现代艺术十篇

现代艺术篇1

关键词：现代艺术；格罗皮乌斯；康定斯基

中图分类号：J504 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0159-01

19世纪末到20世纪初，欧洲的许多国家和地区都出现了一种所谓的工艺美术运动，而这个运动包括了绘画，雕塑，设计，建筑，首饰，服装，瓷器等各个领域无不涉及，可以说是一次艺术全运动，对于艺术史是空前规模的。就在这次艺术运动中，出现很多知名的艺术家，享誉世界。

一、现代艺术的分类

现代设计包括范围很广，大致可以分为：

（1）工业产品设计。包括交通工具，机床，电器，家具，加工技术，新材料的开发，处理。

（2）视觉设计。像标志设计，商品宣传设计，电视电影设计，印刷美术设计等。

（3）环境设计。如室内设计，建筑设计，庭园设计，都市设计等。以上三点的设计是互有关联，互相综合的。现代设计是应用各种工业原料，应用一切科学手段，材料学，人体工程创造和制作能纳入工业生产轨道的美和用的设计。

二、格罗皮乌斯和康定斯基在艺术领域的成就与贡献

在20世纪的德国，出现了著名的包豪斯艺术设计，在其宣言中提出了让纯艺术的艺术家们和普通工匠们联合起来进行艺术创作，而他们结合的新产物就是建筑。确实如此，建筑其实就是造型艺术的衍生品，许多在绘画史上杰出的大艺术家们，都在建筑方面有很深的造诣，把绘画艺术与建筑结合起来，正如米开朗基罗一样。文艺复兴建筑如此辉煌，得益于当时的社会平和。到了20世纪，包豪斯设计艺术的出现，现代艺术从此又达到了新的平台，使艺术领域更加广泛，不再限制人们的原有思想。格罗皮乌斯对包豪斯的设想当中，他的其中一个思想非常的重要，可以说从本质上讲，美术和工艺不分家，只是两种不同的艺术形式，不同的艺术活动。包豪斯艺术没有明确的局限性，从而出现了像康定斯基，克利，穆希这些艺术家。包豪斯艺术大胆创新，思想前卫，对现代艺术产生了极大的影响。

下面说说大艺术家康定斯基，康定斯基在包豪斯艺术教学中对几何形状的精妙运用，极大的影响了包豪斯的设计语言，但他一生的57件艺术作品被德国纳粹没收。康定斯基一生艺术多变，经历了不同时期，每一个时期都有不同的艺术的特色，印象派，野兽派，抽象绘画他都有所了解并且尝试，后来经过多变，从单纯的点线面的模仿尝试到后来的在二维平面上的几何概括图形，他在绘画上的一句名言是：客观物象损毁了我的绘画。如果要进行写实具象描绘，就必然放弃心灵上的自由描绘，由于他生活在包豪斯艺术之下，所以他放弃了写实手法。而蒙德里安，他主要是进行抽象创作。他在画布等二维平面上进行色块，线条的几何图形的组合，从而达到视觉平衡，逐渐确立自己的抽象画风。蒙德里安是抽象集团的中心人物。他的作品常给人一种神秘主义的超越感。蒙德里安的这种独特的画风，对于后来的艺术设计，特别是运用色彩和线条的组合方面，起到了很重要的作用。

进行现代运动的设计师想通过大规模的生产最终得出反对装饰风格的纯几何形式。最鲜明的代表就是包豪斯设计学校。他们致力于从事最新观念和最先进的设计，他们强调一种单一的现代运动的设计方法，即利用现代材料和工业生产技术，以原色红、蓝、黄和圆形以及方形为基础形成纯几何形式。在后来的发展中，现代设计也被称为国际风格。这是因为这一新方向产生的巨大影响而予以的美称。包豪斯设计中确实有很多值得我们国内设计师学习的地方，尤其是艺术家康定斯基的几何抽象绘画作品，比如色彩的运用，线条的位置摆放，线条的粗细对于设计画面的影响，还有颜色面积的大小对于作品平衡起到了什么具体作用，这些看似不是很重要，其实对于好的设计作品确实起到了决定性的作用，而且这些也是现代艺术和艺术设计之间的桥梁。

三、科学技术对艺术设计的影响

科学和艺术就像是亲兄弟一样，他们不可分割，他们相互影响，在一定条件下可以相互转化。在物质文明高度发达的今天，科学技术的快速发展为人们创造更舒适更便利的生活环境.世界似乎每时每刻都在发生着改变，而这些由科学技术的飞速发展而引起的人们行为，观念上的改变，也对传统意义上的艺术（音乐，诗歌，绘画，雕塑，建筑）造成了巨大的冲击.新的科技使得如今的艺术家能够以交快的速度完成一些前辈们所无法完成，甚至不敢想象的大型艺术品，而这些艺术品渐渐脱离了传统艺术的审美标准，变的越来越快速化，机械化，生活在21世纪的我们，要借助当下的一切有利条件，创作出更美好的艺术作品，那将会是人类在艺术领域的新的高度，期待那一天的到来。

现代艺术篇2

【关键词】多元化 当代 艺术本质 历史属性

一、当代艺术的的多元化

当代多元主义的艺术景象可以概括成以下几点：

首先，创作主体越来越多元。艺术在某种程度上是属于人的东西。在当代艺术家不再像以往遥不可及、游离于大众之外的高雅独立的职业，似乎任何人都可以成为艺术家。艺术品也不需要太多技能来制作。艺术从创作走向制作，成为可以按照自己主观的创意去任意创作。

其次，媒介也开始多元化。随着社会科技的发展，艺术的元素形式越来越多样，并且多种媒介都可以同时使用在作品中，例如，画家通过雕塑、摄像、电影、等完全不同的媒介去创作一件作品，不像以往那么的单一。

最后，艺术创作的模式也随意化。人们既可以选择传统的艺术模式，也可以摒弃传统去创新，可以创纯粹艺术，也可以走涂鸦艺术、行为艺术、多媒体艺术之路，艺术创作拥有更多的形式。

如此多元化，艺术世界似乎失去了艺术判断的统一标准。在过去，批评家是有一些固定的、经典的艺术判断教条，掌握了某种关于艺术的本质性规定，并因此获得了判断艺术的权威标准，以此用于区分艺术和非艺术。而现在，随着艺术的多元化产生，批评家们还是与时俱进，并不以单一的模式去评判，由过去的审判者演变为了阐释者。这样，有多少个艺术作品，就产生了多少个艺术批评标准。艺术全面进入多元主义时代。

