为，“解”是“不须歌唱而只须用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分”，见其《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981年版，第116页。

⑩张世彬：《中国音乐史论述稿》（上册），香港友联出版社有限公司，1975年版，第20页。

B11陆正兰：《论歌词的曲式意识》，《词刊》，2010年第6期，第5859页。

B12高华平：《古乐的沉浮与诗体的变迁──四言诗的音乐文学属性及兴衰探源》，《中国社会科学》，1991年第5期，第211页。

B13梁志锵：《〈诗经〉与〈楚辞〉音乐研究》，上海古籍出版社，2010年版，第37页，第23页。

B14李安明：《诗经音乐之我见》，《民族艺术研究》，1991年第4期，第2829页。

B15蓝雪霏：《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》，《音乐研究》，2010年第5期，第4357页。

B16王小盾，喻意志：《中国音乐文献学：以杨荫浏为枢纽的两个时期》，《中国音乐学》，2000年第3期，第13页。

B17蓝雪霏：《从荆楚“歌诗”遗音寻求〈诗经〉曲式研究的可拓展空间》，《音乐研究》，2010年第5期，第43页。

B18崔宪：《简论民歌的曲随词唱与词曲异步》，《文艺研究》，2002年第4期，第102页。

B19杜亚雄：《哈萨克民歌中的词曲交错现象》，《中央音乐学院学报》，1983年第4期。

B20孙作云：《诗经的错简》，原刊载于1958年1月份《人文科学杂志》，后收入其《诗经与周代社会研究》一书，中华书局，1966年版，第403419页。

B21参见宫宏宇《杨荫浏的传教士老师——郝路义其人、其事考》，载《中国音乐学》，2011年第1期。

十大古曲篇6

【关键词】《醉了千古爱》 艺术特征

歌曲《醉了千古爱》是由陈道斌作词，栾凯作曲的一首艺术歌曲。作品一经推出取得了很大的成功，受到了广大歌曲爱好者的欢迎。

歌曲的词作者是陈道斌，擅长从历史的角度出发，选取一些非常具有意境的歌词，结合现代的诗歌语言，创作出具有古典感觉与现代时代音乐相结合的歌词。所以他的歌词都非常具有特色，深受歌者与音乐人士的赞赏与喜爱。他的经典代表作品有：《醉了千古爱》、《兵马俑》、《鹿回头》。

歌曲的曲作者栾凯，是我国著名的音乐人、作曲者。栾凯从小就开始接受音乐教育，后来他进入中央音乐学院作曲系进行作曲的学习，在作曲系的学习时，栾凯就尝试进行歌曲的创新，所以从栾凯的音乐作品来看，极具创新精神。他的经典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽华裳》、《我和祖国》、《千手观音》等。

这两位音乐人士合作，创编出了《醉了千古爱》这一首优秀的声乐作品，带给人们新的听觉享受。作品歌词格调优雅，雍容华贵，意境深远，精美雅致，曲调优美、婉约动听，成为民族声乐教学、演唱和各种声乐比赛的一首必选曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古爱》歌词格调优雅，雍容华贵

《醉了千古爱》这首歌的歌词，具有浓郁的古典艺术特征。作词者陈道斌曾经说过：“一首歌的歌词就如同散文诗，既具有散文的优美，又具有诗歌的韵味，才能够创作出朗朗上口的歌词。” [2]所以在创作《醉了千古爱》这首歌曲的时候，陈道斌就运用了古典与时代相结合的手法，使得歌词非常的优美，古香古色。其次，《醉了千古爱》这首作品的歌词是根据音乐旋律所谱写的，而且歌曲经过了陈道斌的精心设计，使得每一句歌词都和音乐旋律相互配合，让人只听歌词就能够感受到音乐之美。除此之外，一些独特的作词手法，更是给这首歌曲增色不少。

1.“立象以尽意”手法的运用

在《醉了千古爱》的歌词中有“巫山”、“沧海”、“天涯”、“春风”、“长亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，这些歌词都是非常具有古典诗词特色的，塑造的环境优美悲凉。 而且歌词中的“巫山”、“沧海”、“天涯”、“春风”，都是用虚词来进行景物描绘，会让人联想到唐代诗人元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”这句诗。借鉴这首诗词里面的“沧海”与“巫山”，使得整首歌曲诗意更浓，在美妙的意境之中，让人沉醉其中。

在歌词中还有“长亭”、“古道”，与歌曲《送别》对比可以发现，两者中都有“长亭”、“古道”，而《送别》这首歌曲蕴含了淡淡的送别时的感伤，所以也使得《醉了千古爱》的情感中具有一丝离别之情。

2.“押韵”手法的运用

在《醉了千古爱》中，歌词书写采用押韵手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌词的最后一个字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“怀”、“待”、“在”、“爱”，这些字全部的韵脚都在“ai”上面，唱起来郎朗上口，让人听过之后，过耳不忘。

二、歌曲《醉了千古爱》曲调优美、婉约动听

《醉了千古爱》的旋律优美抒情。歌曲为六声羽（加变宫）调式，是我国传统的民族小调式，所以整个音乐具有极其浓郁的民族特色。

在歌曲的开始，音乐旋律是以二度级进和三度小跳来进行的，音乐线条较为平稳，如回忆般倾诉。但是在作品的第十五小节开始，音乐旋律从小幅度的起伏开始变为大幅度的起伏，带动了情感的传达。而且在第十五小节的小字一组的d和第十六小节小字二组的f，两个音之间形成了十度音程的大跳，使得音乐旋律忽然出现转折。将内心的苦闷与挣扎表现的淋漓尽致。

歌曲旋律中还添加了大量的装饰音，使得音乐旋律在变化中给人带来不一样的感觉。倚音与波音的使用，使得音乐旋律非常的生动、活泼，旋律与歌词结合的更加贴切，增加歌词的语言性，使得歌曲情感表达更为细腻。

