不同文化的审美十篇

不同文化的审美篇1

     一精英审美文化与大众审美文化

    在古典社会，也存在着民间的通俗审美文化与上层社会的高雅审美文化之分。但在现代社会，借助市场 经济 的推动，精英审美文化与大众审美文化之间的分化远远超出了古典的形式，他们各自极端地发挥了自己的社会功能。可以说，精英审美文化与大众审美文化的分化是现代性的产物。现代性是一种世俗性，既包括理性层面，体现为一种理性精神( 科学 精神和人文精神);也包括感性层面，体现为一种感性的解放。审美作为超越的文化，与现代性既有相通的一面，又有相对立的一面。审美文化与高雅文化相结合，以超理性的形式对现代性的批判，就产生精英审美文化。审美文化写通俗文化相结合，以感性化的方式对现代性(理性)的消解，就产生大众审美文化。

    精英审美文化不同于大众审美文化，它是以精英知识阶层为主体的审美文化，包括现代纯文学、高雅 艺术 ，以及其他高雅审美文化。精英审美文化继承了古典社会贵族审美文化的传统，保持人的超世俗的精神追求。精英审美文化以其超越性和自由的品格，反叛现代性，批判现代性，企图解决现代人的精神世界的困扰。精英审美文化具有以下特点:

    第一，超世俗性。它超越现实生活，具有深厚的审美意蕴和高远的形上思考，引导人体悟生存的真义。

    第二，反叛性。它自觉地批判现代性，抗议人的异化，与传统意识形态决裂，从而凸显自由的品格。

    第三，精英化。满足一部分知识阶层等少数精神贵族的精神需求，拒斥商业化、大众化、功利性，追求个体性、艺术性，趋向精致化。

    第四，非理性主义。抵制理性统治，诉诸非理性，以反抗理性来争取精神的解放。

    第五，经典性。以其高雅、超越品质，传为经典，具有永恒价值。

    精英审美文化所体现的审美现代性，本质上是一种反现代性，这是由审美对现实的超越性决定的。现代性一方面带来了社会进步，同时也导致生存危机。科学主义以对 自然 的征服导致人与自然关系的紧张，并且带来技术对人的统治(技术异化)，从而威胁人的自由。人本主义确立了主体性，肯定了人的价值，但是也导致个体生存根据的丧失、生存意义的迷惘。现代性的消极面意味着需要一种反思批判的力量，以唤起生存的自觉和保持自由精神。审美现代性的超理性形式—精英审美文化作为典范承担了这个任务。它超越感性审美现代性(大众审美文化)的局限，反思现代性，批判现代性，也就是反现代性。它使人在现代化过程中免于丧失自我，免于精神沉沦，从而成为一种拯救力量。审美现代性的 历史 揭示了其反现代性的本质。

    浪漫主义开始了反现代性的萌动。19世纪初，面对资本主义 工业 文明的兴起，人已经感受到现代性的压抑，于是浪漫主义思潮发生。它以幻想和激情来抵抗理性的重压;以乡村和异国风情对抗工业化的城市;以病态美来对抗理性化的审美规范;以主观性来对抗冷冰冰的客观现实。虽然浪漫主义并未完全抛弃理性精神，并未与现代性(当时刚刚成长)完全决裂，但也鲜明地表现出反现代性倾向，主要是反对工具理性的压迫，从而发出了抗议现代性的第一声呐喊。

    现实主义继之而起。它虽然没有完全抛弃理性精神，并且举起人道主义旗帜，希望拯救资本主义的现代文明，但它强烈地批判资本主义现代化，揭露它带来的贫困、堕落，而没有肯定和美化现代性，因此也属于反现代性思潮。

    20世纪成熟的现代主义是反现代性最充分的体现。现代主义彻底抛弃了理性主义，以非理性来对抗理性异化，并且肯定人的自由。现代性不再是美丽的女神，而成为凶恶的魔鬼。于是现代主义笔下，现代世界被剥去了理性的光环，审美变成审丑。这表明审美现代性与现代性彻底决裂。后现代主义延续了这个趋势，它对现代性彻底解构，理性被消解，一切意义和价值都丧失了神圣性，也拒绝了任何重建的可能。至此，审美现代性对现代性的反叛走到绝境。

    审美现代性在感性层面上的体现，就是大众审美文化。大众审美文化是审美向生活渗透的历史趋势的表现，同时也是现代性的产物。在市场经济刺激下，兴起感性消费的浪潮，它不仅体现在物质消费领域，也体现在精神消费领域。审美文化向感性消费领域的渗透，就产生了大众审美文化。大众审美文化包括通俗文学(如武侠小说、言情小说等)、流行艺术(如流行歌曲、通俗舞蹈等)、大众化的影视作品，也包括商业化的产品设计和包装、时装、广告，等等。大众审美文化作为感性审美现代性具有以下特点:

    第一，强烈的感性化和消费性。大众审美文化刺激和宣泄人的感性欲望，甚至具有色情和暴力倾向。大众审美文化主要满足大众的消遣娱乐需要，在精神上弥补着人的感性消费的不足。

    第二，极度通俗化、趣味化。大众审美文化内容贴近大众日常生活，形式浅白易懂、生动有趣，具有可读性、可看性、可听性，成为普通人的精神快餐。

    第三，高度商品化、大量复制。大众审美文化借助商业行为和大众传媒，广泛传播，大量复制，渗透社会生活的各个角落。而这种可复制性消解了艺术的个性化，具有非个性化的特征。

    第四，实用性。大众审美文化日益实用化，审美与实用紧密结合，如时装文化、广告文化、 旅游 文化等都是大众审美文化的一部分，而且大众审美文化仍然继续向实用领域扩展。

    第五，流行性。大众审美文化表现为时髦新潮，转瞬即逝，变化无常，甚至表现为怪异和具有反叛性。大众审美文化形成了狂热的明星崇拜。

    大众审美文化作为感性化的审美现代性，具有两重性，一为与感性现代性之间的契合性、亲和性，因而具有低俗性;一为对理性现代性的消解性、反叛性，因而具有民主性。大众审美文化迎合了现代消费主义浪潮，借助市场经济，全面地加人到感性消费浪潮中，使自己商品化，成为感性现代性的组成部分。大众审美文化仅仅满足人的消遣娱乐需求，缺乏深刻的思想和高尚的审美品格，具有低俗性。这样，大众审美文化就成为现代性的战利品，丧失了自己的超越品格。仅此而言，大众审美文化在增进人的世俗幸福的同时，也具有消极的麻醉作用，它可能剥夺人的个性，瓦解人的意志，使人成为丧失批判力的消费动物。大众审美文化又与感性现代性不完全一致，它区别于一般大众文化，因为它还具有审美属性。审美属性使大众审美文化能在一定程度上克服感性现代性的物质主义和鄙俗性，使物质消费带有某种精神性、使低俗文化有所提升;一定程度上消除技术对人统治的后果，使技术世界人性化。更重要的是，大众审美文化消解了理性对人的压迫，以极端感性化的形式结构了理性，从而减轻了人的生活压力和精神苦闷。特别在现代性初期，以感性对抗理性的压迫，发挥了瓦解传统意识形态的巨大作用。总之，大众审美文化作为感性审美现代性既有与现代性合谋、助长感性异化的消极作用，又有与现代性对抗、消解理性异化的积极作用;它既能够增进人的世俗幸福，又能消解人的自由意志;既体现了“审美生活化”和“生活审美化”的历史趋势，也产生了审美文化沦落为消费文化的问题。究竟哪一种倾向是主要的，要具体分析。有的大众审美文化过于低俗，消极倾向就可能突出。有的大众审美文化比较健康，积极倾向就可能主导。在不同的历史时期也不同，在现代性初期，大众审美文化消解传统意识形态，可能更多地发挥积极作用;在现代性成熟后，大众审美文化与主流意识形态合谋，可能更多地发挥消极作用。总之，大众审美文化的两重性始终存在，二者相反相成，构成感性审美现代性。

    在现代社会，大众审美文化的兴起，引起了思想界的争论。最有代表性的是阿多诺与本雅明关于大众审美文化的争论。本雅明在其著名的《技术复制时代的艺术作品》中，肯定了大众审美文化的进步性和民主性，认为现代生产方式与科学技术导致传统艺术无可挽回地衰落了，传统艺术作品的贵族性的审美价值的“光晕”消失了，而现代大众艺术大量复制、批量生产，导致了划时代的革命，它满足大众的“社会消费”需求，为大众提供了“消遣”。他甚至乐观地认为，大众审美文化可以增进人们的民主意识，促进社会革命。

而阿多诺则站在精英审美文化的立场，针锋相对地批判大众审美文化，认为大众审美文化即资本主义的“文化工业”以商品性和娱乐性消灭了艺术的审美价值和个性特征，使现代艺术成为“非艺术”，成为资本主义意识形态对大众进行控制的工具。双方的争论实际上体现了精英审美文化与大众审美文化的对立，也体现了大众审美文化的两面性、矛盾性。阿多诺站在精英审美文化的立场，批判大众审美文化。而本雅名明则站在大众审美文化的立场，否定精英审美文化，完全肯定大众审美文化。他们的观点各有合理的一面，也存在着各自的片面性。大众审美文化具有两重性，不仅有符合资本主义意识形态、消磨人的意志的消极一面，也有消解理性的压抑，缓解人的生存压力，增进人的感性享乐的合理性一面。如果只看到大众审美文化的一个方面，就会产生片面性。必须全面地、具体地分析大致审美文化和精英审美文化，以便在实践中取其长处，避其短处。同时也应当看到，大众审美文化与精英审美文化之间不仅存在着巨大的差异甚至对立，同时也存在着相容互补关系。所谓相容性，是因为大众审美文化与精英审美文化都有助于人的价值的提高。大众审美文化与现代性的契合及感性的升华，有利于增进人的现实幸福。精英审美文化对现代性的抗争，有利于恢复精神的自由。所谓互补性，是指大众审美文化与精英审美文化的长处与短处可以互相弥补，大众审美文化可以弥补精英审美文化的贵族化、远离现实生活的偏向;而精英审美文化则可以弥补大众审美文化的感性化、低俗化偏向。两种审美文化各有独立存在的合理性，同时也有所不足，必须相容互补，才是完整的审美现代性。不能以片面的态度看待其中任何一种，尤其要克服歧视大众审美文化的态度，当然对其消极性也要足够重视，并设法克服。

    研究精英审美文化与大众审美文化在

    审美文化与其他文化形式一样，首先是民族的文化，具有民族特性。审美文化的民族性体现着一个民族的独特的审美理想、审美兴趣、审美习惯以及审美风格，它是一个民族的个性的审美形式。一个民族的长期的审美实践中形成了自己的审美文化传统，审美文化传统的形成和发展、延伸，保证了民族文化的稳固性，使其不至于在 历史 演变中和外来审美文化的冲击中丧失自身。但是现代性发生前的古代社会，现代意义上的民族和民族文化还没有形成，只是一种地域性质的文化形态。现代性发生后，民族想象发生，民族国家形成，民族文化也确立、发展，包括民族审美文化的确立、发展。这实际上是民族的自我认同形式。