二、当代艺术的真与善

从当代艺术的现状来看，艺术对真的追求已经取代对美的执着。过去，艺术的首要标准就是美，如果一件作品它美，那么它就不能被称为艺术。而现在，美不再是成为艺术的首要条件，甚至也不再是必要条件。在当下的行为艺术中，有很多作品拥有负面感受的。它们甚至是丑的。但是，艺术家仍然宣称它们就是艺术，而且，艺术界对此也能够给予认可，如法国画家杜桑的代表作《泉》，其实就是一个小便器。显然，在现代艺术中，美不再具有普遍性和典型性，艺术并不是审美地向我们呈示。艺术中的真或许比美更重要。它之所以重要，是因为意义重大。它也关于我们是谁、我们该如何生活。艺术它向我们传达的是生活经验和人性。它与人的生活息息相关，不论艺术形态如何变化，艺术与人性的关系永不会变更，人性是艺术史的中心，艺术是关于人的，并且表达了存在的某种意义。艺术的这一永恒内容就是真和善。这样，我们既可以理解传统的经典艺术或是纯粹艺术，也可以理解现代艺术。在我们认可的传统艺术和当下的艺术之间，我们找到的交集就是真和善。在当代艺术中，真、善作为艺术的首要和必要条件将美所取代。这样，艺术不再与美具有本质联系，而是与历史中的真和善相伴随。艺术依赖历史的支持才能重新定义并得到认可。批评家丹托也认为：“关于艺术本质的哲学问题的真正形式只有到可以历史性地去提问时才可以问，也就是要等到历史性地可能要出现的时候。直到它成为一种历史的可能性的时候，它才成为一个哲学可能性，甚至哲学家也受到了历史可能性的制约。一旦这个问题在艺术发展历史的某个时刻被意识到，那么一种新的哲学意识层面就达到了。”在这种历史眼光的烛照下，艺术的多元主义才能够获得存在的理由，艺术的存在和艺术史的方向决定于历史的意识。

结语

艺术在历史中不断被创造并且予以延展，随着社会的发展获得新的时代形式。在当代，既然任何人都可能被追认为艺术家，任何东西或行为都可能成为艺术，那么，艺术是人的生存的历史化和形式化，是真与善的结合体。历史是我们的艺术源泉；只要人类不灭亡，那么人类的历史思考和美学反思就会一直存在，也就是说艺术就不会终结。

基于对艺术本质的理解，我们有理由为当代艺术的多元化、艺术的生活化、一切都可能成为艺术这一现实状况而感到欢欣鼓舞，可是，我们并不能认可生活自身、一切行为或作品都是艺术，也不能认为艺术已经终结。历史不会容许艺术终结，因为我们的存在有历史，也不能离开对形式的依赖。

参考文献：

现代艺术篇3

关键词：现代艺术；观念艺术；马塞尔・杜尚

也许有很多人在观看一件术作品的时候都会去质疑：他做的是什么？为什么我看不懂？怎么这么令人摸不到头脑？这里就要介绍一位能够结束一个时代、对西方现代艺术具有开创性的人物――马塞尔・杜尚。在近代艺术史上，对他的理解几乎可以看作是了解西方现代艺术的捷径。以前我们常常认为一个伟大的艺术家是他创作了一副多么令人震惊的绘画作品，但杜尚不一样，他以一件我们平时很常见的但又很奇葩的东西，引发了整个西方艺术圈的震动以及对于艺术的反思。将平庸转化为”高雅”或者称之为"艺术"，这种毫无身份标榜的艺术行为，使得艺术的界限再度混淆，基于此，二十一世纪的我们还在迷惑艺术为何，而杜尚似乎是为什么我们总是看不懂这些现代艺术的源头之一。那么杜尚到底做了什么呢？

一、达达时期的杜尚对“可懂”艺术的反叛

其实艺术的诞生不是为了让人看不懂，而反之，恰恰是为了让人们能够看得懂而诞生的，公元290年，被古罗马打压的基督教徒们在地下室里进行传教，而当时大多是人们绝大多数识字水平不高，所以画家们就像让人看图识字一样，在墙壁上画关于圣经上的故事，比如首台告知等。让那些不识字的教徒感受到耶稣的力量，从而笃信基督教，这个方法延续了大概1000多年----中世纪时期，这个时期艺术是为宗教服务的。后来，到达19世纪，从《拿破仑越过圣贝尔纳山》中，我们看到的骑着高头大马的拿破仑意气风发，然而实际上拿破仑是骑着一头小毛驴翻越的雪山。这个时候艺术是为政治服务的。那为什么后来艺术家们不再为宗教和政治服务了呢？19世纪末20世纪初，第一次世界大战爆发，战后这些艺术家们对于战争的厌恶到达了极点，便出现了达达主义，“达达”有一种说法是小孩子们玩的木马，发出达达的声音，这是达达主义者们随手翻开的字典上的一个词，这种看似随便的选择却在宣称着”达达”艺术是自由的、无拘无束，不收羁绊与逼迫。而杜尚则是达达主义团体的核心人物。

二、博物馆里的另一个《泉》

1912年，当杜尚拿着一副《走下楼梯的裸女》去巴黎的独立艺术展展出时，当时的同行们认为杜尚画的这不是纯粹的或时下盛行的立体主义画风而拒绝展出。杜尚则认为这些“新锐艺术家”们还是在固守以前的思想，于是杜尚便决定做一名真正的颠覆者。

1917年又是一个独立艺术展，这天，杜尚拿着一个小便器走进了展厅，将这个小便器当作参展作品，小便器上写着“R・MUTT 1917”，杜尚指这个小便器叫做《泉》。在这之前，西方的博物馆里早有两幅被人熟知的《泉》，一个是安格尔的《泉》，而另一个是库尔贝的《泉》，这两幅作品都是画家辛辛苦苦用双手画出来的作品，那么凭什么杜尚在这里放一个现成的小便器，轻轻松松的便能叫它艺术呢？杜尚书面答辩说：“这件《泉》是否我亲手制成，那无关紧要。是我选择了它，选择了一件普通生活用具，予它以新的标题，使人们从新的角度去看它，这样它原有的实用意义就丧失殆尽，而获得了一个新的内容”。这在当时的纽约独立艺术展，乃至整个西方艺术圈都沸腾了，人们陷入了无休止的争吵，自此之后人们开始反思什么是艺术？

安格尔《泉》

库尔贝《泉》

杜尚《泉》

杜尚认为，艺术没有美丑，没有经典，没有艺术与非艺术之分，任何事物都可以成为艺术，艺术也是没有界限的东西。从此之后，展厅里并不只有绘画和雕塑，而是多了很多奇奇怪怪的东西，比如杜尚1915年用雪铲做的《断臂之前》，用玻璃箱做的《新娘》等等，这些作品都跟之前的作品极大的不一样，都是让人一眼看不出头脑的奇怪的艺术。

三、《带胡须的蒙娜丽莎》

在杜尚展出《泉》之后，另一件让他更为声明狼藉的作品，则是杜尚看似随意勾画的《蒙娜丽莎》。他在达芬奇的名画复印品上为蒙娜丽莎加了两撇小胡子，并签了一行字“L・H・O・O・Q”，（意思是“她的屁股热烘烘”）在展出《泉》之时，那些经典作品的“卫道士”就对杜尚非常有意见，这之后，对杜尚的抨击更加严重。杜尚则辩解：“为什么我们不能从另一个角度看待大师的作品，如果我们一直把大师的作品放在头上，那么我们将永远受到高贵的奴役”。利用经典作品释放自己的思想，杜尚把艺术推向了另一个入口，使后继的艺术家们得以新的启迪。

