装置艺术十篇

装置艺术篇1

关键词：互动装置艺术 互动美学 传统美术

互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术。伴随着科技的进步、产业的发展，互联网与电脑的广泛应用及相关资源的引进，这些因素都使艺术家的目光投向科学技术含量较高的艺术创作中。上世纪80年代以后，随着计算机技术及因特网的迅速发展，装置艺术中越来越广泛地应用到了人机交互技术。进入21世纪后，互动装置艺术更是开启了艺术领域的新纪元。

一、互动装置的艺术性

互动装置艺术是一门新兴的艺术形式，同时它又是一门非常强的综合性的艺术。随着户外交互式媒体装置的不断增多，以及大型展览中互动艺术作品的初露锋芒，互动装置艺术作品已经演变成带有特定功能性的艺术品。新的科技材料的不断研发，以及在造型艺术上的普及，使艺术的表现形式不仅仅局限在传统雕塑绘画等静态艺术，更是增加了“画里”与“画外”“境中人”与“境外人”的相互转换关系的艺术情感。

互动装置艺术将互动的概念孕育于作品中，通过参与者的感官和肢体与作品产生互动，从而得到创作者想要传达的信息。在这样一个互动体验中，观者可以充分领略到虚拟与现实共同打造的世界，并使观者获得体验作品的趣味性。这种体验是传统静态的美术作品所不能获得的，因而，这种体现出艺术性的互动装置便在社会发展和人的心理需要下应运而生了。

二、装置中的互动美学

宗白华曾指出，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们想象的是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实结合。”而互动恰恰为装置与观者架起了一座传递知觉与意识交流的虚实结合的桥梁。艺术家通过观者的参与及反应获得更多的可感资料，观者则通过欣赏装置进而有了自己的理解与思考。如果说，人类是通过肢体的动作与装置产生直接互动，那互动便有了影响事件发生过程或者操控其形式的能力。

2007年，由美国丹尼尔・罗詹创作的《陀螺镜》给人带来了一种全新的互动感受。陀螺镜由650个圆形角度切木质件构成，最初在比特形态画廊中展出。这些木质构件在相互缠绕与旋转中形成丰富的阴影变化，并围绕着中央的微型摄像机形成了一个同心圆。而这件作品所呈现的镜像图像是由软件控制的，软件通过对视频信号的处理分解几何图形，使整个镜像界面看起来像由像素构成一般，在人与镜像的特殊视觉效果之间形成了一种微妙的氛围，这件作品探索了数字化与心理之间的界限，并表达了数字化的抽象美感。

2011年11月，由法国策展人尚・路易・弗蒙在中国美术馆策划的《法国设计先锋与艺术大师们的对话》的香奈儿展览上，充分运用了互动装置艺术，在一个可以触碰的展台上，人们可以自由选择自己想看的关于香奈儿历史或产品的介绍，并可以对视频进行放大或旋转处理。周围屏幕上布满的星星点点的如银河系般的时空桌面，在进行触碰时会产生出其不意的效果。这些不仅增加了互动的趣味性，也体现了历史的时空性，充分地把艺术与技术结合起来，带给参观者不一样的视、听、感的享受经历。

还有由拉法耶・罗札诺・汉墨设计的互动装置作品《脉冲室》，这个装置通过一个感应装置反映操作人的心跳并影响整个屋子灯的闪烁。观众可以一个一个地去操作体验，然后走到灯下再去感受别人的心跳。这似乎为人们打开了一个不一样的天地，是拉近了人与人之间距离的一种互动艺术。

互动作品由于观者的参与，因此拥有了其他艺术作品所不具有的延展性、成长性，因为观者也变成了装置艺术的一部分。互动装置艺术作品不仅与时空发生了联系，同时也增加了体验的丰富度，并创造出更多的联结关系，从多维度的角度阐述作品。当“互动”逐渐取代了传统的“看”或“听”，并成为欣赏当代作品的一种途径，互动的过程对于作者与观者的意义也在改变，其相应的互动美学也就产生了。这种互动美学孕育于作品背后的观念支撑、成熟的互动机制、完整的体验装置及空间的运用。

三、互动装置艺术与传统美术的区别

从存在方式来看，互动装置主要以声、光、电、图像等为主要手段，所以其表现形式不一定是可以触摸的或者静止的，但其存在却是可以被感知的。而相对的，传统美术受到材料种类的制约，其表现形式通常是静止的，且真实存在的。

从创作工具来看，互动程序的编写是互动装置艺术的核心部分，并且整体的艺术创作形式也复杂一些，包括各种传感器、影音设备、软件及科技含量较高的综合材料等。传统美术形式在沟通上没有互动装置艺术复杂，与科技层面的结合也相对没那么密切。但互动装置艺术由于与高科技联系紧密，所以其制作所需要的资金也比较多。

四、互动装置艺术对传统美术的挑战

互动装置艺术具有很多新的特征，这种特征不但打破了学科的界限，同时也将艺术进行了历史性的延伸，这种延伸表现为广泛的融合，即融媒介、观众、交互、作品及空间为一体。这恰恰是传统美术形式所不具备的特点，传统的艺术形式往往只通过有形的媒介手段表达创作者的主观情感和意愿。

总之，从近些年博物馆和艺术馆展出的互动装置艺术作品来看，无论是表现虚拟交互的作品，还是运用编程处理的真实可感的装置，或是邀请观者参与装置表现的记述型作品等，无不是多门学科的共同协作产生的，这种跨学科、跨领域的合作方式是较为单一的传统美术形式所不具备的。互动装置艺术使不可能变成一种可能、真实，而传统的美术在媒介的运用上远不及互动装置艺术灵活多变。在未来，传统美术所面临的压力是巨大的，如何应对更新的互动装置艺术所带来的挑战，并肩负起在美术史中承前启后的作用，需要我们更多思考。

参考文献：

[1]格鲁.艺术介入空间[M].姚孟吟译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]姜在新.互动装置艺术的特征研究[J].美术大观，2006(11).

[3]孙煜珑.浅谈互动装置艺术[J].艺术与设计(理论)，2010(10).

[4]Valerio Terraroli.2000 and Beyond.Contemporary Tendencies：The Art of the Twentieth Century[M].Skira，2010.

作者胡玉多系北京林业大学设计艺术学

2011级在读研究生

装置艺术篇2

现今装置艺术在国内外的展览中已经占据了很重要的地位，特别是在广告的设计中，已经将装置设计作为了其重要的一种表达形式，受到了设计师地热烈追捧。提到装置艺术与广告设计的结合，那么，马塞尔•杜尚是不得不提的一个人。在1917年的一次展览上，杜尚的作品《泉》引起了全场人的震惊，因为他直接把小便池当作作品放了上去，当时这种展览作品形式几乎为零，这件作品也彻底了奠定了杜尚在艺术界的大师地位，也开创了后来的“装置艺术”。当然，从另外一个角度来看，我们也可以认为杜尚的“泉”宣传了小便池这一特定商品，这其实也代表了当时生活方式的转变，以及科技的进步。2011年11月，法国的一个著名装置艺术大师在湖南长沙打造了一个极具视觉冲击的场面，他用一些透明材质打造出一个真实版的“盗梦空间”。这种艺术品，是在一个大环境中形成，受众置身于这样一个环境中，既是空间，亦是艺术，也形成了人与环境的互动，成为了吸引市民的一个景观标志。当然以上的装置艺术，虽然具有一定的宣传价值，但大多数都偏向于设计师本身的理念的表现，具有浓厚的艺术元素。真正为广告宣传而做的装置艺术，其实更多包含的是社会理念以及正确的价值观的导向。前几年上海街头曾展出过一个名为“末法时代”的广告，其最大的特点就是广告采用了写实化的手法—一个巨大的蜂窝煤正滚向密密麻麻的汽车。不论是巨大的蜂窝煤，还是数量庞大的汽车军团，都给路过的市民留下了深刻的印象，这个广告告诫大家，在这个人类不断发展的社会中，地球的资源却面临枯竭，我们需要爱护我们的地球家园，减少破坏。相比于那种传统的广告形式而言，它没有像教科书一样去灌输人们的思想，让人们被动的去接受，而是以这种装置形式广告的出现，它首先在视觉上就给以受众眼球的冲击，吸引了众多的观众走入场所，同时这种身临其境的感觉也使观众真正思考了所存在的环境，反思自己的生活方式。虽然思考因人而异，但大的方向仍然受到了广告的指引，即呼吁大家要齐心协力共同保护地球、保护环境，这样既达到了广告的宣传效果，也形成了人与广告之间的互动，从内心深处激起人们的共鸣。

二、装置艺术对广告的影响

传统形式的广告大多依赖着电视、报纸、书籍以及路边的灯箱等一些载体进行单一的影视动态或者是平面静态的展示，这种方式由于其大面积高强度的宣传，无疑会得到商家的普遍认可。而装置性广告的出现却打破了这种既定的宣传模式，对传统的广告形成了冲击性的影响，这种影响主要体现在表达方式的巨大转变上。首先，装置艺术促进了广告材料选择的多元化。原来的广告设计多以虚体的形式展现，表现手法单一。但是装置艺术的材料绝大多数都是实体化的物体，特别是其本就可以是一些废旧的东西按照自己独特的方式在一个特定的环境里堆积起来，也可以是设计师打造的一些材料，再使用一些媒材(录影、声音、表演、电脑、网络等)综合来表现，因此广告受众对于商品或者理念的认识更加直接与具体。其次，装置艺术在广告设计中的表达使设计师、作品、受众自然而然地融合在了一起。广告设计通过装置艺术的表现手法，更容易表现设计师的灵感，引起受众心灵的共鸣。感情可以以物为载体进行表现，实物无疑是设计者表现自身情感的最佳通道。同时在装置广告中，物品与人经常进行互动，也容易引起受众的共鸣。例如人们在欣赏装置广告时，不知不觉地成为广告的一部分。因为在装置艺术品中，人们的情感反应和一些行为举止，也都成了作品的元素，只不过一个在表达，一个在反馈，这无疑是一场人性化、感情化的体验。装置艺术产生与人互动的形式不仅存在于表面，其更深层次的目的是与受众的心理沟通，引起情感共鸣，以达到宣传的效果。