不同文化的审美篇2

【关键词】音乐；教育；审美；文化

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0104-01

音乐发展历史悠久，与文化之间的日益交融，成为体现着不同时期人们文化鉴赏能力的一个维度。随着人们的物质水平的不断提高，人们对精神生活有了更为迫切的需要，对审美艺术有了更高的追求，音乐作为美的艺术，在审美文化的建设中发挥着日益重要的作用。

一、音乐的审美功能与教育属性

音乐相比文学、雕塑、绘画等艺术，对物质媒介的要求相对较小，这也成为音乐艺术发展的一个优势。考察不同的民族文化，我们发现，音乐似乎成为一种普遍性艺术。人们对音乐的重视，与音乐自身所体现的功能与性质有关。

（一）音乐的审美功能。审美是音乐的第一功能。当音乐响起，人们作为主观的审美主体与音乐这一客体发生联系，人与音乐之间构成自由的审美关系。审美关系呈现为审美现象，人们从外在事物的功利关系中脱离，此刻人的自由本质开始展示。人们在自由的审美关系中，思维_始向生命本质探寻，与生命的起源相接近，回归到人的本质状态。此刻，人与音乐似乎进入了一种无功利性的游戏当中，功利性目的此时消解，人通过自由的想象力，将思维不断向生命的源泉延伸，人此刻感受到的不仅仅是节奏的审美，还有一种意象世界的召唤。

（二）音乐的教育性。音乐的教育性在当今时代被看重，音乐的审美功能亦是为音乐的教育服务。音乐融入审美文化，体现着一定的价值观念，而这种价值观念是为塑造健康的人格服务，为社会的精神文明建设服务。人们从音乐中获得审美体验，受到审美文化潜移默化的影响，对艺术以及文化所持有的鉴赏能力也受到音乐熏陶而显现不同。人们在音乐中宣泄压力，内心恢复平静，有利于社会的文明与和谐。

二、审美文化的发展概况

“审美文化”是中国学者提出的一个美学范畴，是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。审美文化的兴起与发展，得益于审美领域向文化领域扩展，且概念处于形成期，具有不稳定性与包容性，呈现与市场经济相互接近、靠拢、渗透、交融的趋势。审美文化在经济基础的发展上取得一系列成就，为社会主义文化的发展贡献了力量。

但是，在新时期、新阶段的新形势下，审美文化也面临着一系列问题，例如同时遵守文化规律、市场规律、审美规律的问题；保持审美文化的格调问题；审美文化的社会职能问题，等等。这根源在于对审美文化市场十分重视，而对文化本身没有做充分考虑。

当下音乐教育的开展，必然面临着对审美文化的价值判断，以及如何在审美文化浪潮中保持应有的价值取向与教育底线等问题。因此，在音乐教育过程中，要注重对人们审美鉴赏能力的提高，在充分利用审美文化平台的同时，抵制现阶段一些不利于社会主义精神文明建设的审美思想。

三、在审美文化中开展音乐教育的策略

在面临审美文化浪潮中，由于音乐质量参差不齐，音乐教育必须着力提升人们的审美鉴赏能力，抵制低俗文化对人的审美经验的消解与重构。

首先，注重音乐师资力量的培育。在音乐教育中，“教”与“学”是互动的关系，教育者自身的素质必然影响教育的成效。因此，音乐教育得到有效开展的前提之一，是拥有高素质教育人才，每一位投身于音乐教育事业的人，除了有较高的专业能力之外，其自身也需要具备较高的审美能力，在教学的过程中，对不同的音乐进行甄别，取优去劣，积极引导学生远离低俗音乐。

其次，音乐创作者必须树立强烈的社会意识，不能为了市场需求而放弃底线。回顾当前我们所处的音乐环境，在互联网时代，人们制作音乐的方式更加便捷，但是音乐的质量却得不到应有的保障，更多的音乐以负能量的形式呈现。许多音乐制作为博得知名度，不惜媚俗且低俗。

最后，增加古典音乐教学。古典音乐的吸引力是巨大的，呈现的魅力也是无穷的，但是由于缺乏对学生古典音乐兴趣的培养，以致失去众多受众。如，时下许多年轻人对贝多芬、莫扎克等音乐巨匠创作的音乐并无兴趣，而只喜欢一些媚俗的音乐，从低俗中获得一种自嘲的心理安慰。

四、结语

音乐教育有其独特功能与意义，在审美文化的浪潮中更应该注重发挥音乐教育的美育作用，远离低俗音乐，以审美促进人格发展，提高审美鉴赏力。不论是音乐教育者，还是音乐创作者，都应该遵守音乐美育的规律，用音符营造和谐的社会环境，用音乐的诗性描绘诗意的生活。

参考文献：

不同文化的审美篇3

摘要：

在特定的社会转型期，变态人格（或人格障碍，下同）在审美活动中因受到心理异化等因素的制约，其变态人格与审美心态畸变之间必然形成特定的交互关系以及呈现出诸多心向表征。异常人格的审美心理异化的特异性，与审美的相对性和个体的差异性有着本质的不同，审美异化是人的异化的一个具体表现。准确地认识和把握人的审美异化现象，对于我们正常地鉴赏美的事物，鉴别真美与伪美，正确引导人心，以开拓美好前景具有重要的意义。

关键词：

变态；人格；审美；异化

审美是审美主体对审美客体的能动观照，是审美主体愉悦性的体验过程。审美作为一种社会价值判断，具有人的一般文化表征，亦即人在社会实践中不断对自己的本质力量加以确证、肯定和提升。审美过程中的人是归属于社会的，并为一定社会的文化产物。从本质意义上说，由主体意向、客体潜质以及促成二者结合的互动媒介等因素所构成的审美“胞体”无不受制于一定的社会文化。因此，其所倚靠与寄托的社会文化形态一旦发生了显著变化，就意味着先前所依属的那一文化氛围被打破，这时人们的文化心态必然要进行一次“打散组合”式的调整，以期适应新的文化构架。倘若在文化形态的变异中，主体不能积极有效地适应这一动局，那么，生活在这种文化下的主体人格就很容易会发生变异，造成人格的异常或变态。在当今，随着我国整个社会改革开放的不断深化，其东方与西方、殖民文化与民族文化、封建思想与新文化思想、社会主义与资本主义、计划与市场、工业社会与后工业社会、古典主义与后现代主义等由多种文化形态混合与交织而成的多元化人文格局及其由此引发的正负面社会效应，正日益显露出来。在这一特定的社会转型期，因主客观因素所致，造成一部分人由人格变异而出现了审美心理的混乱，所以，在此背景下发生人的审美异化也是不足为奇的了。

审美异化是审美主体因人格变态而发生的审美颠倒和错位的文化心理投射现象，因明显背离或偏离了人们的正常审美情理，严重歪曲与蔑视既有的审美价值，其审美心理和行为已经违背了人类一般的历史文明进化的审美本性，从而导致对审美本质予以观照的丧失感。事实表明，在通常情况下，由一种民族文化养育出的审美主体，无论他们是如何千差万别，当面对同一审美客体的时候所形成的审美反应是基本趋同的，尽管其在一定程度上会有相左的变相情势，但基本保持彼此可相互通融的共同点，即便是不同民族之间也会对那些形式性较强的审美对象发生共同的美感，他们能以积极的审美心态去领略美的事物，且能产生适度的良性心理反映。正因为如此才有了审美的丰富性和多样性。否则，就会发生因人格上的“离经叛道”而形成偏离常情的审美心理畸变。从马克思的美学观来看，人的审美是一个“自律化”和“反异化”的过程，当然，由于人的能动性和社会的进化性，“即使在异化的社会条件下，在‘美的规律’的作用下，人类的历史过程总能创造出美的形象，人类的历史总是指向美好的幸福境界”[1]，以表现出人的智慧，即人的本质力量。然而，审美异化却没有这么幸运，由于其人格在感性与理性、个性与社会价值规范性等方面普遍表现出了分裂的片面的异化偏向，已无法去实现马克思主义所设定的追求人的全面发展这一美学理想。因而，审美异化后的人在现实社会的相互对立的矛盾关系中，无法依凭“两种尺度的统一”去真正完成“按照美的规律建造”的使命，就普遍可能“从痛苦的、异化的现实退入主体的心灵与个体的情感性存在中去，从而受制于个体的自恋性情结与外在的必然性”[2]，亦即受制于人格的心理畸变，显然，在此情况下审美创造是难于正常进行的。须看到，社会矛盾—人的异化—审美心理异变，是一个从个体到社会的互为因果的循环过程，在这个过程中如果想要实现“审美幸福的境界”，就必须在遵循“美的规律”的前提下，勇于并善于“去异化”，最大化地张扬审美个性，在最大的现实可能性上不断实现社会与个体的价值超越。对此须注意，这里所谈论的审美心理异化现象，尽管说同马克思主义有关人的异化理论本质是一致的，但两者在侧重点上是不同的，前者的重心是社会个体因人格变异而导致的社会心理上的审美“错幻”，而后者着重从社会生产方式的矛盾撞击层面上论述整个人类社会的有关人的本质的价值错位和丧失的问题。当然，人的本质的异化绝非是一种抽象物，而其必须表现为由反人性的社会环境因素影响下因人格变异所形成的每一个个体心灵上的审美异化，正是通过“这一个”的折射以涵盖着整体社会某种程度上的“残像”。当然，在本质上二者是一致的，只不过两者是整体与局部、宏观与微观、抽象与具体、母文化与子文化、“形而上”与“形而下”的区别而已。

审美文化与人格心理有着十分密切的关系，因而，人格的变化也必然带来审美文化心理的变化，亦即“型态”不同的人格自有不同的审美文化心向。主体人格可分为常态与非常态。非常态人格即人格变态，其由于严重偏离正常人格的“基准”，远离社会文化规范，或者在一定程度上失去了正常的认知力，以病态化的文化目光审视生活，以其不自觉的荒谬而“自以为是”的心理定势去判定周边事物。其突出表现出两种异常特性：一是对审美属性的颠倒，往往黑白颠倒，是非不分等；二是在审美量度上的弱化或过强，比如面对种种新生事物内心无动于衷或反应偏激等。异常人格主要由认知系统、情感系统、意志系统和个性动力系统诸方面构成。作为人格的必要组成部分的审美，必成为反映其人格异常情况的一项重要指标。畸变了的审美心理正是遵循着异常人格的运行逻辑将错就错，因此变态人格的审美是一种在审美活动中习以为性的心理畸变倾向。它的产生意味着心理整体系统的弱化、紊乱或局部系统的“坏死”。在审美过程中，其美感的价值取向及其心理调控，已明显丧失了常态人格应有的审美识别与调适能力。若从特异性的内部机制来看，其存在以下几个主要特征：一是审美潜意识中的残迹性。审美主体因遭受种种挫折造成的心灵上的缺损、扭曲，已成为抹之不去的变形了的心理映像，这一点正是固守自身异常人格的一个动因。二是人格内部心理因素之间不协调及引发的审美主客体关系的不协调，最终给主体的精神世界造成的混乱，并且由此而来的外部行为与人伦秩序的混乱。三是将其异常人格的不良审美经验内化为自我的审美规范，并习以为常，自得其乐。四是具有其稳定性，这种畸变了的审美经验一旦形成，就不易消除，会在一定时空里恒久地存在。