这首歌曲的音域没有特别宽，作曲者正是借用这些最简单质朴的东西，向听众传递最真实感人的情感，使听众感受到了声乐作品中所蕴含的意境。歌曲的曲式结构也并不复杂，相对来说比较简单，栾凯在为这首作品谱曲的时候，为了使得歌曲能够便于传唱，便使用了单二部的曲式结构。整个乐曲一共有九十九个小节，分为AB两段。在歌曲的两部分作曲家分别使用了#d羽调式（加变宫） 和e羽调式（加变宫），音乐曲式转换的同时，采用了类似西方歌剧中由宣叙到咏叹的方式，营造出了不同的音乐情境，给人不同的音乐感受。

《醉了千古爱》这首新古典民歌作品，在旋律创作上，使用简单的结构类型进行音乐旋律的谱写，在简单中，能够让人感受到歌曲的魅力。在歌词的创作上，运用诗歌与散文的结合，使得歌词极具古典韵味。词曲作者对于该曲情感的表达十分真挚激昂，让听众跟随歌曲感受如泣如诉的爱情。演唱者要对歌曲的情境进行深入的理解，然后结合自己的思想进行艺术的表现。一首成功的音乐作品离不开词曲作者完美的书写，更离不开演唱者完美的二度创作。只有演唱者深刻理解作品的内涵，知道词曲作者所要传达出来的精神内涵，进而对于歌曲进行细致的演唱分析，才能够更好的带给听众完美的听觉盛宴。

【参考文献】

[1]王升典. 浅谈歌曲《醉了千古爱》的创作分析及演唱处理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.

[2]词作家 陈道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.

[3]梁琼. 栾凯声乐作品研究[D].云南师范大学，2015

十大古曲篇7

如果说，央视报道只是陈金龙曾经很牛的一个佐证，那么去年陈金龙又完成了一件牛气冲天的大事，而且为其背书的又是一家庭院深深的权威机构，北京故宫出版社为陈金龙出版了一部厚重的专著《金龙琴谱》，这是他近十年来始终专注的一项浩繁工程，其间倾注了他对古琴传承事业的一片赤诚之心。

一个被长期边缘化的乐器的演奏者，又被央视报道，又在故宫出版社出书，陈金龙究竟何许人也？他的“江湖地位”不妨从入行之初的“全国唯一”说起。

那是在后期，当时中央主抓文艺的认为古琴镇得住外国人，一阙汉代的《广陵散》，简直让外国人佩服得五体投地。她嘱咐时任文化部长于会泳在上海音乐学院以“抢救文化遗产”之名特招一名古琴专业学生。陈金龙正赶上那年投考上海音乐学院，但他擅长的是笛子，招考老师从进入笛子复试的学生中选出了陈金龙，认为他乐感好、头脑灵活，最具备学古琴的条件，遂将他分入古琴专业。当时的陈金龙对古琴艺术一无所知，甚至连古琴这种乐器也从未见过。去学院器材库领乐器那天他才知道，原来叫我学的是这个“冷板凳”（未按上弦的古琴形似板凳）。就这样，陈金龙成了当时全国唯一的音乐学院古琴专业学生，也是后正儿八经接受专业训练的古琴演奏第一人。

师承三大师，习琴贵创新

陈金龙习琴之路虽然长期没同学，但身边却始终不乏好老师。

上海音乐学院刘景韶先生是上音有史以来唯一的专职古琴教师，他是陈金龙的第一位古琴老师。然而还没等陈金龙毕业，刘先生年事已高，告老还乡。陈金龙于是转到民乐系主任、民乐大家卫仲乐先生门下，学到了他最拿手的以《流水》《醉渔唱晚》等为代表的海派古琴演奏风格。

卫仲乐先生的古琴被琴界公认为海派古琴，他并非单打一地只弹古琴，他同时也是琵琶大家，箫和二胡也甚为拿手。卫先生的言传身教给陈金龙的最大启示是：同时掌握多门乐器，对演奏者而言能产生“1+1>2”的效应，不同乐器的理念技法之间会产生相辅相成的“化合作用”。例如弹拨乐器属于“点状思维”，弦乐器则是“线性思维”。原本擅长吹笛子的陈金龙“线性思维”发达，现在学习偏重“点状思维”的古琴，就产生了两种思维的叠加效应，与只习古琴一种乐器的学生基础就不同，起点也不同。

刘景韶是最专业的老师，卫仲乐是集大成的先生，告别了这两位导师，陈金龙顺利进入上海民族乐团，担任古琴独奏。为了让陈金龙更全面地汲取古琴演奏风格中的“北派”营养，乐团又派他去中央音乐学院带薪进修，拜“虞山派”吴景略先生为师。

此时，陈金龙已经具备了丰富的舞奏经验，加上他并不满足于古琴现有的精彩，几位老师都鼓励陈金龙把自己的音乐感觉表现出来，勇于创新，甚至可以用其他门类的音乐题材开发自己对古琴的认识和把握能力。

刘景韶先生鼓励陈金龙尝试将他熟悉的笛子曲改编成古琴曲来弹奏。领略了卫仲乐先生的海派古琴后，金龙博采众长的底气就更足了，古琴曲谱无非记载了谱写者解读乐曲的“语气”，谁呈现得更精彩，谁就可以确立自己的节奏和风格。

1978年进中央音乐学院进修时，吴景略先生则非常支持陈金龙弹古琴的同时弹吉他，希望他从西方古典吉他中汲取营养，以丰富古琴演奏。也就是从那时起，陈金龙每天吉他不离手。他觉得吉他与古琴都是弹拨乐器，没什么本质区别，倒是吉他的曲库丰富得多，西方人的逻辑思维在曲式和技巧发展方面更加系统和严谨，音响构造方面也更加合理，更适合现代听觉的审美要求。陈金龙开始试探着用古琴来演绎吉他名曲《爱的罗曼史》，他惊喜地发现在这首吉他曲中，古琴的有些弹奏手法甚至优于吉他的表现力。

