清朝前期的文学艺术十篇

清朝前期的文学艺术篇1

【关键词】晚明及清代；书法篆刻艺术；简介；发展演变

中图分类号：J29文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-245-02

随着经济的发展，中国经济已经近乎发展到了顶峰，经济发展的大繁荣促使人们生活水平的提高。物质生活水平的提高，人们在思想艺术上的追求日益增长，书法篆刻艺术作为艺术的璀璨一支，得到了发展和变化。经济的发展，思想得到了充分的解放，尤其在李贽等人对传统思想的进行了强力的抨击之中，“异端”思想对于书法篆刻发展的影响颇为深刻。晚明清代的书法篆刻艺术体现了新思想的变动和时代的特色。

一、晚明初清书法篆刻艺术发展过程与演变简述

（一）晚明书法篆刻艺术简介

我国书法篆刻艺术发展到了明代后期，已经进入了书法篆刻艺术发展的高峰时期，各种创新形式的书法篆刻林立，出现了各种各样的门流派别。印刻、碑刻、等各个书法篆刻方式发展壮大。特别是印章的篆刻发展最为繁盛，官私印章分离，私印在艺术创作上呈现出独特而鲜明的特色，出现了一大批印章学宗师。官印的形式大体上依照前朝没有过多的变化，基本上承袭了宋元时期的形制。印钮稍高一点，其形状由板状发展成钮。印章的背部有时间、制地等印款，印章的边际还有编号，内为典型的关篆，官府气势十分的足。在明末的农民起义时期，官印的形式基本没有改变，都是依照明朝的形式颁发的。私印艺术的制作呈现而来明显的特点，各路大家尽显其能，风格一改前朝风范，静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，印边处理自然流畅，古朴大方，艺术效果极佳。又注重创新，形式多样，内容丰富，特点鲜明，形成了多个为后人效仿的门流派别，既有深度，又有广度。

（二）清代书法篆刻艺术介绍

书法篆刻艺术发展到了清代，已经到了繁盛透顶的地步，取得了相当高的艺术成就，流派林立，名家辈出。整个清代书法篆刻艺术最大的特点是源于社会，源于生活。清朝对书法篆刻艺术发展的要求是创新，主要体现在两个方面：一方面，清代大家希望能摆脱人前在形式上的束缚，推陈出新，有自己的特色；另一方面，清代人一直在思考如何学习古代玺印的制作。以印章为例，这一时期一直以何振的思想制作形式为主，印章的创作拘泥于这种形式的形象之下，没有创新的思想，大家周亮工在此做出了不同的见地，主张打破何振的思想，勇于创新。而对于玺印的制作，主张学习秦汉形式，但不拘泥之中，要有自己的创新思维。无论从哪个方面来说，都是有着极其独特的见解的。对于清初时期书法篆刻艺术的发展，要分为两个阶段。第一，属于前朝遗留大家为主，既这时期的发展有贡献，有对后世的创造发展奠定了基础。第二阶段，属于新晋的清代大家为主，更多的形式表现为了创新思想。

明代遗留大家的人中，由于朝代的更替，国家的灭亡，他们虽有心报国，但也无力回天，对社会的无奈让他们不在参与政事，转为书法篆刻艺术的创作中。在他们之中在，值得一提的是胡正言等人。胡正言的作品很多，对于前朝的形式遗留发展有着很大影响，但他的风格变化不大。后世大家评价他的作品得到了先辈的真传，是前代艺术的典型。虽作品工整静肃，但是呆滞庸俗，毫无新意，仍然笼罩在前朝遗留风气之下。虽然以他为代表的遗民风气在前朝的笼罩之下，但是他们对书法篆刻艺术的探究，依然对后世创作革新带来了巨大影响。

对于第二阶段的发展，是以清朝新晋书法篆刻艺术大家为主的。他们的主旋律是创新，正因为如此，所以清朝书法篆刻艺术达到了中国古代书法篆刻艺术的顶峰。这一时期，涌现了大批的新晋大家。其中有代表性的就是黄士陵。

黄士陵（1849-1908），字牧甫，一作牧父，亦作穆甫，号倦叟、黟山人、倦游巢主，安徽黟县人。曾得到过吴大辉、王懿荣等大家的指点。他对前世的技术颇有研究，做过仔细的模仿和研究，将前朝优秀风格融入自己的作品之中，极大的丰富了作品的表达意境。他的作品线条流畅、风格挺拔，追求在最简练平实中体现意境，以优雅的基调融如灵动变化。善于在平凡中体现出创意，到达化繁为简的境界。他对印章篆刻的处理，在历史上处于最巅峰的水平，没有人能将他超越。他在印上添加的东西都是根据实际需求来的，是作品的点睛之需，极大地丰富了作品的样式。黄士陵在边款上除了添加十分严格谨慎之外，在技术上也有创新。他既用过双道行书，又用过切刀楷书，最终确定了最为稳健的推刀式。这样以来作品更含蓄，结构更古朴。他的行法对后世影响颇大，后一独树一帜的篆刻形意被称为“黟山派”。

二、晚明和清代书法篆刻艺术发展演变过程中对周边地区的影响

古代中国是屹立在东方的一个超级大国，中国一直是引领东方艺术潮流的领袖。在东亚地区，曾经形成了一中国为中心大广大文化圈，中国文化艺术独领。在中国周边地区广大范围内的所有国家都曾经接受过中国文化的熏陶。悠久的古中国文化影响一直流传至今。书法篆刻作为中国文化中独有的璀璨明星，对周边地区影响深远，现在我们也经常看到书画的最后，依然有篆刻印章的存在。而在受古中国文化熏陶下最为典型的是朝鲜半岛和日本岛两个地区。

（一）对朝鲜半岛的影响

朝鲜最为与中国交壤的一个地区，受古中国文化影响广泛而深刻。一直以来保持着在政治、经济、文化领域的学习吸收，他们的文化很多都源于中国文化，书法篆刻领域更是如此，尤其在明清两代，中国内地的书法篆刻发展到顶峰，创新思维占到了主流思想，朝鲜在学习书法篆刻过程中，涌现了许多的大家，从而促进了朝鲜半岛的书法篆刻领域的发展。在晚明时期，印谱的发展和私人印谱的出现，中国印学篆刻出现了转折，书法篆刻艺术逐渐的形成了以印章学和篆刻学为主的形式，由于诸多大家的研究的影响，印谱内容日渐丰富。大约在十七世纪，印谱学流入朝鲜半岛，掀起了朝鲜半岛一阵印谱热的风潮。朝鲜半岛的许多书法篆刻爱好者和学者开始了对印谱学的研究。后来私人印谱的流入，更是极大丰富了朝鲜半岛书法篆刻艺术形式。朝鲜王朝后期，这种风气更是流入了王室当中，很多珍贵的材料被用于书法篆刻艺术的篆刻材料，体现了中国书法篆刻艺术的发展对朝鲜半岛影响深远而广泛。其实在这些东西流入朝鲜的初期是没有得到重视的，朝鲜半岛印章开始使用是制作不受重视，十分混乱。到了清朝，由于外交使节的来往，才从中国慢慢学习到了制作工艺和方法，当时清朝由于考据学的兴起，在外交中，朝鲜半岛的书法篆刻才逐渐形成艺术体系。从而又可以看出，与中国的政治交往也直接或间接的影响到了书法篆刻的发展。

（二）对日本的影响

中国和日本自古以来就是交流密切的友好邻邦，两国一衣带水，隔海相邻，在中国文化传承的数千年来一直保持的紧密联系。中国自古流传了徐福东渡、鉴真东渡传播文化的故事，日本也有遣隋使、遣唐使、大化改新等一些来的学习中国文化的史实。书法作为文化交流的纽带，更是必然性的流传到了日本。书法篆刻艺术，作为书法的一类，也收到了日本民族的喜爱。由于地理原因和闭关锁国的影响，明代的书法篆刻艺术对于日本的影响十分小。而书法篆刻在日本有了发展还是在近代清末的时期，中国的国门已经被列强打开，中国和日本有了更多的交流，此时书法篆刻才真正的大规模的流入人本。而对日本影响最大的是继帖学衰落后兴起的碑学，碑学在日本书法篆刻艺术发展史上起到了不可磨灭的作用。杨守敬作为书法篆刻艺术大师级的人物，在日本的四年里大力的提倡碑学文化极大的促进了日本书法和书法篆刻艺术新生代的发展，日本人亲切的尊崇他们“近代化书法之父”。在国内书法篆刻界享誉盛名的晚清“海派”领袖人物吴昌硕，同样和日本书法篆刻艺术界有着密切的往来，并对其发展产生了重大影响。他在日本创立了西冷印社，西凉印社在他的带领下，在创立开始就吸收了大量的日本国际的会员和国际上的的会员，迅速走上国际化道路。但是由于中国改革派的失败，大量的书法篆刻文人流亡国外，日本和中国在书法篆刻艺术上的交流一度受挫，发展延缓。老一辈的篆刻艺术家在这种情况下仍然积极的进行发展，书法篆刻艺术重新回到了正确的道路上。在书法篆刻艺术上，中国和日本的交流时非常广泛和直接的，无论是政治、经济、和文化上，影响都颇为深远。两国的文化交流促进了政治经济的交流，而政治经济的交流，同时为文化的交流奠定了坚实的基础，而这政治、经济、文化的交流也促进了区域和平和发展。

三、总结

在中国古代文化之中，书法篆刻艺术毫无疑问是一个璀璨的星星，古文化艺术中的重要的组成部分，这是中国特有的传统艺术形式之一，具有很好的实用性和观赏性价值。晚明和清代的书法篆刻艺术在书法篆刻艺术史上是鼎盛发展的时期，由于政治和经济都已经发展到了封建社会的顶峰，所以人们都艺术的追求境界越来越高，原有的水平已经不能满足人们的需求，这方面的大家和学者开始了探索和创造的过程。中国古代做为一个超级大国来说，任何的东西都对于周边国家的影响都是巨大的，而中国古代是东亚地区的政治经济文化中心，艺术上的发展肯定要影响周边地区的，这一点尤其体现在和中国自古以来交往密切的国家上，这一时期对于像韩国、日本地区的影响是巨大而又深远的，体现了中国古代文化对与世界和平和发展做出了卓越的贡献。

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清朝前期的文学艺术篇2

关键词：巴洛克 音乐舞蹈文化 影响

音乐和舞蹈史上的巴洛克时期是指17至18世纪的西方音乐。大致时间是从1600年至1750年之间，即从蒙特威尔第开始，一直到巴赫的去世。“巴洛克”一词源于葡萄牙语，意思是形态不规则的珍珠。最初是用在建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术及音乐领域。

巴洛克时期，中国经历了康熙、雍正、乾隆三位皇帝的统治，各方面都是空前的繁荣。这一时期，由于满族入关，使得民族乐器广泛传入，加上国家富强，中西交流较为广泛，出现了中国封建社会后期最末一次繁荣兴盛。清朝的各门艺术基本上都是承接明代趋势继续发展的，多种艺术各显民族特色，促进了互相交流和融合。文学方面，清代文学不管是诗词、散文还是戏剧、小说等，都取得了较大成就。在政治方面，清统治者承袭了明朝的制度，而中央集权比明朝更加强化。在文化教育方面，清朝统治者沿用明代的科举制度，以八股文取士，还颁布了捐纳制度。在经济方面，清王朝的统治者尤其是清朝第二代皇帝康熙，大胆果断地采取了一系列有利于恢复社会经济的政策和改革措施，使清代经济得到恢复和调整，并在乾隆时期达到鼎盛。