变异人格是就非常态人格的一个总称，其表现是形形的，若依据一定标准，可分为不同类型。其类型不同表现出的情况也自有差异；而同一类型的异常人格在其本质上有着相同或相近的心理表征。根据克列里氏的观点，可将异常人格分为：“①性变态人格；②性变态人格；③“良性”变态人格（属一种适应社会生活能力弱，困难大的类型，诸如强迫性人格、偏执性人格、抑郁性人格、躁郁性人格等）。”[3]异常人格通常主要表现为情感、本能欲望和意志活动的异常，但其智能上除个别极端情况外，多数人格变态者仍有不同程度上的审美需要和能力。尽管如此，由于受到内在深层心理畸变症结的干扰，必将给其审美活动造成一定的心理障碍，影响着审美的效果与进程态势。

研究表明，变态人格在审美过程中的异化表现主要有以下几种：

①审美的固着与退行。审美心理的固化亦即其心理的固着，其实是一种停滞僵化的心理状态。强迫性人格、偏执性人格、分裂型人格、抑郁型人格以及癔症型人格的主体，面对审美对象却通常表现出明显的容易被某种心理障碍所羁绊，使其心理发展停止在某一点上而裹足不前，或固执地沉溺于某种意念之中而过度地执着，即心理偏执。

②审美忧郁心态的泛化。生活表明，有此病理遗传素质倾向的人若再经受生活挫伤，极易引发此结果。在此情况下，个体仍放纵自己，以忧郁的审美眼光继续贯注于忧郁性的生活情景和文学作品，那么，就会更强烈地破坏其审美的客观真实性和愉悦性，构成“进也忧，退也忧”的恶性循环的境地。

③审美过程中过度的角色扮演。依赖性人格、癔症型人格、分裂型人格等，由于缺少足够的理性把握，情感与理性严重失调，当他们进入审美角色的时候，便不能把握好自我的独立性，很容易滑入极端主观化或极端客观化的歧途。因此，他们一旦进入某种审美“移情场”，就会激情迸发，不能自已，甚或是在一种莫名动因的促使下，成为喜怒无常的移情“角色”，有的则情不自禁地担当起某一“模型角色”，不可自拔。在这里，原本的“自我”严重地被异化，审美的理性被感性所俘虏。

④审美功利性的绝对化。在型人格、偏执型人格与强迫型人格等异常人格的行为中，他们总是一味地追求审美功利的满足，企图以某种意义上的“公利”或“私利”的标准来审视美、评判美，甚至去创造美。正因为其由于偏颇于政治上的狂妄，经济上的贪婪，生理上的欲望之偏激心理的操纵，必然得出“有用即为美”以及“非此即彼”的绝对化的错误结论，由此而来将打破美感的纯正性和完整性。审美的功利取舍与否可以有其倾向性的自由，但将此走入极端是不现实的或是不正当的。

⑤审美的孤寂冷漠心态。在分裂型、抑郁型、躁郁型等异常人格的相关活动中，当遭受了沉重打击后，精神一蹶不振，有时甚至会因强烈而较持久的不良刺激表现为：其一是精神抑郁的泛化，对于一切丑恶或美好的事物均持以冷淡无情、漠然视之的态度，这在抑郁型人格中最为典型；其二是心理与行为的倒错，面对美好喜悦的情景时却表现出悲哀愁楚的神情，而面对痛苦绝望的场景时却又显得无比高兴欣快。这正是由于其心灵上的自我封闭及其被那冷漠、麻木、孤傲、清高等不良人格因素构筑了的狭隘、错乱而阴冷的人格“城堡”所囚禁而致。

⑥审美价值判断的颠倒。在型人格、偏执型人格、癫痫型人格等异常人格种群中，总是将真善美视作假恶丑，亦即发生的美丑倒置的审美价值心理错像。此种异常人格者的审美心理共性表现为：在其表面上能振振有词，机智善辩，或是在木讷中显出几分淳朴厚道，其实不然，因受其自身潜意识的反叛心理的暗示以及自卑和虚荣心理的动机驱使，已习惯于“偷梁换柱”“颠倒是非”“离经叛道”等审美畸变的心理冲动。7审美的“性”心理中心化。这类情况绝大多数发生在性变态人格者的身上。按照弗洛伊德的观点，认为维护生命本能存在的主要心理能量便是这“性力”，即“力比多”。审美作为一种能量的消耗，自然要受到这一“性力”的影响。但此种人格主体由于明显打破了“我”系统的内在平衡与“意识”系统的协调关系，高度膨胀了“本我”与“潜意识”的功能，表现出过强的“性”驱力，走向唯“性”是求的变态的审美意念之极端。

类型化的审美异化之表现有一个共性，即审美主体的个性与社会价值的分裂以及对人的本质力量的否定。应该看到，变态人格的这种审美异化与审美的差异性与相对性有着本质的区别。从性质上看，病态人格与病态审美存在着内在的必然联系，审美变异具有自身独有的规定性，作为一组所特有的反美学文化的征候群其在质的方面属于排它的，故而审美异化是一种反常规的乖张的病态文化心理现象，而审美文化的差异性与相对性却是主观世界与客观世界在社会实践中引起的个体和群体审美心理上的“合规律”的时空差异与文化特性差异，这可表现为审美的民族性、时代性、阶级性、阶层性、习俗性及地域性等文化层面；而在个体方面多表现为认知、情感、意志、气质和性格等个性和个体的审美情趣、审美理想和审美能力等审美经验方面的差异。从其生成上看，审美异化是审美的社会客观性与主观性互为因果的反情理的交错变异反映，是其消极的心态参与其间，以有意识或无意识的作为搅扰着审美文化的视听场，而后者是社会主体能动性的积极反映，其均属一种社会心理运行中合乎社会与心理逻辑的多样化审美模式的映照，是人类社会主流文化“合目的”与“合规律”的结果。相比而言，审美心理畸变的特异性如果说有其客观性，那么这就是一定社会存在的病态文化的“温床”；如果说有其主观性，那么就是伴随变态人格而生发的反文化的审美心灵“癔症”。不可否认尽管说这与不良的社会文化以及主体心理素质发育不全有关，但对于那些具有一定识别力和调控力的个体来说，就不是借一个先天的问题可逃脱了的事情，而其主观责任是不可推卸的。总之，异常文化导致异常人格，又使其审美变异于常态的审美“度”之外，并且审美畸变是循着一种社会—生物心理—社会的模式恶性循环的，因此说异常人格的审美心理变异与常态人格的一般审美差异性和相对性有质的区别。

由上可见，人格变异后的审美主体在本质上是属于反美学的，因而，其与那些对主流文化有着一定积极装饰与张力的边缘文化或亚文化主体相比有所不同，充其量其只能担当着反主流文化的“丑角道具”，因为“畸变者”的变异行为不仅阻碍着主流文化的前进步伐，而且也将严重地有损于个体自身的身心健康发展。另须注意到，通常审美异态与审美常态并没有一个十分确切的界限，为之须细观其人格偏正，究察其审美心向，从必然与偶然、本质与非本质的角度审视之，以定其审美主导属性的优劣与否。这样才有利于净化与实现整个社会审美文化和谐环境，以健康的文化引导使得人们的审美心态走向健全美好的人文前景。

参考文献：

[1]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1993：491.

[2]王杰.马克思主义与现代美学问题[M].北京：人民文学出版社，2000：339.

不同文化的审美篇4

当代文艺不断向审美价值立场回归，这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能，实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向，必然会 影响 文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与 理论 批评中影响较大的审美价值观。事实上，文艺审美本性论，意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐；既不能解释文艺的 历史 发展 ，更无法回应当今 时代 文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放，被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众，从 艺术 回归生活，在民间生活中获得生命力及消费市场；但另一方面，文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。

【关键词】 审美价值观；文艺审美本性论；审美快感论；审美日常生活化

在新时期以来文艺的多元开放发展中，文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为，过去很长一段时间，由于不断强化文艺的 政治 意识形态特性与价值功能，而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够，因此新时期以来文艺观念的重大变革之一，就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来，从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论，到讨论文艺 科学 本身的自主性与自律性，等等，都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归，审美成为文艺的基本 问题 也就不言而喻了。Www.133229.CoM另一方面也还因为，文艺审美问题实际上又并非不言自明的，它本身仍具有相当的复杂性，究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能，人们的认识看法往往存在很大的分歧，各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争，它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践，影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看，有一些审美观念在文艺实践中影响较大，并且也引起了较多的争论，也许有必要进行一些辨析探讨。

一、关于文艺审美本性论

所谓文艺审美本性论，就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性，或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中，认为审美是文艺与生俱来的特性，而且也是文艺的唯一本质，除此之外，或者不承认文艺还有别的什么性质，或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、 社会 历史与文化特性等，也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的，则是一度影响甚大的“纯文学”观念，以及“回到文艺本身”的主张等。

如上所说，回归审美价值立场，是新时期以来文艺观念的重大变革，从历史发展的观点看，它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言，正如有学者所说，它在20世纪80年代的历史背景下提出，是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关 现代 性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪八九十年代的历史文化 网络 之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史。

那么，什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说，此类概念不过是“一个移动的能指”，意即它的涵义所指是模糊不定的，然而从它的基本价值取向来看，应当还是明了的，这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为，在“常态”下，文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的，而在革命战争的“异常时期”，往往把它当成武器、工具来使用，这不过是一种“功能性的借用”，是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点，与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合：文学就像一驾马车，它本来只应该承载审美的功能，但在某些特定历史时期，或在某些特殊情况下，人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况，如果像上述观点这样，具有一定的历史主义态度，会将此当作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比较偏激的观点看来，便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西，因此现在已经是时候了，应该把那些不属于文学的东西卸下来了，这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后，“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。

不过这里的问题在于，究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说，“审美”究竟是文艺的特性“之一”，还是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样，把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”，那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等，岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。

但问题的复杂性在于，一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性，将文艺的审美特性压抑得太久，因此在新时期的文艺观念变革中，极力要求复归文艺的审美特性，显然是合理和必要的；二是过去在文艺这驾马车上所负载的，又恰恰是极“左”的政治意识形态，不仅给文艺本身，而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑，因而在新时期的拨乱反正中，强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去，以实现自身的解放和自由发展，这方面的意义也是不言而喻的。然而，正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样，不能因为有如上所说的历史曲折与教训，就置文艺本身的基本 规律 和健全发展于不顾，把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等，当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说，倘若如此剥离之后，这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说，所谓文艺“审美本性”论，仍然是预设主义和本质主义的，是经不起理论追问的，它既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看，文艺的本质特性应是一种“系统质”，它既是多方面、多层次性的，由此构成其综合系统本质；同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的，它不仅向着历史而且向着现实开放，是在历史实践的过程中不断展开和丰富的，唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释，对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看，以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”，实际上意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐，自恋自闭。当此之时，“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而，当历史向人们提出一系列重大的社会问题时，“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”，就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉，使文学变得更加‘小家子气’，更加‘伪贵族’，还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。

二、关于审美快感论

如上所述，“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”，并没有确切的内涵，那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”，审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验，是一种感性地把握美的方式。在马克思看来，艺术原本是人类掌握世界的一种方式，它不同于 哲学 、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界，既能达到对对象世界的认知，同时也有利于保持人的审美情感体验，进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题，这在很大程度上是指，资本主义的 工业 化发展使得 科技 理性膨胀，人们的感性生活不断萎缩，造成了人性的束缚压抑，因此需要从感性的方面解放人性，而审美正是这样一种感性的解放。