让古琴曲标准化国际化

艺术不应该简单重复，所以每个古琴演奏者都可以有属于自己的琴谱，这也是音乐本身的趣味和魅力所在。陈金龙说，古琴曲目本来就少得可怜，演奏起来倘若再是“千人一面”，对当代观众而言，还有什么魅力可言？垂垂老矣的古琴艺术更需要“百谱争鸣”“大家一起玩”，才会重塑生命力。

《金龙琴谱》就是陈金龙对传统古琴曲目的一次梳理和“一家之言”。这部琴谱里的每首琴曲都由陈金龙根据自己的演出实践经验，以及艺术修养、个人性情进行重新定节拍、定结构、定轻响标准。四十年的舞台实践中，任何一次高峰的演出体验、一个出彩的舞台效果，他都会立即记录下来，然后融入他的琴谱。因而，这部《金龙琴谱》可以说是浓缩了陈金龙四十年古琴演奏心得之精华的工作琴谱，与当前市面上的各种摘抄编录的版本不可同日而语。

陈金龙坦言，以前也曾经有过各种“五线谱”加“减字谱”的古琴曲谱，但还是不够周全，因此使用率也不高。因为弹古琴的人程度参差不齐，有的人只会看“减字谱”，有的人只认“简谱”，“语言”尚不统一。而如果是学习钢琴，就不会存在这样的问题，基本都会看五线谱。

为了避免“语言障碍”，《金龙琴谱》干脆使用“多语言”对照的“复式综合谱”：第一行是五线谱，第二行是固定调简谱，第三行是减字谱，第四行是首调简谱，有的在第五行还附有唱词。但凡识谱者，必有一款适合你。因为有了五线谱，学过西洋乐器的人要学古琴也能快速上手打谱。这无疑为中国古琴艺术跨国界、跨乐器的沟通交流清除了“语言障碍”。

与一般古琴曲谱更不同的是，陈金龙还对《金龙琴谱》中的每一曲，录制了示范视频。读者不仅可以从随书附赠的光盘中欣赏陈金龙弹奏古曲的音响效果，而且还能从不同视角领略他的弹奏技法，感受整体氛围。

为古琴曲画现代像

节奏，是陈金龙反复强调的元素。因为这正是中国古琴传统曲谱中的“缺门”。严格来说，传统文字谱根本不具备“节奏”这个元素，一个音的时长几何，依据的是类似文章中的“逗号”“句号”这样的模糊概念；而“逗号”和“句号”究竟代表多少时值？依据就是老师的示范版本。因而，实际上是因人而异，没有划一的标准，具有较大随意性。

而《金龙琴谱》所做的贡献之一就是将古代记谱法中不明确东西比如节奏确定下来，未来无论谁来演绎《金龙琴谱》，节奏都应该是一致的。当然，《金龙琴谱》里“确定”下来的东西，仅代表陈金龙对这些琴曲的理解，别人完全可以弹成别的节奏，甚至编成别的琴谱。所以这里所说的“确定”只是相对于传统记谱法里的“不确定”而言，并不是说这首曲子只能这么弹。但是无论出于交流、教学，还是传承、表演的需要，只要有琴谱，就应该确定节拍，因为节拍是音乐的灵魂，不定拍的琴谱是不完整的。

音乐两大元素节奏和音高中，节奏是第一位的，而古代记谱法在这点上恰恰是模糊的、不明确的。陈金龙认为西洋乐的表现手段，如各种转调、节奏型、密度等，都值得古琴加以借鉴，古琴何尝不能引入一些复杂有效的节奏型以丰富音乐的色彩和效果呢？他觉得眼下很多人将古琴弹得一个比一个“四平八稳”的根源就是读谱方式出了问题，节奏表达模糊不清，甚至有意摒弃一切现代西方音乐手段，那怎么可能符合当代人的审美标准？

《金龙琴谱》不仅为古琴曲定了节奏，更重要的是对琴曲的结构进行了艺术思考和重构。比如《梅花三弄》原先文字谱记为十段，陈金龙发现后面两段是完全重复的段落，如果没有巧妙的手段加以处理，这种重复只会冲淡主题。于是他在《金龙琴谱》中大刀阔斧地对《梅花三弄》做了“瘦身术”。另外在语法结构、节奏形状、定速度等方面，陈金龙也都作了各种精确的设计和安排。因而，《金龙琴谱》实际上是陈金龙提取了古琴曲谱中的主要和有效元素，进行带有现代作曲意味的重新编排，完成了一部关照现代音乐审美需求的古琴曲谱，也可以说是陈金龙为二十三首古琴曲描画的二十三幅现代画像。

尽管陈金龙强调《金龙琴谱》是他的“一己之音”，仅供参考，至于艺术价值的高低，留待时间去评价。但有一点是可以肯定的，这部琴谱不仅经过陈金龙四十年遍及全国乃至海外的舞台演出，以及国内多所高等院校的艺术教育实践，而且他的演奏被录制成多种音像制品发行全国历经商业市场检验，琴谱中所收的这二十三首琴曲至少已经完成了这些时间和空间的评价过程。

陈金龙还是一位特殊的专业音乐工作者，同时代、同年龄的专业古琴演奏家，严格来说没有第二位。加之他从来是个“乐器多面手”，同事常开玩笑说他“吹拉弹，除了唱，啥都上手”，因而他的“作曲理念”完全超越了单一乐器的艺术思维和习惯。