三、结语

装置艺术篇3

桥梁伸缩缝装置安装工艺及技术要求 文章作者：生姜石 文章加入时间：2005年6月16日23:50 桥梁伸缩缝装置安装工艺及技术要求 桥梁伸缩缝装置产品在安装施工中为确保其特有的先进性、可靠性、平顺性，必须严格按照设计要求进行安装。基本施工步骤和要求如下： 1、切缝开槽 根据设计图纸找到梁台或梁梁中心线，按设计宽度放样切缝，用沥青砼切缝机对铺好的沥青砼进行切缝，切缝边口应整齐无缺损，切缝隙间的沥青砼用风镐凿除，将槽口内临时填料清理干净并冲洗。 注意：不能将槽口以外的沥青砼破坏（包括破角和抬起）。用高压泵冲洗槽口和构造缝内残留的杂物。 2、校正预埋筋 认真检查预埋钢筋，特别注意预埋筋不得出现裂缝、折断及缺失现象，对有裂缝和折断的钢筋应及时按焊接要求

装置艺术篇4

关键词：环境设计;装置艺术;人文诉求

人类社会不断发展，人们不断追求更高的生活品质。环境设计中的装置艺术是人类智慧发展的体现，表达出人们在满足基本物质生活需求后更高的人文诉求。环境设计中的装置艺术起源于西方，但是近年来随着我国城市建设的不断发展和国际化趋势的推动，中西方文化不断交融，中华五千多年文明孕育的传统艺术也在环境设计中不断呈现。文章介绍装置艺术的概念和发展历史，总结装置艺术的特点，探索装置艺术在不同环境设计中的作用，探讨随着人类文明的不断发展，人们对生活艺术的高追求旨趣。

一、装置艺术的产生及其发展历史概况

装置艺术与传统意义上的架上绘画艺术有着明显的差异。装置艺术的产生从一开始就和环境空间有着密不可分的关系，所以装置艺术（Installation）被释义为“架下的创意组合与放大”。英国批评家尼古拉•德•奥利维拉在其著作《装置艺术》中认为装置艺术的鼻祖为19世纪末的一位法国邮差。这位邮差用二十多年的业余时间将水泥、贝壳和石头修建成一座造型怪异的理想宫殿。被大家公认的装置艺术起源于20世纪60年代，在成形之初，人们将其视为一种雕塑艺术。人们将最开始的装置艺术视为一种雕塑，忽视了装置艺术与雕塑蕴含的不同设计理念，这也是两者最根本的区别。在设计材料的使用方面，装置艺术采用了与雕塑艺术相近的轻物质材料。但是，在设计理念上，装置艺术采用文化互动的原理，通过静止的物象呈现人类社会互动的生活模型，这是与雕塑设计理念相区别的地方。在环境艺术设计范畴里，装置艺术还详细地区分为室内装置、室外设计等不同的类别。概括而言，室内装饰更加侧重局部装饰，而装置艺术更加关注整体效果。因而，在室内、室外或展览的设计过程中，有时会出现装置艺术设计的不同。

二、装置艺术的特征

装置艺术在长期的发展过程中尽管在不同地区、不同场域各有特色，但是形成了部分可供遵循和考证的通则性特点，概括起来包括以下几个方面：其一，装置艺术的主题性。装置艺术在不同的空间设计中都围绕特定的主题展开，如吕胜中先生的剪纸作品《招魂》运用装置艺术的理念将人形不断复制，在这一复制的过程中将自己的思想和“招魂”的主题合二为一，体现出人们内心深处对“魂灵”的敬畏态度。在环境设计中，装置艺术的主题涉及人们生活的各个方面，如宗教、风俗、生死仪式、文化习惯等，这些主题为装置艺术设计者提供了可供界定的选材和风格，从而取得想要的环境设计效果。其二，装置艺术的实用性。装置艺术与陶艺等供长期收藏和使用的艺术品的特点、价值不同，装置艺术更多地体现短期的展览效果。因而，在设计的过程中设计者会更加注重使装置艺术的实用价值和美感并存。同时，装置艺术低成本、高效果的收益特点也让设计者可以更加大胆地运用身边的简易材料实现“高大上”的艺术追求，实现艺术与生活的对接。其三，装置艺术的创新性。为了更好地刺激观赏者的感官，打破观赏者固定的思维模式，设计者往往推陈出新，通过夸张、异化或强化的艺术手法实现对作品的呈现。如，登昆燕在作品《丧宴》中就玩了把装置艺术的“小把戏”，在进入宴会的通道上，他大胆地运用常用在婚礼设计中的花球和蜡烛装饰物，只是小有改动地将花球的颜色换成了白色，便成功地通过这一设计削弱了在丧宴中一贯的悲伤气场，而增加一份缅怀亲人的柔情，让人在悲伤之余感受一份装置艺术带来的温暖，体现出装置艺术在环境设计中对于人文情怀的追求。其四，装置艺术的渲染熏陶性。在自然环境设计过程中使用装置艺术是为了更好地转变观赏者对环境的态度，使其由被动接受转为主动欣赏。环境设计中围绕特定主题设计的装置艺术作品能够体现设计者不同的设计理念和设计思想，蕴含了一种生活哲学。判断一件装置艺术作品的成败，主要看其与所处环境的契合程度，以及观赏者置身于环境中时有怎样的感悟，是否与环境形成诸多共鸣。设计者通过装置艺术将人们带入自身设计的大环境，借用实际存在的装置艺术呈现创设的情境，体现出装置艺术对环境的渲染力和对人们情怀的熏陶性。装置艺术使现代实体社会显得更加神秘，其追求观赏者参与其中的仁者见仁、智者见智的审美效果。其五，装置艺术的共同参与性。装置艺术的生成需要观赏者的参与和介入。以苹果社区的设计为例，在苹果社区的展厅内外，设计者借用数以百计的可供食用的苹果创作出一件装置艺术作品——《能吃的房子》，这一装置模型强调观赏者与装置共存的关系，通过观赏者与装置的互动体现出作品的大众参与性，同时体现装置作品在观赏者心目中的地位。苹果这一食材作为装置的选材一开始是作为一种构成空间的建筑材料，在空间形成之后又作为整体模型的设计信息载体进入观赏者的视野，影响观赏者的思想与认知，并且成为观赏者讨论的话题，营造广告宣传的效果。其六，装置艺术的可变性。装置艺术是可变的艺术。因为装置艺术具有实用性和非收藏性的特点，所以装置艺术的设计在很多情况下是可以根据环境和实际生活的需求而不断变化的。因为装置艺术具有不断变化性，所以在急速发展的商业社会中才需要通过不断更新装置艺术吸引人们的眼球，更新人们的认知。在商业社会环境中，有的商家用高雅的装置艺术博得观赏者的关注，使装置艺术成为其获取利益的门面装饰。环境设计中装置艺术的诸多特点需要人们在环境设计过程中不断认识和学习，以更好地实现对装置艺术的使用。装置艺术可以在一定程度上既满足人们对实际环境的需求，又满足人们对高雅艺术的渴望，可谓一种双向载体。很多成功的装置艺术作品还承载了设计者的灵魂。环境设计中的装置艺术不断推陈出新，设计观念也不断实现中西文化结合，越来越多的设计者开始使用不同大小、不同格局的装置艺术装饰自己的现实生活和心灵空间，使灵感与现实空间实现完美对接，让空间结构更加立体，让人们的生活环境更加丰富，也更加富有特色和个性。

三、结语

装置艺术在环境设计中的作用不容小觑。就室内设计而言，装置艺术可以在一定程度上提升空间的设觉效果，体现出空间设计的价值；在展示空间中，装置艺术可以扮演重要的角色，呈现不同地区的文化风格；在景观环境中，装置艺术可以和环境更好地融为一体，成为一项开拓观赏者思维和视野的新的存在。总而言之，无论哪一种空间设计中的装置艺术，从根本上而言体现的都是人们与环境的和谐相处。实现文化与装置艺术的结合，可以更好地推动环境设计的发展，也可以提高人们的精神生活追求。

作者:李中亚 单位:中原工学院艺术设计学院

参考文献：

[1]陈健.论环境设计中的装置艺术.同济大学学报（社会科学版），2005（3）.

[2]伍迪.装置艺术在城市景观设计中的互动性应用研究.东华大学硕士学位论文，2014.

装置艺术篇5

摘要

作为装置艺术的主要组成部分，材料的运用对于装置艺术而言就是骨架与血肉，是装置艺术是否具有生命力的评价标准之一。艺术家们通过对材料的运用，表达出作者的思想以及感情，并且通过作品来表现其社会意义、人文意义。因此，如何巧妙精确的运用具有不同属性的材料来完成与精确的表达作品的核心思想便是作者首先需要考虑的问题。

装置艺术能够给人们带来心灵的震撼以及别样的审美体验，还能够在不同的角度给人们带来一种思维启发。装置艺术也不仅仅作为一种小众的东西出现，它开始被更多的普通人所接受与理解，因此，对于装置艺术的材料应用研究，能够在一定程度上给装置艺术的建设提出一些具有价值的方向。

关键词：装置艺术材料节能环保表达方式

引言

人类对于艺术的追求自文明建立以来便已经开始，随着时代的进步与发展，艺术也在不断的升华与进步，从最初的形式单一、技法简单，再到后来的多元化发展与新型创作理念的诞生，艺术在这个过程中不断地进行着融合与突破，最后形成了新型的艺术风格与发展方向。在这个过程中，由于艺术家们并不满足于基础的、单一的绘画材料，因此装置艺术，这一新型艺术表现方式便得以兴起与发展，艺术家对于材料的运用及普及都使得装置艺术获得了新的突破与发展，而装置艺术本身，作为一种立体的、独立的艺术表现形式，区别于传统艺术。而装置艺术这种新式的艺术表现形式具有新的角度、新的想法，对于人们的审美无疑又是一次新的冲击与解放。

一、装置艺术的艺术发展

20世纪八十年代，随着西方艺术体系的成熟与日益精进，装置艺术这一在美术行业新兴的艺术体系也在被大众所接受的同时开始向着中国艺术圈开始蔓延，作为一种较为前卫的艺术种类，装置艺术借助着这股“海外风”也顺利的刮进了中国，中国的艺术创作者们也开始慢慢的接触并且尝试使用这种具有着机枪表现力与包容性的艺术当中。在这个时期，不仅仅是简单的材料被运用在了装置艺术方面，其也成功的席卷了国内的雕塑届，装置艺术的兴起使雕塑也衍生出了许多新型的艺术作品，三维空间的雕塑作品也开始逐渐“装置化”。

（一）装置艺术的定义

装置艺术，作为一种新型的艺术体系，是指艺术家在一些特定的场所空间中，将一些人们日常生活中常见的事物通过艺术的二次创作进行表现，并且赋予作品其个人情感的一种艺术手法的表现形式，在创作装饰艺术的过程中，通常创作者会使用有效的方式方法来将一些看似没有用途或关联的事物结合起来，并且在适当的环境中进行展示与表现，从而表达作者的中心思想以及情感文化。通俗来讲，可以将装置艺术理解为将空间、材料与情感结合的艺术作品，而这三者缺一不可，需要将这三者之间的关系梳理清晰，并且使三者能够有效的进行互动，从而产生良性的化学反应，最终达到表现作者内心思想，完成情感的传递的任务。