一旦说到“感性”，就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性，指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求；也可以理解为精神现象学意义上的感性，指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界：有的追求情欲的满足与快感，它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关；也有的追求精神性的愉悦与美感，可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联，审美究竟指向快感还是美感，这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为，从非常广泛的意义上说，“审美”一词指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同义词，但严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分，快感也有高低层次之别，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高，甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力，既指感性，同时又与粗俗的感性形成一种距离；它的目标不是普通的感性，而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此，我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感，而是一种高层次的快感，或者适用于 自然 而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。

从 历史 实践的方面看，审美在根本上是一个人学 问题 ，审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类 发展 史上，审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感，应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性，同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致，另一方面又以其感性体验的丰富性，在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展，是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升，审美也从动物的快感向着人的美感不断提升，从而在这个过程中不断实现人性的丰富，并逐步达到人的感性与理性的平衡发展，那么到了资本主义 时代 ，这种平衡就随着 科技 理性的高度膨胀而被打破，带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题，在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多 理论 学说，不断倡导“审美 现代 性”，以抗衡所谓“ 社会 现代性”或“资本主义的现代性”，其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中，这种人的感性与理性发展的不平衡，可能更多表现为封建专制主义的 政治 道德理性对人的感性生命的压抑，这在过去的极“左”年代就更是如此。因此，我国新时期的审美实践，同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。

但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态，那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化；反过来说，感性膨胀而排斥理性，乃至走向非理性主义，也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式，但真正合乎人性的审美，应当是既保有感性的丰富性，而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观，大多包含了这种审美精神，从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展，特别是到了后现代主义时代，文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后，剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适，这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感，传统理性主义范畴内的美感文艺，就转化成为后现代思潮下的快感文艺。

我国新时期以来的文艺审美实践，同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归，还更多表现为传统审美精神的回归，那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重 影响 下，文艺审美则在“人性解放”的名义下，继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作，消解文艺审美中的理性精神，到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”，更把这种审美理性精神彻底解构；从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作，大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义，到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类，更将本能欲望作为基本人性来表现，从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美” 时尚 。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析：快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情，如泣如诉，感人至深；然而，人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感，在这个情境中，观赏压倒了倾听，情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了，她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说，歌声也得到喝彩，但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中，“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩，它们是一片绿叶，在朦胧的情感启示录中读出性感的本质 内容 ，这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中，那几块布头何以能叫“时装”，当“高潮”由泳装系列推进时，娱乐 工业 制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下，当下一些所谓 艺术 生产，也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感，审美趣味的下滑不言而喻。

这也正如韦尔施所说，当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近，“从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵，审美需求已经接近了本能领域，甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里，审美学意义上的感性解放，被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落，显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是，必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡，这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。

三、关于审美日常生活化

与上面所讨论的问题既相关联又有所不同，这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。

在近一时期理论界的有关讨论中，“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分，似乎说的是一回事，然而我以为，还是有必要把两者区分开来讨论，只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。

所谓“日常生活审美化”，是指日常生活中的审美装饰，或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和 经济 社会发展的不发达阶段上，无论是人们对生活资料的生产，还是人自身的需求与感觉，都还只是“囿于粗陋的实际需要”，食物也只具有最粗糙的形式，人们还感受不到事物的美和特性，那么到了后工业化社会乃至消费主义时代，就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场，遍地搞美化亮化工程，艳丽刺激的广告夺人眼球，五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱，美食服饰不断花样翻新，居室装修新潮迭出，化妆美容美发早已普及，身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样：“审美化明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”

那么，应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看，应当说这既是一种社会的进步，但同时对审美而言，可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法，审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别，而日常生活的审美化，实质上是审美因素对现实的包装，是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化，一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化，“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面，审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用，大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻，便能提高身价，甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样，原先是硬件的物品，如今成了附件；而原先是软件的美学，则赫然占了主位，成为一种自足的社会指导价值。况且，“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此，这种没有限度的“日常生活审美化”，势必导致“审美疲劳”，从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言，“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此，韦尔施倡导“反思的美学”，呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”，期望“在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。

“审美的日常生活化”命题，显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里，在人们的传统观念中，“审美”是专属于艺术的特性与功能，审美的领域也就是艺术的领域，“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说，应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果；而从审美观念方面来看，则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时，仅将其界定为“感性认知的 科学 ”，作为认识论的一个分支，它的认识对象并不仅限于艺术，也还包括其他审美现象。而半个世纪后，黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的 哲学 ”，更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代，这一观念被普遍接受并不断强化，对艺术与审美实践产生了极大的影响，以至于普遍把审美限制在艺术上面，而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远，乃至彼此隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期，西方艺术开始走出古典主义传统，艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破，艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下，艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会，艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是，文艺的降尊纡贵走向民间大众，融入日常生活。从社会文化背景看，它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关，是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果；而从文艺审美本身来看，则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。

文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果：一方面使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力，以及比较广阔的消费市场；但另一方面，文艺审美在大众化、世俗性的同时，往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说，“每当艺术受众的圈子扩大一层，他们的鉴赏水平就下降一级”；“受众越多，它的艺术消费行为就越被动，越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样，它不但支配大众，而且塑造大众，当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候，“独立的自由审美就必然会被取消，因为美必须同时被个人体验，一旦只是被公共地体验，它就会走样，就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶，法兰克福学派的阿多诺等人，就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向，并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题，坚决反对艺术与现实的同一合流，主张艺术站在否定批判性的立场，与现实保持应有的距离与“张力”，使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉，这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途，也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了，艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程，尤其是到了当今所谓后现代消费社会，更进一步与日常生活审美化合流，正如韦尔施所看到的那样，“做日常生活的美化者和建筑设计师，是许多艺术家已经在走的路”，而且一些人是自觉自愿这样做的，即使这样会加速艺术的自我“终结”，在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾，他们似乎也全然不顾、在所不惜。

不同文化的审美篇5

关 键 词：审美情趣 民族文化 阶级意识

音乐审美情趣是人们在长期的社会生活和音乐接受中形成的，以音乐审美情感为内核的音乐审美心理。它是个体的音乐审美兴趣、审美理想、审美价值意识等的直接反映，也是一定民族的、社会的音乐文化审美意识的反映，同时它又受到民族传统文化、宗教和社会阶级意识等的影响。

一、音乐审美情趣的社会文化性表现

音乐审美情趣，可以理解为个体对不同音乐作品的一种情感倾向性。个体的音乐审美情趣，首先表现在音乐兴趣上，即对不同风格的音乐作品、音乐表演形式等的主观选择性。如有的人喜欢听《高山流水》《平沙落雁》等中国古乐的幽静典雅，有的人爱听贝多芬《英雄》《命运》等交响音乐的激情澎湃，而有的人则迷恋约翰·施特劳斯《蓝色多瑙河》等圆舞曲的明快轻松，等等。很大程度上，音乐兴趣直接影响着个体对音乐作品的选择，也制约着个体对音乐作品审美体验的深刻性。

音乐审美情趣也表现在个体的音乐审美能力上。康德认为，个体的鉴赏能力反映在音乐审美上就是对音乐作品的评价能力。而音乐评价能力必须以音乐审美判断为基础，并要通过一定的形式表现在个体音乐审美情趣中。一般来讲，个体的音乐评价能力往往与其文化素养、社会阅历、音乐审美经验、音乐实践程度以及社会音乐文化意识相关。WwW.133229.COM因为，“人从来就是特定文化和环境的产物。”①个体音乐审美能力的形成离不开其生活的特定社会文化和历史环境。

音乐审美情趣还反映了个体乃至特定时代的、社会群体的、民族的审美理想。个体的音乐理想，是对人、对阶级社会,甚至从一定意义上说是对整个时代的音乐文化实践的更深刻、更客观的反映。在不同的社会群体、社会形态中,人们的音乐审美理想总会打上社会的、时代的乃至不同阶级的烙印，往往表现的是一个阶级、一个阶层甚至是这个民族的一种音乐文化意识和信仰。如军人听《义勇军进行曲》激情澎湃，而饱受战争洗礼的老人们对传统的革命歌曲不能忘怀，等等。不同的音乐情趣更反映出各自的音乐审美理想。

一般来说，个体的音乐审美情趣能够反映出其音乐审美的价值意识，即个体的音乐审美观和价值观，并反映出特定时代、特定社会群体的音乐审美习惯、文化意识，犹如其他意识形态一样，是对客观社会生活的一种映照。音乐审美价值意识不仅仅表现出情感的倾向，更具有较强的理性因素。它与人们的世界观、价值观密切相关，甚至成为人们音乐审美判断和审美批评的价值尺度。例如,踌躇满志、意气风发的人,往往容易对贝多芬《命运》《英雄》中“抗争”“奋斗”的英雄主义内涵产生共鸣，而不屑于那些无病呻吟的靡靡之音；而“看破红尘”“与世无争”的人，往往容易沉浸于恬静、单纯、静穆的宗教音乐体验中。这种对不同作曲家或音乐风格的审美选择，实质上是个体的甚至一定社会人们的人生观、价值观在音乐审美情趣上的体现。

二、民族传统文化意识对音乐审美情趣的影响

民族传统文化作为一种群体生命意识，是一个民族在长期的社会流变中的民族集体意识的一种积淀,“是一个群体中共同体现的，由世界观、价值观、思维方式、行为方式等方面所构成的某种较为稳定的模式。”②在人类发展的历史长河中，各民族都有其独特的社会历史演化历程和艺术文化的生成与发展过程，因而形成其固有的、传统的、富有民族特色的音乐文化。

民族传统文化对个体甚至群体的音乐审美情趣有着直接而深刻的影响。一般来说，人类社会的每一个民族都有着区别于他民族的音乐文化传统，各民族不同的自然环境、社会环境、人文生态、宗教信仰等，决定着不同民族人们的音乐观念和音乐行为方式，并表现为各自不同的音乐审美情趣。

我们可以从中西传统文化比较的角度来看民族传统文化对音乐审美情趣的影响。“西方文化重外部知识的获得，中国文化重自身生命的享受；西方文化传统是以知识为本体，中国文化传统则以生命为本体”，“西方音乐娱人，中国音乐娱己。”③所以西方音乐重理性、重技能，其创作的技法、体裁、形式等方面讲究规范化、程式化，讲究和声织体的布局、曲式结构的严密逻辑，追求音响效果的丰厚，音乐表演强调形式的戏剧化和技巧的高超，在音乐鉴赏方面也表现出更多的理性思维和批判精神。如德国音乐讲究严谨、厚重，法国、意大利音乐追求浪漫、华丽。中国传统音乐则追求力度和音响的虚淡、空灵，讲究韵味的深邃、悠长；在音乐表现形式上注重音乐的变化和织体的单线延伸，节奏灵活自由；在音乐鉴赏方面注重感性的体验和自娱。

“安身立命”是中国传统文化的一切功能指向，故中国传统音乐文化首先是“乐感”文化，追求的是自娱、自乐、悠然自得的“韵味”和意境，注重的是内心的体验，追求心与乐的相通相融（乐通悦）。我国民族乐器中使用最广的丝竹乐器如琴、箫、笛、瑟等都是常用于闲居独奏、自我消遣，其清丽婉转的特点最适于表现悠闲淡泊的闲情逸致。习琴是中国古代文人士大夫必修之功课，用于修身养性。连“性不解音”的陶渊明也常备“无弦琴”，偶在得意之时抚弄一二，还留下“但识琴中趣，何劳弦上声”的妙句。陶渊明于无声的表现中得“趣”，这是古代文人雅士音乐情趣的映照。