古琴的生命在于接通当代

陈金龙钟爱古琴艺术，却不“袒护”古琴艺术。

他直言不讳：一门艺术之所以到了要“抢救”的地步，就说明它的生命机能已经濒危。只有认识到这点，我们才能沉下心来，认真反思：自己有几斤几两？什么东西有价值应当保留，什么东西毫无价值早该丢弃？重新调整古琴艺术的遗传基因，使它更符合时代的需求，试着用更鲜活的方式表达古典音韵，用更现代的面目呈现于当代社会，唯独这样，才能减缓它衰老、灭亡的步伐。陈金龙经常反思这些问题。

他提出，作为一门“音乐艺术”，古琴也必须经得起听众耳朵的检验，不可装神弄鬼、故弄玄虚。其次，对古琴艺术的把握和表现，也应该提出职业标准，要参照兄弟姊妹艺术，对音乐表达确立基本标准，比如要有音响动态的标准、音乐结构的合理性等。面对一张古琴，或许有太多莫测高深的历史文化可以说道，但如果最终不能“悦耳”，无法“动听”，终究还是会被逐出舞台。

陈金龙对眼下社会上一些古琴教学理念和演绎方式不太认同，他称之为“在高速公路上赶牛车”。很多人一味地片面地追求古琴的古典气质、神秘色彩，为慢而慢，你慢我更慢，你神秘兮兮我比你装B。本来就是濒危物种，再这样走下去，必然步入歧路，令它加速走进博物馆。

古琴的独特音色和余音的韵味是它的核心价值所在，用得好仍然可以在各种样式的文艺作品中反映一定的时代感、音乐曲线的美感，以及东方神秘主义色彩。反过来说，它还是因为具备这些不可取代的特点，才能活到今天，否则早就被淘汰了。

陈金龙说自己很庆幸的是，从初学古琴开始就获得了大量舞台演出机会，舞台演奏和书房或私塾演奏有很大区别。一种乐器要上舞奏，它就既要接受剧场效果的检验，又要面对兄弟姐妹艺术的比较和竞争。而古琴原为古代文人墨客怡情养性或者三五知己以乐会友的“书房乐器”，加之相较于琵琶等其他民乐器，古琴音量较小，所以“舞台演出功能”先天不足，而陈金龙在民乐团的工作经验，在很大程度上对古琴的舞台演奏和配乐等功能进行了有意无意的开拓。

一九九一年第十四届上海之春，上海民族乐团的演出曲目是民族管弦乐小合奏《幽兰》，编曲马圣龙将古琴融入小乐队，曲谱是全新创作的，陈金龙担任古琴领奏，整个作品在音乐节上得了奖。

更能说明古琴艺术在当代还能存活的，是在陈薪伊导演的大型经典历史话剧《商鞅》中，陈金龙的古琴和埙被大量植入，为话剧成功营造了古典气质；著名新编历史剧京剧《曹操与杨修》，昆剧《末代皇后》，刘晓庆、李冰冰主演的电视剧《徽娘宛心》，以及纪录片《瓷器》等戏剧、影视作品，都成功地融入了陈金龙创作和演奏的古琴作品。

把古琴的艺术形态融合到当代其他乐器演奏的性能和艺术状态中去，当然只有专业人员才能做到。而经过系统专业的音乐训练的陈金龙编配的古琴曲与西洋乐队一拍即合，常常在舞台上呈现出意想不到的综合效果。

古琴从未有过这样的旋律

除了已经出版的这部《金龙琴谱》之外，陈金龙和他的学生还在整理另一本《古琴练习参考曲目》，这是一本更通俗、更有趣的古琴曲谱，其中有不少是从其他乐器的经典名曲移植过来的，如《爱的罗曼史》《雨滴》等，这些曲目当然带有一定的试验性质，同时也为古琴爱好者打开了“一扇窗”，提供了一种让古琴变得“好玩”“好听”起来的可能性。

其实陈金龙这种“洋为中用”“古为今用”的颠覆性“玩法”，已经在上海大剧院有过成功的实战演出――用古琴演奏《爱的罗曼史》，台下多为音乐学院、文艺院团的专业观众以及媒体人，听者惊呼：三千年来，古琴从未有过这样的旋律！

十大古曲篇8

    [关键词]《将军令》;“双手抓筝”;“长摇”;“快四点”;“点指”;“扫弦”;改良型古筝

    《将军令》是明清时期广为流传的器乐合奏曲,曲谱见于清朝嘉庆年间的《弦索十三套》(1814年荣斋编,《弦索十三套》收录了《将军令》、《月儿高》、《阳关三叠》等十三首套曲,主要乐器有琵琶、古筝、三弦和胡琴)。1957年,经浙江筝派名家王巽之先生移植,成为了极具影响力的浙江派古筝名曲,乐曲中采用了浙江筝派的“双手抓筝”、“长摇”、“快四点”、“点指”,和借鉴了琵琶演奏法,用S型21弦改良古筝演奏,雄壮激昂的旋律、崭新的演奏技法和古筝造型,让人耳目一新,对现代筝曲创作有重要的影响,本文对此从五个方面进行一定的分析:

    一、“双手抓筝”

    虽然敦煌壁画中有双手弹筝的画面,在1814年编写的《弦索十三套》中也记录了“双手抓筝”技巧,但传统流派古筝的演奏较少见这种技法,左右手分工明确,右手弹奏旋律,左手通过按、颤、揉、滑对旋律润饰。王巽之先生在他移植的《将军令》中广泛采用这种技巧,之后的现代筝曲中“双手抓筝”已是相当常见了,左手同时担任演奏旋律和旋律润饰的任务,即不失古筝独特的音韵,又丰富了筝曲的织体结构。

    二、“长摇”与“快四点”

    乐曲开始,大段的摇指配合左手急促的“四点”,描绘了号角声声,列兵迎战的场面。

    在这段乐曲中,可以看到浙江筝的两个特点:

    (一)“长摇”(两拍以上的摇指)