一、中国音乐舞蹈文化对西方的影响

此时欧洲作曲家运用中国音乐素材或题材创作富有东方情调的音乐作品并不是个别的现象，如法国作曲家科普兰的羽管键琴组曲第27号中的《中国人》，这说明中国民间音乐已经引起欧洲作曲家的兴趣和好奇。在17-18世纪之交的艺术风格中，也可以找到中国工艺的影响。西方人已经厌倦了统一对称的巴洛克风格，中国艺术的不对称特征恰好表达了新鲜的美学理想。西方人也开始修建亭榭楼阁、带飞檐的屋顶、落地的长窗。在西方发现的“世界”中，只有中国文明的精雅才具有难以企及的神秘吸引力。17-18世纪的欧洲经历了一个文明精雅化的过程，而中国的工艺与建筑正好可以满足王公贵族的奢侈，也可以满足中产阶级的虚荣。西方的中国潮一步步趋向高潮。法国人热衷于举办中国舞会，英国人都在看中国戏，荷兰人在举办品茶会，模仿中国成为当时最时尚的文化。中国文化对18世纪欧洲的社会生活和思想潮流产生了重大的影响，成为中西文化交流史上璀璨的一章。

二、西方音乐舞蹈文化对中国的影响

传教士于1583年进入中国后不久,便在肇庆修建了一座教堂,西洋乐器也随之引入。许多传教士都是优秀的乐器演奏者,他们带来了西方乐器并在宫廷中演奏。耶稣会传教士利玛窦于1601年来到北京向皇帝敬献的贡品中就有“西琴”。有的学者认为他所献的乐器就是首次踏上中国大地钢琴的前身：古钢琴。这是西方键盘乐器在中国最早的传播与教学。1668年成书的《西方要纪》是传教士利类思、安文思、南怀仁三人为回答康熙皇帝问西洋风土国俗而撰写的。清代的康熙皇帝请过南怀仁、徐日N、德里格三位传教士作宫廷乐师，他还亲自学习西洋乐器并且在宫中建立一个小型的西乐团，由徐日N任首席乐师，在宫中演奏西洋音乐。徐日N1673年来到北京，进献管风琴一台，古钢琴一台，并用中文撰写了第一部西洋乐理著作《律吕纂要》。之后《律吕纂要》被修订并且部分内容纳入《律吕正义续编》中，《律吕正义续编》是御制音乐百科全书《律吕正义》的补充，它集中介绍了西方调性体系、节奏和五线谱的记法，把西方传统的音乐术语译为中国传统的术语。在舞蹈方面，西方舞蹈对清代舞蹈并没有产生太大的影响，主要因为清代舞蹈发展远逊于唐宋等时期，但清代宫廷乐舞毕竟不是空白，主要有两大类：1.佾舞。佾者，列也，是宫廷乐舞行列的称号，始自周代。清代佾舞主要用来祭祀神灵，分为文舞和武舞。文舞又叫《文德之舞》，武舞又叫《武功之舞》。一般是在祭祀开始时舞《武功之舞》，武舞生左手执干，右手执戚。祭祀中间及结束时跳《文德之舞》，文舞生右手执羽，左手执a，两边还有执节者，指挥舞队。2.队舞。清代宫廷队舞主要用于宴飨，其编制、内容不同于宋、元、明等朝代的宫廷队舞。

巴洛克时期中西方音乐舞蹈不管是内容上还是形式上都有了较大发展。在这个时期，西方音乐的发展是朝着几个方向同时并进的，乐曲的形式和构造也不断地在发展和演变，呈现新、旧不同风格的音乐同时并存的现象。这一时期是我国民间音乐的重要延续与发展时期，我国能保存极其丰富的传统音乐遗产和这一时期民间音乐的空前传播与民间艺人的世代传承有着极为重要的关联。这一时期不论是对西方的音乐舞蹈发展还是中国的音乐舞蹈发展都是极其重要的时期。

参考文献：

清朝前期的文学艺术篇3

摘要魏晋南北朝时期，佛像雕塑艺术得到长足发展。该时期佛教雕塑主要表现出“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种造型风格。探讨该时期不同地域所形成的不同造像风格特征和成因，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌。而佛教雕塑的产生与发展彻底改变了中国原有雕塑面貌，丰富了中国雕塑的题材，大大促进中国人物雕塑的发展。

关键词：魏晋南北朝 秀骨清相 佛教 雕塑

中图分类号：J315 文献标识码：A

魏晋南北朝时期因特殊的社会文化背景，使雕塑艺术进入一个特殊发展时期。该时期的佛教造像在中国雕塑史上具有独特的艺术风格，并且佛教造像表现手法因地域不同有别，具体表现为两种不同风格：“秀骨清相”和“大丈夫之相”。把握影响形成其风格特征的因素，便于全面了解该时期雕塑艺术的全貌，对当代艺术创作有一定参照价值。

一 魏晋南北朝时期佛教雕塑的创作背景

魏晋南北朝时期统治者忙于争权夺位，百姓饱受战乱流离之苦，而社会上各种思想得以迅速发展。“这是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”

在政治制度上，该时期君主专制较汉代有所松动，这对文化艺术发展有利，也为佛教雕塑艺术发展提供了宽松的政治环境。在文学方面，因战乱文人们思想感情较敏感，文学作品中多有人生短促、生命脆弱以及无能为力的表达，其显著特点是：文学不再是政治教化的附庸品，而成为抒发个人性情的途径。提出新的概念和理论，如风骨、以形写神等，并且形成了重风骨、重气韵的审美思想，这些新的概念和理论影响到佛教雕塑艺术的创作，使得这一时期的佛教雕塑呈现独特风格特征。在哲学思想方面，该时期的思想呈现多元化发展，玄学、道教、外来佛教相互结合，使文化艺术日益繁荣。汉末魏初时陈旧腐朽的儒学思想束缚了人的感情，激起人们的不满，儒学受到极大冲击，于是人们便寻求一种新的思想，玄学由此而生。它反对腐朽的思想观念，提倡个人的存在价值，并且与清谈成为当时一股强大的社会批评力量，对哲学、美学等领域产生了深远影响。统治者企图用宗教来维护其统治地位，而人们为了寻求精神寄托，来摆脱因战争带来的精神苦难，于是对佛寄予美好的愿望和理想，外来佛教因此得以迅速发展。随着佛教的广泛传播，具有形象化的佛教雕像因其有效地宣传作用而在社会中得以发展。

二 魏晋南北朝时期佛教雕塑的风格特征

魏晋南北朝早期的佛教雕塑风格主要表现为两种：一种是印度犍陀罗式的外来之风，一种是承袭汉代雄浑博大的本土造像之风。随着佛教与本土文化的融合，佛教造像也逐渐具有民族化特色。为了研究其风格特征，我们从雕像神情的传达、线条的运用、形式特征等因素进行探讨。

首先，从雕像神情的传达上看，该时期佛教雕塑着重刻画了人物的神情面貌，而面目神情则通常是通过眼神和嘴唇变化、五官构造、身姿手势的刻画传达出来。佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王情态毕现。云冈石窟第6窟供养菩萨，面带笑容，强化了和颜悦色之感；龙门石窟宾阳洞主佛像面形清瘦、细眉平鼻、嘴角上翘，看起来神情神秘、生动传神；莫高窟中第290窟北周菩萨像，五官俊秀、眉目清细，略带微笑，流露出女性温柔的性情。

其次，从佛教造像的线条运用上看，虽然该时期雕塑是重体积表现，但具有形式美的线条也起了重要作用。在佛教造像中突出线条作用是概括性极强的造型方法，常有粗硬、细柔线条。在人物衣纹雕刻上，更能体现线条的作用。如麦积山第16窟佛龛造像，线条的运用都达到出神入化的境界。

最后，从佛教雕塑的形式特征上看，该时期的雕塑主要是“秀骨清相”和“大丈夫之相”两种形式特征，具体体现为秀丽典雅和粗犷壮美风格。

1 “秀骨清相”

南朝刘宋时期的画家陆探微，对崇尚玄学、重清谈的六朝士人形象进行生动概括，创造“秀骨清相”的人物绘画形象。“对陆探微笔下的人物，唐代张彦远在《历代名画记》中称：陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”陈绶祥进一步描述了“秀骨清相”特色，即以“瘦”而骨气洞达、风度翩翩为特征，他认为：骨指“瘦形”的人面部骨节，又是人赖以立形的形体之骸，前者裸露，后者是“骨”表露于具体衣褶转折中。清瘦的形体、宽大的衣服，体现出人物洒脱的神态与精神气度。这种“秀骨清相”的造型风格常以文人、士大夫的生活、思想和审美理想为基础，并以面貌清瘦、褒衣博带、大冠高履、眉目疏朗、弱不禁风的社会审美风气影响到雕塑艺术创作。最典型的佛教造像是甘肃炳灵寺石窟的佛像。

云冈石窟中期第29窟法式坐佛，面容清瘦，表情和蔼，极富人情味，造像体现了“秀骨清相”的样式；龙门石窟古阳洞中龛内弥勒菩萨像，面颊清瘦、颈部修长、身段苗条、双肩消瘦，给人一种清隽飘逸之感，是“秀骨清相”的典型代表；麦积山石窟第100窟和第115窟塑像造型别具一格，具有“秀骨清相”的样式特征，佛教人物形象消瘦，有一种挺秀飘逸的韵味。

“秀骨清相”体现了该时期佛教造像的形象具有文人士大夫的清瘦俊美，又有神仙般的脱俗气质，体现了佛教造像逐步中国本土化特色。

2 “大丈夫之相”

魏晋南北朝时期佛教雕塑的另一种风格是“大丈夫之相”，这种风格体现的范围比较小，一般具有雄浑粗犷特征。如云冈第20窟释迦坐佛，造型雄伟道劲、挺拔庄严，有顶天立地的感觉。造型手法上简练概括，体现了佛应有的胸怀和气度，被唐释道宣称为“挺然有大丈夫之相”。麦积山石窟第74、78窟内的佛像塑造继承了秦汉时期雄浑刚健的特点，使造像呈现出“大丈夫之相”的风格特征。

三 影响魏晋南北朝佛教雕塑艺术风格的因素

1 外来文化的影响

据载，外来佛教主要通过三种途径传入中国：一是从南方经印度洋至中国南海传入；二是从喜马拉雅山口进入中国西藏；三是由犍陀罗地区沿丝绸之路传入中国。这时期第一位到海外取经求法并把古印度宗教、文化等记录成书的是僧人法显，他翻译了大量佛经著作，在当时引起广泛的影响，波及到文化领域如思想、文学、绘画、雕塑等以及社会的各个阶层。“佛教至东汉末年传入，最初是着重宣扬灵魂轮回说，重视内心，主张少思寡欲、清净无为。”该时期佛教宣扬“因果报应”和轮回主体学说，使这时期美学中重“神”的思想有了更丰富的内涵。

佛教思想对中国哲学产生了广泛影响，对魏晋南北朝文人、士大夫的精神世界、艺术创作及审美情趣等都有较深的渗入。就雕塑而言，佛教思想深深地影响着中国佛教雕塑的创作风格。

中国早期佛像雕塑受到印度犍陀罗造像风格的影响。印度犍陀罗中佛教造像表现为直鼻高额，神情冷静，眼睛半睁开状，强调睿智思索精神。随着印度犍陀罗造像样式传入中国，北魏时期雕塑面部形象塑造仍然保持印度犍陀罗的风格特征，但衣饰却有了汉化倾向，如北魏佛弟子魏文郎造佛道像特点：造像题材简单、概括，身躯笨拙浑厚、面部脸型圆满、大眼直鼻、耳垂厚长垂肩，衣饰贴体透肌。此外还有麦积山的阿弥陀佛、云冈石窟的释迦佛等等。西魏后期，雕塑造像的民族风味更加浓厚。同时代绘画中所表现的笔迹劲利以及“曹衣出水”的样式，同样影响到佛教雕塑造像中，使这一时期佛教雕塑风格呈现出多样化。佛教的传播，推动了佛像雕塑艺术的发展，佛像雕塑是通过佛的形象宣传佛教教义，具体生动的雕像较之艰涩的佛经要通俗易懂得多，能够有效地达到宣传作用，因此容易在中国社会流传和发展。