装置艺术应将材料和工具等有效的运用在适合的场地中，使材料组合在一起产生的装置能够在特定的环境内产生应有的效果，每一个不同的装置艺术对于空间以及材料之间的互动都有着相对独立的要求，空间装置只有在特定的空间环境条件下才能够得到发挥，从而产生价值。不同的空间艺术并不一定适合所有的场合进行展览。例如同一件空间艺术品，在不同的场合进行放置与展出，也会有着不同的情感表达，在环境变化的过程中，观赏者的心境与思想也会发生不同的变化。例如有一位评论家认为，空间艺术在展厅里面的时候就是艺术品，而这个艺术品放在停车场，它就变成了一堆垃圾。这段风趣幽默的话恰恰印证了空间装置的特质，在不同的环境下，相同的材料会反映出不同的意义与价值。

（二）装置艺术的特征

首先，从装置艺术的艺术特点进行分析，装饰艺术不同于其他艺术种类的特点便是装置艺术具有独特的包容性，其涵盖面之广，类型之独特都使其具备了更强的表现力与创造力。装置艺术对材料的应用并没有特定的物体或是时间，任何材料都可以成为创造装置艺术的工具，任何艺术手法都可以作为装置艺术的变现手法，其涵盖了绘画、装置、雕塑等大多数美术手法，这使装置艺术具备了更加广义的范围以及灵活性。其次，装置艺术是一种作为展览用途的艺术表现，这就对于装置艺术在空间上的要求，装置艺术需要在空间上获得一定程度的支持，它是一种能够与观众互动的、立体的三维空间，这种空间大多数是在室内，通过场景的渲染使装置艺术与观众产生心里共鸣，这就表明了装置艺术是一种由艺术家选定的、特定的艺术表现场所所，并应用材料将其互动，最后形成的相对完整的艺术整体，它需要同时具备材料、空间与地点三者互相关联的艺术整体。在另一方面，空间艺术需要独立的空间来支持作品的完整性与独立性，这就要求空间艺术在实施过程中不能被其他作品干扰，需要在视觉与听觉等方面做到独一性。

另外，空间艺术作为一种观赏性艺术表现手法，观众与其的关系也是不可忽视的，观众在欣赏空间艺术的过程中，需要有参与感与介入感，这可以理解为空间装置艺术作为一种艺术品，不可脱离生活，作为人们的生活世界，装置艺术是对于生活的一种延申，通过作品的表达与观众产生共鸣，并且能够通过五感的接触来与观众形成一种较为完善的艺术循环，并且装置艺术需要做到通过空间来进行感情传递，从而促使观众产生情感上的变化，完成情感交流。而为了实现这种感情观上的交流互动，装置艺术采用的艺术表现手法往往更加的夸张，在能够刺激观众感官方面，往往会将这种因素夸张化与异性化。

最后，装置艺术作为一种当代艺术，本质也不是一成不变的，装置艺术的初始理念是用于短期展览的、并不具备收藏价值的展览类艺术品，因为装置艺术对于空间场所同样有着相对的要求，但随着装置艺术被大众接受的程度日益加深，装置艺术从最初的对博物挂你的抵抗与反对，便成了现如今博物馆展览的宠儿，深受各大博物馆的喜爱与追捧。

（三）装置艺术的发展

追溯装置艺术发展的过程，其实早在十九世纪末的法国，这一艺术表现形式就已经开始萌芽了，一个法国邮递员利用石头、水泥跟贝壳，花费了将近二十年的时间搭建了一个属于自己的装饰空间，这个装饰空间就已经具备了装置艺术的特征，就是他在自己特定的环境创造出了属于自己的，具备个人情感的装置，并且使用这个装置来向外界表达出自己独特的情感理念。但装置艺术真正成为一门艺术种类并且开始普及是从20世纪初，当时德国著名艺术家康特将一些表现主义的雕塑与建筑的内部空间进行了结合，最终创造出了在视觉方面极具表现力与冲击力的作品，但是当时并没有明确的将其定义为装置艺术，但是作为一个能够利用空间以及材料来与观众互动的艺术作品而言，它的确为装置艺术的发展于萌芽做出了重大的贡献，到了1942年，法国巴黎举办了一场名为《国际超现实主义展》的展览活动，展览作品是由一堆类似蜘蛛网一样的丝线凌乱的布置在天花板上，从而营造出了一种恐怖的气氛，并且通过音乐有与灯光的渲染，使观众在感情上产生共鸣，而这个展览在定义上便已经是一个完整的装置艺术了。这些装置艺术在一定程度上已经开始将生活的气息与人们对于生活的态度等观念带入进了艺术创作当中。

到了上世纪60年代，装置艺术的开始由着生活的方面向更为广阔的方面所拓展，西方的艺术家们将政治当中的反叛精神带入到了艺术创作当中，艺术家们通过将美术、音乐甚至诗歌等等艺术体系进行拆分并重组之后创建了新的艺术表达体系，这一现象迅速的席卷了整个西方艺术界，越来越多的艺术家开始将其大胆的具有突破性的尝试运用在材料以及空间的表达上，装置艺术开始逐渐成形并且作为一种艺术变现手法由此开始进入大众的视野当中，艺术家们并不满足于将艺术拘禁在某种固有的载体上，而是将空间与材料进行结合，艺术家们运用颜色、物体、光线等感官材料将这些元素融合在一起，从而创造出场面更加真切、渲染更加真实的效果。展览场地不再是用来归纳与安置艺术品的固有场所，而是转变成为了艺术品当中的一部分，整个场所都充满了艺术家的创作，变成了艺术家传递思想不可或缺的一种工具。

直至21世纪初期，随着当代艺术的发展突飞猛进，装置艺术这种原本就充满了前卫与思想的艺术也得到了全所未有的解放，其所涉及的方面更加广泛，从而衍生了许多的变体，人们较为关心的方面也都能够从装置艺术中得到体现，例如环境保护、种族歧视、人权信仰、科技信息等等元素。装置艺术也变得更为系统与专业，并且逐渐代替了架上艺术在传统艺术界的主导地位，越来越多的学院也开始开设装置艺术的课程，对于装置艺术的研究也开始变得专业详细。

二、材料在装置艺术中的影响与作用

（一）材料的应用

从宏观意义上来讲，材料属于一种物质，通过对于这种物质的应用，并且辅助一些工具来达到人类的某些目的与意愿的物质都可以称之为材料。材料能够经过人们的客观思想，从而客观的放映出人类的物质世界。

在艺术界材料被赋予了传递艺术家们思想与间接观众与作者之间的桥梁的作用。作为一种传播思想的实际载体，早在20世纪初期，材料的功能性就开始慢慢地向着材料艺术的方向所转变与靠拢，作为一种载体，材料需要能够清晰且完整的传奇艺术家们的思想，即色彩语言以及形态语言，这就要求材料的选取以及运用能够恰到好处的展现出作者的内心思想，通常，雕塑与绘画材料都能够清晰且完整的通过塑造来将作者的情绪表达出来，但当艺术家并不希望被颜色以及形态所拘束，开始向着更为意向的方向探索。装置艺术作为一种利用空间以及材料来向人们传递情感思想的艺术体系，其对于材料的要求更为精细苛刻，材料的运用承载着装置艺术灵活丰富的艺术语言，通过选取摆放这些材料，从而达到艺术者想要表达的中心思想，材料作为装置艺术的基础，往往能够表现出作品的艺术价值，从而反映出作者的创造能力以及对于某种事物的认知与观点。

在装置艺术中，材料所所涉及的方面十分之广泛，大到一个街区、一个城市，小到一粒沙子、一只蚂蚁，都可以作为装置艺术的材料而被艺术创作者所运用。如果将装置艺术比喻成一栋房子而言，那么材料便是奠定这栋房子的砖石与泥瓦，如何运用这些砖石来将一栋房子完整的建造出来，便成为了艺术家们的首要任务。然后艺术家再通过自己的艺术修养以及审美观点来对这些材料进行塑造与分析，赋予材料独特的艺术语言，从而达到所以要的艺术形象，最终实现其艺术价值。

在思想嫉妒开放的当代生活，艺术同样不满足于被拘束，在艺术创作的过程中，对于材料的使用也开始变得十公广泛与前卫，材料所涵盖的方面也变得极为全面，任何东西都可以作为装置艺术的材料而被应用，其最显著的特征便是自由度极高，限制少。通过不同材料之间的物理属性与化学属性的不同，将观众的情感认知考虑在内，并且通过这一现象来带给人们不同的感受，从而激发人们在感官上的区别。

（二）材料的分类与特性

通过对装置艺术的统计，可大体的将装置艺术的材料规分为天然材料、现成品、工业材料以及多媒体材料这四大类，通过对这四类材料的研究与分析，可以更加准确地对装置艺术的材料进行系统化的分类，每一种材料都有着不同的特性，在使用过程中能够变现出不同的艺术语言。恰当的运用这些材料的特性，能够将作者想要表达思想准确的传递给观赏者，从而产生装置艺术应表达的艺术思想。

图一Jaakko·Pernu装置艺术《雨伞》

天然材料在字面上理解的含义就是自然形成的东西，这一类材料在特性上有着与人工材料不同的特点，其生成方式是自然形成的，例如沙粒、水、树木等，这些属于天然生成的物品，是大自然当中的。这类材料具备着强烈的个性与唯一性，不同材料与材料之间的功能性以及密度都有着较大的差距。艺术家通过这些具有强烈个性的材料进行重组，从而形成了一种新的艺术品，作为装置艺术中的一个种类。如图一，《雨伞》是由芬兰雕塑家与环境艺术家Jaakko·Pernu利用天然材料木头制作的一系列大型装置艺术其中之一，艺术家通过利用自然材料制作的装置艺术来展现作者对于自然的热爱与赞美之情，并通过这种表现形式为人们带来不一样的装置艺术，并且这种装置艺术并不受产出场地的约束，能够使观众走在大街小巷的时候便能够欣赏到自然的艺术，并且感受到大自然赋予的奇妙美感。

工业材料，通常是指天然材料经过人为的加工后形成的一种材料，这种材料的主要特征是具备着人类智慧的结晶，并且蕴含着科技感以及人类思想的产物，例如玻璃、金属、塑料等等。它们都有属于自己的特征，带给人们的感受也想对不同，例如金属质感的材料就会有一种精密生硬、冷淡的感觉，机械零件则会有