    弹拨乐的长音保持需靠快速拨弦达到,在古筝中体现为“摇指”。传统流派的“托劈摇”、“八度摇”等,难保持较长的时值,力度变化幅度小,而浙江筝的“长摇”采用“大指扎桩摇指”,有近似于弦乐的连音效果,适合大段乐曲的“摇指”。浙江筝的“长摇”对现代派筝曲的影响是相当大的,是现代筝曲中最常见的演奏技法,并由次派生了“扫摇”、“扣摇”、“多指摇”,使古筝兼并了弹拨乐与弦乐之美。

    (二)“快四点”(快速勾托抹的组合)。在其他流派筝曲中也有此技法,但多只见于“催奏”段,不像浙江筝运用得这么突出。这种演奏法与杭州的说唱音乐“杭州滩簧”有着渊源关系,在“杭州滩簧”中,古筝作为伴奏乐器在其中加花,从而形成了浙江筝的“快四点”。“快四点”节奏密集,产生活泼、跳跃、紧张的效果,现代筝乐对速度、力度和高超的演奏技巧的追求,使“快四点”广泛运用,并结合了钢琴的指法,形成了对演奏者基本功要求很高的“快速指序”。

    三、“点指”

    “点指”即:左右手食指快速交替抹弦,有时也加上右手中指的勾弦,是浙江筝派的演奏法。《将军令》中采用了整个乐段的“点指”。双手交替抹弦使速度相当快,演奏时要求双手力度、速度的均匀,密集的“点”组合成“线”,这也是古筝除“摇指”外的另一种长音保持法,“长摇”产生弦乐的“连绵”的效果,而“点指”却体现弹拨乐特有的“颗粒性”音效。这种急促的节奏是现代筝曲创作中常用的变奏手法,有时加上右手中指的扫弦,用于表现气氛热烈、气势宏大的乐段。

    四、借鉴琵琶演奏法

    《将军令》在移植上还借鉴了琵琶演奏技法,在筝曲和琵琶曲中常见八度旋律音程的跳进,不同的是筝曲常是低音往高音上行跳进,琵琶曲常由高音往低音下行跳进,而在此乐段中,我们看到的是琵琶常见的演奏法,且在弹奏中左手对低音的颤音强调,更加突出这一琵琶演奏特点,使音效更为厚重,表现了将军的沉着稳重。现代筝曲中多变的旋法使八度下行跳进不再是琵琶专用的演奏技法。

    乐曲中还模仿了琵琶“扫弦”的音效, 左手的和弦伴奏强调了节奏重音,产生了类似琵琶的“扫弦”效果,刚气十足,体现了将军有勇有谋、英勇果断的威武形象。扫弦模仿还出现在以下乐段。

    建国后,古筝艺术的发展是民族器乐中最为迅速的,出现了大量的创作曲,极大程度地开拓了古筝的表现力,既可委婉动人,又可气势磅礴。“扫弦”是极佳的渲染宏伟气势的技法,在筝曲高潮乐段的写作上经常采用。

    五、古筝的改良

    《将军令》是浙江筝曲,但音域和音效的要求却不是用传统的浙江古筝弹奏能达到的,传统的浙江古筝只有十五、六弦,长1.1米,钢丝弦。王巽之先生在创作过程中感觉到由于传统筝音域和音色的限制,很难充分表达音乐意境,于是他与上海音乐学院、上海民族乐器厂的老师一起研制新型古筝,在他们的努力下,S型、21弦、1.65米长的改良筝诞生了,这种筝型增加了弦数,加大了音箱,使音域广、音量大,之后又改良了筝弦,在钢丝弦上裹上尼龙丝,使之具有完美的音效:高音清脆、中音柔和、低音浑厚,至今这种筝型仍是音乐学院考试、古筝比赛的的指定筝。

    筝曲《将军令》的奏响,无疑是开创了现代古筝演奏法的先河,我们感谢王巽之先生对古筝发展作出的贡献,不断的探索创新,使古筝艺术日趋完美,也是当代古筝艺术工作者的任务。

    参考文献

    [1]《古筝的主要流派与风格特征》,曹乐,东南大学学报(哲学社会科学版),2002年七月第四卷第四期。

十大古曲篇9

[关键词]王建中；钢琴；《梅花三弄》；演奏

一、古琴曲《梅花三弄》的由来

梅花，在中国传统文化中一直是高洁不屈的化身。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”这些流传千古的诗句无不将梅花神清骨透、高洁端庄的风韵表现的淋漓尽致。古曲《梅花三弄》恰如其分的表现出了梅花这些品格。

《梅花三弄》是我国经典传统乐曲之一，相传为东晋大将桓伊所作，至今已流传了一千六百多年，这首著名曲目最初是一首笛曲，后改为古琴曲。是中国著名十大古曲之一。此曲结构上采用循环再现的手法，主题被成段重复三次，故称“三弄”。《梅花三弄》旋律悠扬而内敛，曲调婉转而流畅。乐曲通过歌颂梅花不畏寒霜、凌风傲雪的高洁，来赞誉肯定具有高尚品格的人。1973年王建中先生将这首流传千古的古琴曲《梅花三弄》改编成为钢琴作品，他保留了原古琴曲的结构布局，充分利用了钢琴表现力丰富这一特点，在古典传承的基础上有了创新性发展，使中国传统五声音调运用与西方和声相融合。将传统音乐继承的同时又将其发展，使其大放光彩。

二、钢琴改编曲《梅花三弄》的作品分析

钢琴改编曲《梅花三弄》保留了原古琴曲当中的十段式的结构布局，即：溪山月夜；一弄叫月，声入太霞； 二弄穿云，声入云中；青鸟啼魂；三弄横江，隔江长叹声；玉箫声；凌云夏玉；铁笛生；风荡梅花；欲罢不能。充分利用了钢琴的丰富表现力，并在此基础上有了创新性发展。