2 本土文化的影响

魏晋南北朝时期大规模的民族迁移，南北方各民族大融合，使得这一时期的文化走向多元。北方粗野而有生机的文化使汉文化改变了礼教束缚下的冷淡僵硬状态，为汉文化注入了新的血液。该时期是中国美学思想大转变的时期。诗文歌赋、绘画、书法及其理论著作等对该时期雕塑艺术发展有着极大影响。如刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》等，不仅影响着佛教雕塑艺术风格的形成，更为后来文学艺术的发展奠定了基础。

该时期文学思潮的方向是脱离政治教化，寻找文学自身存在价值，提出风骨、形神等概念，形成了重风骨、重神韵的审美思想，对佛教雕塑创作有很大影响，如“传神”、“秀骨清相”的造像特征。文学创作主题是游仙、隐逸、生死等，这是由于汉末战乱、三国纷争、西晋灭亡、十六国混战等原因导致的。三百多年里，中国几乎全处在战乱和分裂状态，从曹操《蒿里行》中“白骨露于野，千里无鸡鸣”得到印证，文学创作也影响着佛教雕塑艺术的发展。

随着汉代结束和儒学的没落，为道教、玄学兴盛提供了机会。道教发展于魏晋时期，盛行于南北朝。道教作为中国本土宗教，具有鲜明的民族特色。其中心思想是神仙思想，与传入的佛教结合共同影响着中国文化。这期间，一种崇尚老庄的思潮应运而生，被称为魏晋玄学，玄学开辟了一个思辨的时代，在艺术上提出重神韵而轻形体、重自然轻雕饰的美学观念，影响着当时文学艺术的创作理念，推动了雕塑艺术的创作发展。在多种文化影响下，魏晋南北朝的佛教雕塑得以迅速发展，并且有着独特的艺术面貌，彻底改变了中国原始雕塑的特征。

3 雕塑创作主体的改变

魏晋时期出现了具有一定文化知识和社会地位的文人、士大夫、高僧参与雕塑创作活动，使得佛教雕塑水平得以迅速发展，打破了以往单一工匠所为的局面，以东晋佛像雕塑家戴逵为代表，此外还有戴、蒋少游等。

戴逵是东晋时期的艺术家、哲学家，在音乐、绘画、诗文、雕塑方面都有造诣。身为上流社会的他，敢于冲破传统轻视雕塑工匠的偏见，致力于雕塑创作。“唐代张彦远《历代名画记》说戴逵‘善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成，迎至山阴灵宝寺。’”从文字可知，戴逵善于钻研、吸取众人意见，通过自己的努力改善外来佛教造像样式，创造出更加具有本民族特色的佛教形象，把佛教雕塑提高到一个新高度。戴为戴逵次子，也是多才多艺的艺术家。在雕塑方面，他精通造像比例尺度，将传统的装銮技术运用到佛教上，为佛教造像增添了神采。

这一时期的雕塑家在一定程度上把中国佛教雕塑提高到了一个新的层次，该时期佛教造像艺术盛极一时，呈现复杂、缤纷之貌。

四 魏晋佛教雕塑带来的意义及影响

魏晋南北朝是古代雕塑史上一个重要发展时期，雕塑制作规模之巨大、作品技巧之精妙，以及雕塑艺术对广大人民精神生活的影响都超越了前代，达到了中国雕塑艺术的高峰。该时期对佛教雕塑的吸收融合极大地扩展了中国雕塑的表现空间，丰富了中国雕塑的造型语言，佛教雕塑还促使雕塑创作主体的变化，一批有一定社会地位的人们加入到雕塑家行业里，打破了单一的工匠创作局面，促进了中国雕塑的多元化方向发展。

随着佛教造像样式由印度犍陀罗式向汉代民族化风格的演变，体现了中外文化融合的进程。甘肃地区早期石窟造像反映出印度人的特征，但随着石窟往中原方向发展，佛教造像已不再具有印度人的容貌，更多地体现中国人的面貌特征，衣着由印度的半裸袒肩式也变为中原士族的宽衣博带式。真正体现汉化特征的则是文化气质，展现了该时期秀骨清相，名士气韵的风范。佛教造像神圣庄重、典丽而宁静，这种遗韵气象，已经不同于原始佛教造像，而是中原民族对佛教造像文化内质与宗教义理的重新诠释。

佛教雕塑是雕塑艺术的重要探索，不仅丰富了中国雕塑的题材、表现技巧，还促进了中国人物雕塑的发展。佛教雕塑在民族化的进程中，促使了中国雕塑风格多样化的形成，是人类文化艺术的宝贵遗产。

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清朝前期的文学艺术篇4

【关键词】：花朝戏；地方戏曲；传承；发展

一、花朝戏的地位和影响

花朝戏是广东省河源市紫金县的地方小戏。源于神朝的花朝戏，从神朝到花朝，从传统到现代，打破了“小三戏”的局限，成为日臻成熟的富有特色的地方小戏剧种，成为客家地区独特的民间艺术文化、我国独一无二的稀有剧种，承载着客家人耕读传家、崇文重教的人文思想。花朝戏的传承与发展在探讨民间文学、民间音乐、民俗文化、宗教文化等方面具有不可替代的历史文化价值。

1988年，紫金花朝戏被中国现代杰出戏剧家曹禺先生题赠为“山沟里的山茶花”，十年后，紫金县花朝戏被广东省文化厅授予“广东省民族民间艺术之乡”的称号，2006年，花朝戏被国务院列入首批“部级非物质文化遗产”。

二、花朝戏的起源和形成

花朝戏起源于客家民俗祭祀形式的“神朝”，传统声腔以“神朝腔”和“小调腔”为主，流行于粤东客家地区，紫金、五华、惠东、惠阳、河源、龙川等多地都有花朝戏班的足迹。

1.花朝戏形成的萌芽期

花朝戏的萌芽地永安县（今紫金县）是客家民系的聚集地，最早可查的史料对于这种祭祀形式的“神朝”可见修于康熙二十六年（1687）的《永女县次志・永安县四十四图》卷十俗篇，其记载道：“俗信巫，有病将自己庚甲就巫论之。巫口此乃某神某鬼为崇，轻则田酒食攘送门外，是口设鬼；重则挂神于屋，巫作女人装扮，鸣锣吹角而舞，有赎魂、破胎、行罡、显阳、援花、唱鸡歌诸术。”

2.花朝戏形成的雏形期

清代李调元在《南越笔记》和《粤东笔记》卷一中曾记述：“粤东的永女俗尚师巫，巫作效好女子，吹牛角鸣锣而舞，以花竿荷一鸡而歌。其舞口赎魂之舞，口破胎之舞；歌口鸡歌，口暖花歌”。当地人把这种巫之歌舞称为“跳神朝”，是乡人于庙宇落成或疫病流行之际，请来巫师设坛祭神所做之的法事。“神朝”是客家民俗活动中的一种形式”。此后“跳神朝”小断沿传，在同治二年（1864）的《广东通志》中以及吴震方的《岭南杂记》中都有关于此民俗的相关记载。

至光绪末年，花朝戏已初具稚形。1904年前后，紫金县鹤鸽塘神朝艺人叶春林组建了第一个花朝戏班“定长春”，编演了《秋丽采花》等早期的剧目，这标志着花朝戏民间小戏剧种已经开始形成。花朝戏在当时落后的山区深受民众喜爱，陆续出现了“紫华春”、“庆祥春”、“定华春”等戏班，剧目多反映男女青年渴望婚姻自主、讥讽封建礼教制度，角色行当通常只有小生、小旦、小且。

三、花朝戏的改变与发展

1.花朝戏发展的兴盛期

20世纪三、四十年代，出现了花朝戏的兴盛时期。当时有戏班19个，一百多艺人，剧目近百个，唱腔曲牌百余种。花朝演出多在神诞、节庆时进行，常与神朝相连在一起的，一般分三段进行：一是八音闹台；二是神朝歌舞；三是花朝戏。花朝戏在小断的发展中曾受粤剧、采茶戏和汉调木偶剧的影响，清末民初时，紫金县就有上述剧种的戏班活动，花朝戏从中吸收了小少剧目、小调曲牌、文武场音乐及表演技艺，角色行当也随之增加，艺术表现力得到了提高，促进了花朝戏繁荣和发展。

2.花朝戏发展的转折期

花朝戏的发展在上个世纪中期历经了两次转折，第一次是建国前后，第二次则是在前后。四十年代末，花朝戏班为集镇贴场服务的演出增多，这类演出也有小做神朝的，但仍有演出前“请神”，结束时“酬神”的规矩。因此，花朝戏被认为有伤风化，屡遭禁演，加上战乱和灾荒，到新中国成立前夕，大部分花朝戏班解体，艺人或逃难异乡或弃艺归农，花朝戏一度濒临湮没。

新中国成立后，花朝戏从神朝中彻底分离而出，将带有迷信色彩的旧俗完全革除。在“百花齐放，推陈出新”力一针指导下，花朝戏清除了迷信、色情的表演，净化了舞台，20世纪五十年代开始，开始探索建立导演制度，从此，花朝戏表演的脚色行当有了比较细致的分工，花朝戏不断吸收学习新技艺、新程式，特别是象水袖功、架子功的引进运用，是花朝戏表演艺术的一次飞跃，使剧种舞台艺术更加丰富多彩。

1951年，升车乡业余花朝戏剧团编演的《老少开心花》参加粤东区业余民间艺术汇演，后经修改更名为《八十老翁跳花朝》参加广东省农村业余文艺汇演，演出获得奖励和鼓舞。紫金县文化部门也进一步重视，于1957年成立由老艺人和文化干部共同参与的紫金县花朝戏艺术研究小组，开始对花朝戏传统剧目、音乐唱腔曲牌等进行系统记录整理，并组织下乡巡回演出，一些乡村也成立业余花朝剧团，花朝戏又在舞台上活跃起来。1962年，紫金县花朝戏剧团的创作剧目《苏丹》创造了连演百场的纪录。1963年，总理在广州亲切接见了剧团的领导和主要演员。1988年，中国戏剧家协会卞席曹禹将花朝戏誉为“山沟里的山茶花”。

四、花朝戏的传承发展与建议

2006年，紫金花朝戏被入选为首批部级非物质文化遗产名录。紫金县花朝戏剧团导演钟石金入选第二批国家非物质文化遗产项目代表性传承人名单，成为全市首位部级非物质文化遗产项目代表性传承人。

花朝戏成为部级非物质文化遗产名录后，花朝戏正酝酿和实施新一轮的大发展、大播发。2012年6月底，紫金县花朝戏剧团完成了艺术团体改革，花朝戏剧团改为公益类事业单位，更名为紫金县花朝戏传承发展中心。体制改革意义重大，为花朝戏的进一步发展保驾护航。紫金县花朝戏剧团积极组织剧目不断参加全国和香港、马来西亚的展演活动。2012年9月，紫金县花朝戏传承发展中心排演了一台取材于“三打两建”的专题文艺晚会，2013年8月，排演了“8.16抗洪救灾” 专题文艺晚会。从2002年至2014年连续四届参加广东省艺术节。2014年至2015年间，完成了40场文化惠民送下乡的任务， 2015年还进行了传统花朝戏《双花缘》送戏下乡展演活动。

由于种种原因，花朝戏在发展过程中也造成了人材流失，编创人员、拨尖演员少等的不足。对此，我建议：

1.采用“以老带新”方法来培养人材。由传承人带继承人、继承人带新的演职员进行培训。

2.采用“引进来、走出去”的方法来培养人材。“引进来”就是请艺术院校教授、戏剧专家对演职演员进专业培训，“走出去”就是把有培养前途的人材送出去培训，争取早日成材，为花朝戏的传承发展创造更多有利条件。

参考文献

[1] 杜伟翔.花朝戏――山沟里的山茶花.歌海，2007.03，10- 12.