图二Charles·Petillon《心跳》

一种科技的意味而陶瓷材料则会有一种厚重踏实的感觉。因此，在使用这些工业材料来进行搭配的同时还要考虑其固有的特性。如图二，法国艺术家Charles·Petillon在2015年科文特花园中制作的装置艺术《心跳》，其应用了10万只人造氦气球，从而形成了一个类似人造云层的装置艺术，并利用灯光的渲染，从而增加了氦气球的体积感，由于氦气球本身较为轻盈，加之白色象征着纯洁，所以这件装置艺术能够给观赏者带来一种干净、轻松欢愉的感觉。

现成品在更多的时候指的是一些通过人类精加工以后，已经具备一定实际意义与价值的物品，例如一个水瓶、一个桌子等等，这一类工艺产品与加工产品，都能够称之为现成品，在装置艺术当中，利用现成品来营造与渲染气氛的情况也是相当多见的，其中最终名的还要数杜尚的装置艺术作品《泉》，其作品的材料就是一个男性小便池，通过艺术加工与环境渲染后组成的装置艺术。现成品材料区别于其他材料，其本身更加具备着实际价值，更贴近于生活。艺术家通过对现成品的二次创作赋予了现成品新的使命以及价值，这需要观众通过其他角度来重新审视这一材料，从而获得新的体验与感受，从而理解作品的真谛，完成装置艺术的价值。

多媒体材料，通常指的是那些具有动态的、音效与视听结合的材料，例如照片、视频等等形态的多媒体形态的材料，多媒体材料在90年代开始兴起，由于多媒体本身的特质是视听结合的产物，具有着强烈的视听效果与冲击力，在一定程度上更能引发人们的感官体验的情绪波动，这种材料的运用方式通常是将一组或多组多媒体材料进行穿插与组合，从多个角度形成大量的信息片段来组成一个完整的形态，这种材料的好处是互动性较强。

三、材料在装置艺术中的运用体现

材料作为装置艺术当中不可或缺的材料之一，其主要的作用为装置艺术的组成部分，艺术家通过将材料与环境的结合创造出装置艺术，从感官与心理刺激观众的心理，从而缠上共鸣。因此，材料的选取与运用成功与否，是作为一个装置艺术能否获得成功的关键依据之一。

由于不同的材材料在不同的形态特征、地貌环境、人为因素等等条件的影响下会产生出不同的特质，作为一种沟通与传递思想的工具，材料一直有着人与人之间交流的任务，随着人们的精神世界日益丰富，材料所能代表与传达的精神也变得复杂与特殊起来，并且逐渐形成了一种具有抽象意义的讯息符号，在经过艺术家的加工与创作后，材料所体现出的价值不仅仅在审美方面，更是能够作为一种具有其独特语言符号的视听工具。

（一）材料的本身体现

材料的特性决定了其在装置艺术中能够产生的价值，每一种材料因为有着与众不同的特质，因此如何运用这些特质来表现出作者的内心相仿尤为关键，从材料的颜色、功能性、温度、肌理以及大小方面对其进行选择使用，表现作者的中心思想，从而给观众带来不同的观赏体验。在日常生活中，不同的材料有着在颜色、形状、质感等等的区别，使其在语言的表达方面有着不同的作用，这就是材料自身的语言体现，例如同样最为材料，玻璃给人直观的感受就是坚硬且充满棱角，同样作为透明材质的塑料则给人柔软且充满张力。这种材料自身的区别决定着它们在不同的环境下有着不同的用途，要给人不同的视觉体验。

图三装置艺术《数字之森》

如图三，这个装置艺术为来自法国设计师Emmanuelle Moureaux在2017年创作的装置艺术《数字之森》。这是一个由60,000张剪纸制成的交互式和身临其境的作品。为了代表即将到来的十年，剪影以0至9号为特征，并以四人一组的方式从天花板上悬浮下来，最终以10层或“几年”达到高潮。因此，当参观者在展览中走来走去时，他们在概念上时间旅行。作品的主要材料是剪纸，通过剪纸重叠与交错的布局营造出一种森林的感觉与氛围，而纸张原本就是一种以树木为主要原料的加工产品，所以当观赏者进入这片森林的过程中，纸张从味道、质感以及思想都能够让其轻松联想到森林这一环境中来，具有较强的代入感。而数字作为一种计量单位，用来表达时间更是十分的巧妙，通过数字之间的转换，能够清晰地反映出时间或是空间的变化与差异，并且在颜色方面选取了渐变的颜色，这种渐变感通过不经意间有一种颜色向着另一种颜色之间转变，象征意义更为突出与明显，表明了时间随着空间的转换而慢慢流逝，但是却是在人们不经意间就已经完成的转换，让人更为亲切的感受到一种时刻在变、积少成多的寓言感受，当人们沉浸在时光流逝的缓慢抱怨时间过得太慢的同时，回首望去，早已物是人非，时间并不会因为人们的主观意愿的改变而改变，正如这《数字之森》0到9不断的切换，看似很漫长，其实转眼间已经变成了另一个颜色。

（二）材料的内涵体现

在很多装置艺术的语言表达下，通过材料本身自带的形态以及固有语言可以很好的表现出作品想要表达的中心思想，然而，这往往是不够的，有一些更为深层次的理解与艺术内涵并不仅仅局限于材料的本身特质，这就需要艺术家们通过更易深层次的挖掘与探索，从而根据不同的情况来做出艺术加工，最后实现其艺术作用。这就需要艺术家能够恰到好处的从材料的艺术形态以及艺术语言的角度出发，利用艺术的各种表现手法来像观众揭示作者内心的想法，从而达到最终的艺术效果。

图四《虹膜》

同样一种材料，在不同的运用以及艺术手法的表现下，就会有着截然不同的情感语言的表达，艺术家们会通过对材料造型的塑造来改变一个材料本身所自带的艺术形态，从而赋予其特殊的艺术语言，也会将材料本身的特质出发，通过自身的变化而获得多种艺术表现，再通过不同的表现手法来使这些形态表现出来，从而达到艺术家需要的艺术层面。如图四，该作品是由伦敦艺术家丽贝卡所创作的《虹膜》采用了真正的鲜花来探索和拥抱环境的短暂性。该作品为NOW画廊创建，特定场地的节目以10,000只新鲜摘取的鸢尾花为特色。用铜线悬挂在天花板上，颠倒的植物浮在画廊的地板上方，将空间转化为互动的艺术作品。一开始，花朵保持其形状，颜色和气味逐渐消散，不久就会死亡作者通过展示花朵凋谢的过程，将美从无到有又逐渐消散的这一过程进行了艺术性的处理，从而表达了对于美的理解与追求，通常人们对于花朵的认知是美丽的和谐的，但当花朵凋零以后，它的艺术形态是否还具备着美的功效与价值，这就需要观众对其自我的解读，通过对同一材料“花朵”进行艺术加工与研究，作者成功的将同一种材料在不同的时间段演绎出了不同的视觉语言，并且向观众传递出了完整的艺术思想。

（三）材料的空间体现

装置艺术作为一种空间与材料相互依托所完成的艺术作品，场景的气氛对于材料的渲染也是尤为重要，同样，一个材料能否恰当的出现的出现在合适的场合从而与空间产生呼应也是一个好的装置艺术的重要组成部分。空间的影响对于材料来说也是巨大的，同样的材料出现在不同的环境当中时，其语义就会随着空间的变化而变化。

图五墨西哥边境墙

如图五，这是来自法国著名街头艺术家的最新作品《法国边境墙》在墨西哥和美国边界放置了一个小孩的海报。这幅画安装在墙的南侧，描绘着那个年轻的孩子，他好奇地在障碍物上同行。无辜男孩的形象强调了美国移民政策的情感影响，并将受其影响的人们人性化。材料本身为一张黑白照片，但经过艺术家的处理与刻意的放大之后，整个照片充满了震撼力，而黑白的色调也为整幅画面增加了许多的冲击力与黑暗的格调，不仅如此，艺术家通过场所的选择，将政治因素巧妙地融合在作品当中，让观众在欣赏这个作品的同时能够精准的领悟作者想要表达的含义，材料在这个过程中与空间进行巧妙地呼应，从而形成了一件具有现实意义的装置艺术。

装置艺术篇6

关键词：后现代　装置艺术　反诘与超越

装置艺术是自1910年马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp )的现成品艺术以来不断演进、几乎可称主流性的当代艺术样式之一。中国自80年代中期部分前卫艺术家掀起装置艺术热以来，几经波折而持续未绝。进入90年代，也由模仿引进转入本土创造和融入社会、自出心杼的中国化新阶段。很难仍以80年代的眼光说今日装置艺术在中国仍然是机械移植、文化超前、无法与读者沟通的洋杂耍。例如，王天德将宣纸墨染后铺陈于桌、椅、笔砚、酒瓶等的“水墨菜单”，宫林将碗碟鞋子等裱糊以旧报纸组合而成的“媒体”等作品，都有着较为明显的民间性、地域性、现代化和文化深度;而不啻为大型装置艺术的邸乃壮的“大地走红”1994年开始在许多大中城市公园巡展，旅美华人陈强主持的“黄河的渡过”综合艺术活动的各段水样陈列于山东的黄河水体工程纪念碑，这些又都佐证着装置艺术等综合艺术并非是与中国格格不入的洋摆设，而是有现实可接受度的。

后现代:当代装置艺术存在发展的背景规范

装置艺术最早以现成品艺术形式而萌生，其时也正是现代艺术兴起之日。然而它并没有像其他现代艺术形式一样骤然而兴，骤然而消。它在世人的责斥、不解或赞许中，在理论家们的众说纷纭的研究中发展至今，又逢后现代主义时代的降临。它跨现代后现代两个时代而不衰，无疑有着两个时代的重要特征。正如许多研究者所指出的，后现代与现代艺术有着质的一致，并非两个不同的时代，但区别毕竟是存在的。这里，我们首先探讨一下装置艺术与后现代思潮之间的对应关系。

后现代、后现代主义迄今仍是理论界众说纷纭的问题。然而在国内外错杂不一的看法中，有一点是共同的，即大多数所谓后现代主义的思想家和研究者都是在破除近现代思维局限的意义上谈后现代，把后现代首先作为一种思维方式，作为创造和标志不同于现代知识状况而适应于当代社会新发展特征或趋势的思潮。

人类意识发展史上一次重大飞跃就是人开始把自身同自然相区别，意识到人的主体性地位。由此，人类就开始了从主客二分的视角阐释世界的历程，以二元对立的阐释模式作为人类把握世界整体的思维方式和信念:人与自然、理论与实践、艺术与现实、摹本与原本、幻象与真实……追求世界的统一性，崇尚理性的权威性，力求实现认知与阐释的唯一性，这就构成了现代思维状况下的现代主义决定论的模式。