我国的少数民族至今还保持着各具特色的音乐文化，他们的音乐活动都渗透着民族精神和审美情趣，如蒙古族擅唱悠扬高亢的牧歌、长调，新疆维吾尔族喜欢弹着冬不拉热情奔放地载歌载舞，等等。

三、社会阶级意识对音乐审美情趣的影响

一定社会的阶级意识，以一定的社会文化形态作用于人们，作用于人们的音乐的观念和音乐行为方式，影响并制约着一定社会音乐文化的生成和发展，直接影响着人们的音乐审美情趣。我们从两个方面来理解：音乐艺术作为一种文化意识形态,一方面直接受到社会文化的影响和制约；另一方面,则间接地受到如教育、媒体等社会媒介所承载的社会阶级意识的影响。

音乐艺术作为一定时代、一种社会意识形态的映照，代表着一定社会的审美心理结构。在阶级社会中，每个人都处于一定的阶级、阶层、利益集团。不同的阶级地位和不同层次的社会生活，有着不同的政治信仰和意识形态，必然影响、制约着个体的音乐审美观念和审美情趣的生成，进而影响个体对音乐作品的价值判断。如春秋战国时的“雅音”与“淫声”之争：“雅乐”用于歌颂、维护封建统治阶级的地位和思想，故称之为“礼乐”；“郑音”表达广大人民群众对爱情、对生活的追求，被斥之为“淫声”。又如在欧洲巴罗克时期的宗教音乐与世俗音乐的碰撞：以教皇为代表的封建统治者为维护自身的统治地位，极力维护宗教音乐庄重、严谨的保守风格和正统地位，而表达新兴资产阶级和广大人民群众追求自由、热爱生活和主张变革的世俗音乐在市井间悄然兴起。这些，都是不同社会阶级、不同社会意识形态在音乐文化意识上的直接反映。

不同社会阶层的人们往往有着不同的音乐审美情趣。如中国古代上流社会文人士大夫操琴弄乐,“高山流水觅知音”，是为自娱自乐，修身养性，寻求一种“超凡脱俗”的意境。在今天的市场经济社会，多元化的社会文化衍生出多元化的社会音乐文化意识和音乐审美情趣。如文化知识阶层因有着较高的文化、艺术修养和音乐审美能力,其中大部分人保持着对严肃音乐的钟爱，坚守一份“高雅”的审美情趣；而普通大众阶层的人们因工作节奏加快，生活压力加大, 其音乐情趣更趋于寻求压力的释放和精神的放松，故多于追求“快餐”式的流行音乐文化，以娱耳目。这些，都是因其所处社会阶层和生存背景不同所致。

每当社会变革和社会意识形态出现演变,都直接冲击着人们的文化意识和音乐审美观念,进而改变人们的音乐审美情趣。例如:在我国现代音乐发展史上，经历了多次的音乐文化观念的震荡。在19 世纪末和20 世纪初，西方列强用炮火催开了中国的国门。战争的蹂躏，国家的危难，社会生存环境的严重破坏,加剧了人们的信仰和精神危机。中华民族的有识之士开始检视传统文化的弊端，认识到西方文化尤其是科学文化正是我国富国强民之需，于是开始了以新文化运动为标志的社会文化的大变革，大量引进西学，解构传统文化，构建新的文化意识。西方音乐文化也就随之而入，并对中国传统音乐文化以极大的冲击，引发了第一次关于音乐文化的“土洋之争”。批判、遗弃民族传统音乐文化，崇尚西方音乐文化成为当时的一种音乐文化上的“革命”。忧国忧民的民族音乐家们，满腔热忱地向国人介绍西方音乐文化（包括音乐哲学、音乐教育学、西方作曲技法等）。作曲家们也学习用西方的技法创作出许许多多充满战斗力、反映时代要求的群众性、战斗性的艺术歌曲。艺术歌曲、钢琴音乐、交响乐等在中国拥有越来越广大的听众群体。这次音乐史上的“革命”，在客观上是中国传统音乐文化与西方音乐文化两种不同渊源的文化的一次大碰撞，它极大地改变了我国社会的音乐审美心理，对我国现代音乐的发展起到了积极的促进作用，开启了我国音乐史上的新篇章。由此可见，社会阶级意识形态对社会的音乐审美思潮和音乐审美情趣有着极大的影响，社会文化心理直接或间接促进音乐审美情趣的发生发展。

总之，音乐审美情趣是个体在一定的社会文化环境中，在个体的音乐审美实践过程中，通过个体与周围音乐文化环境的相互作用形成的。个体的音乐情趣受一定社会文化意识的影响和制约，不同时代、民族和社会阶级的音乐文化意识又通过个体的审美情趣表现出来,并渗透在个体的审美经验中。反之,个体的音乐情趣在一定程度上又促进时代、民族的音乐文化意识的丰富和发展。

注释：

①骆秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社，2004.8.

②刘承华.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，2002．

③刘承华.“从文化传统看中西音乐传统的不同”.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，2002．

参考文献:

[1]蔡俊生，陈荷清，韩林德等.文化论.人民出版社，2003.3．

[2]骆秦．音乐中的文化与文化中的音乐.上海书画出版社，2004.8.

[3]刘承华.中国音乐的人文阐释.上海音乐出版社，2002.10．

[4]周晓虹.现代社会心理学[m].江苏人民出版社，1991.

[5]曾遂今.音乐社会学概论.文化艺术出版社，1997.12．

[6]修海林，罗小平.音乐美学通论.上海音乐出版社，2002.8．

[7]王耀华等.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999.8．

不同文化的审美篇6

关键词：音乐艺术；音乐多元；审美诉求；多元一体；美学建构

中图分类号：J60 文献标识码：A

今天我们置身于一个价值多元的文化现实，审美诉求的多元化使音乐美学建构面临新的问题与挑战。音乐美学作为人文学科之一，不能老是停留在某种固定的原则状态中，随着时代的变化，应该为人们提供关于审美活动及审美经验的系统知识，对人们现实的音乐审美活动做出描述、界定与阐释。因此必须提出问题，接受挑战。

一、音乐审美多元诉求的文化背景

音乐审美活动是一个不断发展、变化、演进的过程，在这个过程中总会受到社会文化主流形态的影响，形成主流与边缘的互动。人类审美的历史就是由众多的审美文明形态在时间上的继起和空间上的并存而形成的。今天中国音乐文化的多元化审美诉求离不开历史文化的积淀，也离不开现在的主流文化意识。美国社会学家s，拉什将人类文化的发展分为“未开化社会”（著者按：也可称“前现代”）、“现代化”、“后现代主义”三个阶段。他认为“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化，宗教及其仪式是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。“现代化”的特点是分化，此时每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都拥有自，每个领域都是自我立法的。具体地说，美学领域、道德实践领域和理论思辨领域都奉行自治法则。“后现代主义”的特点是消解分化，消除差异。音乐审美文化发展的实际正如S，拉什所总结的三种社会文化形态的基本特征。无论是西方还是中国，音乐文化一开始就生存于与其文化整体相融合的关系之中，那些古老的、原生态的音乐，其功能并非仅仅是审美，人们将音乐视为人与人、人与神交流情感和沟通信息的行为方式，它们承担着传授知识、风俗礼仪、宗教活动、娱乐游戏、社会交往等社会功能，呈现出美与真、美与善、美与实用、美与功利的各种关系。当社会进入现代化时期，当鲍姆嘉通确立了“美学”自己的身份，学科的分类使“美”也进入到自己的框架，学者们纷纷寻求其本质属性，如非功利、非实用、非逻辑、无目的……“美的艺术”的纯粹审美化使艺术走向职业化。音乐的教育从民间走向专业学院，音乐创作成为有固定资助的职业，在其分T的职业范围内创作精致的、具有完美形式的、讲究艺术个性的作品。在中国，20世纪以来开始向西方学习，进入“现代化”（西方化）的发展模式，“为艺术而艺术”的审美追求走向精致、完美、技术化的道路。上个世纪50年代以来由于受到主流意识形态的影响，音乐也具有为社会政治服务的社会功能，但并非像古代社会那样自然、自发地与民众的生活相结合，而是以专业的分工完成给定的本职]_作。当社会进入“后现代”阶段，审美文化与日常生活之间的界限被打破，正如特里·伊戈尔顿指出：“在后现代的世界上，文化和社会生活再一次紧密地结成联盟，但这时则是表现为商品的美学形态、政治的壮观化、生活方式的消费主义、形象的集中性以及最终将文化变成一般商品生产的综合。美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”今天的中国尽管不好称为“后现代”社会，但从社会文化的变化，已看出这种以商品经济为文化主导显露出来的后现代特点。20世纪90年代以后，中国社会、经济急剧转型，市场经济的全面推行使文化也纳入市场竞争。庞大的文化工业以现代化手段为文化市场大批量地复制、生产着消费性的文化商品，诸如通俗音乐、畅销小说、商业电影、电视剧、休闲报刊、卡通音像制品、招贴广告、营利性体育比赛及时装模特表演等等。在音乐领域，商品化、娱乐化的音乐活动以其不断日常生活化的优势，占据了昔日以高雅艺术为主要代表的审美主流文化空间。

今天的音乐审美多元化格局明显地浓缩了历史发展中的三种审美文化模式，这三种具有历时性的音乐文化形态，同时共生于今天的审美场域。而在“全球化”背景下的多元化语境中，中国传统音乐也凸显了它的文化意义，这是在中国历史进程中，中国大地上若干“原生态”小传统音乐与大传统主流文化相融合而产生的具有经典性的音乐，在世界之林因具有中国传统独特性而成为中华民族音乐的代表。因此在中国出现了以这四种音乐文化形态为主的多元化格局。被作为非物质文化遗产保护的“原生态”音乐代表了前现代文明形态的音乐，在中国民族民间零星地生存着，尽管有不少音乐工作者人为地将之移入今天的商业大舞台，但只要它们存在的根基——原生态的乡村以及生活世界还未被彻底摧毁，它们就还能真正地存在，并且在“非物质文化遗产保护”的策略和运作中，它也受到了一定的“标本化”保护。被“现代化”加以分工的音乐审美文化，以学院派为代表，以音乐专业队伍为依托，继续走精英文化的道路（当然这其中也有分化）。具有“后现代”文化色彩的通俗音乐，以“商品的美学形态”、“生活方式的消费主义”，面向市场，融入娱乐大潮流的泛审美文化中，呈现出繁荣的景象。中国传统音乐虽然相对萧条，但它在学院派音乐中有一席地位，在民间社会中，仍然有着一定的生命力。