[2] 郑紫苑.客家花朝戏.寻根.2012.03.

清朝前期的文学艺术篇5

清朝的小说：《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》和谴责小说；清朝的诗歌：“诗界革命”及黄遵宪的诗；京剧的形成；清代的绘画：清初朱耷、石涛的山水花鸟画，中期的“扬州八怪”，清末任伯年，吴昌硕的仕女花鸟画及杨柳青、桃花坞和民间年画。

通过本课的教学，培养学生逐步学会用历史的观点分析文艺作品，欣赏文学艺术的能力。

清代的小说，戏剧、绘画等方面在我国传统文学艺术的基础上又有创新新和发展，并在世界文坛艺苑中独树一帜，大放异彩。教育学生不仅要感到自豪，更要继承祖国优秀文化传统并发扬光大，提高社会主义精神文明。通过黄遵宪的诗，对学生进行爱国主义教育。

教学建议

地位分析

本课讲授文学和艺术的发展，清朝封建末世、半殖民地半封建化过程加深和民族危机日益严重的时代特征，反映在文学和艺术的领域里是出现了一些艺术成就很高的反封建和谴责外国侵略罪行的进步小说、爱国新诗和反对封建束缚、追求个性的绘画艺术作品。清代文学艺术不仅在传统文学艺术的基础上有所发展，还有创新，并在世界文艺史上独树一帜，同时在整个清朝文化史中也占有重要地位。

重点分析

清朝是国画发展的一个重要时期，画家辈出，并有所发展创新。如清初朱耷、石涛的画。朱耷的画以其独特的水墨画体貌，对后来的写意画影响很大。石涛的画意境苍莽新奇，画法有独特性。对当时扬州画派及后世国画都有影响。清中期的“扬州八怪”，追求个性、立意新奇。清末任伯年、吴昌硕二人的画对近代画风都有影响。

清朝的文学以小说成就最大，量多质高。其中最杰出的有三部名著。蒲松龄的《聊斋志异》，多为神鬼狐妖的故事，用离奇的情节、精炼传神的语言，暴露出封建社会官史残酷政治黑暗的现实。吴敬梓的《儒林外史》是我国古代最优秀的传奇小说。书中对那些利欲熏心、虚伪丑恶的秀才、举人、进士及大小官吏等进行讽刺，暴露了八股取士科举制度的毒害，封建末世官场的黑暗和社会的腐败。《红楼梦》描写了封建大家庭里贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧，以此为基本线索，再现了贾、史、王、薛四大家庭的兴衰，揭露了封建统治者的种种丑恶行为：骄奢淫逸、敲诈勒索、草菅人命、狼狈为奸而又互相倾轧，鞭挞了罪恶的封建礼教。

难点分析

本课的难点是对《红楼梦》思想性和艺术性的理解。《红楼梦》是中国古代小说的高峰，以贾宝玉和林黛玉的爱情悲线索，揭示了封建社会分崩离析，必然崩溃的历史趋势，具有深刻的思想性。全书规模宏大，人物众多，而结构严谨，语言优美生动，善于刻划人物、塑造了许多富有典型性格的艺术形象。《红楼梦》是中国古典小说中思想性和艺术性结合得最好的一部长篇小说。对于初中学生来说，理解起来有一定的难度。

重点突破方案

在讲清代小说时，可以先了解学生是不看过这些小说或看过根据这些小说改编的电影或电视剧，根据学生认识的实际情况，教师或详或略地加以讲解。在讲清代的绘画时，可以选择相关画家的一些代表作品让学生欣赏，通过教师的启发，使学生了解清代绘画的特点。

教学设计示例

教学重点：清朝的小说和绘画。

教学难点：《红楼梦》的思想性和艺术性。

教学过程：

（复习提问，导入新课：引导学生回忆前两节讲过的有关清朝文化成就的内容，然后指出）清朝文化在自然科学技术方面和思想方面的成就，都反映了当时历史发展的主要特征，今天我们来学习，清朝在文学和艺术方面发展的情况，清朝在文学艺术方面也取得了许多成就。文学方面成就最大的是小说。

清朝的小说

1、蒲松龄的《聊斋志异》

（教师首先简介作者生平，让学生看教材的两幅插图，然后询问学生是否看过《聊斋志异》或据此改编的影视剧，根据学生已有的知识进行讲解）。本书的特点是以神鬼狐妖的故事为主要题材，用离奇的情节，精炼传神的语言，揭露统治者种种丑恶面目，讽刺科举制度，暴露封建社会的黑暗。（教师可以《画皮》为例进行分析）。

2、吴敬梓的《儒林外史》

（教师首先给学生讲周进落榜和范进中举的故事，然后让学生分析，教师归纳补充）。作者在小说中对“儒林”中那些利熏心、虚伪丑恶的秀才、举人及大小官吏进行讽刺，揭露了入股取士科举制度的毒害。

作者是怎样进行揭露的？

（学生回答后教师指出）作者通过故事情节的发展，用辛辣诙谐的语言，通过人物的行动，通过讽刺夸张的手法来表现的。

（教师简介吴敬梓的生平，并指导学生在书上划出知识要点）。

3、《红楼梦》——中国古典小说的高峰

（教师简介《红楼梦》及前80回的作者曹雪芹的生平。此目既是本节的难点，由于学生《红楼梦》比较熟悉，所以在教学中可以采用谈话法，师生共议。）

（关于思想性，师生共议后教师归纳）贾宝玉和林黛玉的爱情是封建礼教的一种叛逆，作者通过这一爱情悲剧的描写鞭挞了封建礼教和封建制度。通过对贾、王、史、薛四大封建家庭衰亡历史的描写，深刻揭示了封建社会必然崩溃的历史趋势。因此《红杰梦》是一部思想性很强的小说。

《红楼梦》不仅思想性很强，而且艺术很高，是中国古典文学史上思想性和艺术性结合得最好的一部长篇小说。

（师生共议其艺术性，然后教师归纳。）《红楼梦》源于生活，高于生活，对人物及情节的描写自然、逼真。小说中出现的数百人及其之间复杂的关系，不同年龄、性格、阶级、阶层的人都刻划得栩栩如生，语言优美生动，是现实主义文学的最高境界。因此在世界文学史上影响是深远的。被译成多种文字。

二、清朝的诗歌

（引导学生回忆中国古代诗歌发展的简史，及著名诗人，然后指出）唐宋时期的诗歌达到了极盛，清朝诗歌是不如唐宋，但也向前发展了，而且还有创新。（教师简介“诗界革命”口号，介绍主要代表人物，重点讲黄遵宪诗歌的特点）。

三、京剧的形成

（本目主要由学生阅读，然后教师简介介绍有关京剧的基本常识。结合书上插图，讲解相关内容。）

四、清代的绘画

（可以先让学生欣赏一部分绘画作品，然后再介绍清朝绘画发展的情况。按照“初期、中期、末期”三个阶段，分别介绍，最后教师指出）清朝是国画发展的又一个重要时期，国画有了发展和创新，画家辈出，并且出现了追求个性的新特点。（教师指导学生在书上划出知识要点。）

探究活动

根据学生的兴趣分成若干小组，分别对清代三部小说名著《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》进行探究。

1、《聊斋志异》组：学生可以看据此小说改编的电影或电视剧，也可阅读、观看相关书籍和影视剧，要求参加本组的学生每人讲一个故事，说明蒲松龄是怎样通过写鬼写狐来揭露和抨击封建社会。

2、《儒林外史》组：建议本组学生在老师指导下，将"周进落考"和"范进中举"的故事编成小话剧，学生通过扮演其中人物来体会作者笔下的儒生们的思想品格，精神面貌，从而使学生理解小说，对科举制度对知识分子的毒害，认识这部小说，对科举制度对知识分子的毒害，认识这部小说的是以讽刺为基本特征的中国第一部讽刺小说。

清朝前期的文学艺术篇6

关键词：清东陵；世界遗产；历史价值；科学价值；艺术价值

正文

明清皇家陵寝依照风水理论，精心选址，将数量众多的建筑物巧妙地安置于地下。它是人类改变自然的产物，体现了传统的建筑和装饰思想，阐释了封建中国持续500余年的世界观与权力观。

——世界遗产委员会

中国的陵寝制度史是随着封建社会的产生而开始的，又随着封建社会的灭亡而结束。在长达2000多年的陵寝制度史中，先后出现了三大统一的帝国时期，在每一个时期均出现了中国陵寝建筑史上的辉煌时期，具体如下：（一）是秦汉时期，以秦始皇陵为代表；（二）是大唐盛世时期，以唐太宗的昭陵、唐高宗与女皇武则天合葬的乾陵为代表；（三）是明清时期，以明十三陵、清东陵、清西陵等为代表。

清朝陵寝制度在沿袭明朝的基础之上，又有创新和发展之处。下文分别从清东陵的历史价值、科学价值与艺术价值等方面进行简单的分析。不足之处，敬请各位旅游业同仁予以批评指正。

一、清东陵的历史价值

清朝陵寝建筑沿袭了明朝陵寝建筑的风格，当时明太祖朱元璋对以前的陵寝制度作了重大改革，主要有以以下四点：

第一， 将封土由覆斗形改为圆形；

第二， 陵园由方形、风土居中改为前后多进院落、风土居于最后一院的布局，封称宝顶，且宝顶前建方城、明楼；

第三， 取消寝宫、扩大献殿，取消宫人留宿、昼夜侍奉墓主人灵魂的制度

第四， 多数陵寝依山建陵，且坐北朝南。

纵观清东陵15座陵寝（皇帝陵5座、皇后陵4座、妃嫔陵园4座、公主园寝1座），均仿照明朝采用集中陵区的手法，设置总入口，从大红门开始，经由统一的神道石像生、碑亭及华表，然后分达各个陵区。各个陵寝规制大体相同，按照从南到北、从前到后的顺序一般都由石像生、大牌楼、大小石券桥、龙凤门、小碑亭、三孔券桥、大约台、东西朝房、隆恩门、隆恩殿、石平桥、月台、琉璃门、二柱门、石五供、方城、宝城、明楼、宝顶、地宫等大小建筑组成，以一条中轴线贯穿南北。在整个清东陵陵区内，有清代规模最大的关内第一陵孝陵，有典制大备的景陵，有清代规制最高的景陵皇贵妃园寝，有葬妃嫔最多的景陵妃园寝，有神秘的昭西陵，有清朝第一座皇后陵孝东陵，有富丽堂皇的裕陵，又充满传奇色彩的裕陵妃园寝，有承前启后的定陵，有精美豪华的定东陵，有标准规制的定陵妃园寝，铜梁铁柱的惠陵，有葬皇贵妃最多的惠陵妃园寝，甚至还有众多的陪葬墓，像端慧皇太子园寝、十二贝勒园寝、荣亲王园寝等等。