后现代主义则是对现代思想的有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。在近现代艺术和美学中，建立在二元对立模式之上的艺术创作痕迹也很明显:模仿、再现、表现、形象思维、内容与形式、自然主义、照相写实、超现实等等的艺术思考都有主客二分的痕迹;艺术以一种高导众生之上的理想范本和能洞察“物自体”的形象俯瞰着读者;艺术家们以牧师的姿态训谕着观众，以主宰者的意识处理着作品与实在的关系。

因此在近现代许多艺术样式中，观众与艺术、艺术与生活是泾渭分明、尊卑两清的二极。从杜尚的现成品艺术开始，旧的艺术权威和信条受到冲击和揶揄。后现代思想家们更从理论上解构了二元对立的思维范式。没有纯粹的客观，只有通过主观的建构。因此应该抛弃意义唯一性的绝对权威，宽容存在与理解上的多元化。这种创作与理论思潮就造成了对艺术再现说、现实主义模式和艺术的对生活超然地位的动摇。这种动摇，在装置艺术中表现为对艺术与生活、艺术感受与实在世界、艺术家与作品等界限的反诘与超越。

装置艺术的后现代特征

装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现这种超越。“后现代思维的一个重要策略就是将熟悉的东西陌生化，将清楚的东西模糊化，将简单的东西复杂化”[1]，以破除人们思维的单一化、有限化、简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原先现成品的意义喻指由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限被超越，生活的日常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它把观众置于对原先艺术与生活、艺术家与作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被迫理解状态，而进入了观众主动参与的多元多义的理解态。

因此可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注艺术与观众与社会的对话和交流。 装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用(所谓错位化或授予)进而创造出一个主体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力的选择，重视对媒介材料的艺术表现可能与这种材料原有的生活意象之间的关联。木板、铁皮、玻璃、橡胶、沙子、鞋帽衣物等媒介从工具性材料通过艺术家的艺术构想而升华为艺术性话语，成为艺术人文精神与创造精神的载体。

无论现成品的艺术化是由于艺术家身份的“授予”，还是公共艺术场所的“惯例”处理，装置品的艺术表现的“陌生化”目的正在于此。它突破了人们惯常的有限而单向的思维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越，这在艺术创造与鉴赏上是一次新的解放。当然，这种超越也带来了一些消极的方面，如艺术与生活界限的模糊化，可能导致艺术规范的动摇与解体，降低艺术的品格，从而走向生活化或杂耍化的无艺术和非艺术。这也是需要我们予以研究的一个问题。

在传统艺术中，艺术家是主宰，是创造者，画家与作品是单一的主仆关系，作品仅仅是工具性的表现载体。但是，在现代非架上艺术中，媒介材料不仅是艺术载体，而且本身就是艺术。在传统绘画中，谁能说画框油彩就是艺术，所以克罗齐有言:艺术即直觉。绘制工艺、材料等只是外在技术性因素。但在装置等综合状态下，艺术与绘制工艺、材料，乃至与艺术家本人有着合而为一的趋势。在装置艺术中，实在世界(材料现成品世界)成了艺术家主观建构了的艺术创造天地，艺术家成为被艺术品所规定的艺术活动部分。这是作者、作品、观众三者多向协同、多向交流、多向占有的结果;这时的作品，不仅是作者对实在世界的表现，是作者自我的外拓，而且是作者无法予以完全承担话语权威的对象。

之所以这样，是由于装置艺术有着一些不同于传统样式的特殊性。首先是装置的材料语言媒介本身的广义性。装置所使用的往往是日用品、工业品等具有较明确生活意向喻指的材料，然而当它们经由艺术家创作处理之后，错位化的处理往往使它的所指变得模糊化了，从而超越了艺术家原先的意图局限。这样一来，艺术接受对象的主动参与性在整个艺术创意中就凸现出来了。

其次是装置品展示布置上的立体化。装置艺术往往在展览会、美术馆的广场或展厅的地面上放置，甚至摆放在重要场所、建筑等的草坪上，这种展示方式摆脱了传统艺术墙上悬置的静观的单向欣赏方式，它要求观众从角度、多种社会关联意义上，甚至从作品与展览时环境的关系上去观赏作品。这样，作品的展示就成为一种活动性的、立体化的。作为一种活动化的艺术，作者的主宰作用已让位于观众的参与。

其三是装置在本质上的反规范性。装置艺术实质上是以对惯常社会生活规范的一种错位化的诘难而获得其艺术存在意义，以民众对这种反诘与超越的思考与评论为艺术价值的确证，因此装置艺术的存在与社会时代背景是不可分的。杜尚的《泉》的意义只有在本世纪初叶才能得以存在，谷文达的人发系列也是当代冷战与后冷战之交才有其全球性艺术意义。因为它们都与社会上人们所用媒介材料的普遍的生活习惯与理念相冲突;它所创造的装置品的意义又都引起了人们褒贬不一的反响，从而使之具有了艺术价值(主要不是欣赏价值，而是社会功能价值)。在这种艺术中，作者确实是策划者，但作品的最终形成与实现则不完全在作者了。

邸乃壮《大地走红》的创作体验是颇有说服力的。他说，经过大地走红艺术的多城市巡展“就连作者在其中的地位也发生了根本的变化，……从作品主宰者的位子上走了下来。作者除了督促‘走红’的进展，便是跟着‘走红’走，最后我终于体验到了作者被自己的作品所创作的滋味，我现在的一切言行都已经被它斧凿的‘走红’专业化了。甚至连作者与作品的关系也变得越来越松散，作者将不再是‘想法’与作品之间的唯一的中介和唯一的制作者，它不过是无数环节中的一个……”，“现在‘走红’这个作品正在慢慢地远离它的作者，自己创造着自己，按照似乎早已内定好了的路线，自主地进行下去”[2]。

这里，道出了装置艺术等非架上艺术的一个重要特点:作品具有类实在世界的自足完满性。

上述可见，装置艺术有着如下的特征:1.超越艺术与世界、艺术与观众等二元对立的弥和性。2.艺术家的设计，作品的自足，观众的参与三位一体的艺术的活动性。3.艺术意义阐释上的歧义性。这种歧义更多有赖于观众的对现成品的普遍意象和现成品与所处时代的关联。4.对社会规则、生活意象和习惯理性等的社会反思与批判性。5.破除传统艺术的技艺神秘性的艺术创作、展示与观赏上的大众性。这种大众性特点，似乎为我们乐观前瞻装置艺术的前景提供了依据。

装置艺术的大众化可能

装置艺术虽然有作者主体创意，但并非如其他现代艺术一样有着强烈的主观表现性，它是一种具有大众性普遍性的艺术样式。这决定了装置作为大众化艺术存在的可能性。

这种判断的依据在于:其一，装置作为艺术品所嵌入的背景是建立在大众经验和观念之上的。如前所述，从最早的现成品艺术到现在的装置艺术它们都赖于对所用媒介材料的社会意象的错位化、陌生化，通过对它的艺术加工而实现其艺术抬升。错位化造成了装置品与原现成品之间的艺术距离，造成了对原现成品所含社会意象的反思与批判性超越。这里的社会意象是一种群众性的大众化的，是日常社会生活经验与观念的产物。脱离大众经验和日常观念(包括公众化的艺术观)，装置就无以作为艺术而存在，也就无法成为“体验我们文明和社会的争议和再定价值的”象征物，无法拥有文化意蕴[3]，也就难以获得作为装置的艺术价值和品味。

其二，装置材料使用上加工上的无法个体化而是泛化。它们有一个重要特点就是可大量复制，这就使之没有或很少有个性色彩;这也使得装置艺术在对材料媒介作艺术处理时少了诸如中国水墨画的笔墨处理等体现画家个性痕迹的形式因素，从而也使观众在艺术鉴赏上减少了许多专门的色彩、笔墨、构图、笔触等等技艺知识与鉴别能力上的储备，让装置艺术更具生活化的魅力。所以许多装置品往往给人以我也能为之的印象，也时常有“这也是艺术吗”的疑问。

其三，装置艺术在作品的创作中的大众手艺化和公关运作化特点。从传统艺术是一门特殊的技艺看，装置艺术已经消解、脱离了这种把艺术作为一种特殊的专门技艺性掌握与表现的观念，而回复到大众手艺性的和现代公关操作性的活动及其结果的认识。因为装置艺术品的创造对象通常是传统艺术材料之外的物质媒介，往往也是其他行业的加工对象，所以艺术家往往是通过对现成物品的借助其他行业的手工艺手法予以加工组合，同时由于它的批判性，往往要有赖于现代公关运作才能得以展示，为一些展览馆所接受。由此可见，装置所用的某些创作手段是一般工艺人员乃至普通人员也可为之的，这就把传统艺术作为特殊技艺需要特殊人员的神秘面纱彻底揭开了，还其以艺术的原初本义。

如杜尚给小便器“题字”手法，把自行车和木箱等予以“拆装”“再组合”的方法;谷文达的将经血、60名妇女声明的“收集”并“展示”的方法，王天德的将宣纸等“染墨”并“铺遮”、“粘糊”于桌、凳、酒瓶、墙面等的方法，都是常人可为的，区别在于你有没有这种“做”、怎样去做的想法从而使之与生活意象拉开距离。同时还有一个重要不同在于“展示”过程与方式。装置往往要通过展示过程才得以艺术化，这个展示有赖于艺术身份和艺术家的公关操作活动来实现。转贴于 最后，装置艺术在创造与展示主旨上的非艺术性。它不像传统艺术和其他现代架上艺术，往往要着力去追求艺术形式本体的完美与表现。由于它所用媒介是社会化大众性材料，对现成品的加工处理就无法脱离日常经验意象而求纯艺术;装置的创作动机也往往是作者对社会生活的反思与触动，它主要以直接介入生活、反刍人类自身生活经验和观念的姿态而存在。因此可说，装置艺术的主旨和本体已经超出了纯艺术范围，主要不在于如绘画之点线面构成表现，而在于针对原先现成品内含的社会意蕴的反诘、悖逆、解构和超越。这就表现出现代艺术生活化和社会介入性加强的趋势。如上可见，装置艺术在当代具有大众化社会化趋势，装置艺术的中国化也要植根于民众植根于生活植根于中国国情。装置的大众形态性同所谓“后现代主义”文艺状况的消解深度、平面化、大众化倾向是相吻合的。因此我们对装置艺术的中国化乐观前瞻是不无根据的。