《带胡须的蒙娜丽莎》马塞尔杜尚

杜尚在1968年BBC对他的专访中说道：“我不在乎艺术这个词，因为艺术早已声名狼藉，所以我想摆脱它，如今对艺术有着不必要的崇拜，我认为大可不必。”换句话说，艺术并非天生只能是某种样式，它可以自己就如宗教一般，给人思想的启迪。在这之后，很多艺术家顺着杜尚所打开的这条路做起了艺术，比如博伊斯，他在自己的头上涂满了蜂蜜，并贴上金箔，抱着一只死兔子，命名这个行为艺术作品为《如何向死兔子解释绘画》。约瑟夫・孔苏斯的《不是第三号》，用一段关于感觉的语言在三块大小不一的玻璃板上重复了三遍等等。当艺术不再是恒久不变的“美人”面孔示人的时候，我们对艺术的理解似乎也就毋须遵循关于“美人”的审视法则了。

现代艺术篇4

(河南省陶瓷玻璃行业管理协会,河南 郑州 450000)

中图分类号:TQ174.6文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)09-112-02

摘要:中国陶瓷艺术由于几千年的深厚传统模式导致现代陶艺起步较晚,而一些西方国家早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的发展。文章顺着构成艺术的发展脉络,探寻现代陶艺的变化,通过现代陶艺家的作品体味几何抽象艺术渗透其间的魅力;以时间为线索,去窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了构成艺术。构成艺术的概念和语言逐渐渗透到陶艺的每一块领域,始终是现代陶艺的精神土壤。

关键词:构成艺术;几何抽象;现代陶艺;精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称,具有悠久的陶瓷文化历史,对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间,忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念,而一些西方国家,如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神,是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看,陶和瓷都只是媒材,现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料,或是以陶瓷材料为主要创作媒介,远离传统实用性质的观照是,表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点:一是作为精神性的表现媒体而存在,精神属性是主要特征;二是表现手法技巧不拘一格,造成极丰富而随机的视觉效果,超越传统的技术标准,拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界,一种风格或主义的确立,必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展,立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作,从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成――几何抽象

对于构成,并不单纯指三大构成的知识,它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义,那么所谓构成,就是组装,即把设计中诸要素像机器零件那样,按照美的法则进行组装,形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说,就是几何抽象的艺术。 三、解读几何抽象与现代陶艺的融合 顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络,去探寻现代陶艺的变化,通过拜读现代陶艺家们的作品,可以从中体味抽象艺术渗透的魅力,窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术,从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初,艺术观念处于大变革时期,反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化,从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组,不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上,陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入,但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章,是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发,开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年,法国成立“抽象一创作”的艺术团体,推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展,并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界,我们看到的是以美国的彼得•沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥,将黏土作为表现情感的载体,随意地叠、刮、戳、压。背离传统,彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至,他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔,一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象,只有抽象表达,正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛,一切实用的器具已失去意义,几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章!

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期,同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯•梅森和西班牙的恩瑞特•梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑,但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式,根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯•梅森。他的巨大的“+”字型雕塑,尽显气派和庄重;西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨,棱角的平直转折犹如刀切,是严格意义上的硬边风格,精心设计又使其具有精妙的比例尺度,把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。

而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材,提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起,经过理性的形式化的组合,使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现,是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品,在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是,这并不意味着简单的堆积或叠加,而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态,还包括与作品共生的环境的因素,诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似,垃圾方体的逼真,都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时,自然地产生了一定的造型扩张性,环绕着一股内在的力量,似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域,构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫――陶艺界的泰斗,他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中,感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中,他说:“如果要忠实地服从自己的心情创造,应该脱离传统陶瓷工艺过程。我想现代人的心理情感这个世界,如果用古文来陈述,怎么也表达不了。根据这些想法,我走向了所谓超现实立体造型,从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样,他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域,同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中,只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散,然后根据需要进行重构和组合,有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去,这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的,现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置,但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络,才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲,也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之,纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言,随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展,逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统,从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘,还采用多种现代手法,加强高科技与泥土的对话,创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献:

[1]白明编著.世界现代陶艺概览.江西美术出版社

[2]白明编著.外国当代陶艺博览.江西美术出版社

[3]许以祺主编.陶艺家通讯

[4]世界构成艺术100年

现代艺术篇5

关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统

丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。

对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。

在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔．于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。

参考文献:

［1］阿瑟．丹托(美)．艺术的终结．

［2］尼古拉斯．伯瑞奥德(法)．关系美学．

现代艺术篇6

关键词:现代艺术保尔塞尚后现代艺术马塞尔杜尚非艺术现象

1. 引言

古人曰青出于蓝而胜于蓝 。同样,西方艺术在漫长的发展过程中,往往也是按 否定之否定的规律前行的。从文艺复兴后17世纪的巴洛克,到18世纪的洛可可风格,继而到19世纪的新古典主义、自然主义、浪漫主义、写实主义、印象主义,再到野兽主义、现代主义,直到现在的后现代主义等等。都不难看出,西方艺术是在不断否定自我的过程中发展自我的。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变,使我们产生了对西方现代艺术的重新认识和思考。特别是对于西方现代艺术中出现的非艺术现象。

2. 西方现代艺术的应运而生

现代艺术史是从法国后印象派画家保尔.塞尚写起的,他又被称为现代绘画之父。他那透过自然的表面看到内在的结构,以及对存在于汲取新事物的愿望和对旧事物的强烈感情之间的矛盾的理解,堪称其成就所在。从后印象主义开始,具有主观和写意的艺术精神得到大大的发展。西方现代艺术就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。

3. 西方现代艺术的精神特征

以往,西方古典主义的艺术是采用解剖与透视的科学方法,主要以宗教政治为主要创作题材,构建以客观、写实为特征的审美艺术精神。然而,在现代西方艺术中,事物的客观性和真实性被批判,抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式,客观物象被分解、重构和抽象化,艺术家更钟情于个人的感受,其作品关心自己对所画对象的感受,渴望表达其内在的精神世界。理性成为现代主义的精神内核,由此形成一种力量来对抗外部世界的纷乱和焦躁。于是,人们看到:现代的内容或题材被忽略了,形式和风格突显出来;抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式;表现变得比再现更重要,更钟情于个人的感受;创造高于审美,使人们看到了艺术的本质在于新奇与创新,创造者的个性弘扬成为创作中风格的基础,导致艺术的创造高于审美。

4. 对后现代主义艺术的启迪

马塞尔杜尚纽约达达艺术运动创始人。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。由于杜尚的出场,历史变成了另一种模样。或许是野兽派、立体派的影响刺激了杜尚的奇思怪想,他将自己创作作品的构成要素不断地纯粹化、简约化,直至创作出了最惊世骇俗、最亵渎文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。