由此，不难看出清东陵的规模之宏大、规制之完备、体系之完善

布局之规整，不愧为中国陵寝建筑的典范！此外，清东陵，作为皇家陵寝建筑的代表体现了中国封建集权制度下的等级森严与中国王权制度下的皇室风范，为我们了解清朝历史提供了非常好的的史料来源，为中国研究和学习陵寝建筑提供了非常高的实物科考价值，也为现代旅游业的发展提供了非常宝贵的目的地景观资源！

二、清东陵的科学价值

陵寝工程是当时国家天字第一号工程，动用的是国库黄金白银，由朝廷重臣监督能工巧匠营建，采用的建筑形式标准最高、工艺最先进、材料最高级。另外陵寝建成后还要排除国家装备最精良的军队去保护，实行最完善的管理方法。我们可以从陵寝看到国家的政治、经济、文化、军事等各个方面的情况，通过教科书上找不到的最珍贵实物资料的展示使我们对清朝的历史进一步准确把握和研究，可以起到证史、补史、佐史的作用。

清东陵始建于康熙初年，宣统元年裕陵大碑楼重修竣工。关内清朝历经10代，除顺之外，其余9代的建筑清东陵都有，中间没有断线。可以这样说，在我国除紫禁城外，没有任何一座古建筑拥有从康熙到宣统的建筑。时代在发展，社会在进步。建筑工程，每一朝每一代都有自己的特点，从清东陵的陵寝布局、建筑式样、装饰材料等方面我们可以对于清朝建筑进行科学研究。

可以毫不夸张地说，清东陵是研究、考察清代建筑特别是陵寝建筑的最理想的场所，是发现、研究清史珍贵实物资料集中的地方，是中国古代史上最后王朝的史无前例的唱响。正因为如此，我们考古学家、文献学家才会如此重视，使我们的考古学和文献学有了更为广泛的史料辅助来源，让我们对清朝的历史理解更加的深刻，让我们的清朝宫廷系列剧有了更为可靠的剧务参照范本，让我们的最后王朝释放出一丝丝光芒！

三、清东陵的艺术价值

清东陵是运用中国的传统风水理论，将陵寝建筑的人文艺术美与善穿行胜的自然风景美完美结合的成功典范。清东陵，四面环山，风景宜人。各个陵寝在昌瑞山南麓依膳食东西排开，绵绵的山脉屏于陵寝之后，长长的神道伸展于墓穴之前，苍松翠柏映衬着红墙金瓦的殿宇。在这里，陵寝建筑与山水自然水融，浑然一体，形成了一道绚丽多彩的人间美景。中国建筑学上的源于自然，天神合一的理念在这里得到了更多地体现，也让我们置身在山清水秀之处感叹建筑学家的巧夺天工的伟大智慧，让我们真正理解了自然与人文的完美结合。下文，从清东陵的自然美与艺术美两个方面进行一下简单的分析：

清朝前期的文学艺术篇7

摹古，也称仿古，顾名思义是指摹仿古代的事物，这里主要指摹仿古代艺术品的形式。仿古之风始于宋代，当时的文人热衷于通过古器物考证古代的典章制度且以好古来增添文房清趣，因而兴起了使用铜、瓷、玉等材质仿制古代器物的风气。

这种好古的传统发展到明清时代更是盛极一时。晚明是仿古器物大量制作的第二个高潮期，万历即位之后的16 世纪末期至17世纪初期，社会尚算安稳。皇帝以道德为重，推行敬老，影响及于艺术。文震亨《长物志》（1619 年）即有尚古之意，品评器物多以仿古类型和具有古拙味道的文房器具为上品。清代前期则是仿古艺术最为兴盛的时代，清康熙、雍正、乾隆三代帝王自幼接受汉族传统文化教育，以儒家思想治理天下并真心地热爱古代文化，具有浓厚的慕古之情。当时国力强盛，经济繁荣，文化事业，特别是金石学的研究有很大发展，安定的社会环境给手工业生产水平的进步提供了基本保障，所有这些都为仿古之风的劲吹制造了条件。清宫中收藏了大量的商周青铜礼器、宋代至明代的瓷器、古代的玉器等古物，因而皇帝的鉴赏力和品味情趣得以提升并在仿古方面有所参照。皇宫里庞大的手工制造机构汇集了全国最优秀的工匠，可以制作玉器、珐琅、竹雕、铜器等各种工艺品；而京城以外如景德镇、扬州、苏州等地也据自己所长为皇家制作物品。品质优良、工艺精湛的仿古器就这样在皇帝的授意和亲自指点下诞生了。这些器物许多造型端庄规整，图案纹饰丰富多彩，在追寻着前朝的古风古韵的同时，又能大胆创新，成为清代宫廷艺术留给后世的重要文化遗产。

摹古有别于作伪

摹古（仿古），照字面意思看来，只要是对古代工艺母题的模仿都可归入仿古的范畴之内。仿古易与作伪相混淆，其实还是应该将者区分开来。如果孤立的针对某一器物而言，的确很难辨别“仿”与“伪”的界限。大抵“伪”倾向于乱真，不择手段地做旧、添款、制造相关佐证，而“仿”近乎学习与引用。要知道，古代工艺已经发展千年，积淀出丰富的语汇范式，摸索出各种精密的技术，形成了稳定的审美心理，这些都体现在历代工艺杰作上，因此仿古也就首先意味着继承。这一点在相对较为系统的绘画理论中有明确的提示，如清初著名画家王原祁就说：“画不师古，如夜行无烛，便无入路，故初学必以临古为先。” 王原祁的说法其实在工艺品制作中也十分适用。此外，丰厚的工艺传统使各个品类都已经发展到近于完善的境地，另辟蹊径的可能性微乎其微，正如纪昀所感叹的：“纵观古今著作，知作者固已大备，后之人竭尽其心思才力，不出古人之范围。” 因此，仿古在明清这个特定时期除继承的意义外，也是整理、综合、演绎的过程。总之，“仿”古实是创新，体现时代观念，“伪”古刻意模仿求像，淆乱真假，误导大众。由于传世至今的很多明清仿古精品都是由当时宫廷制作的，宫廷似乎不存在这种逐利的欲求，也缺少作伪的必要理由。至于在乾隆初年，高宗为什么对怎样才能制作出与古代玉器丝毫不差的作品特别感兴趣，我们已难以确知，也许是出于对做旧法好奇吧。

关键人物：乾隆皇帝

明清仿古工艺，在清乾隆时展到最高峰。乾隆朝的仿古范围十分宽泛，仅以工艺品为例，既包括仿商周鼎彝，仿秦石鼓，仿汉博山炉、蚕纹璧，也包括仿汝、哥等宋代名窑瓷器，甚至还仿明永乐、宣德青花，仿成化斗彩瓷等，历代名品都是仿古的对象。不过，其中最核心的部分则是对商周特别是西周青铜礼器的仿制。在各种工艺类别中都能找到青铜器的典型形制，如鼎、爵、尊、簋等以及青铜器的典型纹饰，如兽面纹、夔纹、回纹等经转化后所形成的构图元素，这与高宗的倡导不无关系。

由于青铜礼器作为正统思想中理想的礼乐制度的集中体现，是古典美学的凝聚，故而成功地仿制这类器物，未尝不是高宗重现圣王时代的一种自矜，同时也是对他心目中宫廷工艺典范的一种探索。

明清摹古器精品赏析

铜器类

青铜器的制造在我国有着源远流长的的历史。古代“国之大事，在祭与戎”， 进行祭祀、征讨等国家大事需要大量的青铜器。仿古青铜器的出现是人们出于复古宣传传统礼教之目的，或出于对古代文化的尊重与爱好。仿造先秦青铜器的历史大约可以追溯至宋代，当时金石学兴起，公私以收藏商周青铜器为乐事，宫廷曾据内府所藏商周青铜礼乐器大量仿制，以为郊庙之用。宋代王黼奉宋徽宗之命于宣和年间（1119 ～1125 年） 编纂了历史上非常著名的《宣和博古图》，政和年间，宋徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多。

南宋之后，铜器常被销毁铸币，宋代仿制古器传至今日者为数较少。但宋代仿古之风延续至元明清时代。元代时诏修诸路府州邑县之庙宇以供春秋祭祀，成宗时为此设置了出蜡局，以仿制古器物（《元史・祭祀志》）。明代的仿造量规模甚大，流传于世者亦较多。明宣德年间，宣宗朱瞻基因见郊坛宗庙及内廷所陈设鼎彝均非古制，遂生复古之心，在宣德三年敕谕工部仿照宋人《考古图》、《博古图》诸书所记商周青铜器器形，铸造仿古铜器。当时所铸以上两类仿古铜器达3300 余件。这些仿古铜器除部分归宫廷留用外，还奉敕分与诸王府。

清乾隆时期，疆域一统，海宇又安，经济发展，清王朝处于全盛时期。乾隆帝大力提倡文治，“帝王敷治，文教是先”。乾隆年间仿《宣和博古图》编纂宫廷收藏古器1436 件为《西清古鉴》四十卷，复出《西清续鉴》二卷，后又出《宁寿鉴古》十六卷，这三部书对于推动宫廷和达官显贵的青铜器收藏起了很大的作用。

明清时代的铜器与商周时期的青铜器，无论在用途上，还是性质上都截然不同。商周时期，青铜器是贵族世家的标志，贵族为了弘扬祖德、刻纪功烈，铸造铜器并记录在铭文中。礼器使用的多寡，更是体现贵族等级制度上下尊卑的象征。到了明清时代，铜器更多是人们手中赏玩的艺术品。清代铜器主要分两大部分，一部分是实用器，如香炉、鼎、瓶、壶、龟、鹤、羊、鹿等，主要用于生活、祭祀及各种仪式中。这部分铜器在造型方面与原器相似，具有商周青铜器的风格，在装饰上，没有严格仿造商周青铜器的纹饰，而是使用了龙纹、卷云纹、浪花纹、花卉纹、变形兽面纹、变形夔纹、回纹等纹饰。

清代宫廷中先后设立了铜作和炉作，大量制造各种铜器，以为内廷陈设、佛堂供奉、太庙郊坛等使用。尤以乾隆朝宫廷仿古器最盛，这当然与乾隆帝博雅好古的性格与情怀有关。清宫铸造铜器运用的是古代的失蜡法，到了清代，这一铸造技艺已达炉火纯青，能够制作出各种复杂的造型，而且形体规范，端庄精致。装饰方法亦多种多样，有錾刻、镂空、烧古、鎏金银、嵌金银丝、洒金等，在继承的同时又力求发展。在器物的皮色方面更是变化多端，造办处档案记载的就有石青斑、石绿斑、朱砂斑、猪肝色、铜绿色、茶叶末色、翡翠绿、蟹壳青及鳝鱼黄等。这些生动的色泽柔和温润，宝色内涵，珠光外显。从中可以领略清代宫廷铜器的精美考究，以及古意盎然的韵味。

明清时代仿古铜器的特征：一是常铸有铭文，表明是仿制品，宫廷所仿多铸有本朝年款，如“大清乾隆年制”铭文。二是仿品在形制与气韵上多与原器有差异。外形有商周青铜器的部分特征，但往往对局部加以多方面的改造。

瓷器类

清代的制瓷技术精益求精，仿古之风盛行，到了乾隆时期，瓷器的仿古技术已达到了随心所欲、运用自如的程度。此时的仿古瓷器品种包罗万象，主要包括以下几种类型：一是釉色仿古，仿宋代五大名窑和前朝名窑产品。二是青花仿古，仿明代永乐、宣德青花，从青花呈色到器物的造型、纹饰全面复制。三是斗彩仿古，明代成化斗彩是重点仿烧对象，主要在技法上予以继承。这个时期的新品种有仿古铜器、仿红雕漆等仿工艺品以及仿动植物的象生瓷等，它们皆能准确地表达出所仿之物的色感和质感，堪称巧夺天工，形成了乾隆瓷器的一大特色。在这些仿古瓷器中，有些品种是按照乾隆皇帝的旨意烧造的，清宫档案里多可见到当年乾隆皇帝批给督陶官的批文，从批文中可知皇帝对瓷器的烧造有着非常具体的指示。