当然，我们在认识到装置艺术大众性的同时，也要看到它还具有非平民性和贵族化的一面。这是因为：

一、虽然装置往往是无特殊技艺要求的民众可为的操作加工与组合的产物，但一般人既无把这它当艺术的念头，也无此资格。只有艺术家才有念头和资格把现成品当作艺术去摆弄并进而有使之展示于艺术场所的想法和可能。

二、虽然装置艺术所触及的主要是现成品的普遍生活意象，但平民百姓的大众意识是他者性的，是被言说者;它自身不是艺术主体。因此他就难以有把自身的现成品艺术化(情感符号化)以表现自身某种乃至人类的某种情绪、感受、处境等等的艺术冲动或表现欲。而艺术家往往有着强烈的主体意识，有强烈的艺术表现欲。这就会使他把种种想法、情感、观念、处境体验等艺术符号化。

三、装置艺术的社会介入往往是批判性的，它所表达的思想对社会、对家庭、对政治、对两性、对人类、对祖宗传统等等既定的存在或思想或关系或情感都持以反讽、诘问、揶揄、批判或否定、消解的立场和态度，并且将之展示于众。在这点上又同大众行为和百姓意识区别开来了。在生活中，人们往往受到社会舆论和规范的有力制约，至少在公开场合，我们没有这样的反社会性勇气或批判性想法，我们都是他者性的存在。而艺术家们则敏锐地察觉并通过可以为观众欣赏的艺术符号化语言把它表达于公共场合。正是由于装置艺术家的批判性主体意识从而使得装置艺术能够从大众世俗化艺术圈中脱颖出来，走上了“前卫”和“精英文化”的路途。

后现代与装置艺术的负面性

“后现代”是当代中国和世界的热门话题，也是一个无法说清的话题。本文旨在从后现代角度去观察与研究当代中国装置艺术，然而如果以为因此就把有关后现代的所有问题都能与装置结合而说清了，那只是个不切实际的想法。所以，我们在此只是从后现代的某个视角去审视和概括装置艺术，主要是从积极的意义而论。

问题的另一面是装置和后现代也有其负面性，这是我们谈论装置时需要认识到的。辩证地看，后现代与装置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是装置的大众化手法或者说非技艺性创作有可能降低艺术品格，使艺术与非艺术的界限越来越模糊化，甚至有把艺术变为杂耍的危险。事实上无论在东方还是在西方，都有哗众取宠的所谓装置品，引起世人对装置之为艺术的怀疑。

其二是装置对传统艺术规范和信念的冲击与解构，超越生活二元对立的倾向也可能导致它的非艺术化，成为无规则的艺术，实际上也就无艺术了。这种冲击往往造成了一些装置艺术品味不高。

其三是装置以实用材料为媒介的特点使之在购藏与鉴赏上有局限性。

其四是装置的前卫性主要表现在它的观念上的超前即反社会性和批判性，这也使得装置作为一门艺术往往不具有传统艺术应有的形式构成性因素，也就是说它往往不以艺术性而是以其艺术化的社会功能性因素取胜。这使有关装置艺术的讨论常常是以这种艺术的或作者的社会介入或关注或批判力度为中心，这从另一个侧面说明了装置艺术作为艺术而存在的缺乏艺术规范从而过于泛化、无内在艺术本体根据的缺憾。

装置艺术与当代中国后现代状况自80年代中期起就有学者开始介绍和述译西方后现代主义思潮了。然而一直到90年代初、中期，中国才兴起了后现代的评说与讨论热。社会存在决定社会意识。其中的缘由只有从当代社会发展变迁的历程才能得以恰当说明。

装置艺术兴起之时，正是中国改革开放的80年代初期，其时，中国社会在总体上还是一个刚打开大门的前工业化社会。民众的目光和艺术趣味还停留在传统水墨艺术的改良和写实油画的阶段，打开的西方现代艺术的大门给了不满现状的青年画家们以新的借鉴，于是装置也随着立体主义、抽象主义、超现实主义等被引进来。然而由于初始的对西方艺术的不消化和民众及艺术界总体上的滞后(或者是前卫青年们的超前)，装置艺术的模仿抄袭的机械生硬、民众的不理解也形随影移。90年代中国的市场经济取向的确立将中国带向了一个新时代，这包括中国进一步走向世界，成为一体化世界的一部分。加之中国经济文化的发展机会的赶上，以至中国在许多方面快速跨越了前现代和现代阶段。

(一)世界的一体化与中国的开放及世界艺术演进的后现代特征是中国当代艺术得以浸染后现代印痕的基本前提。从当代艺术世界作为一个各部分互相依存的整体来看，由于世界艺术总体上已经演进到后现代阶段，由于艺术总体演进与各地域艺术演进有着整体与部分的辩证关联，世界艺术总体态势必然会影响乃至规范到地域艺术的发展，使之在本土演进中打上时代的世界总体趋势上的烙印[4]。由此看来，中国当代艺术作为世界艺术发展中的部分存在，也自然会带有某些后现代艺术的痕迹。

(二)由于世界整体背景的规范，由于中国与世界的不可分割的有机关联，这就使得处于向工业化迈进的中国社会也多多少少面临着后现代时代的国际社会共同的全球性问题，这正是西方后现代社会所面临的也是后现代艺术所直接指向和介入的社会背景。

(三)中国当代社会在与世界的一体化进程中，在经历了“左”风下的现代迷信和绝对权威的盲从之后，在主旋律与多样化的更为成熟认识与处理下，文化发展也走上了多元化的轨道，民众对多样风格的认可蔚为风气;艺术从政治第一的标准回归到艺术品评的本体，这些与后现代者所推崇的后现代秩序有共同之处，为装置等非架上艺术的发展奠定了良好的社会宽容环境。

(四)当代中国在与世界的交往中，在市场经济的纵深发展中，也渐渐显出一些与发达的后现代国家相类同的一些问题并日益受到大众的关注。特别是在社会转型期许多不同社会地位的人原先社会地位和价值的失落，从而引发了人们对自身前途与命运以及自身生存处境的深切关心与忧虑，包括艺术家本人。这就成为艺术家突破传统艺术局限，关注与介入社会并采取了装置形式以促使人们反思社会普遍理念和传统、反诘人类自身处境的手段。这种共同性使装置艺术有了与民众相沟通、对话和共鸣的社会深层心理基础。

不过，我们也应该看到，真正中国化的装置艺术只能是带有某些后现代积极成份的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些较纯粹的与西方雷同的一味迎合西方的“后现代”作品，只是缺乏本土根基的无法与民众交流的舶来品。因此，中国的装置艺术发展的出路不在于表达了多少后现代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中国化的民间化的民族化的物质材料媒介作为装置品创意的基础;(2)这种装置品所反思与指向或表达的观念内含是否建立在当代中国民众的普遍生活意象、观念和传统基础之上;(3)这种装置品是不是以包蕴其中的深刻的民族文化的内含或者说精神意蕴获得它的艺术地位与价值。而不是以哗众取宠般的杂耍或浅薄的逢迎来博得一时之兴。如此一来，装置艺术的中国化才是切实可行的，装置艺术在中国的前景也才是可乐观的。

当然我们也应该看到，无论如何，装置艺术也不至于在中国成为主流性艺术，这是由于中国社会还处于向工业化社会过渡的整体阶段，民众总体意识还没有超前到西方民众的程度;中国民族文化观念的积累决定了民众尚不会把生活化的装置同文人画之类有高雅的学修的艺术等同;因此，杜绝肤浅，走向深沉与文化性，是原本诉诸于人的智力的作为观念艺术的装置艺术的应有取向。

[1]王治河:《后现代主义的三种形态》，《国外社会科学》1995年第1期。

[2]《江苏画刊》1994年第8期。

装置艺术篇7

关键词：装置艺术；大学校园；以人为本；地域文化

中图分类号 G642.0 文献标识码 A 文章编号 1007-7731（2017）09-0114-02

装置艺术起源于欧洲，涉及绘画、雕塑、建筑、音乐、影像、文学等艺术领域，常利用不同类型的物体媒介通过概念实物化的艺术手段来传达其内涵，因而它也被众多当代艺术家所钟爱。它是对传统艺术的一种挑战，通过自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无界限的，是一种偏于实践性的艺术形式。景观装置艺术，是在景观环境设计中具有独特作用的艺术装置，它是景观设计中体现某一特定主题的要素，是装置艺术与景观作品的融合，是诠释景观环境的一个重要元素，是景观设计与人们思想交流的一个载体，有助提升整个景观环境的品质。

大学校园是育人的场所，为师生提供良好的学习生活环境。大学校园环境是实现教育目标的物质载体，也是大学精神的载体。一个良好的校园环境有利于学生的学习和发展，有利于学生素质的培养和提高。校园物质文化景观积淀着历史、传统、文化和社会的价值，蕴含着巨大的潜在教育意义。学生不仅通过景观掌握一定群体的环境知觉，而且同时从景观中领会特定文化的空间设计，态度、情感和价值观受到潜移默化的影响。那么，如何将装置艺术与自然环境紧密结合，如何将装置艺术融入到校园环境和当地文化中，这是本文要探讨的重点。

1 装置艺术的现状

装置艺术源自20世纪60年代，自始至终都与环境艺术设计紧密相联。在现代欧洲城市空间中的装置艺术作品比比皆是，大多充满现代气息，比较成功的案例有：美国芝加哥的千禧公园、荷兰鹿特丹的schouwburgplein广场等。同时还有很多雕塑、景观小品等也多为人所称道，如：英国利物浦广场上的《利物浦发声》的反射扩音装置、伦敦肯辛顿公园的《颠倒世界》的C形不锈钢装置、伦敦的《彩虹公园》等。以上的案例都说明了装置艺术一直与空间环境紧密关系，将装置艺术置于环境之中，才能创造出适宜的艺术作品。

在中国，装置艺术的地位不断提高，越来越多的艺术家、设计师开始将装置艺术融合到作品中。与此同时，景观设计师也将装置艺术运用到景观环境设计中。随着高校的发展，为了满足大学生物质和精神等方面的需求，环境景观的参与性越来越被设计师所关注，而装置艺术恰恰是景观的精神性、人文性的体现，装置艺术可以将校园景观体现的更直接、更具体、效果更佳明显。