今天的所谓多元格局，主要是以这四种音乐审美文化形态为代表，或可表现出你中有我、我中有你，相互矛盾又相互借鉴，相互渗透又各自独立的多元。

二、音乐审美价值的分歧与美学建构的问题

多元化的音乐审美诉求，特别是四种相对独立的音乐文化形态，在文化范式上的差异造成了审美价值观上的分歧。我们可以借用S，拉什的观点：（音乐）文化的范式是由四个主要部分组成的：一是美学的、思辨的、伦理的之间的关系；二是作为一个整体的文化与社会之间的关系；三是它的“文化经济”，如文化机制、文化流通的方式、文化生产和文化消费的条件等；四是意义表达方式，即文化符号的能指与所指之间的关系。具有时代特点的这四种音乐审美价值，均是在这四个方面具有大小不同的分歧。由于文化范式的不同，在审美问题上缺乏共同问题，如果仅仅从音乐的欣赏效果上去寻求分歧的答案，完全可以以趣味为由各执一端，自说自话，互不交合，缺乏普遍解释力。“原生态”音乐是与生活世界完整统一的音乐文化，审美功能内含在社会生活功能中，其音乐文化符号具有与自然生态的共生性，负载多种功能，其美学价值观与伦理价值观、功用价值观、生命价值观融为一体。产生于现代化的学院派音乐创作，强化了音乐审美功能，成为分工后的纯粹审美对象，音乐符号具有极强的技术性、科学性、人工性、精致性、完善性、审美个性，其美学价值观具有潜在的美与善、美与真的规约，而突出了“为艺术而艺术”，“或为人生而艺术”的目的性。具有商品娱乐属性的通俗音乐生存于都市大众的生活世界，消解了分工化的音乐精英性，人人都可以过一把瘾，是娱乐消费中的宠物，它廉价、通俗，不给人们提供问题和困难，明白易懂、直截了当，音乐符号可以不拘一格，满足听众的娱乐与情绪宣泄。中国传统音乐在今天的音乐生活中也有自己的位置，它既有“原生态”的根，又有审美雅化的历史传承，还有“学院派”分工后的技术加工，又可以成为通俗音乐的素材来源，音乐符号最大的优势，就是在世界之林凸显中国特色。其审美性、民族性、社会性（特别是中华民族形象性），显示出审美价值的综合性。

出于审美策略，四种音乐的符号可以互相借鉴、互相吸收，重新打造，由于审美价值的差异，符号的借鉴吸收则不会改变审美价值观。

多元的审美诉求与审美价值观的差异，何以能通约？面对多元诉求的局面，美学是否还有必要建构具有普遍性的美学通则？这是今天的审美现实给音乐美学提出的难题。美本质主义已经遭到解构，在后现代语境中，去本质、无中心、放弃探索美学的普遍规律，被认为是反思想专制、明智的选择，有利于多元价值的自由生长。但是这种选择如果成了新的思想强制，是否又会破坏美学的建构，因陷入蒙昧而使得美学无所作为呢？如果将后现代哲学的去本质、无中心视为不过是对已有传统的解构，而期望找到一种更具真理性的理论来解决今天的美学难题，不是更有合理性吗？今天审美世界的纷繁复杂与理论的无能为力形成巨大的反差，而审美的价值多元无疑在召唤一种新的美学的出现，即多元音乐美学的出现。

多元美学的建构是音乐审美实践对理论的挑战，是否有多重路径可以选择。有学者提出走向“建设性的后现代主义美学”的思路：1，超越本质主义与反本质主义，确立审美的超越性；2，超越意识美学与身体美学，建立身心一体的美学；3，超越主体性美学与无主体性美学，建立主体间性美学。以上思考对多元音乐美学建构也应有所启发。在音乐美学领域已经有学者提出建构性的意见。宋谨先生提出的“小型叙事”建构多元音乐美学的思路，就具有超越本质主义与反本质主义的倾向，以“拼盘”的方式保存“多元”，又以“格局内研究者遵循某种音乐美学学科的原约定”，在“原约定”之下保持“家族相似”的联系。这是一种对多元音乐美学建构的设想。

是否还可以建设一种超越本质与反本质主义的多元一体音乐美学呢？设想音乐美学因审美文化背景的差异、审美价值的差异所形成的多元性，是否是一体之中的差异，从一体出发的多元，如果能找到审美共同性的根源，仍然能解答多元价值的意义所在。多元一体美学建构的可能性既建立在主体间性的基础上，也建立在音乐美学的元约定之上：音乐审美活动是否有基于普遍人性的共同审美需求，如果有，多元中就还有互相通约的共同元素，可以超越文化、民族、社会而成为共同美，也就是一体的基础。而美学的原约定，即是鲍姆嘉通确立“美学”的感性学基础，即所有多元性的音乐审美活动在感知美的方式上都有共同性，任何音乐审美感知都必须通过听的行为，都必须面对具有声音形象的审美对象，通过“听”激发出“爱”的情感态度，这“听”以及“听到的声音形象”就是引起“爱”而产生审美价值共同性的基础。换句话说，只要审美活动是以声音、聆听÷情感为基点，对于“美”形成共识是有可能的。多元化的审美价值虽然不同，但在审美实践中就出现对四种音乐都能接受的听众，而在国际舞台上，中国传统音乐、民族民间音乐受到外国人欢迎的例子不胜枚举。可以说跨文化跨民族的共同美感是存在的，而超越文化超越民族的普遍审美标准也是存在的。作为审美主体的人，不管具有怎样的文化背景、文化养成、生存环境，其生理和心理结构都具有趋同性，具有大体一致的审美感知能力，虽然由于文化、民族差异会产生不同的审美习惯和审美趣味，但在美丑的判断上电会有出于共同人性的趋向，超越文化与民族。甚至对于审美需求的多样性，比如追求新奇、新鲜、丰富、变化等等，也构成超越文化和民族的共同性审美心理，而具有共同的审美一致性。只要人类的审美活动还具有最基本的共同性，建构多元一体的音乐美学理论就有可能。

三、多元美学建构面临的挑战

2009年由中国音乐美学学会发起，中国音乐学院、中央音乐学院音乐学研究所主办的音乐美学专题笔会在北京举行，笔会以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题，同与会者们围绕四个议题展开探讨：一是在多元音乐文化广泛交流的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势，两者如何彼此协调而不互相排斥；二是在音乐创作过程中，对于普适性作曲技法规范的遵循，对于母语音乐文化特色形态的凸显、作曲者特异个性的彰显，三者是否互相冲撞，若有冲撞，如何调解；三是在声乐、器乐表演过程中，器官、器具特异条件的制约或启导为一方，乐曲审美内涵的特异（民族的、地域的、个别曲目的）表现需求为另一方，如何互相作用，又如何共同作用于表演者的审美表达方式；四是在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力而避免狭隘自闭，两者如何互补而不偏废。以上议题，具有较强的时代针对性，已经明显越出传统意义上的音乐美学题域，在推进中国音乐美学学科建设方面有着重要意义。

上述四个议题既是针对具有“全球化”多元文化语境的国际性审美课题提出的问题，也是对国内音乐审美实践中多元化审美诉求提出的挑战性问题。这是音乐审美实践向音乐美学理论提出的挑战，也是建构多元一体音乐美学面临的挑战。四个议题既具有整体性，又层层递进，深入到音乐内部，形成了对多元化音乐审美实践的全方位研究，对于建构多元一体的音乐美学理论具有基础性的重要意义。

第一，既然是多元的审美诉求，母语音乐文化所制约的音乐审美取向是自然形成的，自尊守护无可非议；对异民族的音乐艺术开放吸纳，这是时代社会变迁的必然结果，“恰当赞赏”更是有理性的保持对自己文化的尊重态度，二者的协调是有基础的，这还只是一种理性的观念上的认识。二者真正的协调是建立在普遍人性之上，在以感性、形象、情感的审美接受中寻求共同点，达到协调。互相排斥与互相协调是一体两面，有排斥才有协调的必要，相异性是排斥的必然，共同性是协调的基础。而相互交流、相互尊重、相互吸收是为了共同发展，而不是谁吃掉谁。理论的完善需要通过实践来提供，也需要实践来证明，这个问题是多元一体美学建构面临的首要挑战。

第二，既然是“普适性”作曲技法规范，它就有其最基本的通约性，不应该对于特殊或个性形成绝对的对立。但必须承认作曲技法是某种音乐文化积淀的产物，它既具有人类音乐文化的共性，又具有某一民族文化的个性，涵化于西方音乐文化的技法规范不可能完全包容极富个性的中国传统音乐和民族民间音乐的特色形态，也不可能涵盖作曲者的特异个性，其冲撞是必然的。能否调解、如何调解，完全在于创作者的价值认同，以及创作需要。多元一体的音乐世界本生就昭示创作者求异趋同，在多元中谋求认同。这是对建构多元一体音乐美学具有实践性的挑战问题。

第三，审美表演者的审美表达方式与乐曲审美内涵之间的关系，大致可视为文化符号的能指与所指之间的关系，对于音乐审美来说，能指本身就有极强的审美意义，因器官、器具特异条件对能指审美表达的影响是相对的。多元审美诉求使得音乐的表达方式也有自由的选择，在审美实践中，已经出现了各种各样的表现派别，怎样表现都不为过，能指与所指的混同已经昭示了音乐表现的不拘一格。但审美的标准毕竟是绝对与相对的矛盾统一，这也是对建构多元一体音乐美学审美性问题的挑战。

不同文化的审美篇7

关键词：文化建筑；平面艺术设计；审美表达

文化建筑在我国建筑设计领域独树一帜，尤其是在文化属性表达上，更是将文化建筑的建筑特色与自然环境、人工环境、社会环境进行融合，突出对人的审美性、物质性、艺术性、精神性的意蕴表达。从文化建筑平面艺术设计的时间与空间关系上，不能孤立地审视文化建筑格局，而是要从文化建筑平面设计思维、审美心理，以及对公众的审美传达等方面，来增添文化建筑的平面艺术审美体验。本文就文化建筑与平面艺术设计展开融合论述，并以首都博物馆为例，挖掘与呈现其审美表达方式。

1文化建筑与平面艺术设计

建筑领域中的文化建筑，泛指以文化教育等为功能基础的各类综合性建筑，如博物院、图书馆、展览馆、文化遗迹、学府等建筑形式。相对于其他建筑，文化建筑除了遵循建筑结构设计要求之外，更要挖掘建筑的文化功能，特别是在创造特色文化内涵上，需要利用平面艺术设计手法来打造独具文化韵味的建筑美学风格，如印度的泰姬陵、法国的凯旋门、英国的大本钟，以及中国的故宫等。这些不同社会文化背景下的建筑设计风格，既展现了文化建筑自身的功能特点，又从精神文化上发挥了教育功用。平面艺术设计始于环境要素，而建筑设计源自其结构与功能，文化建筑与平面艺术设计的融合，旨在通过建筑学、艺术学理论，突出文化建筑的美观性与舒适性，以及文化教育功能。作为泛称，对于文化建筑平面艺术设计中的审美表达，也需要从建筑内部结构、建筑外部环境，以及建筑规划总体有序性上，展现文化建筑艺术设计审美创造，满足人对文化建筑的心理体验与审美鉴赏。