仿古器制作的重要人物――唐英

乾隆官窑瓷器的生产无论在数量、质量、艺术上均达到古代陶瓷史的最高峰。尤其是乾隆前20 年，应该是乾隆官窑最辉煌的时期。其重要原因是仰仗一位才华横溢的督陶官―唐英。唐英（1682 ～ 1756 年），字俊公（又作隽公），又字叔子，自号蜗寄老人，辽宁沈阳人。唐英16 岁供奉达20 余年之久。清雍正元年（1723年）八月，佐理陶务，充驻厂协理官。清乾隆元年（1736 年）奉命榷淮，在淮安任职3 年。乾隆四年（1739 年）调任九江官监督兼管窑务，任职11 年。乾隆十四年（1749 年）奉命移粤海关监督，任职2 年。乾隆十七年（1752 年）复返九江兼管窑务，在九江任职5 年。卒于乾隆二十一年（1756 年）。唐英一生事迹除供奉内廷外便与瓷务相始终，先后榷陶达20 余年之久。他初到景德镇督陶时，对陶瓷工艺一无所知，但他下决心钻研陶瓷工艺达3 年之久，终于由外行变成一位精通陶瓷工艺的行家里手。唐英既是景德镇御窑厂的领导者、组织者，又是能文、善画，擅书法、篆刻且又精通陶瓷工艺的专家，得天时、地利、人和，故对陶瓷事业颇多贡献。从雍正六年（1728 年）至乾隆二十一年（1756 年）的景德镇御窑厂，因唐英督陶而得名“唐窑”，其成就辉煌，仿古超古，创新多彩，为世所称道，雄踞古代名窑之首。唐英著有《陶成纪事碑》，详细记载了唐窑仿古创新的成果。唐英另著有《陶人心语》正集六卷，续集九卷，以及《陶成示谕稿》、《陶务叙略》等，均是研究陶瓷史的重要文献资料。

玉器类

玉器制造过程中，后代仿制前代的作品似为传统，一些玉器的风格可以流行数百年，东周玉器的风格延续至秦汉、魏晋，唐、五代时有了较大的变化，而宋代玉器中又出现了仿汉以前风格的作品，现今学者认为，这便是仿古玉器。在宋代，仿古玉器已有了很大的市场，经数百年发展，清代的仿古玉生产与收藏已具规模，到乾隆时期，已出现以下情况：

社会与宫廷收藏古玉已成风气

清人孔尚任著《享金薄》，记玉器有“汉玉羌笛”、“雷公斧”、“古玉荷叶笔洗”、“白玉螭”、“碧玉小”、“雷纹汉玉环”、“汉玉鹰扬砚”等，表现了时人对古玉及其收藏的认识。清代宫廷对古玉的收藏在乾隆朝之前已非常盛行，如内务府造办处档案记雍正元年正月二十七日“王安交白玉器物23 件，汉玉器皿41件”。所谓汉玉，应属旧玉器。类似的记载在档案中有多处，对这些器物，造办处或收拾，或配座，或装匣，或认看，或仿制，由此可以看出乾隆朝之前宫廷已有古玉的收藏。

清宫已形成制造仿古玉的传统

目前，能够确定的康熙朝、雍正朝的宫廷玉器数量虽然不多，但从中可看出仿古玉器占有很大比例。乾隆时期，玉工姚宗仁曾确认一些玉杯为其祖所制仿古玉器，并讲述了染玉做旧之法。姚宗仁于雍正朝便于宫中供职，其祖应为康熙时人，作品亦应为那一时期所制。雍正朝的宫廷仿古玉器，典型代表作品之一为雍正款的仿古辘轳环，作品为两个环相接连，环的两面饰凸起的谷纹，表面黑亮，似经烧染。另一件为四柱式仿古玉炉，这种炉在雍正时期的绘画《平安春信图》等作品中多有出现。从以上所举之例可以看到在乾隆朝之前清代仿古玉的品种、类别、制作方法等情况。

乾隆帝对古玉有较成熟的认识

乾隆皇帝对于古玉的认识在其御制诗及御制文中多有表现。作品内容是对古代玉器的赞颂、释源、述典，也表现出喜爱之情，此外，还记述了某些作品的特征及进行的改动。御制诗所咏古玉主要为“周玉”、“汉玉”、“宋玉”、“旧玉”、“古玉”，这表现了乾隆帝及当时宫廷对古代玉器按时代的分类。乾隆所言的“周玉”包含了西周以前上至新石器时代的玉器；所言“汉玉”应主要指春秋、战国、汉魏时期的玉器；所言“宋玉”，除宋代玉器外还包含了一些辽、金、元玉器。由于当时没有现达的考古学，人们尚无法过细地区别不同时期、不同地区的玉器特点，因此乾隆帝对古玉的认识具有局限性，时代的划分范围较宽泛，但依然概括出了古玉器发展过程中的几个风格变化的主要阶段，代表了当时学界对古玉的认识水平，这一认识对乾隆朝仿古玉器的影响是巨大的。乾隆皇帝热衷于收藏，加之平定回部后掌握了和田玉料的来源，为仿古玉器的制作创造了有利条件。当时的仿古玉器基本为宫中造办处制作，器形种类较以前为多，风格也更多样化。乾隆时期的仿古玉器大致可分为三种：一是在形式上仿古，即以青铜器或古玉为蓝本，进行完全仿古；二是根据新意改作古玉；三是在风格上仿古，器形和纹饰比古器多有增损，不过仿其神韵而已。三种形式中完全仿古者所占比例最高，主要器形包括玉鼎、玉尊、玉簋、玉卣、玉壶、玉觥和玉璧等。仿古彝器的选料恰到好处，雕工也颇多讲究，局部雕工好像不甚精致，但实际上是在模仿青铜器纹饰的铸造效果，因而尤显技法的高超。乾隆皇帝特别看重仿古玉器，在其御制诗及御制文中都有所表现。

其他材质的仿古器物

除铜器、玉器、瓷器三大宗外，其他材质的工艺品也常被用来制作仿古器。如珐琅、竹雕、紫砂等等。

珐琅工艺源自于国外，按其加工工艺可分为两大类，即掐丝珐琅和画珐琅。由于它既适合宫廷殿阁环境的陈设，又能满足皇家贵族的审美需求，故而从其技术引进伊始便成为皇家工艺品重要的一类。清乾隆朝珐琅器的制造达到鼎盛期。清宫造办处设有专门的作坊，制作大到宫廷礼器、陈设，小到文房用品、生活用具。乾隆皇帝崇尚师古，下令制作了许多仿古珐琅作品，这些作品多源自商周青铜器，如炉、尊、壶、觥、觚、等，其上常饰蕉叶纹、兽面纹等。它们的特点是造型规范，色彩绚丽，花纹工整，镀金厚重，做工考究，精益求精，具有浓重的宫廷色彩和皇家气息。这些仿古珐琅器既满足了乾隆帝的精神需求，又继承了中国的传统文化，愈发显现出珐琅器的艺术魅力。

清朝前期的文学艺术篇8

关键词：明清绘画；山人；中国画；西洋画

中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0183-01

一、明代画派

在明代初期，绘画更多的是为政治服务，许许多多画家更是进入皇宫直接为统治者服务，为皇家作画，在艺术形式上还是在题材上都比较单一，难以创新，基本上是继承南宋画风，这即为明初的宫廷画。

在明代时期，除了浙派与宫廷画派外，还有以沈周、文徵明、唐寅与仇英共称“明四家”为核心和代表的吴门画派，吴门即苏州，自古经济发达、文人荟萃，绘画团队也极其庞大。在这个时期，水墨写意花鸟画得到研究与发展，沈周、文徵明、唐寅抛开工笔风格的花鸟画，对水墨写意花鸟画进行了研究，但是一直到明末的徐渭、陈淳，写意花鸟画才达到成熟。

随着时代的发展，许多画家的不足逐渐明显，生活面狭窄，无法深入生活，在老一辈画家中也只能学到片毛，这种情况在当时的浙派和吴派中尤为明显。在这种情况下，董其昌的出现，给中国绘画带来了一个新的高度，董其昌仔细研究前辈大师的作画技巧，并将众多画家技巧糅合在自己的作品中，创造出了风格平淡，但潇洒明快的绘画风格，如《云山小隐图》，笔墨简明，既有倪瓒的平淡，又有黄公望的朝气。

董其昌是文人画艺术及理论的集大成者，其提出的“南北宗论”，成为了文化画家实践的基础。董其昌所产生的作用，在明清绘画中，是一个转折点，他把笔墨放到作画的首位，提倡惜墨如金，推崇泼墨挥写，正是董其昌的创新，使中国绘画上升了一个新的台阶，也诞生了风行中国三百多年对国内外都有深远影响的“华亭派”，又称“松江派”。

在晚明时期，肖像画地位凸显，包括艺术家画像与自画像，表明了有关社会存在和文化表象自我意识的提升，也突出情感在作画中的重要性，如《牡丹亭》的版画肖像。

二、清时期绘画

清代也是中国历史上复杂、矛盾尖锐的朝代之一，清代由于政策及世界工业发展的影响，世界格局的重新划分，使清代在中国历史上都是无法抹去的一笔，在世界发展的潮流下，中国的绘画艺术无法避免受到的冲击与影响。

清代也是一个对思想控制极为严格的一个朝代，用严厉的手段控制着政治、经济与文化，一些具有民主精神的新思想和新文化自然而然都受到阻碍和严重的摧残，文人学士在统治者的镇压和威逼利诱下，思想保守，风格陈旧，他们的创作成为为统治者歌功颂德，成为权贵玩赏娱乐，或是孤芳自赏，激情与山水之间。

高压的政策也无法浇灭民族正气艺术家，他们弘扬民族正气，批判腐朽，提倡文化艺术革新，创造出了一批具有新时代特征的作品。

在历史发展的潮流下，西方的洋画师也出现在中国绘画的殿堂中，在初期，中西方绘画相互交会，显得不伦不类，但是为中国绘画的巨变拉开了序幕。

清与明初一样，非常重视绘画的政治作用，统治者将优秀画师集中在宫廷当中为政治宣传作画，在这些人中，也有来自于欧美的西洋画师，有的是为传教目的，有的是为了学习，他们不同的追求、不同的题材和表现方式，引起宫廷内外不小的轰动，他们的绘画技法让一些画家垂青，学习，运用到中国画中，并得到了一定的成效。

清初推崇复古，但也出现了与当时正统的不为相符的清初四僧：原济、朱耷、髡残、渐江，前两人是明宗室后裔，明王朝覆灭后出家为僧，如朱耷，先为僧，后为道士，将亡国之恨表现在艺术当中，创造出的艺术形象，大都怪诞，独特。石涛擅画兰竹，山水成就突出。后两人是明代遗民，弘仁擅画山，《黄山图册》悬崖画中拔地而起，气势逼人，树木松林硬挺如铁。四人都有强烈的民族意识，用画寄托对故国山川的炽热之情。

十八世纪的扬州，经济发达，商业活跃，对书画等艺术品需求旺盛，吸引了诸多画家云集于此。扬州教育发达，文人墨客自然不少，众多画派中扬州八怪是扬州影响最为深远的一个画派，八个不同的风格，他们都生活在社会的底层，了解民间疾苦。扬州八怪也打破了清初以来画坛的沉闷局面，对后代绘画产生了重大影响。