2 校园装置艺术的重要性

装置艺术与其他艺术不同，它可以自由使用各门类艺术手段使观者切身实地的参与到其中，其参与性与互动性是设计重点。

校园景观设计只有形式美和流行的风格是不够的，应具有特定的文化特色及氛围，很多校园景观做的很有形式的美感，看上去更像是城市景观或大型企业工厂，但没有校园识别性。其根本原因就在于缺乏校园特有的文化内涵。校园景观主要服务于学生，是满足学生学习、生活、休闲等要求的具有公共性的场所，同时还兼有与生态、文化、美学及其各种与可持续发展的土地使用相一致的使用功能，使用人群――学生是校园景观的最大特点。首先，要以学生为主体。思考学生在校园中的行为路线和活动特点，从而设计合适的装置艺术景观来满足学生的生活和学习等需要，协调学生的心理和生理关系，提高审美。其次，要把地域文化作为装置艺术景观的发展方向。大学校园的建设少则几十年多则几百年，是一个长期的文化建设过程，其校园环境特色直接反应了学校的办学理念和教育特点，与地方文化向结合能够更有效的突出其特色，传承历史文化、凸显历史文化名城特色。

在校园的装置艺术景观塑造中，以学生为本、融入地域文化是今后的发展主要方向，以传统的文化轴线为传承能使校园保持更加持久的文化魅力。

3 蚌埠大学城校园装置艺术景观现状

在实地调研的基础上，走访了蚌埠学院和蚌埠医学院2所地方高校，进行比较研究，分析蚌埠地区校园装置艺术景观的现状。

（1）蚌埠学院的装置艺术是最丰富的，也是最具有历史内涵的，大致可分为以下5个方面：一是休憩设施。校园中随处可见到座椅，很普通的装置艺术却也很实用，不仅可以休憩，也可以作为学习的一个小环境；在湖水景观旁有一个廊架，廊架旁种植攀爬类植物不仅使廊架美观度得到提升，并且可以让学生在炎炎夏日有一个可以休憩庇荫的地方。二是文化展示牌。在图书馆报告厅门口设置了一个报亭，也许实用性不是很强，但是很有历史沉淀感。当然，也可以作为学生获取外界知识的一个渠道。在校园的一些重要路口还设有一些路标指示牌，这些路标指示牌可以给初来学校的学生一些比较立体的指示，当把指示牌做的更有地方特色一点，会使之不仅有实用性也更具有美观性。三是自行车停车位及雨棚。学校里面有专门修建停放自行车的车位，一方面可以让自行车有序停放，另一方面也可以降低自行车被盗的几率。在学生宿舍门口为自行车修建的遮阳遮雨棚，很有人文性，让学生们感受到了学校的人文关怀。四是照明设施。作为校园随处可见的灯柱，是随着区域的不同而有不同的类型灯柱，如图书馆前的具有淮河文化的灯柱，能够将淮河文化融入到校园装置艺术中会让其更有历史沉淀感。五是雕塑。校园中设置了一些石雕和不锈钢雕塑，有抽象的，有写实的，有的在很显眼的位置，有的需要仔细观察才会发现它的存在，几乎与环境融为了一体，让人有一种想去找寻发现它的冲动。

（2）相对于蚌埠学院来说，蚌埠医学院只有很少的校园装置艺术，并且不能突出它的作为医学院的一些校园特色，而且在植物景观上略显拥挤。蚌埠医学院的校园装置艺术不是很有特色，拿路灯来说，路灯的款式几乎都是一致的没有特殊性，而且在色调上以白色为主，时间久了以后会有一种陈旧感，不能给人以舒适的感觉。但是它有一个装置景观亮点是一个亲水平台，湖中有养鹅，并且有平台和水接触，这样有一种人与自然亲近的感觉，很具有亲切性。

（3）蚌埠大学城当中蚌埠学院的装置艺术不仅具有地域文化特色，而且能够很好地和自然和人融为一体，不仅有景观的人文性，而且也有景观的艺术性。蚌埠学院的装置艺术也能够兼具美观性和实用性、人文性。相比较来说，蚌埠医学院的校园装置艺术稍加欠缺。一些装置艺术只有单纯的实用性而不能突出作为医学院的特色，使得该学校的定位也不是很明确。

4 总结

校园装置艺术景观可以没有国外的装置艺术那么超前的设计风格和造型，但它作为校园文化建设的重要组成部分必须具有丰富的文化内涵和教育意义，承担着学校历史、传统、文化和社会价值的重任。因此，必须在注重功能的同时，充分考虑大学精神的营造。从学校整体大局考虑，既反映学校形象又能体现人才培养特色，将文化融入装置艺术景观建设中，体现校园文化，传承地方历史，展现办学特色。

参考文献

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[6]陈新生.欧洲城市公共艺术[M].北京：机械工业出版社，2012.

装置艺术篇8

1装置艺术的植入方式———同构与解构

实体和插曲被强行导入，而且当它们保持自己原有的音调时，它们也从自己改变的肌理中获得了一种全新的印象。在旧工业建筑改造中，装置艺术的植入通常以某种戏剧性、冲突性的方式契入（或原建筑，以强烈的反差和夸张的对比来彰现各自的存在），装置艺术和旧建筑空间在改变自身肌理的同时，获得了新的肌理和生命。相对于冷冰冰的工业建筑空间，装置艺术所创造环境可以充分调动观者的感官：视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉，使观者沉浸其中，与建筑空间产生互动。而工业建筑中高大空间又为装置艺术的植入提供了多样拼贴组合的可能。

1.1同构植入———容纳或覆盖装置艺术的同构植入的方式有2种：（1）通过表皮局部覆盖的方式包裹原建筑表皮；（2）在旧工业建筑中选择高大节点空间植入装置艺术。原建筑空间和植入的装置艺术，或包裹，或被包裹，两者融为一体，密不可分。

1.1.1覆盖与消隐———表皮植入。通过使用新材料、新技术以局部覆盖、消隐的方式遮挡原工业建筑表皮。覆盖和消隐都是利用部分遮挡的方式使原建筑表皮若隐若现，区别在材质的运用不同。消隐是利用玻璃的透射性，虚化原建筑表皮来达到和原建筑共生共存的目的，例如：在原有建筑植入玻璃墙或采光天棚。而覆盖是指将装置艺术植入建筑表皮，把各种“传统符号”通过“现代技术”作为载体在原建筑表皮再现。例如：张永和在1999年在曼谷“运动中的城市展”中所做的有益尝试，他在锡利巴康大学建筑系的门前以竹墙形式展出，试图以生长着的竹子编织的墙面来改善原空间特质。

1.1.2将装置艺术植入节点空间。在旧工业厂房改造中，局部高大的层高空间常显得单调乏味。传统作法是通过增加夹层等手段来重新划分室内空间，使空间获得宜人的尺度。把装置艺术作为视觉焦点植入节点空间，类似“屋中屋”的植入方式能在不改变原空间结构的前提下使空间变得丰富有趣，同时较大的室内装置物可以有效分割空间并吸引公众视线的注意力。例如：1997年张永和在纽约做的“街戏”展，展室向Church街，一个坡道似乎从街道延伸过来，其上是北京地图打了7个洞，从洞往下看是7个作品模型。坡道背后有屏幕放着作品的投影，在主展示里是个普通展示。

1.2解构植入———独立并置巴尔特认为，解构首先是一种活动，目的是重新建构一个“客体”。解构者要把解构的客体拿来拆解、重组；因此，在解构活动中，两个客体或两种时态之间，会出现一种新事物。这种植入方式：将原有工业建筑进行碎片化分割，并有选择性地局部保留，把装置艺术作为联结体（联结路径）置于保留的旧工业建筑片断的叠置之中。由于原有工业建筑被肢解、被碎片化，装置艺术作为外来异体参与新“客体”的重构。大型装置艺术可以在旧工业建筑空间碎片的裂缝中自由的生长。由于所需植入的装置艺术体通常体量巨大，也有人称之为“装置化建筑”。“独立的天桥、通道等”成为装置化建筑植入旧建筑空间裂缝的最好载体。解构植入的优点无疑是明确，将装置化建筑和保存良好、有特色的保留建筑空间并相互联结，两者形成巨大的反差，彼此相对独立又相互依存。一方面，旧工业建筑空间的记忆和特色得以较为完整的保留。另一方面，大型装置化建筑在兼具功能性（联系通道、采光等）的同时，可以充分运用新媒介和新技术来展示其互动性、艺术性、商业性等特点。例如在苏州园融广场中：连接东西两侧的通道顶棚被做成了由2000多万只LED灯组成的500m长、32m宽的巨型LED天幕。天幕被以“外来艺术装置”的形式植入两侧商业建筑之间。

2冲突与共生———旧工业建筑的更新和生长

面对破旧的旧工业建筑，挖掘其人文价值和商业价值常常可以取得出其不意的效果。例如：将其改造为展示建筑、LOFT建筑、商业建筑。当建筑师在艺术性/商业性和历史记忆传承中左右摇摆需要抉择时，把“装置艺术”作为艺术性元素或商业性元素，小心翼翼、有限度地植入旧工业建筑中，无疑是一种具有可操作性的选择。不论“装置艺术”是以何种方式(同构、解构)植入旧工业建筑，本质手段都是一致的，即保证新与旧相对独立的前提下，运用当代建筑语言使装置艺术与原空间融为一体。当装置艺术以“艺术或商业的面目”植入旧工业建筑中，就注定了冲突的不可避免。这种“冲突”展现为以新材质（玻璃幕墙、钢材等）、新技术（仿真印刷技术、影像信息技术等）为载体背后的新旧两种技术文明在同一时空内并置和碰撞。这种文化碰撞是以一种“非颠覆性”的方式来完成，装置艺术是有限度的植入/覆盖，原有旧工业建筑的构件、材料经过变异、拆解、隐化、拼贴等方式若隐若现的展现在公众面前。这种片段式、胶片式的拼接方式使新旧文化在同一时空中交替出现，并使历史记忆得以保留和传承。

3结语

装置艺术篇9

自 20 世纪开始，生态环境问题是政府、不同门类学科科学者和公民高度聚焦的全球性课题之一。生态材料是这个时代的热门研究，作为一个时代文明、人类发展的标志，也是社会经济发展的物质基础。以现成品为主的装置艺术是以材料作为重要的媒介，“以物言情，与媒材情感交融”的艺术表现方式，很多装置艺术品不便于收藏，大部分拆了又建，建了又拆，周期非常短，造成资源浪费和生态影响。因此，艺术与生存的自然环境关系，将通过材料的表达体现人类生态文明。生态材料的应用，便于回收循环利用 ；同时解读材料的意义，突破生态与文化的障碍，以真正理解装置艺术的可持续发展与审美的精神要素，从而在精神、文化层面对国家、民族等层面的影响。