引子部分（1小节―28小节） 乐曲的开始为引子是由原曲旋律发展而成的。使用了带有前倚音和弦在低音区演奏八度，音域宽广，一种空旷深邃的意境油然而生。力度控制在pp的程度，左手的八度音与右手的柱式和弦紧密相连。演奏时应完全保持住左手的手型。延音踏板需要收放及时，每一个音换一次，保持和声干净且延绵。第6小节是四个八度的五声音阶旋律，在演奏时要注意清晰、连贯，手腕要放松，指尖发力轻点即可。

第二段（29小节―48小节）

第29小节开始是梅花主题的第一次出现，对古琴音色泛音进行了模仿，此处是对古琴演奏抹弦的手法进行了模仿，因此右手奏出乐曲的主题旋律时要有古琴悠远的意境。弹奏时与前一段要有明显的对比，音色要柔美、明亮。由于是复调的写作手法，所以右手的每一个音在弹奏时都要弹的清晰饱满。

第三段（49小节―61小节）

第三段是乐曲的插部，与主题相较而言显得短小精炼。第49小节开始主要是模仿古琴中泛音与低音共鸣的音响效果。通过延音踏板，通过泛音的充填，形成立体的音响空间。宁静而致远的意境在渺渺琴音中四散而来。弹奏时要注意音与音之间的衔接连贯。

第四段（62小节―94小节） 主题第二次出现，左手在中央区演奏。在古曲中“二弄”亦是降低八度演奏。因此体现出改变后的钢琴曲与古曲继承一脉。第62小节为经过句跨越三个八度，演奏时需要保持手型的灵活，同时手臂推动手腕快速并匀速地向上方移动，要自然带出主题音。紧接着梅花的主题由左手演奏，中强力度起，在运用了大量地平行四、五度音程后，和声色彩模糊，仿佛梅花的香气隐隐传来。第63、65、67、72、74等几个小节的左手低音四度、五度音程弹奏时要行云流水一般流淌而出，清冷悠远的意境。86―87小节、92―93小节是双手共同演奏的琶音，这是对古琴刮奏的模仿，显现出来古琴的高雅。它充分表现了梅花与严寒抗争的动态，将旋律深化，将乐曲一步步推向高潮。

第五段（95小节―113小节） 第95小节出现了新的音乐主题。右手依然模仿古琴弹奏出五声调性旋律的音乐主题，而左手是复调式的十六分音符伴奏音型。两个声部交相辉映。演奏时右手主题音色要弹得妩媚轻盈，左右手交替演奏相互呼应，此起彼伏。渐渐将一片繁华演绎到空寂。

第六段（114小节―142小节） 第l14小节梅花主题再次出现。即“三弄”：调式由原来的f宫转为e宫。由三个八度的经过句将傲雪的梅花主题表现的淋漓尽致，主以pp的力度，两手在五声调式上交替演奏琶音，寒轻梦浅，只有梅花微微颤动。琶音的弹奏要保持均匀，层次分明。在随后的双手弹奏音域极广。l36～142小节是左右手十六分音符的交织，灵动异常。

第七段（143小节―157小节） 本段调式再次转换，由e宫转到升f宫。随之，乐曲渐渐高昂升腾起来。与前面沉静的的音调产生了鲜明的对比，旋律线大起大落，节奏急促刚健。表现出动荡不安荡气回肠的氛围，突出刻画了梅花迎风斗雪的坚毅形象，将乐曲推向高潮。在弹奏这一段时，要用指尖不同的部位触键，音色要细腻来表达梅花的高洁之姿。

第八段（158小节―180小节） 发生了变化，音乐形象生动起来。左手的四五度音程由八度音程取代，演奏时气定神闲。第l75、176小节，是正是对古琴刮奏的模仿，翻滚的琶音将主题盈盈而现，生动描绘出梅花舞玉翻银的身姿。

第九段（181小节――229小节）

第九段音乐调式上转回F宫调式，主旋律再现，位置移为中音区。声声韵长，浑厚有力。梅花高洁清冷的形象再一次跃然纸上。120小节开始主题音乐旋律再次显现。双手旋律风起云涌上下翻飞，气势磅礴。

这一段起始于158小节。将主题乐句慢慢铺开。尾声渐渐收敛平息。

尾声（230小节――结束）

尾声即是第十段，速度减慢，感叹的韵味油然而生。节奏较为自由弹奏时要多用腕来进行调节，注意多出委婉之音。给人以“如怨如慕，如泣如诉”的感觉。乐曲最后一句，梅花主题再现，意蕴绵长。

三、钢琴改编作品《梅花三弄》的意义与影响

钢琴改编作品《梅花三弄》体现了中国古典文化的内涵。钢琴曲《梅花三弄》的演奏如吟诗作画般徐徐展开。对古琴散音、泛音、按音的弹奏方法皆有模仿，使钢琴这件西洋乐器与古琴深深地融合到了一起。其旋律所出的韵味与曲调与吟诵诗歌的音调相契合，极具中国古典审美。这部作品在大量运用民族音乐的基础上大胆融入西方音乐的创作 手法，使民族音乐在西洋乐器上大放光彩。是一部难得的传世佳作。无论在创作技法还是演奏方法上都需要认真揣摩研究。

参考文献

[1]邓川.王建中的钢琴改编曲对时期钢琴音乐的影响――以《百鸟朝凤》和《梅花三弄》为例[J].大家，2011（15）.

[2]代百生.根据传统乐曲改编5首中国钢琴曲的艺术特色[J].武汉音乐学院学报，1999（03）.