2文化建筑平面艺术设计的审美内涵

美是人们对客观事物的感知觉心理波动的理解与感受。马克思主义美学认为，美有两种，一种为主观倾向美，另一种为客观倾向美。对于文化建筑的审美表达，就是基于文化建筑的美感，从建筑的直观美学与客观美学价值中作用于人的审美心理。审美心理学家提出，审美是人类心理活动规律的一种体现，也是对美感的体验活动，多表现为人的知、情、意。建筑平面艺术美学主要是设计师通过平面构图等来营造建筑环境，运用美学要素来吸引受众，让受众从视觉、听觉、触觉、嗅觉等方面来感知建筑环境的美学意蕴。同样，对于文化建筑，设计师要把控当代受众的审美心理共性，改变文化建筑平面设计与空间环境之间的关系，以多样化艺术语言来表达审美共性心理，激发受众的情感共鸣，呈现文化建筑的独具特色的文化审美感受。2.1平面艺术设计中的审美创造。文化建筑平面艺术设计是一种审美创造活动，是基于对人与建筑、环境之间的合规性、合目性的统一，从而改造建筑结构与环境的关系，使其更好地满足人的审美规律需求。马克思主义美学提出，“‘劳动’是活的，是塑造形象之火。对于‘劳动’本身，并非机械地劳动，而是基于创造性内涵‘活’的劳动，具有明确的目的性、规律性。”同样，恩格斯也提出，“人离开动物愈远，他们对自然界的作用就愈带有经过思考的、有计划的、向着一定的和事先知道的目标前进的特征”。可见，愈是高级的、复杂的劳动，就愈需要进行周密、细致的艺术设计。所谓建筑平面艺术设计，就是要在追求美的过程中，以审美创造为目标来满足公众的审美心理。创造也是创新的过程，艺术设计的生命在于创新，平面艺术设计也在创新，如何从独具前瞻性、独创性的审美创造中推陈出新，就需要立足公众的审美诉求，进行创造。意大利前卫设计师李特萨斯在评价查理•依姆斯设计的椅子时提出，“并非只是设计椅子，而是设计一种坐的方式”。由此可见，对于文化建筑而言，平面艺术设计师需要结合受众对文化建筑的审美诉求，从而营造适宜的审美环境，达到审美创造的目标。2.2平面艺术设计中的审美欣赏。对于受众而言，其审美欣赏是什么？文化建筑平面艺术设计有哪些是值得欣赏的？简而言之，对于文化建筑平面艺术设计的审美欣赏，就是从受众的审美体验中获得心理上的美的感受。比如对建筑外观的审美愉悦，对建筑空间的审美享受，对建筑结构的和谐体验等。无论是何种审美欣赏，都将在一定程度上满足受众的审美认知。同样，文化建筑平面艺术设计中的一些技术缺陷、不足等问题，也将影响其审美欣赏体验。总的来说，无论是平面艺术设计形式上的审美愉悦，还是精神上的审美满足，都会与其内外形式的合理、悦目化设计有直接关系。

3首都博物馆在平面艺术设计中的审美表达

作为文化建筑，首都博物馆更具典型性。作为我国最大的综合性博物馆，首都博物馆在平面艺术设计中更加注重审美表达的运用。3.1对公众审美需求的满足。文化建筑在建筑结构与格局上，不仅要满足功能服务，更要从体现审美价值上为受众营造独特的感官体验。也就是说，建筑与其文化属性的融合，旨在对受众精神与情感的双重交流，以凸显文化建筑的内涵价值。如何做到服务受众，需要从设计思想上表达真诚，从审美享受上突出人与建筑、环境的统一和谐。首都博物馆内部陈列的文物具有丰富的文化价值，在对其内容进行分类基础上，依照相应的时间、种类来进行有序陈列。一方面，从文物展示中突出文化意义；另一方面，从文物与博物馆平面艺术结构设置上形成内在契合。比如一些地域性文物、特色性文物设置专门的平面空间进行陈列，增强其艺术审美价值。3.2对设计思维的多维化表现。平面艺术设计同样需要讲究设计思维的创新与变化，文化建筑也不例外。文化建筑在融入审美艺术理念时，与其他建筑环境不同，需要从特殊性艺术符号设计与运用中挖掘和增强平面艺术的内涵，增进受众与文化建筑间的情感融合。当然，平面艺术设计也表现出矛盾性，有时在呈现不一样的艺术情感时可能与受众的认知相悖。当然，从文化建筑平面艺术设计思维表现来看，多维性变化就是从服务性视角寻找与文化建筑的自身特征相契合。首都博物馆主展厅宽大宏伟，各陈列品依据建筑格局有序排列。在平面设计上，室内文物与室内平面空间环境浑然一体，充满了浓厚的文化气息，也让文物文化与设计师的设计思维形成历史追溯感。比如沙盘、模型、浮雕、书籍等多种文物构成的展览群，融入现代多媒体技术为受众营造视、听多维感官体验。

总之，文化建筑平面艺术设计，不仅要从形式上借鉴不同的设计风格，还要从根本上构筑受众审美心理与整个建筑空间环境之间的契合点。毫无疑问，文化建筑与平面艺术设计，不仅是满足个体性审美诉求，还是将广大受众的审美共性作为基础性审美特征，从而表达建筑空间平面艺术设计的丰富内涵与审美体验。

作者:王娟 单位:开封大学

不同文化的审美篇8

 

语文作为我国传统文化的载体，在我国传统文化中，有着优美的文化古韵，我国古文化的美要想得到发扬就必须充分挖掘语文中的美学价值。在这个快速发展的社会里，人们进行交流的工具就是语言，尤其是在这个文明的社会里，人与人之间要想和谐相处，文明交流，就必须提高自己的语文素质。高中语文作为我国素质教育中不可或缺的一部分，在高中语文教学中注重审美个性教学有助于培养当代高中生良好的道德情操和文化底蕴，促进学生稳定发展。

 

一、高中语文审美教育个性化的必要性

 

审美是个人内在思想和生活经历的综合产物，与个体的生活背景、个人思想有着不可分割的关系，不能在教育课堂上追求统一性和同步性，应做到因人而异，灵活处理，以便每一个学生都可以从课堂中有所收获，将审美带入到生活中，追求高尚的生活，促进社会的和谐。开展高中语文个性化审美教育的必要性分为两个方面。一方面，学生发展的需要。高中阶段的学生处于增长知识、丰富情感、确立人生观和价值观的时期，对其一生的发展十分重要。在这个时期开展个性化审美教育不仅可以帮助学生顺利度过身心的发展变化期，还可以让学生具备分析客观事件的能力，提高自己独立辨别是非美丑的能力，让学生个人保持自信、积极的心态，处理生活问题;另一方面，时展的需要。随着社会文明程度的不断提高，人们对自然、动植物、空气甚至是自身的审美角度和审美态度发生着不断变化，追求着更高的精神自由。学生是祖国的未来，是社会新的血液，需要在学习期间具有独立的审美能力，为社会的和谐发展做出自己的贡献。

 

二、高中语文审美教育个性化的实践原则

 

1.开放性。

 

高中语文审美教育个性化需要尊重学生的个性化特点，通过多种教学方式，开阔学生的审美视野，从而提高学生的审美素养。教师要积极地构建开放性的教育平台，使学生获得更多学习机会，为不断完善自我创造条件。审美教育需要从方法上、内容上、问题上等做到开放性，构建一个开放性的教育平台，以教师个性化引导学生个性化得到发展。

 

2.自由性。

 

高中语文审美化教育的个性化的自由性包括两方面内容，一是认识上的自由，二是实践上的自由。教育的价值在于体现出个体的特性，并利用这一个性特点为人生的发展创造更多的机会。审美教育个性化的自由性是在教师的指导和参与下，对美的事物和故事等进行多角度的剖析，实现教育目标，进而使学生理解多种美的概念，提升其审美的认知深度，实现审美认知的自由。在审美教育实践中，由于教师的审美经验、思维、情感等不同，因此对美的剖析也会不尽相同，这也为学生认识多变的美创造了条件。教师的这种独立的个性化解读为学生的审美提供了想象和发挥空间，从而使学生学会自主审美，为个性化审美的形成奠定基础。

 

三、高中语文审美教育个性化的实践策略

 

1.教师培养自身个性化教学能力。

 

审美教育个性化的教学模式下，学生是高中语文学习的主体，而教师是审美教育中的引导者、促进者、和参与者。因此教师自身的个性化教学能力的高低，对于教师综合审美素质和教育实践和研究水平来说，有重要的影响作用。因此教师应注重养成个性化教学能力，从而成为学生审美学习的有效资源。首先，教师需要形成一个健康向上的个性化审美态度。这是高语文教师进行审美教育的一个起始点，直接地影响了审美教育的效果。其次，教师需要注重学科基本知识的积累，培养学习技能。在一定程度下，知识的积累与领悟，是教师进行审美教育的重要基础，同时，追求教学方法的多元化。后，教师需要有针对性地去提升个性化审美教学能力。正确的审美教育个性化教学不仅在于感性的认识，同时还有理性和感性的融合。

 

2.创建个性化审美教学环境。

 

高中审美教育个性化对于审美氛围和环境要求比较高，这是实现审美教育个性化特征的开放性和自由性的要求。在和谐自然平等的教学情境下，教师开展高中语文审美教育个性化会更加顺利。因此和谐的审美气氛不仅能够使学生有积极的审美心态，也会促进学生自主性学习。基于此，教师需要在审美教育个性化教学前，去营造一个合适的审美氛围，充分发挥学生的学习主体作用。而后多角度的与学生进行交流和沟通，教师根据自己的特点，选择合适的时机去对学生进行情感体验和理性评价的交流，从而培养学生的良好审美习惯，提升对语文审美经验以及判断水平。同时，教师也应该坚持审美教育的民主性，用一个平等的态度去对待学生，在他们进行审美学习的时候，发现他们的特点，从而引导他们利用自己的优势参与到审美活动中，去鼓励每一个学生形成个性化的观点。

 

高中语文审美教育个性化研究是为了更有效和深入的胃开展审美教育个性化实践打下良好的基础，让学生在教师的引导下对于审美对象进行更深入的思考，对于疑难问题能够更好地解决，让学生的审美教育个性化不断的深化，让学生更能对感性体验理性的绅士，增强学生个性化的主动质疑能力。教师在教学实践中根据不同学生的审美质疑，不断创造行之有效的教学方法，让学生与审美对象建立起主动全面的审美关系，达成更深层次的审美判断。让学生在足够的审美自由中获得有意义和价值的审美教育成果。

不同文化的审美篇9

【关键词】时代环境；多元化音乐教育；发展趋势；高等院校

学生现在关于学生的学习等方面的心理已经逐渐的开始研究和利用，但是针对学生的音乐审美心理的研究并没有得到相应的开展，这是直接造成高等院校音乐教学和学生的审美需求不适应的主要原因。[1]基于以上情况，本文对高等专科院校学生的音乐审美心理展开相应的调查，对学生的音乐审美现状进行分析，叙述影响学生音乐审美心理的主要因素，在音乐教学、音乐美学和音乐审美的科学理论基础上，提出完善高等专科学生音乐审美心理的创新思路。希望为多元文化环境下高等专科学生音乐教育做出积极的帮助。