杜尚此举震惊了整个艺术界。其行为不仅是对传统艺术观念的颠覆,更以其机智的讥讽对艺术的本质等问题提出了质疑和挑战。形象地阐释:洋葱的中心什么也没有,纯粹化的艺术极限即艺术自身的死亡,强调创作中意图的重要性,主张反形式、反理性、面向大众。这无疑启迪了后来的后现代艺术。他对艺术的否定力量又是肯定艺术的巨大力量,他破坏艺术的同时又为艺术打开了一扇新的大门。

5. 非艺术现象的理解

非艺术,这个词在以前一直带有贬义,当今随着艺术观念的日益进化,综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类,它适合着人们创造性和想象力的需要,综合各门类艺术的特点,在精心创作的作品中表达一种情绪,一种巧妙的构想或哲理的寓意。它可能是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家、观众等共同参与下的产物,可能完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象,从一个全新的角度体现了人的创造精神,尽管它的发生总是带有反叛性、挑衅性和发泄性,但却有着共同的本质:以艺术的方式表现日常生活。它强调:显示生活的本真状态,选择社会现实作为创作素材。即使社会现实是如此不可忍受,人们也不可回避它,而应直面它。

从波洛克的行动绘画、西格尔的雕像以及一些行为艺术家等等这些非艺术现象可以看出,注重在行动或过程中证实其美学意义与价值。这些观念在行动艺术,偶发艺术,身体艺术,激浪派,包括波普,观念艺术等等中都有深刻内质的表现。有利于激起观众的自觉性与自发性,它抛弃精神上的控制。从而直线的、一味追求向前和革新的思维方式受到置疑,曲线的、迂回的即向前看又向后看的思维方式得到重视;以人为中心的改造自然的观点受到怀疑,转而强调以自然为中心的,强调人与自然的和谐;个性和创造性的意识被认为不是完美无缺的,尊重公众和大众的观念受到了重视。艺术趋向走上一条反对极端、追求折中、多元化、多样化道路。

然而,这种非艺术现象过分关心日常生活事物,而不关心什么本质精神。在某种程度上否定了个性以及与个性相关的独创性;艺术品忽视了美的深度,淡化了作为艺术品核心的诗意和韵味,变得浅薄和平淡;艺术品与非艺术品之间的界限模糊化。使得不少艺术作品缺乏艺术魅力和表现力,在某种程度上艺术首先可能不是艺术品,而是消费品。从一定程度上缺乏持久的生命力,发展前途令人深思。

6. 对于非艺术现象应持的宽容态度

回顾20世纪艺术的历史,我们可以看出这是一场方兴未艾的运动。当某一流派达到其发展的顶峰或陷入理论和创作的困境时,艺术家们定会打破原有僵局,寻找和展示新的可能性或发展方向和手段。这警醒我们,现实是永远否定历史的,我想在这种特定的否定中艺术家也在实现着自我,创造并发展这艺术。

对于艺术家的创造性活动,我们应以宽容的心态对待。因为,在这些方向各异的艺术活动中,也许已经蕴含着对于艺术史乃至人类文明至关重要的变革的萌芽。人们在反思现代主义的同时,更应该重新斟酌独创与传统的真实意义。

参考文献

1让-路易普拉岱尔原著.董强 姜丹丹译.当代艺术.长春:吉林美术出版社 2002.7

2许江主编.人文艺术.北京:中国美术学院出版社 2002.6

现代艺术篇7

关键词：教育技术艺术设计教学互动运用

一、教育技术概述

1.教育技术的定义

教育技术是人类在教育活动中所采用的一切技术手段和方法的总和，它分为有形技术（物化形态）和无形技术（智能形态）两大类。有形技术是指凝固和体现在有形物体中的科学知识，它包括从黑板、粉笔等传统教具一直到计算机、网络、卫星通讯等各种现代教育教学媒体。无形技术是指在解决教育、教学问题的过程中起作用的技巧、方法和理论等。

教育技术发展到现在，人们更倾向于用系统方法来定义教育技术。不同阶段的教育技术中强调的技术着重点不同。教育技术概念的发展也体现着人类思维螺旋式上升的过程。即教育技术是为了促进学习，对学习的过程和资源进行设计、开发、利用、管理和评价的理论与实践。

2.教育技术的研究内容和应用领域

教育技术学是一个理论和实践并重的综合性学科，它根据教与学的理论，以学习者为中心，借助技术手段和教学资源，运用系统方法解决教学问题。具体包括以下内容：

（1）教育技术基本理论的研究：如教育技术的概念；教育技术的研究目的、研究对象与研究方法；教育技术在整个教育中的地位和作用；教育技术学的理论基础。

（2）教育技术和教育技术学的发展史；各国教育技术的比较研究。

（3）媒体理论与应用的研究：包括媒体的分类、媒体的性质、媒体的教学功能以及各种媒体的教学应用等研究。

（4）教学系统的设计和开发：包括以“学”为主的设计和以“教”为主的设计；教学系统开发的内容、方法、步骤等。

（5）信息技术在教育领域应用的新发展：包括网络教育应用技术、人工智能教育应用技术、虚拟现实教育应用技术等。

（6）教学过程和教学资源的管理、测量与评价。

（7）教育系统最优化，教学环境的设计。

（8）远距离学习的理论与实践：包括远程教育的模式与理论、网络教育、远程教育的质量保证体系。

教育技术的应用，也就是实践领域常由程序化的模式和相关的理论来指导，以提高教育质量、教学效率，扩大教育规模和促进改革作用。教育技术总的目的是为了促进学生的学习，但是由于教育对象不同，教学内容不同，采用的技术手段和操作方法也就不同，从而形成了课堂教学领域、远程教学领域、企业员工培训领域等三个主要的相对独立的实践领域。

二、艺术设计教学中现代教育技术环节需完善的地方

一支笔、一张纸、几张范作加教案，这是我们最熟悉、最习惯的艺术设计教学方式。然而，随着以计算机为核心的信息技术的快速发展，信息技术进入教育领域已是大势所趋，已不再是“点缀”了，而是教学活动中不可缺少的有机组成。

1.师资方面

在一些有传统、有积累的艺术高校里，一些老教师，他们有很好的理论与实践经历，但他们对新的现代教育技术不够了解，包括对电脑知识方面的运用。还有一些教设计的老师也往往是以一本教材为主，对网络里的一些同类教学没有进行比较、借鉴。而且一些相关的教师师资培训还不够，或有些师资培训有些形式化。

2.学生方面

自从上世纪90年代中期高校扩招以来，还有近些年出现的高考艺术热。这都为我们的艺术设计院校输送了大批学生。学生的综合艺术素质与以前相比有了较大差距。学生的班级人数也由以前的10—15人发展到现在的30人左右。在一些专业性强的学校里，因校园内艺术氛围好，学生的学习能动性还较好。但在一些综合性院校里，特别是一些艺术专业刚开设不久的学校里，校园艺术氛围不够浓，学生的学习氛围就总体偏弱。