十大古曲篇10

论文摘要:作为一位能博采众长、自辟宇宙的诗人，李商隐非常善于学习前代优秀的艺术传统。本文从他的拟作乐府入手，着重从“对乐府现实主义传统的继承、对李贺诗歌的借鉴、对南北朝乐府善于言情的学习以及对古乐府诸般艺术手法的承传、发展和对乐府古辞的融铸、化用”等五个方面着眼，分析了在形成他独特诗歌风格过程中，乐府诗所起的点点滴滴的渗入与融汇作用。

有唐一代诗坛上，李商隐并不以乐府诗的创作而著称。但作为一位能博采众长、“自辟宇宙”川的大诗人，李商隐从乐府诗中汲取了大量有益的艺术营养。

李商隐早年的创作即始自乐府诗的摹拟。商隐自幼跟随一位清高淡泊、悟守儒道的叔父学习，这位叔父“注撰之暇，联为赋论歌诗数百首，莫不鼓吹经实，根本化源，味醇道正，词古义奥。自弱冠至于梦奠，未尝一为今体诗。”(《请卢尚书撰故处士姑减李某志文状》)可以想象，耳濡目染之间，商隐的诗歌创作当始自古体。据其《樊南甲集序》所言:“樊南生十六岁能著《才论》、《圣论》，以古文出诸公间。”则义山为文亦始于古文。后人在为其诗编年时，多将其拟乐府之作列于早年，不为无见。但商隐并不曾致力于乐府诗的创作。他现存诗六百余首，《乐府诗集》选录了九首凡十二篇，其中有拟古题乐府《无愁果有愁曲》、《王昭君》、《李夫人三首》、《杨柳枝》、《江南曲》等，有新题乐府《楼上曲》、《湖中曲》、《烧香曲》、《房中曲》等。此外尚有未入选的古题乐府如《征步郎》、《效徐陵体赠更衣》、《柳枝五首》等，新题乐府如《宫中曲》、《射鱼曲》、《海上谣》等，合计也不过二十余首，仅占其总集的三十分之一。但对于摹拟、习作乐府诗起步很早的李商隐来说，乐府诗所发生的影响并不局限于他的拟作之中，更多的是对他诗歌创作点点滴滴的渗透与融汇，包括创作风格、艺术手法以及题材和语言等诸多方面。以下我们就试着分析一下商隐继承并发展了古乐府诗哪些优秀的艺术传统:

一、对汉魏古乐府“感于哀乐，缘事而发”现实主义传统的继承。

商隐借古题《无愁果有愁曲》慨敬宗的荒酒无愁、终召祸乱;以《烧香曲》叹息守陵宫女的孤苦寂寥等，均是气味逼古之作。正因为这种有感而作的精神，义山的乐府拟作往往不蹈袭前人，有一定的变化。如《王昭君》虽用古题，但翻出新意，诗原为叹昭君远嫁而发，义山则托寓揭露了当时群奸蔽君、才人志士“有志不获骋”的黑暗现实。义山还善于“借他人酒杯，浇自己之块垒”，《房中曲》缘于《安世房中歌》，然变尽古意，倾诉了对亡妻的深厚悼念之情。在有限的拟作之中，义山亦能承老杜“即事名篇，无复依傍”之法，创作新题乐府。如《宫中曲》写宫妃望幸的凄苦，《射鱼曲》戒为名利所诱终至身丧者，都是讽叹生活中某一现象，焕然有新意。

二、对李贺诗歌的借鉴。

商隐的拟乐府诗中，有近一半为摹拟李贺之作。毛先舒《诗辩抵》论李贺乐府云:“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色橄妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。”商隐诗学昌谷，深得其精髓。他的此类拟作亦是雕镌琢磨，色调冷艳，用语极类昌谷，钱钟书《谈艺录》早己指出:长吉好用啼夕泣夕等字。……李义山学昌谷，深染此习。如幽泪欲干残菊露、湘波如泪色、夭桃惟是笑、蜡烛啼红怨天曙、蔷薇泣幽素、幽兰泣露新香死、残花啼露莫留香、莺啼花又笑夕、莺啼如有泪夕、‘留泪啼天眼夕、‘微香冉冉泪涓涓夕、‘强笑欲风天夕、‘却拟笑春风夕皆昌谷家法也。其例证很是详尽。不惟语言迥似，格调上二者也相近，义山的《烧香曲》、《楼上曲》、《湖中曲》等。

悼谓其“杂长吉集中，几不能辨。义山学昌谷乐府，以一种刻琢精工的文人诗语替代了自然明快的古乐府语言，其诗歌既别于汉魏古乐府的质朴、工于叙事，亦不同于张王一派的浅俗平易、意旨显豁，完全成为个人抒情达意的工具。义山能入乎昌谷诗中，又能出乎其外，“宗其体而变其意，托意隐约，恍惚迷幻，尤驾昌谷而上之。他把从昌谷诗所学作为一个重要因素，融入了自己的艺术个性之中。

三、对南北朝乐府的倾心。

南北朝乐府尤其是南朝乐府，长于言情，象《子夜歌》、《那呵滩》、《华山瓷》等，无不真率而热烈。商隐对此类乐府煞是青睐，诗中屡屡引用、化用《莫愁乐》、《西洲曲》、《子夜四时歌》等的语句、语意。又义山《樊南甲集序》道:“后两为秘省房中官，往往咽嚎于任范徐庚之间。”则义山于学习南北朝乐府之际，颇受到齐梁艳歌的影响。故商隐最擅长所作是情词艳曲，存诗的十之七八必写女子，其最为人称颂的《无题》诸诗，如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，何尝脱却一个“情”字?真“义山一生，善作情语”困也。虽然其《谢河东公和诗启》兑自己作诗“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子，”但香草美人的存在毕竟是事实，偏于香艳正是义山诗作题材的取向。其间原因自是多样，而得益于南北朝乐府亦不容置疑。如商隐有一组效南朝乐府的诗作，流畅明快，程梦星评论说:“《齐梁晴云》一首，《效徐陵休赠更衣》一首、又《效江南曲》一首，皆艳诗也。