清朝前期的文学艺术篇9

关键词：扬州漆器;伦理;传统;工艺

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0018-03

民间工艺包罗万象，涉及广泛，诸如价值观念、审美观念、、社会制度、伦理意识等都是民间工艺的一部分，它蕴含了人与人之间、人与自然之间、人与社会之间的诸多关系，是民间文化的重要组成部分。传统的民间工艺是优秀的民族文化遗产，也是文化创新的源头。扬州的民间工艺历史悠久，技艺精湛，其中以漆艺技术最为出名。扬州漆器起源较早，战国时期就有漆器制作的相关记载。汉唐时期，漆器的制作工艺已臻精美，明清两代的扬州漆器更是达到了“千文万华，纷然不可胜识”的全面鼎盛时期。两千多年来，扬州漆艺几经风雨，几度彩虹，却始终在中国漆艺史上占据着重要的位置。这与每个时代的社会制度、人文思想、等有着密切的联系，其与伦理意识的联系尤为紧密。

伦理可分为国家伦理和民间伦理。国家伦理是国家所倡导的正统教化伦理，它是一种被统治阶级思想加工过的、被利用的社会主流价值观，无论哪个年代，其都处于文化中心的地位。民间伦理则是在群众的日常生活中自发形成的价值观，它广泛的表现在人们风俗习惯、生活方式等现实状态中。民间伦理不具备完整的理论形式，往往通过一些民间的戏曲、歌谣、故事、谚语等流传于世。它的表达形式较为自由，简单通俗，能真切的传达人们的感受和体悟，表现民间生活的真实面貌和精神境界。

扬州在经历了唐朝的兴盛、清朝的衰败、改革开放后的新生后，其经济、文化都处在跌宕起伏中。然后，在数千年的风雨飘摇中，扬州的漆艺文化从来没有因为社会的变革而停止前进的脚步。在经济文化都前进或倒退的情况下，被统治阶级所推崇的儒家伦理思想推动着扬州漆艺稳步发展，而一些民间“小传统”――民间伦理则将扬州漆艺的发展引向一条更为民众所喜闻乐见的道路，使之更加容易被社会接受并利于流传。从扬州西湖乡的战国墓葬中出土的木胚髹朱红漆圆盘，到扬州汉墓出土的上万件纹样繁多、色彩鲜艳的漆器，再到唐、元、明、清涌现的波罗漆、洋漆、填漆、彩漆、戗金、八宝灰等各式工艺技法，无一不是带着深深的伦理思想的烙印。每一种色彩的运用，每一个纹样的雕刻，每一样技法的诞生，都渗透了那个时代的生活需求、审美观、人文背景等伦理意识。扬州的漆器艺术就是在伦理意识，尤其是民间伦理的推动下茁壮成长，形成了独具特色的传统文化，成为扬州民间工艺的重要组成部分。国家伦理在扬州漆艺的发展中呈现稳定的状态，而更能体现时代特征和地域文化的民间伦理则呈现边缘性、实用性、包容性和地域性等特点。扬州漆艺中的民间伦理意识则是本文重点要探讨的对象。

一、汉朝扬州漆器中的伦理意识

汉朝是扬州历史上第一个繁荣时期。西汉王朝的统一，使得两河流域的华夏文化和楚文化全面融合，让汉文化蒙上了楚文化特有的浪漫色彩。汉朝重礼节，重封建，重迷信，在漆器上则表现为题材宣扬忠孝礼节，纹样多为龙凤、四神、四灵、云气等组合。作为楚文化的继承和发展，汉朝的漆绘艺术较之战国时期更为舒展活泼、自由奔放。正所谓“汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于楚风也。即别于三代之严格图案式，而为气韵生动之作风也。”扬州在汉朝隶属于广陵国，长期作为王侯的封地，幅员辽阔，包括了今天的扬州、六合、盱眙、天长等地。汉武帝时期，吴王刘濞“开山铸钱，煮海为盐，引渠造田”①等政策带动了经济的发展，为扬州漆器技艺的发展提供了有利的物质条件和良好的环境。扬州漆器在造型、纹样、技法、装饰题材上，都体现了浓厚的地域气息和人文气息，反映了社会现实和民众愿望，是当时整个社会的伦理意识的完整呈现。受厚葬之风的影响，现存的汉代漆器大多是从古墓中挖掘而来，仅在扬州的汉墓中挖掘出的漆器就多达上万件，包含了当时百姓生活的方方面面。有饮食用具，如碗、盘、壶、勺、耳等，还有日常用品，如奁、案、几、箱、尺、梳、篦，还有文房和佩械用品，如琴、砚、盒、剑鞘，甚至有棺、面罩等丧葬用具②。如此品种齐全的漆器，正是体现了汉代整个国家所推崇的重鬼好祀的伦理风尚，认为这些生活中必备的器皿，死后到了另一个世界同样需要，也是对现世的不舍和留恋的体现。汉墓中造型精美、纹样精彩、色彩华丽的各式漆器是整个汉代社会大伦理的体现，而扬州汉墓中一些独具代表性的漆器，则更多体现了富有地域性的民间小伦理，展现扬州当地的人文特色。如邗江西湖胡场1号汉墓和14号汉墓出土的针刻填朱凤纹漆勺和银扣彩绘鸭形漆勺，在造型上就做了别出心裁的设计，整个勺子如同昂首凫水的鸭子，鸭颈为勺柄，鸭身为勺体，鸭头则作为勺柄顶端的装饰②。这种造型的勺子具有一定的写实性，将实用性和装饰性融为一体，展现了扬州漆匠的精湛技术和巧妙构思。扬州汉墓中几乎都有化妆用器，出土最多的是用来盛放化妆用具的漆奁盒。七子奁是最经典的一种，也称七子盒。七子奁是汉代妇女用来盛放梳妆用品的，由一个大盒（母盒）和七个小盒（子盒）组成。七个子盒形状各异，有长方奁形、圆形、椭圆形、马蹄形，分别用来放置刷子、脂粉、梳篦等。七个子盒组合放置于母盒中，大小形状合契，颇为巧妙。除此之外，还有比较经典的三足奁。化妆漆奁的频现，反映出汉代扬州妇女喜爱化妆的特点。扬州汉墓中最具特色的漆制用具是面罩，为丧葬用具。邗江西湖胡场22号汉墓、邗江甘泉姚庄102号汉墓和平山雷塘26号汉墓都出土过漆面罩。漆面罩是一种陪葬品，外形犹如倒置的方桶，由左右两块侧板、背板和顶板组成，侧板的下方一般都开有一个马蹄形的缺口。《汉书・霍光传》中云：“东园处此器，形如方漆桶，开一面，漆面之，以镜置其中，以悬尸上，大殓并盖之。”和“梓官”、“便房”、“黄肠题凑”相提并论，可见其是非常重要的一种陪葬品。值得留意的是，《汉广陵国漆器》中记载：“面罩这种器物从以往的出土状况看，仅限在江淮之间及连云港等地。”可见漆面罩是扬州等地特有的器物，是当地人文思想和民风民俗共同作用的产物，也是伦理意识地域性特征的体现。从扬州汉墓中出土的大量漆器来看，多以实用型器物为主，楚墓中用以巫术的礼器已少之又少，这与当时扬州民间崇尚的宗教有关。人们把注意力从崇尚上天转为崇尚人，注重以人为本，故汉墓中多见生活器具，这是伦理意识实用性的体现。

除器物器形之外，扬州汉墓中漆器的装饰纹样也蕴藏了丰富的伦理思想。装饰纹样具有符号功能和审美功能。符号功能是将一些统治阶级或百姓所推崇的图腾、形状用在漆器上，通常都带有一定的象征和隐喻，而审美功能是为了满足人们对漆器纹样的审美要求。扬州汉墓出土的漆器在纹样上通常兼具以上两种功能，即审美性很强的、带有人文思想和象征隐喻的装饰纹样，其中最为出名的便是云纹图样。云纹的名称出自于《后汉书・舆服志》，“能除凶、辟邪、去不祥、去忧事、延年益寿”。云纹的大量运用源于汉代整个社会所信奉的黄老升天和阴阳五行的思想，具有羽化登仙、灵魂永存的寓意。黄老之学中有“精气”一说，汉人认为有了“气”，就可以得到永生，便在墓葬中的漆器上做极具流动感的云纹，象征着“气”的永存。扬州在汉朝时期作为富饶之地，其手工业发达，士族崛起，在思想方面更是重视“云”、“气”之说。有别于其他地区的是，扬州汉墓中出土的漆器的云纹变化较大，多以抽象的线条呈现。如邗江西湖胡场1号墓出土的彩绘三足漆奁，姚庄2号墓出土的漆面罩、漆案、木梳等，其装饰的云纹似连续的圆螺旋状，韵律感十足，有黄老之说中“生生不息”的感受。田自秉先生曾用“质、动、紧、味”四字概括汉代扬州漆器云纹的风格，简单来说即云纹图案朝着程式化和图案化发展，注重装饰，更加细致流畅。据考证，早在战国时期的楚国，就出现官营漆器手工作坊和民间私营作坊并存的情况，扬州地区的汉墓多为西汉中晚期，其陪葬的漆器应为民间私营作坊所做。而扬州在战国时期就隶属于楚国，楚文化中浪漫、精美的纹饰特点已深深扎根在民间，在漆器云纹上则表现为演变与继承的完美结合，形成扬州汉墓特有的漆器云纹图案。

二、唐朝扬州漆器中的伦理意识

唐代，扬州漆器的地位高涨，被列为扬州二十四种贡品之一，深受统治阶级的喜爱。鉴真大师东渡日本时，携带数十名漆工，前往传授漆艺技巧。这一时期扬州的漆艺技术有了很大提升，尤其是出现了“金丝平托”和“螺钿镶嵌”两种技法。“金丝平托”是指将金银等材料锻成薄片，再设计成各式图样，用漆粘在器物上，髹数道漆后，再打磨使器物表面保持平整，后磨去金银片上的漆，平托出金银的纹饰。“螺钿镶嵌”是将珍珠贝、云母、石决明等优质的材料，打磨成不同色彩的薄片，根据需求锻成不同形状粘在漆坯上，经过数道髹漆工艺，使漆器具有光亮如镜、黑白分明、高雅素洁、图案精美的艺术效果。扬州在唐代中期一度成为政治经济文化的中心，漆器在一片繁荣的景象中飞速发展，然而在这繁荣的背后，有着极富争议的道德伦理。扬州在唐代是一个有争议性的文化符号。首先，其言商重利的社会风尚与传统伦理的重农抑商相违背，然而上至官员下至百姓，都对这一风尚表示赞成和肯定。其次，追名逐利、崇尚奢华也是扬州当地独特的社会伦理。李肇《国史补》中有记载：“扬州有王生者，人呼为王四舅，匿迹货殖，厚自奉养，人不可见。扬州富商大贾，质库酒家，得王四舅一字，悉奔走之。”“航船最大，居者养生送死嫁娶悉在其间。开巷为圃，操驾之工数百。南至江西，北至淮南，岁一往来，其利甚溥。”③皆反映了当时扬州百姓羡慕富豪，从商逐利的特点。从漆艺技术的发展不难看出，唐朝的扬州人更喜装饰华丽贵重的漆器。漆器的馈赠甚至发生在官员与商贾之间，商人以此来获取更多赚取利润的机会。扬州言商重利、崇尚奢华的社会风尚推动了当地经济的快速发展，也成就了唐代扬州高超的漆器工艺。这一特立独行的社会价值体系恰恰反映了伦理意识的边缘性特征。