3.配套设施方面

教室设施的多媒体化是一个大的趋势，但这主要是针对一些大的教室，一些专业教室配置多媒体的可行性还不大。而艺术设计教学课堂中一开始会使用一些现代教育技术手段，后面的课堂阶段会叫学生画草图、出方案等。这是现代教育技术的资源使用还存在矛盾的方面。

三、良性配合，充分运用

1.由于任何好的教育观念、教育思想、教学方法、教学手段的落脚点都在教师身上，所以要引导广大教师积极参与各种各样的教研活动，并进行信息传播理论、教学理论、教学设计、优化组合理论、教学软件的设计、编制、使用、选择和评价等教育技术理论和实践的培训，提高应用教育技术的认识和能力，以促进教学改革，促进课堂教学过程的最优化，改变传统的课堂教学模式。从偏重传授向课堂师生互动发展，从教师自身做起，教师还要把自己的教学通过网络与一些相关内容，让学生有学习的可选性、可比性。

2.学生的素质组合是多样性的，特别是在一些生源综合素质相对薄弱的院校，利用现代教育技术提高学生学习的能动性就显得至关重要了。现代教育技术具有广泛的表现能力，可以超越时空和宏观、微观的限制，向学生提供丰富的感知材料，把教学思路和教学环节充分体现在课堂教学中，激发学生明确的学习动机、积极参与教学活动的兴趣和深厚的学习兴趣，扩大学生的直接经验范围，形象具体地表达教学内容，反映事物的固有属性，为学生的认知活动提供丰富的感性经验和思维素材，有利于学生对知识的学习和掌握。学生由于有了现代教育技术的支持，获得了多渠道学习的机会与学习的自由性，即补偿性、适应性的学习。此外，校方的积极领导也不可忽视。既要看到学生角色转变的外在可能性，又不能忽视对学生学习的引导性，学生的学习主动性起关键作用。

3.现代教育技术深入学科、深入教学、深入课堂离不开教育媒体和配套软件的支持，因此学校在教学与建设过程中，在不影响政党教学活动开展的情况下，应将添置教学媒体和软件放在优先考虑的地位，为教师应用现代教育技术、实施素质教育创造良好的物质条件。此外，在条件暂时还达不到的地方要创造条件，学校和广大师生要积极发挥现代教育技术的软性力量，组织争取部级、省级特色专业、精品课程、基金等的申报，争取经费。对现有现代教育技术资源要进行整合，充分利用，以提高教学资源的利用率。

现代艺术篇8

【关键词】阿多诺 艺术概念 现代艺术

阿多诺是法兰克福学派的重要一员，他以否定辩证法为思维武器，强烈批判了资本主义社会中普遍的人的异化现象。阿多诺关于艺术，尤其是现代艺术的观点来自于其否定的辩证法、否定的美学观，他关于艺术观念和现代艺术观点集中在其著作《美学理论》中，深刻分析了艺术的存在之因、历史使命与发展趋势，其独到的观点对我们认识艺术和现代艺术都有着重要的启发。

一、关于艺术的概念

关于艺术的概念向来难有定论。阿多诺认为艺术是难以界定的，并对原因做了解释，他说“艺术的概念难以界定，因为它有史以来如同瞬息万变的星座。艺术的本质也不能确定，即便你想通过追溯艺术起源的方法，以期寻求某种支撑其他所有东西的根基”①。艺术的概念之所以难以界定，是因为它随时间变化，无恒常性，还包括艺术的复杂性，如艺术形态的多样性、艺术种类的多样性等，正因如此，艺术的本质也是难以界定的，所以，想要用一个确切的概念达到对艺术形而上学的抽象是不可能的。“有可能获得在理论上相关的唯一洞识也是否定性的，因为虽有众多被称为‘艺术’的东西，却不存在可以涵盖所有艺术种类的一般艺术概念”②。由于艺术的不断变化的特点，艺术的过去、现在、未来有着不同的内涵，如果仅仅从艺术起源的某种认知来给艺术下一个一劳永逸的定义，是徒劳无功的、虚妄的。“艺术的界说尽管确实有赖于艺术曾是什么，但也务必考虑艺术现已成为什么，以及艺术在未来可能会变成什么。我们曾经说过，艺术有别于经验现实，时下，这种差异本身并非一成不变，它因艺术之变而变。”③艺术的存在是一种自由之身，充满着变数，具有开放性和包容性，现实中的人们无法靠经验来获得对艺术的完全认知。

二、关于现代艺术

对于现代艺术的评价，人们充满了争议。现代艺术是对古典艺术的一种颠覆和反叛，其结构、形式、风格甚至观念均与古典艺术相差甚大，失却了古典艺术的和谐之美，带给人们的不再是悦智、悦神的审美愉悦，而是带有强烈的批判性和救赎功能，形式与内容充满了荒诞与焦虑，使人产生不安的情绪。正是由于现代艺术的超前性，使得人们对现代艺术的认识态度不一致，更多的是不理解和难以接受。基于这样的认识，人们对现代艺术作品的价值和意义常采取否定的态度。针对于此，阿多诺对现代艺术进行了辩护，并指出现代艺术值得肯定的方面。

（一）现代艺术的使命——批判与拯救

阿多诺从“否定的辩证法”出发，深入研究了现代艺术的本质及其审美特性。他认为艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质特征是否定性，现代艺术是对现实世界的疏离和否定。在资本主义对人性的压抑和对人的异化日益深重的背景下，现代艺术的使命只能是批判和拯救。他提出“艺术作为自主的以及既成社会的双重特性，不间断地指向艺术的自主领域。在这种与经验的联系中艺术补偿性地拯救了人曾经真正地、并与具体存在不可分的感受过的东西，拯救了被理性逐出具体存在的东西”④。阿多诺肯定了艺术的经验特征，理性只是为了功利目的而安排秩序的手段，理性是与人的本能相悖的，现代艺术更多地体现了人的经验能力，尊重人的个性和自由，突出人的生命、意志、本能、直觉与情感，力图恢复人的尊严与价值。而现代艺术以其自身所具有的碎片性、分裂性特征，展示了异化社会下艺术的真实存在状况，并以此来唤醒人们的真实灵魂，恢复人的自主性，从而实现“人的全面发展”与“自我解放”。在现代社会异化成为一种普遍现象，“艺术不再成为素朴的艺术”，而丧失素朴特性的艺术只有拒绝与现代社会交流、拒绝被大众接受同化，才能避免被异化的命运，而这一不为异化社会所同化的艺术，在已经普遍异化的社会看来无疑是一种艺术的“怪物”和反叛。所以，阿多诺认为现代艺术的出现是必然的，在这样异化深重的时代，艺术若要保持自己的尊严，必须站在社会的对立面，对既存现实能够进行抗议和批判。这也正是现代主义艺术的一个本质特征。

（二）“反艺术”并不是“非艺术”