1．多元文化下高等专科学生音乐审美的心理现状

当下人们正经历着文化多元化、多元文化交流和多样文化共存的文化发展趋势，频繁的多元文化之间的交流给学生带来了多样化的音乐文化，我国高等中职教育是比较开放的一个教育阶段，学生在这一时期更是处于多种多样的多元音乐文化的环境中，学生内部的音乐审美不平衡状态存在性是比较普遍的，并且学生在这一阶段有着旺盛的音乐需求。然而相关的调查显示80%的学生认为高等专科音乐课程无法满足其音乐需求。60%的学生选择网络中的音乐对自身的音乐需求进行补充。以上数据充分说明了当下高等专科院校的音乐教育没有随着的多元化的音乐环境的丰富进一步的增长，多元化的音乐环境和教育极其的不适应。在这种情况下，高等专科学生为了满足自身的音乐需求十分容易向良莠不齐的大众音乐文化中汲取来满足自身的音乐需求，在这样的形势下如果学生的审美能力不高，为不良音乐的辨识能力不强，那些会对学生的审美带来负效应的音乐十分容易造成学生音乐审美心理的不良发展。[2]当今，在音乐的海洋中，流行音乐所代表的大众文化是最大的浪潮，流行音乐文化度我国青少年的影响也是最大的。在调查中35%左右的学生喜欢港台的流行音乐，15%左右的学生喜欢大陆的流行音乐，除了以上两种流行音乐形式以外，学生还十分倾向于以美国乡村音乐为代表的说唱音乐、爵士乐和摇滚等，喜欢的人数占到调查学生人数的45%，同喜欢我国传统的民族音乐主要是乐器、中国民歌和说唱乐等，还有世界民族音乐主要是指拉丁美洲音乐和非洲名族音乐的学生少之又少，喜欢西方古典音乐的人占的比例也很少。调查显示了高等专科院校的学生的音乐审美取向流行化、大众化。当然流行音乐中有不少音乐的精品存在，但是在多元文化环境中对学生进行正确的引导，培养较好的音乐审美情趣并扩展学生的审美视野，丰富学生的音乐审美内容也是十分必要的。[3]同时还能避免学生审美的视野狭窄音乐感知能力差一级音乐经验缺乏和审美能力较差以及审美低俗的现象发生。

2.影响高等专科院校学生音乐审美心理发展的主要因素

人类的遗传因素是人类个体审美的前提条件，这主要是音乐音乐的审美离不开人的听觉神经系统，因此音乐审美需要的生理机制和遗传因素对学生的音乐审美有着关键性的影响。学生关于音乐的审美能力和艺术感知能力等都是在学生的听觉系统的基础上存在的，没有遗传因素的影响人们的音乐审美时间就不可能实现，音乐审美心理就不能继续出现、延续和健全。但是音乐遗传因素致使学生音乐审美心理发展的必要条件，它的发展本身就是一个从生疏到熟练的发展过程，例如学生在视唱练耳的过程中感知能力会不断的增强。但是只有遗传的影响没有其他条件的相互作用个体的音乐潜能是无法显现出来，在音乐教育和实践的作用下，人们的音乐审美心理才会不断的被改变，音乐的遗传素质才会有一定程度的提高。所以个体的音乐遗传素质是可以被塑造的，它是学生审美心理必要的条件，但不是学生审美心理的决定性条件。学生音乐审美心理发展的后天影响因素是环境，在环境的作用下，音乐遗传素质为学生的音乐审美心理发展从可能转化为实现。对学生的审美心理发展产生影响的有环境中的人和物，在这样的影响下，学生的审美心理才会出现动态性的发展。家庭的文化环境对学生的影响在年少时期比较大，但是随着年龄的增长，社会环境对学生的影响力逐渐增加，在当下的时代中各种文化、音乐形式以及不同国家文化之间相互的碰撞和交流，学生生活的文化环境变得更加丰富。[4]除了其中净化的音乐文化影响，还存在不良的音乐文化，不良的音乐文化对审美能力还不完全成熟的学生造成严重的不良影响。环境对人的影响是消极的还是积极的关键在于人的主观能动性。当学生在音乐审美的心理结构上具备了对音乐精品的鉴赏能力，在优质的音乐文化中品位到喜悦的时候，环境会激发学生对优秀音乐文化的需要，学生就能主动从多元的音乐文化汇总选择优秀的音乐来满足自身的审美需要。这样，在主观能动性的作用下，多元化的音乐环境中的优秀音乐作品才会对学生的审美心理起到良性作用。教育的主要内容就是有目的的培养人，作为审美教育的重要组成部分，音乐教育的目的是为了培养学生的音乐审美能力。它和和个体的音乐审美有着非常密切的联系，在个体的发展中有非常关键的作用。音乐教育在广义上包括社会、学校、家庭的音乐教育。狭义上主要指学校音乐教育，学校音乐教育是在专门的音乐教育者实施教育的方式，以音乐教材为媒介，采用科学的教育方法通过正规的教学活动等一系列实现音乐教育目的。音乐教育的主要目的，是把人类在长期的音乐实践活动中创造的精神、文化和人类具有审美价值的音乐艺术价值的作品，还有人们对音乐艺术的不断探索等都是需要向学生传授的主要内容，通过教师制定一系列的学习计划，通过渐进的方式将一定的音乐内容转化为学生自身的不同音乐素养，发掘学生的潜能，以此来产生良好的审美心理效应，来进一步提升学生的审美能力，最后达到学生能够在音乐韵律的基础上进行创造，完成学生审美心理的塑造。学校音乐教育的关键在于学校的教育是具有目的性、计划性和组织性的。[5]可以说学生在音乐教育中的一切目的都是为了更好的培养自身音乐素养和审美能力。学校音乐教育在学生的音乐审美心理塑造中起到了主导性作用。

3.多元文化音乐教育实现学生全面音乐修养

学生对美好音乐的审美主要建立在良好的审美心理素质上的，只有具备两哈的审美心理素质能力才能达到对优质音乐的筛选和欣赏。音乐审美心理结果是审美主体内部很多要素之间合成的多维度系统。音乐审美心理结构是音乐审美的主体与客体之间的特殊审美关系的中介，包含课音乐审美主体对审美对象出现的自身感受、评价、体验和创造功能。主客体之间并不是一开始就具备相应的审美关系，它是通过音乐审美心理结构的中介作用使客体的美成为主体的审美对象。音乐作品的审美只有在主体审美心理结构的基础上才能被审美主体感知和接受。多元的音乐文化教育以多样化的民族音乐为中介，在多远化视角的基础上对音乐作品的内涵进行分析，实现对学生音乐感知力、理解力的培养。学生在多元化音乐教育的影响下，将不同民族的音乐文化内涵的审美意识和经验转化为自身的审美心理结构中，进而形成新的的、更高层次的音乐审美心理结构。因此多元音乐文化教育在训练和教育学生建构音乐审美心理上有以下重要的作用。

3.1促进学生音乐审美知觉的多样化

音乐音响的感知是音乐审美心理结构中最基本的因素，它是开展音乐审美的前提条件。多元化音乐对于个体音乐感知能力提出了新要求，需要对学生多重音乐感知力培养。多重音乐感知力主要指的是对不同民族多样性音乐音响的审美感知力，是对不同风格音乐和类型的把握和感悟能力。衡量音乐审美能力的重要标准就是多重音乐的感知能力。不管是以西欧古典文化为中心还是以世界民间文化为榜样，这样的一元化音乐课程的开展使学生的音乐感知能力变得单一，学生对世界优秀文化产生不了一定的审美体验，所以这造成了学生对我国民族音乐文化的陌生。导致了学生对我国优秀民族音乐文化没有感觉的状况，这样的情况很不利于我国优秀民族音乐文化的发展和延续，同时和培养学生多元化的音乐文化鉴赏能力目标相背离。多重的音乐感知能力培养需要和多元化音乐审美活动相结合。多元音乐文化教育为学生提供了不同类型的民族和风格的音乐。在多种音乐文化的活动中，让学生的音乐审美感知能力得到了很好的训练，让学生对民族音乐的不同音乐元素更加敏感，对音乐风格的辨别也逐渐细化。最终实现对不同音乐形式的把握和区分。

3.2实现学生音乐审美想象力的提升

在音乐审美实践活动中，欣赏者在对音乐进行欣赏的过程中需要通过自身的心理活动将音乐的新形式符号转化为生动的形象化的世界，真正的审美是建立在审美想象的基础上的。创造性是想象力最基本的特性，这是因为审美主体运用想象力对感知形象进行丰富的过程，实际上是对艺术作品进行再创造的过程。审美想象不同于现实生活中的想象，现实生活中的想象可以是没有具体目标的，无意识的自由想象，也可以是具有一定方向性、预见性的想象。而音乐审美想象是在音乐本山的基础上远离了物质功利性的有意想象。当人们对一部音乐作品进行审美倾听时总会产生和音乐相关的想象，该想象是从音乐的形式和内容角度上构建一个想象的世界[6]。例如在对《二泉印月》的音乐审美中，审美者的想象不会是月亮很美、怎样到二泉进行旅游等和音乐情感和内容无关的想象。二是在音乐中感受到委婉的哀叹、波折的旋律和阿炳坎坷的经历和出身的想象等。在现代化的教学中，教师可以利用现代化多媒体教学方式，对音乐课程的资源进行充分挖掘，为学生提供丰富的多元化音乐生活和学习的内容，使学生感受不同民族、时代中的音乐文化特点。同时多元文化重在通过文化对音乐进行理解，帮助学生对音乐作者的背景、历史环境和作家的生活经历等对音乐进行感受。多元音乐文化教育实现了学生在音乐中体验生动和丰富的审美想象，让学生远离不切实际和盲目的音乐内容和形式的想象。此外多元化的音乐教学还能在感受音乐情感的基础上增加学生的音乐情感，体会用不同风格的音乐表现出来的喜怒哀乐，加深音乐审美的情感、塑造学生的音乐审美能力。在实现对音乐的形式和情感进行掌握和感受的基础上，学生的音乐审美能力也会进一步的提升。

4.结语

本文对当下高等专科院校学生的音乐审美的心理现状进行详细的分析，并对影响学生音乐审美心理的因素进行相应的阐述，论述了多元化音乐文化教育对学生的重要作用，希望音乐教师在当下的时代环境中开展多元化的音乐教育，对学生的音乐审美能力进行全面的培养，实现学生在多元化的音乐环境中对优质的音乐进行选择，满足自身对音乐的需求。

【参考文献】

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［3］李雯婧.论多元文化背景下的理解教育[J].鄂州大学学报,2015（6）:78-79.

［4］刘英洁.多元音乐文化视野下中职生音乐审美心理的培养[D].武汉理工大学,2013：11-23．

［5］罗宇佳.高等学校音乐表演专业学业表现性评价研究[D].陕西师范大学,2012：20-31．

不同文化的审美篇10

[关键词]叙事学；文化研究；审美文化研究

在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+x的研究模式”，这里的“x”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](p16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。

一、关于“审美文化”

伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。

“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](p35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](p66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活；在人的受动状态下，就必须开始他的自动性；在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](p120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。

在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](p15-18)。

在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](p13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](p19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](p2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](p31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。

在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响；另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]

就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](p258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](p258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。

对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](p10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?

一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的和不对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](p47)。

另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](p51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](p1-13)

还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。

在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。

与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。

二、叙事学的文化研究

我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](p1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。

那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(cultural nar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：

我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](p106)

但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](p91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。

当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(cultural analysis)与“文化与历史叙事学”(cultural and historical narratology)。

叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](p91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](p263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(traveling concepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](p22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(the point of narratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。

“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。

作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](p92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。

三、叙事学的审美文化研究

就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?

叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](p78)

前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：

第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。

当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。

但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。

在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。

当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。

第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。

经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](p194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](p12-13)

叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](p9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。

第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。

上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。

第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。

就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的；当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的；当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](p250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加。网络在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。

应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。