四、对古乐府艺术手法的承传与发展

1.比兴、寓言之法

义山在《献侍郎巨鹿公启》中谦称:“某比兴非工，”足见他对比兴手法之重视。诗文中，义山坦言:“夫君自有恨，聊借此中传”(《谢先辈防记念拙诗甚多异日偶有此寄》)、“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)，均可佐证义山对比兴手法的偏嗜。比兴之法虽祖于《风》、《骚》，然古乐府尤多用之.若《子夜四时歌》(其四):“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似?”《饮马长城窟行》:“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之”等皆比而兴也。义山诗不仅秉承了这一手法，且将其由局部发展到了整体，像他的《蝶》、《蝉》、《柳》诸诗，皆通体比兴、深于寄托。义山有《模花》诗云:“风露凄凄秋景繁，可怜荣落在朝昏。未央宫里三千女，但保红颜莫保恩。”贺裳《载酒园诗话又编》论此诗道:“魏晋以降，多工赋体，义山犹存比兴。如《模花》诗……因模花之易落，而感女色之易衰，此兴而兼比者也。当然，这和义山个性、经历及当时的社会环境也有一定关系。

古乐府诗中有多首寓言诗，或假托动植物之口进行自述，如鼓吹曲辞《雄子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》等;或是假托植物和人对话，如宋子侯《董娇烧》诗虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平、责备人为力量使青春早夭。这些诗想象奇特，手法活泼。商隐有些诗即承袭此法，如他的《百果嘲樱桃》、《樱桃答》、《嘲樱桃》等诗，寄言讽刺贵家姬妾得宠而骄者，十分生动。

2.双关、反复之法。

双关语在古乐府中广泛使用，如《子夜歌》:“理丝入残机，何悟不成匹?’，其中的“丝”同“思”、“悟”通“误”，“匹”双关“布匹”、“匹配”意;又如《读曲歌》:“合散无黄连，此事复何苦?”散、苦亦是双关。义山诗颇得此一妙趣，其《无题》诗:“春蚕到死丝方尽，”丝者思也;《追代卢家人嘲堂内》诗:“只应同楚水，长短入淮流，”淮者怀也;《柳枝五首》诗:“柳枝井上蟠，莲叶浦中干，”莲者怜也。诸诗写来，饶有风味。双关其实是一种隐语，乐府中亦多瘦词，义山诗爱用隐语入诗，和乐府也有一定关系。

反复、双声、叠韵等手法常被乐府诗借来增强语言、情感等的表现力度。如《江南曲》，又如《西洲曲》:“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。飞鸿满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。”语句反复蝉连而下，音节和谐流畅，将女子深切的思念之情表现得宛曲动人。现统计李集中诗，一百零七首七言律用复词重言的，有二十二首，占五分之一还要多;一百九十八首七言绝，运用此法的有三十四首;其余五律五绝等亦有十余首。诸诗中如“行到巴西见谁秀，巴西惟是有寒芜”(《梓撞望长卿山至巴西复怀谁秀》)、“欲寄相思花寄远，终日相思却相怨”(《燕台诗》)、“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”(《暮秋独游曲江》)等，实是不胜枚举，这是义山诗作语言音韵上一大特色。此手法不仅使诗歌读来宛转流利、声情摇曳，在抒写深刻的情怀、缠绵的哀思、执着的追求时亦魅力独具。古乐府对其此一特色的形成与有力焉。

五、对乐府古辞、古谣谚的融铸与化用

据粗略统计，李集中融汇、化用乐府古辞、典故的诗近二百首凡三百余处，为其集之三分之一。其《离思》诗云:“气尽《前溪》舞，心酸《子夜》歌。峡云寻不得，沟水欲如何?”乐府《前溪曲》道:“黄葛生蒙笼，生在洛溪边。花落随流去，何时逐流还?还亦不复鲜。”《唐书·乐志》言《子夜歌》:“晋有女子名子夜，造此歌声过哀苦。”前两句借两篇古辞己塑造了一位心酸气尽、年驰色衰的悲苦女子形象。后二句用巫山神女事，后化用乐府诗《白头吟》:“今日斗酒会，明日沟水头。碟蹬御沟上，沟水东西流。”既写出二人今朝己劳燕西东、难再会合了，又使人猜测她定当有过如文君相如般美丽神奇的遇合，短短四句诗，因古辞的化入增添了几许的情思!义山又有《东南》诗:“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无?且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷。”在书写对妻子的赞美、思念之情时，化用《陌上桑》语句语意，几令人浑然不觉;再如他《春日》诗:“欲入卢家白玉堂，新春催破舞衣裳。”融铸了《相逢行》、《河中之水歌》两篇古辞入诗，间接反映了女主人公的美丽和富贵。可见义山对乐府古诗的融汇、化用，并非机械地直接挪用，而是根据需要改头换面，化为己有，不营出于己口。这种古辞的融铸，一方面增加了诗歌内涵的容量，同时使其部分诗有平易自然之风。

需要指出的是，商隐诗中有整篇、整段套用、袭用乐府古诗者。如他的一首《无题》诗:“八岁偷照镜，长眉己能画。十岁去踏青，芙蓉作裙权。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”张谦宜《全见斋诗谈卷五》赞其:“乐府高手，直作起结，更无枝语，所以为妙。此诗实截自乐府诗《孔雀东南飞》对刘兰芝的一段描写，而托寓了作者年少才高、遇合不偶之情。义山《戏题枢言草阁三十二韵》后幅“纯乎汉魏乐府”，只看其结语:“君今且少安，听我苦吟诗。古诗何人作?老大犹伤悲。”则知其逼真汉魏，于古乐府心熟口溜矣。在于古乐府深有会心之后，义山创作了部分在格调韵律上颇似古乐府的短古诗，如《春风》诗:“春风虽自好，春物太昌昌。若教春有意，唯遣一枝芳。我意殊春意，先春己断肠。”又如《天涯》诗:“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”诗作一气浑成，不假雕饰，味醇意深，于古乐府“非惟貌似，神亦似之。