二、生态材料在装置艺术中的分类

在提倡环保、保护生态的时代背景，无论是传统材料还是现代材料都在朝着环保的方向发展。生态材料的科学化为装置艺术构建新理念、新思维。以现成品为主的装置艺术主要是利用材料的拼贴、组合而成，一个优秀的装置作品应当优先考虑材料与自然环境的和谐统一，考虑材料的安全、自然性能。生态材料的使用应要体现环境的协调性，具有天然的生态合理性。最初的原始材料一般有 ：木材、竹材、稻壳、石块、皮革、天然纤维……天然存在的无机材料如黏土、矿石、化石、金刚石、宝石、熔岩、火山灰、金属、大理石、水晶、煤等。这些材料易加工，可循环利用，便于处理。后来随着社会的发展需求，新材料层出不穷，生态材料因此有了新的应用研究内容。

三、生态材料的美感属性及运用

对生态材料的运用及创作实质也是与材料沟通、交流、体验和再创造的过程，不同的材料本身具有的材质、肌理、色彩必然会影响人们的心理感受。木材总给人自然纯朴、温馨舒适的原生态感觉 ；竹材给以人质感清爽、清晰之感 ；金属给人的则是刚硬、利落的现代感觉……充分的了解材料属性，恰当、合理巧妙地运用材料，并把材料本身具有的价值美感充分展现出来。装置艺术家陈庆庆就是一位钟情于运用自然材料进行的艺术创作。她以麻为主要材料，以其他的花、草、树枝等自然材料创作出的《玫瑰花椅》、《作茧自缚》、《好梦枕》、《女》、《棺》、《衣》等一批“嫁妆系列”、“女人系列”的装置艺术作品，表达了她对女性历史、生活和心理的思考和批判。《尘》是徐冰近年来利用非有机自然物品进行创作的一件最成功作品。利用尘埃的轻扬、纤细、易留痕迹的物理特性的作品，它对生命的脆弱的感喟和关怀之情，巧妙地展现了出来。充分利用生态材料的质感进行开拓，往往超越与物体的本身，直抵文化精神的深层隐喻。使装置艺术融入生活，用最贴切的材料表达民众的、社会的主题，实现艺术的生活化，生活的艺术化。

四、装置艺术的一些选材原则

生态材料研究应用的同时，也赋以艺术门类的科学思维。在强调人与自然的和谐发展，当然也包括就人的本体对象直接参与自然的艺术设计，生态材料的应用更应该是符合我们目前所要求和提倡的可持续发展的理念。因此，装置艺术对材料的选择应遵循以下原则 ：

（一）优先选用可再生材料，尽量选用回收材料 ；（二）提高资源利用率，实现可持续发展 ；（三）尽量选用低能耗、少污染的材料 ；（四）尽量选择环境兼容性好的材料及配件，避免选用有毒、有害和有辐射特性的材料 ；（五）在从材料影响环境的角度方面，需要考虑材料在创作、使用以及废弃的整个装置生命周期中对环境的影响。

总之，如何从审美和环保角度运用生态材料及工艺做到与环境的和谐统一，是现实代艺术工作者所面临的挑战。开拓新的思维方式和创作理念，把生态材料融入环境、艺术，提高人类的审美意识和美化生存空间。

装置艺术篇10

“观念体现着信仰，信仰在艺术中实现，在不同时间文化环境下以不同形式媒介和语言表达‘智者’对人性社会的‘神性诉求’与表现。”

尽管我们今天距离1917年初的那个春天，已经十分遥远，尽管人们谈论艺术的主题已经从现代主义，漫步至后现代主义，尽管艺术的灵韵，仿佛已在一代又一代的艺术家手中磨灭殆尽，但总有些信念，总有些目光似乎从未发生改变。而我们却无从论断，这是一件好事抑或是一件坏事。

当杜尚随意地在收银处撤下钱币，购置下他对于后世影响深远的小便池之后，达达主义的信念终于被这位杰出的艺术家用种更为极端的方式表现了出来。而同时，一种较为崭新的艺术形式也以并不讨喜的面貌再次成为众人关注的焦点。以现成品为基本载体的装置艺术，从出生至今就一直在展现艺术自身的矛盾性。《泉》的出现无疑引发了许多有益的争论，对于艺术本质的嘲讽与艺术界限的触碰，都使得那个时代的艺术家、批评家再次陷入了沉思。注入观念的装置，在诉诸视觉表现的同时，也可以成为某种信念的表述工具。更无需提及现成品的使用对于后世现成品艺术的巨大影响。可以说，装置艺术的演进源自西方现代主义的整体发展，由自由的思想根基与形式主义的勇于探索铺平道路，所以尽管它饱受争议，但是最终还是得到了认可。而若论及装置艺术在中国的处境，就不可同日而语了。或许我们很难想象，直到2013年的冬天，我们才迎来首次装置艺术双年展。正如这次展览的名称“零界”一样，装置艺术在中国还是种“零界”的状态，带着它自身的无限可能性，再次走人人们的视野。

装置艺术本身对于中国观众来说，并不应感到十分陌生。只是人们对于这种艺术表现形式的冷漠，其原因或许要归结于上世纪八九十年代众多艺术家采取的激进做法。那个时候的装置艺术大多与行为艺术绑定倾销给观看者，由此使观众产生的不良反应，不幸地波及到了人们对于“当代艺术”整体概念的看法。这点一直到今天似乎都没有发生改变，由此便造成了这种在西方已经被艺术家所熟稔的手法，在中国观众的视野里还是个蹒跚学步的婴儿的怪现状。然而这种奇怪的现象，细想之下，似乎也并不奇怪。宋庄距离大洋彼岸的纽约太过遥远，异域的艺术影响，并不能使这个充满艺术气息的聚集地得益。宋庄的地理位置，仿佛某种暗喻，揭示着这种极具生命力的艺术形式在中国遭受的冷遇。它位于中心的边缘地带，且游离在人们的视野之外。作为本次装置艺术展的重要参与者，邓国源先生在谈及这个问题的时候，虽颇为无奈，但也道出了现实。年轻的观众对这种艺术形式缺乏较为完整的认识。年长的艺术家又疲于探讨艺术本质层面的问题，惰性地沉浸在传统艺术之中，而对于这种出现近一个世纪的艺术形式的忽视，似乎在某种程度上揭示了部分艺术创作者的思维上的保守。好在我们还是有批艺术家继续执著于“装置”这种信念。

这次展览采取了两个展馆同时开展的举措，所以我们可以看到艺术家同时刻下的不同的作品。每位参展的艺术家，都带来了别具匠心的作品，它们大多带有完满的概念和卓越的艺术表现形式。从这些作品身上，我们不难看出艺术家执著的信念与勇于尝试的决心。在天津美术馆展出的《形而上的方式诞生I》，已经不是我们第次看到邓国源先生的系列作品了。它的前身，应该是2009年的《以形而上的方式诞生》系列。这一系列大抵都选择使用残缺的树干、试管、镜子等器物塑造而成。采取自然物的载体，加诸人工痕迹明显的试管穿插其间。在透明而密闭的空间中，宛若依然生长的绿色植物，令人不禁为其饱有的生命感而发出声轻叹。在这里我们可以放任自身揣测二，统观作品本身，我们能深切地体会到在工业社会背景之下，人与自然关系步八了另个极端。工业的进步一方面成为了社会助推器，另一方面也在局限着人们自身的发展，与此同时也将自然推向距离人们更遥远的地方。“形而上”的命名方式，似乎也在影射某种脆弱的生命理念。相较而言，我们看到无论是在天津美术馆展出的作品，还是在北京当代艺术馆展出的作品，创作者最初的理念都得到了一定程度的延展。断裂的树干，以一个更为完整的实体出现。不同之处在于，这次的树干整体为金漆覆盖。与其说这是一棵枯树，不如说这是由金属塑造而出的木质形体，种人工化的自然，不过已足以乱真。树木底座的玻璃与镜面材质，似乎在提醒我们反观自身所处的环境，反观这种形而上的生长的信念。然而与这系列诗意化的表现方式形成对比的是，邓国源先生指出，这件作品最初的创作理念恰恰来自最为真切的现实生活。我们而今已无法想象，创作者是带着怎样的心情漫步在建设施工的新校区。但丢弃在路边的废弃木材，却在某点上打动了创作者。因此这件作品，无论从创作理念，还是从物质载体本身，都来自我们触手可及的世界。而当它陈列在博物馆时，却又使得源自于生活的事物离我们十分遥远（作为观众的我们，本不该将装置艺术推离我们的视线）。令人玩味的对比，使得创作行为本身也俨然成为件与实物休戚相关的艺术品。

人文性质颇强的另件作品，身处北京当代博物馆。由傅中望创作的《偏转南北轴线“9°”》，着实吸引人们的眼球。这件作品脱离了艺术馆的内部空间，而蔓延在展馆，实则将博物馆建筑本身融入了自己的作品之中。通过红色的椅子，密切了地理概念与人之间的关系，也使我们更为直观地思考人在世界中的“位置”，以及当代艺术品的自身定位。除却其本身容易引起人们的误会（误以为这就是展馆的部分），这种跳脱框架之外的思考依旧是十分有趣的。与傅中望不同，另一位艺术家蔡锦则选择在自己的作品中继续延续自身的信念。驻足她的作品之前，也总会使得我们不可避免地沉思，我们在看待件艺术品时，艺术家的身份问题究竟对我们造成多大的干扰？毕竟作品和作者是两个完全不同的概念，尽管两者不可割裂。但当我们看到位女性艺术家的作品时，却很难摆脱这种身份的符号。无论是北京现代博物馆展出的《鞋》，还是天津美术馆展出的《美人蕉》，都不难从中寻觅到蔡锦的“美人蕉”。这种隶属于她的符号样式，已逐渐成为她作品的人格化象征。这里的美人蕉，是否依日在暗喻女性艺术家的特殊身份，我们无从分辨。但毫无疑问，专属于她自身的形式语言，不论媒介和表现形式如何发生变化，这些带有象征和隐喻的形象，无不昭示着创作者对于中国女性艺术所作出的不懈努力。

尽管每位创作者的表现方式都各不相同，但我们却能在每一件作品中都感受到一种力量。因为作品是思想的承载，艺术是观念的媒介。我们确实需要来自观看者的宽容，但更需要的是来自创作者自身的支持与奋进。装置艺术这种不再崭新的艺术形式，还有待进一步为观者拓宽视野。我们需要用不变的信念，扭转人们尚未改变的目光，而不应该静默，直至看到头上高悬的达摩克利斯之剑时才有所作为。由此可见“零界”本身的可贵，它无疑是近年来装置艺术在国内环境下最为有益与积极的次尝试。

注释：

①此处的引文摘自本次展览的学术主持秦风为“零界——2013年首届中国装置艺术双年展”宣传册撰写的卷首语。