阿多诺的否定辩证法认为，艺术的本质应该是否定性，艺术是对现实世界的否定性认识，现代艺术本质也是如此。只不过，现代艺术对抗异化社会只能以更加激进的“反艺术”的面目出现，这就使得现代艺术在坚持自身为艺术的同时，反而变成“反艺术”。现代艺术作品失却了古典艺术的意义，其本身也不再显现意义，这是对当代人虽然生活在现实中，但内心已经不再相信生活意义的心理映射，是现代人生活的矛盾、空虚、荒诞、无助和焦虑的精神状态的反映，同时也是艺术发展之路的内省与反思。

（三）现代艺术不被认可的原因

阿多诺分析了人们拒绝接受现代艺术的主观原因，他总结出三点，其一是文化的偏见。生活在现代社会中的人们能够理解和接受技术革命所带来的变化，却无法理解现代艺术的变革，这是人们根深蒂固的文化的偏见。阿多诺曾说：“虽然人们弄不懂现代物理学的种种定理，自以为它们全是合理的，却惯于给现代艺术的不可理解性打上某种精神分裂症一样的奇思怪想的烙印。”⑤人们对科学的认知，已经远高于实际生活，而对艺术的认识和接受却远没有达到对科学的认知水平。其二是人们惯常的审美心理在作祟。文化工业只给人们提供纯粹的世俗的娱乐和消遣，远离了思想和对现实的反思，人们已经习惯于肤浅的感官之乐和审美趣味的低级化，而现代艺术的出现便显得异类和遭到排斥。其三是社会主导意识的守旧心理。社会的发展需要人们保持清醒、经常进行反思，能够对社会现实进行批判和否定，但现实生活中的人们常常安于现状，怠于反思。只有现代艺术能够坚持自省的态度，却处于被拒斥的困境。阿多诺对现代艺术遭到的批评和反感深表同情，并对造成这一事实的原因做了深入的剖析和批判，反映了他为现代艺术辩护的立场。

现代主义艺术是现代社会中对人类的真实处境，对既存的异化现实难能可贵的批判力量，只有拒绝进入市场，拒大众于门外，保持自己“精英主义”的本性才是现代艺术的唯一选择。他曾经说过：“现代艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”⑥这样，无形之中，现代艺术只能在很小的空间内生存，在认识到了现代艺术的有限性的基础上，阿多诺也预言了现代艺术的命运，他认为现代艺术将走向后现代主义。他以反艺术的姿态，以不可避免的衰亡命运为人类的希望呐喊。

注释：

①②③④⑤阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998：3，4，448，403.

⑥陈刚.阿多诺对当代美学的意义[J].文艺研究，2001（5）

现代艺术篇9

摘要：后现代艺术是在二十世纪六七十年代逐渐蓬勃发展起来的一种新兴的艺术形式,在众多艺术家的参与和努力下壮大起来,从内容和形式上都突破了传统,一系列优秀的作品给我们带来全新的视觉审美和享受.本文即从它的概念、创作手法、作品剖析、基本特征等几个方面来做一个简单的探讨和研究。

关键词：后现代主义艺术；创作手法；作品剖析；基本特征

后现代主义及后现代艺术概念简介

后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。我们一般认为，后现代主义是一场发生于欧美60年代，于70、80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮的统称。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。1当杜尚2将小便器从实用功能中抽离出来，并将其置于美术馆的展厅之中时，这便是对现代主义艺术自身的形式化探讨等美学原理吹响了进攻的号角。后现代主义艺术通过怀疑一切、否定一切、反对一切，从而抛弃了一切既成的艺术形式和艺术观念，因此有的评论家把杜尚称为后现代主义艺术的鼻祖。

二、后现代主义艺术的创作手法

就后现代主义艺术创作的方法论而言，后现代主义艺术承继了后现代主义哲学的方法论，同时它也体现了后现代主义文化的思想特征。在各种后现代主义艺术的方法论中“解构法”是其最为重要的方法论，它不仅体现了后现代主义的文化特征，同时它还派生了诸如挪用、偶发、综合等后现代主义艺术的其他方法论。 “解构”（Deconstruction）这个概念，就其根本来说就是消除和分解结构的意思。

“挪用法”顾名思义就是挪动、转移、借用的方法，它的具体手段有拼贴、挪移、篡改、复制、合成等技术。挪用法在后现代主义艺术创作中被广泛应用。如“波普艺术”、“媒体艺术”、“贫困艺术”、“装置艺术”、“集合艺术”、“观念艺术”等大都采用此种技术方法。有关挪用法最极端的例子应当是雪莉・莱文（Sherr Levine）3，她将蒙德里安的油画当作水彩画的摹本进行复制，并且不断翻拍、挪用威斯顿的摄影作品。她的作品是对构成一幅杰作、一位艺术大师或艺术史的传统观念的质疑。

“偶发法”是指艺术家在特定的时空条件下，有效的设计和促进参与者做其个体临时生发出的各种姿态和动作，以展示一定的艺术创造观念的艺术手法。在偶发性的艺术创作中，最极端的作品应属约翰・凯奇的作品《4分33秒》，在整个演出过程中，演奏者只是在台上坐了4分33秒即宣告作品结束，在此期间偶然出现的任何声音都算做了“音乐”。约翰・凯奇这样安排的目的在于使听众在寂寞无声的时候注意到周围发生的各种偶然的声响。

“综合法”是“波普艺术”、“集合艺术”、“装置艺术”、“多媒体艺术”等艺术创作形式所惯用的手法。正如，汉密尔顿在《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》这件作品中就充分地运用了这种方法。

“寓言”是指通过叙事（故事）的方式来揭示某种特定的道理或观念。正如叔本华在《作为意志和表象的世界》中指出，“寓言是一种艺术作品，它表面指向一种东西但其实质却意指另一种东西，因此通过寓言，一定会有一种观念被表现出来。结果读者的心智会从已经表现出来的可以明确感知的概念里，转移到艺术品之外的一个完全不同的、抽象的、不可感知的概念之中”。[4]

三、后现代艺术作品之剖析

1960年，法国艺术家伊夫．克莱为了体验非人的空中飞翔“一瞬间”感受，竟以身作则从三层高楼一跃而下，去领悟空中非人之感觉，结果跌断腿骨。1974年，意大利女艺术家玛丽娜．阿布拉莫维奇在取名《节奏・零》的行为艺术中，自己站在一张放有枪、子弹、锯子、斧头、叉子、梳子、皮鞋、口红、刀片、羽毛等物件的桌子旁，在墙上写下：“我是你的对象，桌子有72样物件随意你在我身上使用”的字样，公然以自己的身体向观众挑战。整个表演过程中她被人撕破衣服，割伤皮肤，惨不忍睹。面对这种以自残、自虐、自毁的艺术行为，人们不禁要问艺术家究竟想向世人昭示什么？这样的艺术行为是深刻的社会反思和文化叛逆，它反叛所能遮蔽的，表明了后现代艺术反对虚伪和掩饰。后现代艺术不是否定人类而是唤醒对自我的关注。