三、明清时期扬州漆器中的伦理意识

经历了唐代奢侈华美之风后，宋元期间的扬州漆艺有了软螺钿工艺，漆器风格转向淡雅清新，其艺术风格主要受到文人画的影响。扬州漆器的全面鼎盛时期是在明清两代。明清时期，虽然国家政治经济都在走下坡路，但是受盐商经济的影响，扬州依旧是富庶甲天下的全国重点城市。这一时期的扬州漆器，在造型、纹饰、色彩和工艺上都显现出浑厚华贵的特点。一些漆器甚至用珠宝进行镶嵌和点缀，极尽奢华。这些特点的呈现与当时整个社会的风气分不开。明清时期中国的封建制度达到顶峰，漆器在上层社会中成为炙手可热的明星，而扬州成为了全国漆器的制造中心。两淮盐政下甚至设有专门制造漆器的漆作，为宫廷制作器皿和家具。民间也有很多私营漆作，形成了扬州民间漆器的产业链，至今扬州一些老城区还有很多以漆器工艺命名的街巷。扬州漆器的奢华之风是经济极度繁荣、朝廷重用以及商贾官员推捧的共同作用结果，是当时社会集体人伦道德观念的展现。

虽然扬州漆器在清朝鼎盛时期炙手可热，但其只能说是扬州的一张名片，真正成为扬州特产是在清朝的中晚期。这里不得不提到一位扬州漆艺大师――卢葵生。《续修江苏县志》卷六《实业考》记载：“漆器自卢葵生后为扬州特产，销行甚广。”此说明，扬州漆器是因为卢葵生而成为特产的。卢葵生是清代晚期著名的漆艺大家，他留下的漆器作品对后来扬州漆器的发展影响极大，与他同期的大家还有江千里、卢映之、夏漆工等。但除了卢葵生外，其他的漆艺大家在历史卷宗中都鲜有记载，这是封建社会“士农工商”地位排名所致，也凸显出卢葵生的社会影响力之大。由于漆器被宫廷官员所追捧，扬州当地漆艺方面的能工巧匠都极力将作品制作得符合皇家的审美，在技术上愈发繁琐，艺术上却走向萎靡④，此时卢葵生的漆器风格为浮华奢靡的清朝漆艺带来了一丝清风。卢葵生大师的作品有四大特点：（1）种类丰富，实用为主;（2）题材清新，诗书画印相结合;（3）色泽高雅，素色为主;（4）工艺繁多，技法全面。卢葵生所制漆器多以笔筒、茶几、香几、琵琶、砂砚、壶为主，这些器物不仅实用性强，且制作难度远超大型器物。卢葵生创作过很多漆砂砚，故宫博物院中就收藏有他的百宝雄鸡图漆砂砚。整个作品小巧精致，砂砚盖上做两只雄鸡觅食的场景，极富生活情趣与实用性。不同于宫廷漆器的浮华装饰，卢葵生的漆器作品在装饰题材上更偏向于清新文雅。清朝中晚期“扬州八怪”之画风正劲，其装饰题材有很多都移植于此，更是开创性的将文人画中“诗书画印”相结合的形式运用到漆器作品中，体现了其较高的文化修养。卢葵生髹漆的工艺高超，他更善于在器物上髹素漆来突显其作品的高雅脱俗。在技艺方面，卢葵生不拘泥于某种技法，“他漆砂、雕漆、刻漆、百宝镶嵌、填漆、绿沉漆等无所不精，还独创了八宝灰制品。”⑤纵观卢葵生的漆器成就，不难发现其作品不去向官僚权威献媚，而是迎合文人雅士的品味。嘉庆道光年间扬州漆艺整体在走下坡路，卢葵生的漆艺作品在器形、纹饰、色彩的选择上剑走偏锋，却使得漆艺在政治经济全面萧条的情况下稳步发展，达到了扬州漆艺史上的巅峰。奢靡艳丽的宫廷漆器在扬州的文人雅士眼中只是不登大雅之堂的“奇技淫巧”，而卢葵生所做的砂砚、案几、笔筒、茶壶等漆器则符合了文人雅士这个群体的审美。以“扬州八怪”画作为题材的漆器，配合诗书画印的融入，提升了其本身的文学性和艺术观赏性。可以说，卢葵生的漆艺在当时的社会风气下是别出心裁的一支，但其内涵贴合了民间文人雅士这个群体，因此受到追捧和推崇。如果说漆器奢靡华美之风是的那个是整个社会伦理的体现，那么卢葵生清新雅致的漆艺风格便是在民间伦理意识的召唤下应运而生的。

四、结语

扬州漆器的发展从战国时起几乎从未间断，经历了秦汉的发展，唐朝的兴旺，明清的鼎盛，其器形的改变、纹样的更迭、色彩的变换，是政治经济文化共同作用的结果。汉朝扬州汉墓中出土的大量漆器，一方面记载了当时人们重鬼好祀的风尚，另一方面从器形、纹样的变化上也反映出受地域影响而呈现出的扬州民间重人高过于天的伦理;唐朝扬州漆器工艺的华美浮夸，体现的是扬州作为经济贸易中心，表现出的边缘性的重商重利的社会伦理;清朝漆器技艺在社会风气的影响下依然呈现浮华奢靡之风，漆艺大师卢葵生则更注重扬州文人雅士这个群体的思想与审美要求，在技法、色彩、纹样上做出创新，烙上了深深的扬州印记。扬州漆器经历了千百年的发展，在记录并展现扬州地方人文、道德、审美等伦理意识的同时，其发展方向也受伦理意识的影响，这样的相互影响相互作用的关系，对于扬州手工艺和社会发展的研究有重要的启迪作用。

本文属于扬州大学民间工艺研究所研究生及导师合作研究课题，项目类别为扬州民间工艺文化研究。

作者简介：秦俭，1990年1月26日出生，中共党员，江苏扬州人，现就读于扬州大学美术与设计学院，美术学专业。

本科就读于扬州大学美术与设计学院，专业为艺术设计（环境景观设计）。在校期间担任班级团支部书记，曾多次获得优秀团干、优秀学生干部等荣誉称号，并多次获得校奖学金。毕业设计为团队合作的《扬州市来鹤台广场改造设计方案》和《扬州市江都新格兰酒店改造设计方案》，两套设计均被评为优秀毕业作品，个人也获得优秀毕业生称号。

硕士研究生阶段同样就读于扬州大学美术与设计学院，专业为美术学（装饰画方向）。读研期间担任班级班长及研究生会副主席一职，并评为校先进个人及校三好学生。跟随导师参与国家出版基金项目《中国少数民族设计全集》（55部）项目研究。该项目共55部图书，从设计角度分析我国55个少数民族的建筑、服饰、生产生活方式及工具、饮食、礼俗等，由文字和大量分析图构成。本人参与编写《柯尔克孜族设计》、《塔吉克族设计》和《乌孜别克族设计》三部，为《柯尔克孜族设计》主要编写者，结合民族文化、地域、历史背景，以图绘方式分析各案例的设计思想及特点，配以文字说明总结各设计案例对当代设计的启迪。该项目目前处于校审阶段，将由人民美术出版社和山西人民出版社联合出版。

注释：

①吴克嘉.淮盐重要历史遗存――古海陵仓考[J].盐城工学院学报（社会科学版），2006（04）.

②李玫.扬州汉墓漆器之漆艺特征考[J].湘潭大学学报（哲学社会科学版），2013（05）.

③张兴龙.唐代以前扬州城市的人文学阐释[J].上海师范大学学报（哲学社会科学版），2010（05）.

清朝前期的文学艺术篇10

二、小楷的发展

隋朝时期，小楷的发展虽然不如魏晋时期，但其风格已基本成熟，只是由于战乱流传甚少。这是个承接两个时期的书法过渡时期，也有一些小楷名帖流传于世。这里我们就需要提到《董美人墓志》。《董美人墓志》隋开皇十七年(公元597年)刊刻，原石于清嘉庆、道光年间在陕西西安出土。此碑用笔方圆兼施，清劲娟秀，点画交代清楚，脉络清晰，是初学小楷的较佳范本。通过该帖的学习可以较快地熟悉和掌握小楷的笔法与结字。

书法进入唐朝时期，达到了新的高峰，这是继晋代书法高峰后的第二座高峰。唐朝社会稳定，经济繁荣，文化空前融合，加上唐代几个帝王都酷爱书法艺术，所以这一时期的书法得到了高度的重视。国家最高学府“国子监”设有“书学”，专门培育书法人才。且唐代科举设有“书科”，使书法水平的高低也成了科举取士的一条标准，这也推动了人们对书法的重视。唐代书法在继承魏晋南北朝书法的基础上，以成熟严谨的法度，把楷书发展完备并推向极致，后世所谓“唐人尚法”就是指此。

随着经济文化的发展，唐代书法艺术达到了空前普及，名家辈出，各种名碑名帖也一一涌现出来。这些名家大都能写小楷。虞世南《破邪论》，笔画丰润圆融，内含骨力，结字端雅静穆，自然安详，颇有君子风度。同时虞世南的大楷作品《孔子庙堂碑》更是气秀色润，谨守法度，堪称楷书经典。欧阳询的小楷《心经》法度严谨，笔力刚劲，结体险峭，与大楷《九成宫醴泉铭》相似。褚遂良小字((阴符经》，含蓄厚重，深得二王气韵。这与褚遂良的大字《阴符经》风格有所不同。颜真卿《麻姑仙坛记》小字本，拓本。字径1厘米左右。凡46行，90l字。碑刻完整，字迹清晰，入藏北京故宫博物院。此小楷作品线条厚重，结体宽博，严谨方正，刚健雄伟，虽然为小楷作品，仍不失大气磅礴之气势，从颜真卿的作品中也反映了盛唐之世繁荣强盛而富有生机的社会面貌。钟绍京《灵飞经》用笔法度谨严，粗细有致，轻重得宜。此小楷线条丰腴，婀娜多姿，骨力劲健。结体舒展自如，迎让得宜，富于变化。唐代小楷的艺术成就，还表现在写经方面。写经体，可以追溯到两晋和南北朝时期。北魏时期是佛教文化的兴盛期。《放光般若经》为晋人所写，佚名。此作品书风古朴，带有隶意，有淳朴豪迈的书风特点。魏晋人写经其中有许多出奇之处，笔法古朴且有飘逸之气。到了隋唐，写经体就更趋于完美成熟。留传于世的经卷大多是无名氏墨迹，他们远离世俗的喧嚣，使“真水无香”的写经艺术逐步形成一种专门流派。隋《太子慕魄经卷》笔画沉着，字形稳健，此作品已脱隶意，书体已基本成熟。这些经生墨迹虽然大多佚名无款，但同样让我们感受到它们内在的书法魅力，这些古老的残经断片的艺术价值很高，的确是中华民族文化的骄傲。唐《四分比丘尼戒本》用笔柔中寓刚，舒展自然，粗细对比强烈，轻重比例突出。这些书体的变法特点也破除了以往写经体之呆板，表现出了优美的节奏感。唐《大般涅粱经》笔法精到，富于变化，生动活泼，使得写经达到了登峰造极的地步，形成了独特的写经书体。初唐书家欧阳询也对写经体进行过专门的练习和研究。就连大文学家坡也十分赞赏写经文化，认为它是不可多得的小楷范本。唐人写经在继承前朝写经的基础上，逐渐摆脱了陈腐僵硬的书写习气，使写经体的观赏性更趋于大众化。

我国的小楷艺术成熟于两晋，完备在隋唐。从晋唐大量的小楷作品中我们看到，其用笔精到，一笔一画，法度谨严，中规中矩，结字完整，变化有致，达到了很高的艺术境界。