1979年，后现代艺术家朱蒂・.芝加哥制作了一件边长46米的巨形三角长桌，桌上摆放39套刻有女性生殖器图案的瓷盘，代表着世界上从古到今最为杰出女性。作品在旧金山展出时还以分发通知形式，同时共邀分布全球各地1200位世界妇女代表，在不同地方共进晚餐。此创意旨在表明女性于人类社会中的历史性力量。次年，朱蒂・芝加哥另一件作品《阴道是神殿、坟墓、洞穴、花朵》，则隐含了女性阴柔之功可以使人类复生、成长、毁灭的真实和不可抗拒的力量。这种用直露、刺激、批判性的艺术语言，强烈地表现出后现代女权主义想彻底打倒男权社会，以一种权利压倒另一种权利的意图。

四、后现代主义艺术的基本特征

具体来说，后现代主义艺术的基本特征主要有以下几点。

1、后现代主义艺术强调艺术与现实生活的关系，打破艺术与生活的界限，反对精英化，强调大众化。再次，后现代主义艺术强调与自然的互动，强调回归自然。2、由于后现代主义消解了主体，因此，后现代主义艺术中不再强调价值判断、个人风格、原创性和自律，转而强调无道德感的复制、风格自由、共性和他律。3、后现代主义艺术更多地关注微观叙事、边缘文化和弱势话语等非主流文化。4、就平面性问题而言，后现代主义艺术是解释深度的消失，后现代主义艺术更趋向平民化，更易于广泛传播。5、后现代主义艺术更多地强调解构与误读及其荒谬性。6、后现代主义艺术强调历史与时空的断裂，强调偶然性和随机性。7、后现代主义艺术强调艺术与诸如科学、哲学、历史、文化等其他学科的交流、互动与融合，从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合并广泛的应用大众传媒等现代科技。8、后现代主义艺术强调回归艺术本原的功能性，因此，“后现代主义追求的不是新奇，而是以其种种努力设法使艺术回到其作为活力与知性复兴之源的最本源之根中去”。

五、结语

后现代主义艺术是混杂的，它源于观念主义的内部，既是艺术信息，它同时也反对现代主义艺术的贫乏和枯燥。后现代主义就像英国建筑理论家詹克斯（C・Jenks）说的那样，并非只是现代主义的反动，而是对现代主义的超越，即承认被现代主义否定的传统文化，尤其注意对各地区的民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴，并综合传统和现代的文化精华而超越现代主义。总之，后现代艺术是从现代艺术中脱胎而来，它明显的保留了现代艺术的很多痕迹，既是对现代艺术的一种反思，又是现代艺术高层次的发展。后现代主义艺术已经悄悄地改变着人们的意识和生活形态，渗透到各个领域中去。

注释：

1.省略/new7078.html

2.杜尚（1887――1968） 达达派绘画的典型代表人物。1915年到美国极力鼓吹达达艺术。1917年2月，他把一小便器署上“R・Mutt”（美国某卫生用品的标记）。送往纽约独立美术家协会美展厅，取名为《泉》。当时引起了强烈的反响。他解释说：“一件普通生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄，同时也表明一种新的艺术创造途径。他另一件“现成品”代表作是在《蒙娜丽莎》印刷品上，给美丽的夫人加两撇小胡子，以表明对传统绘画的蔑视。 杜尚以后，“现成品”成了创造的一种方式，艺术与生活的界线开始消解。因此，有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。

3.谢丽•利文（Sherrie Levine）1947年生于美国Hazleton，现在纽约生活工作。Appropriation Art是80年代以后当代艺术的一个分支，谢丽•利文正是这一分支或流派的代表人物。她的艺术核心是对著名作品的模仿，并使被模仿的作品以新的形象出现。前卫艺术的历史与神话都是她作品的主题，诸如某个作品的创作素材，它打破的清规戒律，有关作者的个性、激进思想与行为的传说等等。有感于生命的姗姗来迟是谢丽•利文艺术的出发点。因为来得太晚，没有在艺术史上占有一席之位；因为来得太晚，来不及推动艺术的发展。唯一能做的，只有模仿。她复制马蒂斯、德库宁的绘画，使沃克•伊文斯的摄影作品重现。谢丽•利文一方面对模仿的作品进行材质或媒介的置换，创造一种既相同又相异的感觉。另一方面，她试图以这种模仿的方式来暗示艺术创作语言与形式的不断重复与模仿，以及艺术家甚至著名艺术大师的不断重复的创作，难以突破个人风格的历史与现实。

参考文献:

[1]（美）金・莱文著.常宁生.刑莉.李宏编译.《后现代的转型》.[M].南京.江苏教育出版社,2005.12。

[2]（美）弗雷德里克・詹姆逊著 .《文化转向》.[M].中国社会科学出版社,2000.10。

[3]车健全.胡斌编著.《西方后现代绘画经典》.[M].天津人民出版社,2005.5。

[4][德]叔本华.《作为意志和表象的世界》.[M].商务印书馆，1997年版，第321页。

[5]潘耀昌等著.《外国美术简史》.[M].上海人民美术出版社,2005.8。

[6]何政广主编.李家祺撰文.《安迪・沃霍尔》.[M].河北教育出版社,2005.5。

现代艺术篇10

关键词:现代艺术传媒；传统艺术创作；反思

1何为真正艺术

艺术，艺术是艺术家的产物，传达的是一种艺术家对人生、宇宙广阔范围和深远层面的体悟。每一件艺术作品都是一个特定生命个体与无限时空的灵与核的完美结合，是独一无二的。它把精神层面上的虚无的东西用物藻敲丽实在的瓤表现出来，因此艺术思维的物态过程是幻化而不是生产，所以不可复制。然而，在如今社会进步，经济发展，科技发达的状况下，传统的艺术传播方式发生了重大的改变，产生了高速便捷的现代化艺术传媒体系。电视、网络、图文书籍在人们文化艺术生活当中占有着越来越大的比重，它无情的破坏着人们接受艺术，获得创作灵感的传统途径，不可避免的失真，甚至扭曲的制造大量艺术复制品，这很大程度上淡化了艺术创作的真韵，捣毁了艺术创作的圣殿，形成了现代艺术创作领域的废墟。艺术复制品的大量出现使艺术品站在一个不伦不类的尴尬境地。因此艺术创作面对现代化的艺术传媒迫切需要重建文明，制废墟!

2复制对艺术教育造成的误导

现代艺术传媒对传统艺术创作的侵害首当其冲的就是艺术教育。艺术教育是艺术创作主体形成的主要来源。虽然近现代人普遍认为死板的学院式教育禁锢了学生的天才和禀赋，但不可否定的是传统学院式教育的教学内容和教学态度，以及外界难得的与名家名作近距离接触的机会，无疑是学习艺术的人必不可少的基础和经验。但是在现代艺术传媒日渐发达的今天，过去的艺术学院里那种直面大师作品的耳濡目染，与大家放手大胆的畅谈，已经少之又少了，取而代之的是各类造价昂贵的彩印教科书，多媒体图片，枯燥讲解和知识灌输，孰不知那些音像的作品，所谓的对原作的真实的复写早己丧失了原作的基本原貌。在艺术史学习中这是一个普遍的现象:几部不同版本的美术史教材或相关读物中同一作者的同一作品会出现多种不同的色彩效果。而原作只有一幅，那么原作的真实面貌到底是怎样的呢?当人们只是面对通过各种新媒体展示出的艺术作品时，往往对那已经平面化了的作品，无论它被夸饰的如何伟大也无动于衷，只有当他们真正站在一件经过艺术家智慧或双手缔造的艺术品面前，把它最客观最物质的一面突显在人们面前的时候，他们才会切身地领略到它堆积的色彩，多变的笔触，磁性质感的音符，舞动的清风等等。这是任何复制品无法带来的震撼，也是任何复制品无法给予的感动。复制品只能使灵魂的震撼被消解。正如本雅明在《机械复制时代的艺术品》中说的“:即使是对艺术品最完美无瑕的复制也仍然缺少一个要素:它在时光中的风采，它在幸而问世的地方独一无二的存在。艺术品这种独一无二的存在决定了艺术品在其整个存在时期所需经过的历史……所有权的变更则取决于必须追溯到艺术品原作情形的传统。”因此，只有复制品的艺术教育大大误导和降低了高等艺术人才的输出，进而抑制了艺术创作的“新陈代谢”，打乱了艺术创作的“生态平衡”。

3艺术创作取向和价值被“钱权化”

在教育领域，现代化的艺术传媒利用强势媒体的权威效应压迫和操纵了原本自然流变的艺术发展进程，其表现在艺术发展的方向和艺术发展的价值上，进而影响了艺术创作的选择。在艺术创作的发展方向上，它把艺术拉出艺术的轨道，强使创作者机械地制作出为政治、经济服务的东西，如“兰亭论争”中诸多名家为政治目的需要所写的宣称《兰亭序》非王羲之作品的文章。此时，艺术创作不再称其为艺术创作，也不是艺术诞生的新生命，而变成一种艺术的异化，艺术的怪胎!在艺术发展的价值上，它给美和丑下了硬性规定，比如现在媒体大肆宣扬的艺术品拍卖会，把原本事关历史见证和文化价值的艺术品金钱化，进而炒作的沸沸扬扬，主要注意力并没有放在艺术品真正的艺术价值上，而是过分看重市场成交价的高低。可见，由于个人审美取向和财力引起的艺术品成交价格的高低会带给民众一种错觉，使其在潜意识当中形成以价格高低对艺术品优劣进行判定，而这种大众审美倾向的形成又导致艺术创作者“趋利避害”的心理，违背自己艺术创作的自由意愿，迎合市场的口味，这样的口味很大可能是由金钱和权利决定的，并以此为主导创作出粗鄙低俗的仿制品。类似于现今全国大量良荞不齐的收藏类电视节目，把文物鉴定公众化、市场化，结果引起制假贩假活动更加猖撅等等，此类现象已经成为令艺术界颇感头疼但又必须面对和整顿的问题。这恰恰说明了现代艺术传媒正在掀起一波“公众文化”的浪潮，它把高高在上的艺术拉下马，引诱艺术的纯粹和世俗的功利联姻，异化艺术创作，造成艺术创作工业化、商业化，乃至沙漠化!

4艺术受众再创造过程中“变节、失品”

另外，现代艺术传媒的出现和扩张不但损坏了艺术创作原有的稳定有序的结构，也影响了受众对艺术品的再创造过程。优秀的艺术品之所以能够千百年流传下来，并不只是依靠创作者超凡的技巧和那个久远的年代被灌注进作品的观念，也要依靠世代接受者在欣赏品读的过程中，把当代的体验与作品既定的形式与内容相结合，从而产生崭新的艺术品，尽管这样的艺术品只存在于接受者的心灵层面，而并非在物质上对原作有任何改动。由此，艺术作品在历史长河中乘风破浪、留存至今，完全以一种经过成千上万次再创作的艺术积淀显示其多样丰富的价值。而现代化传播媒介的产生对艺术活动的直接参与和间接渗透，使得人们轻易听信媒体的一面之词，大大压缩了人们对艺术品欣赏和品评所需的正常的文化积淀，导致对艺术品作出客观评价的时间严重缩短且言论肤浅。所谓“末盖棺已定论”的现象比比皆是，往往出现轻率、不负责任和趋附某些“大家言论”的艺术评论，诱导下一级受众对艺术品产生误解，甚至消磨掉了其独立思考的欲望和能力，其结果自然是底蕴不足而娱乐色彩过于浓郁。长此以往，艺术创作链条中的重要环节必然薄弱无力，形成恶性循环。在传统的艺术传播模式下，人们是以一种相对缓慢平和的深沉之心去品评一件艺术作品的，而如今在现代艺术传媒的带动下，人们看待艺术的心境突显着虚华和浮躁之风。传统艺术在传播过程中是欣赏和再创作的深化、净化，相当于生物进化过程的“优胜劣汰”，而今天的传播形式就像是一浪突如其来的冲击波，在接受者的心理结构与艺术品未能达到同构状态时，席卷着受众杂乱无章的审美秩序，在如此心理机制指导下，再创作出来的产品必定“先天不足”，违背艺术创造“优生优育”的基本繁衍原则和优良传统，这样下去我们很难保持艺术家族“人丁兴旺，繁荣富强”。

5现代艺术带来的反思

在现代艺术传播媒体的强大攻势下还存在着其他诸多问题，需要摆正心态和立场加以协调整顿，并使其合理化，但这些出现在艺术创作中的问题不应该全归罪于现代艺术传媒一方，这其中也包括了艺术发展进程中的必然趋势。所有的问题都应该辩证的看待，现代艺术传媒在我们现今社会中亦扮演着不可或缺的角色，它的方便、快捷、广泛为艺术的发展与创新提供着良好的工具和机遇。现代艺术传媒允许复制品在观者或听者自己的特殊场合与它见面，在此过程中，复制技术在一定程度上又一次使被复制对象恢复了活力。其社会意义尤其是积极的一面也是不可否认的。因此现代艺术传媒并不是万恶不赦的罪人，但它在被夸大和依赖的今天有待我们清醒对待和认真修正。在现代社会中“不仅艺术家而且观众都对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术已不再为艺术自身，而更多的要为社会，为人或在心理意义上为自己。艺术不再仅仅是文化行为，越来越多的情况下还是社会行为，艺术不只要创造艺术史，而且参与着创造社会史。”在这里，我们应该修改的不是社会历史和科技进步的现实，而应该是如何对待其利弊的态度；我们抵制的是艺术创造的废墟，但也期望有新鲜血液的注入流动；我们应该利用现代艺术传媒作为辅助，却不能使其成为艺术创造的主导。说到底，我们要做的是摆正人类自己在艺术发展史上的角色和地位，用现代传媒捍卫传统的优秀!

作者:王红燕 单位:安阳师范学院

参考文献: