新媒体艺术论文十篇

新媒体艺术论文篇1

传统艺术并不太热衷于对新技术的拥抱而执著于传统艺术的表达方式与创作。新媒体艺术则与此相反，它立足于技术进步，以技术变革为进行新的艺术实践可能性之契机，与技术进步保持着紧密的联系。具有敏锐的观察力、丰富的想象力和创造力的艺术家意识到新技术给艺术界带来的强烈冲击及由此引发的深刻意义，积极投入到新媒体艺术创作中去，对传统艺术的一系列艺术原则和审美准则、审美趣味发起挑战，尝试建构与传统艺术美学体系迥异的属于当代的新媒体艺术美学。在新媒体艺术中，作者权威正在逐渐消解，作者隐退于作品之中，创作权发生转移。艺术品的原创者是谁已变得不那么重要，重要的是作品及其形态本身，贡布里希艺术史观强调，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”［1］。那个主宰一切的作者在新媒体艺术中逐渐被解构。这种变化与后现代主义思潮和接受美学不无关系。后现代主义解构神话，反对本质主义和基础主义，尤其是解构主义颠覆权威，去中心化，追求多元、差异与不确定性的思想和接受美学强调读者在文学创作中的能动作用及参与文学创作的一系列思想，对新媒体艺术产生了深远影响。作者的创作权向接受者发生转移，主要表现在两方面：一方面，新媒体艺术的交互性特点和未完成的、开放性的结构召唤着接受者进入作品之中参与作品的形态和意义建构，引起作品主题、意义和价值发生变化，从这个意义上说，接受者成为创作者；另一方面，许多新媒体艺术作品并不是由艺术家单独完成而是由多人合作完成的。这些变化极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，接受者与参与者分享其权力，颠覆了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。艺术创作主体的身份嬗变，是当代艺术思潮的一个显著特征，它伴随着艺术品“原创性”的消失一起上路。从本雅明的《机械复制时代的艺术作品》到罗兰•巴特惊呼“作者之死”，一些艺术理论家已经注意到创作主体的权威地位的动摇，并作出卓越的理论预示。在本雅明看来，不同的生产方式导致不同的艺术形态或艺术构成方式。现代社会的大工业生产和技术进步导致机械复制方式的出现，极大地改变了传统和文化的面貌，导致艺术作品的“原真性”和“韵味”消失。因为“即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”［2］84。

他进一步指出，“一件东西的原真性包括它在问世那一刻起可以继承的所有东西，包括它实际存在的时间的长短以及它曾经存在过的历史证据”［2］86，从手工制作的独一无二的艺术品向大批量复制生产的一模一样毫无个性的艺术品的转换，表现为艺术品个性和原真性的丧失，即使是最完美的机械复制手段也无法实现对艺术品原真性的复制，其直接后果是“韵味”或者“光晕”的终结。这种大批量生产的丧失“原真性”与“韵味”的工业产品（即复制的艺术品）导致原作或原本的权威性消失殆尽，无差别的复制使得人们已经无法甚至不愿意去区分哪一件作品是原作，哪一件作品是复制品，传统艺术的膜拜功能让位于现代艺术的展示功能，韵味式的静观让位于震惊式体验的直接性和即时性。这种无差别、无个性的艺术品成为接受群体直接面对的艺术消费品，结果是艺术消费者对“工业”艺术品的快餐式消费。他们不愿也不会有意识地去追问作品的原创性问题。原创者是谁？原创者是否存在？这些传统艺术的核心问题已不能在他们内心深处激起涟漪，创作主体的核心地位受到严重挑战。在数字复制时代，依然存在着这样的现象，不同的是，新媒体艺术作品更多的是一种动态影像或未完成的开放结构，要求接受者参与艺术作品的创作，召唤其共同完成艺术品。这极大地分解了创作主体对作品的绝对控制力，改变了传统艺术中“创作者”与“接受者”之间的关系。俄罗斯文学理论家米克海•M•巴克廷提出“原创者的危机”（Crisisofauthorship），认为并非只有“唯一”的概念与个体以及其创作过程相联系，这个概念恰恰是在文化艺术中关于作品所具有的“地位”的再定义。［3］185互动多媒体艺术、虚拟现实艺术、网络艺术和遥在艺术更是将接受者的反应与参与纳入作品内部成为其有机组成部分，打破传统艺术创作与接受之间的明显界限，解构创作主体与接受主体之间的身份概念，艺术遂由作者的“独白”转向“对话”。

另一种情况是，新媒体艺术在创作方式上出现新变化，突出地显现为艺术家与技术人员等其他人员的合作。新媒体艺术与传统艺术最大的不同在于对高科技的依赖，它要求完美地将艺术与科技成果最大限度地结合起来，找到两者的最佳结合点。这就给艺术家的创作带来挑战，在技术上提出了更高的要求。随着社会分工的细化和专业知识学科的系统化，像达芬奇式的全才已被历史淹没。“现代化的过程就是一个不断加深的分化过程，宗教———形而上学的宗教观被不断细分的专业领域和知识所取代。———伴随着现代社会剧烈的分化过程，———这一分化过程既给艺术家带来了限制，又给他们带来了自由。”［4］分化过程带来的限制主要是指艺术家很难做到“跨行”或“跨领域”进行艺术创作，“自由”则主要是指艺术家可以像其他专业领域里的人一样封闭在自己狭窄的专业领域里从事艺术创作。新媒体艺术的实践则要求超越这种社会分工和专业细分所带来的“限制”与“自由”，运用新媒体和新技术进行艺术实践，这潜在地昭示着新媒体艺术家必须掌握最新的科技成果并将其运用于具体艺术实践中。这何以能够？面对这样的现实，艺术家们认识到通常单凭个人的经验和知识很难完成一件艺术作品，新媒体艺术不同于架上艺术和雕塑艺术可以由艺术家独立完成。对于许多新媒体艺术家来说，要想将其艺术构思和创意借助于最新的媒体技术表达出来，就需要与其他人合作，当然，与专业技术人员和科学研发人员的合作往往是实现其艺术构思与创意的最佳选择。

英国当代艺术研究中心新媒体部主任BenJaminWeil一语中的地指出：“艺术作品首先需要提出艺术家的观念，然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法并将其完成。”［5］在当代新媒体艺术实践中，这不失为一种解决策略。一件新媒体艺术作品意味着有多个作者，这不可避免地消解传统意义的那个“独一无二”的作者身份及其权力，作者隐退于创作权的分解之中。针对这种情况，有人甚至提出“主要创作者”［3］191的概念，认为作者已不是作品独一无二的创作者，作品是作者与其他参与者/互动者共同完成的，只不过，他是“主要创作者”。这表征着作者权的衰微———作者的权威地位被众多的参与者和合作者打破与分享。

二、新媒体艺术创作媒材的非物质化倾向

传统艺术形成了一套艺术语言系统和创作方法，建立起了一套与其形态和样式相匹配的相对稳定的审美趣味、审美经验与体验、审美理想和审美准则。但摄影技术和机械复制技术动摇了传统艺术美学的根基，将艺术与媒介材质的问题提上议程。未来主义、构成主义、极简主义、立体主义和激浪主义等艺术流派尝试将各种新的艺术媒材用于艺术创作，打破传统艺术的媒材限制，探讨艺术实践的多种可能性及其意义，倡导用科学技术来创造和理解艺术及其世界，表现出与传统艺术相异的艺术趣味，向人们展示运用各种新媒材进行艺术表现的可能性，开阔了人们的艺术视野。20世纪60年代，白南准率先使用电视和录像进行艺术创作。此后，实验电影、实验录像、实验摄影等纷纷利用电子影像进行艺术创作，并在此基础上形成了以模拟信号和电子信号为基础的影像艺术。利用影像技术及其相关技术设备进行艺术实践成为新媒体艺术创作的主要倾向。20世纪90年代以来，网络技术、互动技术、动画技术、电子游戏技术、三维视觉技术、远程通信技术和虚拟现实技术以及计算机数字编辑技术等开始进入新媒体艺术的创作领域。这一时期新媒体艺术不同于传统艺术媒介的显著特点是它的非物质化，这种非物质化特征以“数字”技术为支撑。数字影像成为新媒体艺术创作的新工具和新媒材，尤其是网络技术、远程通信和虚拟现实技术的发展，形成了一个与现实世界完全不同的“虚拟”的真实世界。新媒体技术不仅是作为一种新的手段和媒材进入艺术领域，更重要的是从外形到内核的深度融合，这种深度融合不仅赋予其一种技术上的魅力和优越性，更彰显了新媒体艺术实践的一种非物质的造型基质和审美维度。

在传统艺术实践中，艺术家总是借助具体可感的物质性材料来表达情感、传达生命体验，通过艺术形象、审美意象、艺术形式等将自己的内心感受、生命体验和丰富情感以“物象化”的形式表现出来，以实现对自己创造力的发现与肯定，确证自己的存在。从创作媒材的介质意义上说，物质性是其最大的特点。笔者称这个过程为创作媒材的“物象化”过程，它是一个“以物载象，以象通意”的过程，这是现代艺术之前的艺术（包括部分现代艺术）主要的创作方式和媒材运用方式。进入20世纪中期，科技的巨大进步和各种新材料的出现使艺术创作媒材发生变化，它突破以传统创作媒材为根基的物质层而以影像形式作为其基本构成，这种影像形式包括使用模拟信号和电路传输的电子影像，以及以计算机数字技术为支撑的数字影像，主要体现在录像艺术、实验摄影、多媒融合艺术、计算机艺术、网络艺术和远程通信艺术等具体的艺术实践中。“影像就是媒材”［6］，这是新媒体艺术创作的一个重要特征。“影像作为媒介，主要是指电子和数字成像技术制作的可复制图像，随着电影、电视及其派生技术而出现的包括电影、电视、录像等设备和计算机、网络、数字技术等高新科技主控和传播的图像。自摄影术发明以来的摄影、电影、电视、录像、网络艺术、多媒体艺术和数字艺术都是以影像为媒介的艺术类型。”［7］笔者倾向于将新媒体艺术创作的“影像化”与“数字化”划分为两个不同层次和阶段。“影像化”主要指使用模拟信号和电路传输的电子影像，这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的初级形式。它作为活动影像是以电子传输和存储的模拟信号和光信号处理产生的影像，以像素为基本单位。

这种电子影像媒材是早期新媒体艺术家普遍运用的创作媒材和表达手段，它依赖于摄像、录像、电视和其它相关设备，存在于光学图像与电子图像之中而脱离艺术作品的物质媒介而存在。“数字化”主要指数字影像及其相关技术和设备。随着计算机硬软件、网络技术和计算机语言（二进制）的发展，数字影像成为新媒材和新工具。这是新媒体艺术创作媒材“影像化”的高级阶段，它是未来很长一段时期艺术创作的主要媒材。这种“数字化”的影像以数字技术为支撑，以“比特”（bit）作为信息载体和传播内容，以二进制数据（即0和1）为基本单位，运用计算机技术生成前所未有的数字影像。这种全新的影像生成方式与过程，为我们展示了关于艺术形式的别样图景。许多网络艺术作品与虚拟现实作品充分体现了“数字化”影像的非物质性即虚拟性特征。以“比特”为其基本单位的数字技术引发了新媒体艺术的非物质化倾向，凭借着“比特”的超强融合能力和数字技术及其相关元素/设备的运用“，数字化”影像作为创作媒材和基本语言方式不仅能够完成对物质世界的表现，更重要的是能够完成对非物质世界的表现———在现实世界之外构筑一个完全不同于现实世界的真实的“虚拟世界”，将新媒体艺术的实践推向一个非物质的世界：“数字的现实从根本上是间离物质的现实的”［8］。在这个非物质的世界里，所有一切都是由数字运算形成的图像符号系统。它不再局限于“再现真实”和“表现现实”，甚至不再需要拥有物理的真实，而是通过数字化产生或者追求虚拟存在的真实。越来越多的艺术家利用各种数字影像记录设备和非线性编辑系统、计算机图像处理系统来建构自己的艺术作品，这已成为新媒体艺术创作的潮流。

三、非线性叙事和超文本的艺术表达方式

提出新媒体艺术的非线性叙事方式意味着存在线性叙事方式。线性叙事方式是传统艺术的主要叙事方式，它以印刷文化文本逻辑为基础，倚重的是作为逻辑与理性记号的意义链，形成的是一个稳定的、不可改变的作品结构和形态，表征为“线性文本”，它呈线性递进，即使是某些时空颠倒的情节和意识流片段、偶尔出现的倒叙和插叙等都不会对基础性的线性结构造成较大改变，不会影响艺术作品的最终形态或结构和意义，其终极目标是艺术作品结构或形态的稳定性和意义的确定性。接受者只能按照作品展开顺序按部就班地连续阅读，沿着时间的直线进程加以欣赏。以“影像”为创作媒材建构的影像文化则使人们的审美习惯从线性文本转向观看的非线性文本。有人早就预言：“视觉和声音对现代人的感觉器官产生的各种影响所引起的冲击，非线性逻辑必将占着优势。”［9］在马歇尔•麦克卢汉看来，“书媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”［10］。影像文化对传统文化的表达逻辑进行改写并导致对传统艺术叙事方式的颠覆。“新媒体艺术对叙事的开放恰恰是把叙事作为游戏空间的特征，它是能动的，充满可能性语言的游戏，从而可以重组现实、割裂现实，重新调整事物的关系和意义。这样的叙事性将会有助于人们以一种开放的态度理解生活。新媒体艺术希望用更互动、更具想象的方式重新建构叙事。”［11］新媒体艺术建构的这种叙事方式就是非线性叙事，它有效地解构线性叙事之传统，表现出与传统艺术叙事之不同特质，正如罗伊•阿斯科特所指出的那样：“（新媒体———笔者注）艺术不再是线性事件，它不再强调和谐、完整、明确，它也没有一定顺序，或是最终完成。相反，它是开放性的，易变，短暂，具有试验性、虚拟性。艺术是主动形成而不是被动形成的，它强调其过程，具有偶然性。这些变化系统的技术，完成了人类内心深处的欲望：超越身体，时间和空间的限制；摆脱了语言局限，战胜了自我与身份识别……我们不用担心或害怕新技术会导致性质相同、统一的和迟缓的文化”［12］。

这种非线性是多元的、任意的和不确定的，它通过解散、打乱、重组、链接、跳跃，由不同路径或多路径进入作品引起作品之内容和意义发生变化，表现出一种起伏断续、无序的“碎片化”状态以突破传统线性叙事之连续不断和有序，重视叙事的语义空间性，通过建立链接叙事，组成具有“超文本”性质的不稳定的、易于变化的、开放的叙事空间结构。在这个空间里，审美主体可根据自己的习惯、爱好、学识修养和思维方式来选择某种方式进入作品之中参与作品的形态及意义建构。在新媒体艺术中，网络艺术凸显非线性叙事特征。网络艺术采用网状结构组织信息，形成一个多路径、多渠道、多维度的时空结构。接受者可根据自己的审美习惯、审美趣味、知识结构甚至是喜好对作品情节进行非线性的重新组合，可随意从电子文本的这一点跳跃到另一点，从这一端跳跃到另一端，从这一边点击链接到另一边，可由多种路径介入作品引起作品形态之变化，不同的进入路径会导致不同的艺术欣赏结果和审美感受。曹斐的《链》，宋冬的《非线性叙事：电梯》，邱志杰的《推背图》，张培力的《进食》，汪建伟的《连接》等对此都进行了有力的诠释。这种非线性叙事得以大展身手离不开数字影像非线性编辑技术的支持。非线性编辑使新媒体艺术的编辑可以随意进行，自由地实现跳跃式剪辑并在此基础上形成新媒体艺术的非线性叙事结构与表达方式。

在新媒体艺术中，非线性叙事往往不是单独地发挥其功能，它总是与超文本、超链接结合建构起具有多种可能性的空间结构。在这个“流变”结构里，非线性叙事、超文本、超链接共同发生作用形成“文本”合力，并最终建构新媒体艺术的独特审美特征。“超文本”是美国学者纳尔逊在《文学机器》里提出的一个概念，他认为“超文本”是“非相续著述”，即分叉的，允许读者作出选择的、最好在交互屏幕上阅读的文本。［13］超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性以及链接对象的任意性和不确定性，通过多向链接来建构一种去中心化的文本结构。这个文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中，更可以由多种路径任意进入，利用超链接的方式建构起一个如同迷宫般的开放式的文本结构。它不仅追求文本的不确定性和作品结构的多线性，而且要求审美主体对叙事文本的多向选择和能动介入。这种多向选择和能动介入导致作品形态和作品内涵的变化并因此得以重构，只不过重构的主体由创作主体转变为接受主体。这种重构能够获得胜利又必须依赖于“链接”的方式及其实际运行，正是在“这种无穷链接状态下的解构主义语言构造了一种独特的超文本的认识，即‘可能世界’的逻辑”：“现实世界只是无穷无尽的可能世界中得到实现的一种，现实生活是无穷无尽的可能生活中得到体验的一种。因而，对世界与生活的重新构造与编写始终是可能的，这构成了新媒体艺术极其重要的认知基础和行为风格。”［14］现实世界和现实生活存在着多种可能性，新媒体艺术是对各种可能性与不确定性的彰显。

新媒体艺术论文篇2

新媒体艺术特征是通过技术和艺术的融合碰撞而产生的，在二者各自的发展进程中融入了彼此的内容和形式，从而创造出了新媒体艺术特征。总的来说，新媒体艺术特征体现在以下四个方面。

1.双向互动性

双向互动是新媒体区别于传统媒体的最主要差别，新媒体技术改变了传统媒体单向的传播模式，使受众真正参与到了信息的传播过程中，即受众不再是被动的信息接受者，他们既可以参与信息的传播，也可以改变信息的传播路径，甚至可以影响信息的传播效果。这种方式是信息从载体到达受众和信息在人群中传播瞬时性的直接体现。一方面，这让信息在人群和新媒体之间实现了自由流动和及时交换，为受众和媒体新型关系的塑造创造了先决条件，使人在媒体表达中的主体地位有了质的突破；另一方面，人的参与丰富了新媒体艺术的内容，加速了新媒体艺术的创新步伐。立足这一点，新媒体艺术中所包含的双向互动性对信息交流过程的影响将远远胜于它本身的艺术特性。

2.内容编排的非线性

非线性是指与传统媒体的线性编辑相区别的一种创作方式。在过去，报纸、广播、电视等传统媒体都是按照直线顺序来生成信息的，例如，有的作品是按照时间顺序来罗列信息的，即信息是以时间的先后顺序为组织线索予以编辑、录制和剪裁的。新媒体艺术所体现出来的非线性的特征完全打破了按照一定组合方式加工信息的定势思维，其以随机、灵活、多变的方式对各种信息进行整合、重组，以开放交互的思维模式设计信息，在信息的最终呈现上表现出了一种可在开放空间里动态变化的艺术形态。内容编排的非线性重点主要体现在新媒体艺术的叙述结构方面。非线性的编辑流程颠覆了线性结构的单一性，从中引入了新媒体编辑之下开放环境中可用的时空语言，更多的体现的是一种即时性。在这种叙事视角下，设计者和参与者们可充分发挥自己的创造性，从多个维度对作品进行多种释义，赋予了事物以更新、更深、更加全面的含义，从而为人们全方位地解读信息营造一种更好的艺术氛围。

3.艺术创作的大众化

艺术往往与上层社会和精英阶层联系在一起，这是新媒体技术普及之前社会上存在的普遍现象。到了新媒体技术被批量创造和大面积应用之后，艺术的平民化路线开始越来越广泛，无论在接触数量还是艺术质量上，面向最广大受众的艺术样式门槛变得更低、适用范围更广，对人类文明的推动作用也更加明显。艺术服务对象从窄众到泛众的改变，一方面是由于生产力水平的提高，人们可以支付更多享受艺术成果的经济成本；另一方面，则归因于新媒体技术的发明和应用大大降低了人们使用新媒体艺术载体的门槛障碍，使得各种艺术形式以更加开放的姿态走进了普通大众的生活，成为了一种大部分人都可以负担的起的日常消费品，在艺术作品与人们的生活联系愈加密切的过程中，逐渐开启了新媒体时代艺术创作的大众化之路。

二、新媒体艺术视角下的公益广告设计方式

新媒体艺术与广告设计有着诸多相通之处，正确认识新媒体的艺术特性可以为其他意识形态的设计和创新打开思路。鉴于公益广告本身应当具备的功能，本文认为公益广告与新媒体艺术结合之下的设计应体现以下内容。

1.以内容和形式设计的统一实现精准化传播

公益广告的受众涵盖了社会的各个阶层和众多人群，总体来说是无差别的受众。从艺术创作与设计的总体理念出发，每一位社会公民都应当纳入到公益广告的目标受众范围内。范围的广泛性从根本上决定了公益广告的设计必须考虑绝大多数受众的接受能力和接受习惯，即要从受众的立场决定公益广告设计的主体内容、视角和投放形式等。具体来说，无论是通过哪种渠道播放公益广告，都要先在内容和形式的统筹上取得高度统一，将广告所要传递的信息和广告的呈现形式紧密结合起来，实现二者的有机结合，以便受众在最短的时间内，准确无误地理解公益广告所要传达的意图。需要注意的是，考虑到受众整体参差不齐的受教育水平和新媒体环境下人们获取信息的瞬时性，公益广告应尽可能直接地表达意思，降低在碎片化信息布局中受众接收信息的难度，以及减少信息在传播过程中的时间间隔。

2.精美的新媒体呈现形式

广告的投放载体在不同的时代有着明显的差别，比如，在互联网产业远未繁盛之前，电视是主要的广告播放载体之一，特别是黄金时代的电视广告，动辄就要花费巨资才能抢占收视高峰期。从本世纪开始，新媒体技术的普及和网络视频业务的繁荣，包括公益广告在内的广告行业，在投放平台的选择上出现了焕然一新的局面，不仅选择的余地大大增加了，主动权也更多的掌握在了广告制作方的手中，而且展示在受众面前的广告形式也更加精美，给受众带来了全新的视角享受。微信公众账号、博客和微博个人自媒体、各类智能APP的应用，拓宽了公益广告的投放渠道，且这些渠道集合了文字、图片、微视频等多种传播技术。公益广告的设计者和制作者应充分将这些技术优势运用到公益广告的编辑过程中，增加广告的视觉效果，提升公益广告的内涵，在准确表达含义的同时给受众以美的享受。

3.公益广告的主题设计应在有创意的基础上力求简洁

广告本为“广而告之”之意，广告的文本含义是广告最基本的内容，形式是使广告传播效果最大化的重要手段。广告业务的发展经历了一个占据显著时段和显著版面位置为主攻方向到以华丽的形式和实力派明星代言取胜的时代。无论广告的播放载体和表现形式如何变化，不变的是观众的收看诉求，即在最短的时间内准确理解广告的表面意思和延伸意义。出于满足观众情感诉求的需要，公益广告设计要在具备一定创意的基础上力求简洁，让观众在与信息首次接触的过程中就能明白广告的主题。例如，一则保护动物的平面公益广告中，画面中有一个戴虎头帽的小孩并配有简练的广告文案：“我的小孩虎庇佑，虎的小孩谁庇佑?”这则有关保护动物的公益广告，以需要人们给予保护的小孩和老虎作类比，再借小孩之口，将保护老虎的心声告知公众，虽表达简单但意义重大，用最简单的话语表达了人人都能听得懂的主题，比起那些隐晦的表达更能引起社会公众的共鸣。

4.公益广告设计的题材应体现时代性

公益广告与新近社会发生的热点事件或者一些广为人们关注的社会问题有着紧密的联系，社会性和时新性是公益广告在设计中应体现的两大属性。通过对一定时期内社会上普遍流行的现象或问题作比较分析，来筛选出重要的内容，运用艺术化的手段进行加工创造，可设计出能在多种媒体上投放的、与新媒体传播终端相配套的公益广告样本，从而从源头上对公益广告进行主题和传播渠道的把控。就我国当前社会在发展过程中出现的弊端来看，道德滑坡问题、环境保护问题、流浪儿童和孤寡老人的权益保障问题，都是当前急需重点关注和予以解决的问题，公益广告的设计应当重点考虑这些对人类社会发展与进步具有重大影响价值的方面，在关注广告产生经济利益大小的同时，也将其社会价值的取得放在显著位置。

5.公益广告设计应坚持“以人为本”

新媒体艺术论文篇3

（一）丰富拓展了艺术设计的表现内容

传统的艺术设计需要投入很多的人力，需要很多的手工操作，费时费力，工作量大，工序复杂，工作时间长，同时创作具有单向前延性，不具逆转性，一旦着手，并不能回溯，出现问题必须重新开始。运用新媒体数字技术能够根据创作者的主观想象，灵活自如地调动各种色彩、线条和图形元素，创作出异常逼真乃至超越现实的艺术作品，而且能够根据审美标准和预定效果，及时修正，因为现代化的新媒体数字技术具有强大的撤销功能，能够根据需要随时修改，能够后退和前进，反复比较，给设计者提供了更为广阔的表现空间，也留给了设计者更久的创新时间，尤其是能够根据互动及时调整自己的创作表现形式，甚至根据自己前后的审美感知，在实践中即时调整自己的设计中的审美标准以及创作表现。随着数字化技术的不断进步，各种网络传播形式和速度的变化，尤其是各种新媒体艺术设计软件和硬件产品的不断推出，借助新媒体技术能够设计出更加丰富多彩的作品形式。比如，智能手机、网络云电视、虚拟互动媒体不断出现，都将给新媒体艺术设计带来更加多样的展示平台。传统的艺术设计将会受到更大的冲击，新媒体艺术设计也将为艺术创作带来更富新意的创作表现形式，不断丰富和拓展艺术设计内容。

（二）拓展传统艺术设计的思维外延

新媒体艺术设计是一种全新的设计理念，给传统的艺术设计带来了强烈的震撼，促进艺术设计领域进行深度变革，影响了每一个设计者的心理、环境和对象，极大地拓展了艺术设计的思维。传统艺术设计在新媒体艺术的影响下，不断在传承中谋求变革，运用更新的科技元素，实现传统艺术设计的现代化，尤其是通过现代新媒体数字技术让作品更加彰显人性。创作手段的变革推动创作思维的拓展，创作思维的延伸又进一步促进艺术设计向更宽更广的领域拓展，推动艺术设计的快速发展。

（三）促进传统艺术设计手段的花样翻新

传统的艺术设计都是依靠纯手工绘制，借助常规的纸笔、规尺工具，通过勾形、渲染等方式手段设计艺术作品。所有的工序都沿着一个正向前延，不可逆转，更改设计异常繁琐，甚至需要重建，费工费料，效率低下。运用新媒体数字工具可以完全替代传统的手工，各种软件不断涌现，虚拟工具层出不穷，手段不断翻新，高仿真模拟，实现比传统艺术设计更加逼真的效果，根据需要能够快速修正和重新润色，有效克服了传统设计的不可延续性的弊端，实现构思、设计、修正、制作、使用的反复性和连贯性，大大提高了工作效率。

二、结语

新媒体艺术论文篇4

公共艺术在20世纪60年代以当代艺术的文化概念出现于美国，与城市的发展有着密切的联系。公共艺术顾名思义可以理解为具有公共性含义的艺术形式。其中的“公共”就意为要以公众自主意愿参与到公共艺术之中，并直接服务于大众，呈现开放、民主、自由的特点。而交互是一个极宽广的概念，人与人、人与物、物与物之间的相互作用都可以称之为“交互”，在公共艺术的交互更多的是强调审美客体，即通过公众的参与来配合公共艺术的完成。随着新媒体的运用和推广，公众对公共艺术的交互性产生了更高的要求和标准，由此，新的艺术形式越来越多地被运用于当代公共艺术的创造之中，在新媒体视阈下，公共艺术的交互性产生了更高的新诉求。第一，与公众的交互中拓宽艺术展现的时间域。借助新媒体技术，将传统的公共艺术作品无法实现的表达方式展现出来，在互动媒体艺术与人的交互中，公众可以通过自己的行为直观地进行时间的干预与重构，这种交互方式是全新且令人着迷的。第二，拓宽公共空间艺术创造空间上的可能性。空间的相互渗透、叠加、重构为公众的交互带来全新的艺术感受。第三，展示不可见信息。人们在众多感观中，占主导地位的是视觉，但视觉的感知度是有限的，许多信息是人类的双眼无法感知的，新媒体空间艺术可以将众多不可见的信息转变为视觉信息，丰富公众的交互语言和形式。

二、公共艺术交互性“新类型”

在传统媒体影响下，公共艺术曾经的交互性只是公众被动地接受，公众很少有选择和改变的权利，公共艺术作品往往呈现的是单向传播。互动性是在新媒体视阈下的公共艺术创作中作品与公众沟通的桥梁。而这种交互体验反映到艺术表现形式中呈现出不同的类型。

（一）实体式互动

当代公共艺术已不仅停留在“架上”艺术层面了，而是真真切切地与公众进行零距离互动。这源于设计师在设计之初有意给公众留于一定空间，将创作的目光投向公众，让公共艺术与环境和人发生交互。

（二）参与式互动

体验式互动特征不局限于公众可以对公共艺术进行实体触碰，这种参与式互动可以通过两种形式来实现：一种是利用原有传统艺术手段达成；另一种则可以利用新技术新方法来实现，利用影像、声响、空间动态等形式使公众主动吸引并参与其中来实现的。

（三）创作式互动

创作式互动的公共艺术在近些年已经受到广泛关注，并显示出蓬勃发展的生命力。在新媒体视阈下，公共艺术的创作式互动带来的是创作权的转移和技能价值的转变，互动不只是一种可能，甚至是一种必须的行为。

（四）虚拟式互动

虚拟式互动是指人对虚拟环境内物体的互动操作，它主要是借助新媒体等技术来实现作品与人的交互。它可以是人在视觉上或行为上与虚拟空间中的物体、影像进行互动，如同在真实世界一样，这样的互动能使公众产生不同于现实生活的感受，更能激发公众的互动热情。

三、公共艺术交互性“新发展”

在新媒体高度发展的当下，公共艺术正在日新月异地发生着变化，在我们生活的公共空间的各个角落，都可能存在着公共艺术，反映着时代文化，而驻足于新媒体视阈下，公共艺术将朝着技术与艺术相融合的道路发展。新媒体视阈下，公众的公共意识和艺术审美修养在不断提高的过程中，对公共艺术的审美和交互要求也在不断提升，这对新媒体艺术形式应用与公共艺术创造提供了广阔的发展空间。一方面，科技水平的不断发展也将在硬件设施上为公共互动媒体艺术提供坚强的技术支持。第一，作品的耐受度更好。公共艺术大多处在室外，需要长时间抵抗自然条件的侵蚀，随着科技的进步，材料的不断革新，创作技术手段的更新，作品本身会更坚固耐用，也能够抵御与公众交互性的增强而导致的人为损坏的现象。第二，公共艺术造型上具有很大改善，更具有丰富的形式美感。以新媒体为载体的公共艺术作品将呈现出更加丰富多彩的类别和形式，同时通过技术的载入，使公共艺术作品带来的感官冲击力更加震撼。第三，新媒体公共艺术作品的可操作性会不断提高。科技的进步和新媒体的运用会使作品本身更为复杂，但在与公众的交互中，公众与公共艺术作品间的交互将更加简单且更加流畅和频繁，并且人们在参与公共艺术作品互动时，能更加亲切自然，甚至通过交互达到内心的满足。第四，艺术与科学的融合将更加密切而完善，跨界合作将更加频繁，在新媒体视阈下，多媒体公共艺术的互动研究一定会朝着更深、更广的方向发展。另一方面，公众对多媒体公共艺术的互动性的接受度和参与度将不断加深。随着民主法律的逐步健全和完善，对互动性公共艺术的实施更加公开和透明，公众参与性活动也将更加成熟、可行。同时，公众的公共意识不断提高，对公共艺术交互性越来越认同和接受，各种规模、层次和形式的公共互动性艺术将使公众广泛参与进来。

四、结语

新媒体艺术论文篇5

目前我国的新媒体艺术发展正处于起步阶段，从最早的传统艺术模仿到现在个性化的艺术创造，我国的新媒体艺术的创新发展经过了模仿、改进、创造的逐步过渡。从发展的角度来看，我国当代新媒体艺术的发展进程已经赶上了国外发达国家的节奏，但是从作品的艺术价值、艺术水平上来看还存在一定的差距，新媒体艺术的理论学科体系、艺术评价体系等方面还亟待完善，更多的新兴艺术形式的发展有待优化。艺术院校在教育教学的过程中往往还停留于将新媒体的技g应用视作设计的工具，这种片面的理解和认知，对于新时代的新媒体艺术人才培育十分不利，当前众多的艺术院校往往盲目进行招生，在教育的过程中割裂了设计理念的创作和软件的使用范畴，造成大量毕业生成为单纯进行工作软件操作的个体，而并非艺术创作的专业型人才。因此，有必要对新媒体艺术从理论和实践两个层面进行完善，从新媒体艺术特征和本质的认知及理解进行深化和有效运用，并且通过新媒体艺术的内涵强化和理解，更好地丰富爱好者的创作内容和创作形式。掌握当代艺术界的艺术设计标准，有助于自身技艺水平的提高和改进。

金江波所著的《当代新媒体艺术特征》（2016年4月清华大学出版社出版）一书内容详实，覆盖广泛。金江波结合自身多年的教育教学经验，从多元化的角度为新媒体艺术的学科发展带来全新的认知。作者从新媒体艺术的发展历程、研究现状、研究重点和意义方面展开，从新媒体艺术的文化变革着手，为读者构建了一个具有历史文化特色的理论脉络。同时，结合作者的新媒体艺术实践经历和经验，为读者诠释了真实的艺术设计历程。该书契合当下高等教育改革创新的趋势，符合时代对人才教育的发展需求，对塑造个人艺术风格、培养新媒体的时代精英具有重要的推动作用，有助于丰富新媒体艺术的学术知识。全书主要从以下几方面进行展开，首先，从新媒体艺术的产生和分类、新媒体艺术的主要形式、新媒体艺术与传统艺术的区别入手，对新媒体艺术产生的技术动因、哲学动因和艺术动因进行了全面剖析。其次，从依赖程度、作品形态、与观者的关系、使用材料、认知模式五个方面阐述新媒体艺术与传统艺术的区别，逻辑清晰，思维流畅。再次，对新媒体艺术特征展开分析。该书还对新媒体艺术公共性的概念、要义及当前机械复制时代与大众消费文化的内容进行阐述，作者放眼未来，对当代新媒体融合的边界进行了展望，从新媒体公共性与个性体验出发，对个性体验的创作、艺术传受方式的双向变更进行了诠释。

新媒体艺术和其他的艺术形式不同，它一方面需要结合当下的社会环境生活，另一方面需要与时代变化接轨，真正反映当下时代的变迁、社会的变化。作者超越了以往传统教材中理论化的论述模式，将读者引入了艺术的殿堂，形象生动地对新媒体艺术的开放性、体验性等特征进行惟妙惟肖的阐述，这种艺术空间和人文气息交融的手法让读者可以在字里行间感受到新媒体时代艺术的特征。作者在文中撰写了自己大量的实践心得，为读者阅历的提升和技能的启迪带来了足够的扩展空间，真正帮助新媒体爱好者搭建了视觉感官和知觉体验，创造了一个融合哲学、美学等多种学科于一炉的世界，为读者探索新媒体世界、提升个人认知具有重要的指引作用。该书一改以往单纯技术论的学术作品写法，更多的篇章用于为读者构建一个多元化的新媒体艺术学科理论体系，全书通篇实现了技术与理论的相辅相成，为新媒体艺术的学科发展奠定了一定的学科基础，为更多的艺术设计从业者提供了创作实践的经验和方法。

当下，人们更多关注的是新媒体技术的方法和效用，但是技术只是一种工具，并非像艺术一样具有生命力，对于新媒体艺术从业者而言，重要的是艺术的成就，艺术本身高于一切技术，新媒体的优势只是帮助艺术作品更具审美视觉，但是代替不了艺术价值本身。并且多媒体在创作方式、创作方法上所追求的真善美也需要自身的艺术发散，随着新媒体技术和设计艺术的相互融合，新的创作思路和方法也随之不断激增，新媒体的引进所带来的艺术创作和鉴赏能力的变化，逐步将艺术设计更加普及化、大众化。新媒体艺术作品所带来的艺术成长对于艺术设计者而言是一次成熟的尝试、一种新时代背景下的创作升华，艺术只有与时俱进、贴近生活才能更加符合大众的审美认知和审美趣味，有助于创作者不断推陈出新，创作出更加符合大众艺术美感的佳作。通过借助新媒体艺术的交互平台，整合新科技的资源优势、传播优势和信息优势，借鉴国内外优秀作品的创作风格和艺术表现形式，定能更好地为我国当前新媒体艺术的发展和壮大增光添彩。

（李良箫/硕士生，大连工业大学艺术设计学院讲师；潘美妮/大连工业大学艺术设计学院本科生）

新媒体艺术论文篇6

[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评

随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。wWW.133229.coM

一

媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。

本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。

但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。

在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。

口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。

文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。

手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。

大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。

网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。

总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。

有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。

二

当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。

媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。

从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。

艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?

三

从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。

洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。

一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。

本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新马克思主义者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。

实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。

在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。

新媒体艺术论文篇7

【关键词】融合时代；艺术融合；媒介融合；传媒艺术；艺术教育

一、引言：艺术融合与媒介融合的“融合时代”

（一）这个时代不仅是媒介融合的，也是艺术融合的时代

在我国的高校学科体系中，“传媒”类专业大致可以分为两个领域：一个是“新闻传播”，一个是“影视艺术”，这多少有些约定俗成；我们通常说的“传媒教育”，也可以大致包含“新闻传播教育+影视艺术教育”。当前，在“新闻传播”和“影视艺术”这两个领域的实践中，都出现了显著的“融合”之势。

传媒学科和专业，是人文社科中较为典型的与实践结合紧密的领域。在任何教育中，固然我们都需要鼓励纯粹经典的学院教育；而具体到传媒教育中，在鼓励“全人教育”的同时，我们还迫切期待结合对实践观照和思考的传授。因此，当前传媒教育的调适和发展，不可能也不应该对当下实践中的“融合之局”视而不见。

当前不仅是一个“媒介融合”时代，也是一个“艺术融合”时代。只是我们对“媒介融合”探讨得或许较多，而对“艺术融合”进行梳理和总结得尚不足。

一方面，“媒介融合”已然成为我们随口吐纳的字眼，以媒介形态大兼容、大汇聚、大交揉为基本表征，媒介融合对人类的沟通手段、联结机制、组织运行、生产方式、发展变迁，乃至整个人类的生活生存状态等关键方面，都产生了深刻甚至将是持久的影响。

另一方面，“艺术融合”同样不能忽视，如果说“媒介融合”关乎新闻传播教育，那么“艺术融合”则直接关乎影视艺术教育。本文的主要论述切口也在于艺术融合和影视艺术教育拓展的问题。

（二）从艺术创作、传播、接受全流程看（影视）艺术融合之势

艺术融合较为显著地出现，至少可以追溯到二战之后的“新媒介”艺术中。二战之后伴随着科技发展，电视媒介的普遍性崛起带来的视频元素，为人类艺术提供了新的可能，艺术家们以此开启了现代“新媒介”艺术的发掘之旅，视频以及与之相联的声光电元素逐渐成为现代艺术的创新之维。①只不过，那时的艺术融合，尚带有先锋色彩，偏现代艺术实验；而当前的艺术融合，则带有相当大的普遍性。

本文以“影视艺术的新媒体化”为艺术融合的基本切口。当前艺术融合的实践，特别是以“影视艺术新媒体化”为代表的融合实践，已经完全渗透体现在了艺术创作、传播、接受的全流程中：（1）从艺术创作来看，“创作元素”是大融合的；（2）从艺术传播来看，“传播方式”是大融合的；（3）从艺术接受来看，“接受感知”是大融合的。

第一，就艺术创作而言，艺术创作元素大兼容、大汇聚、大交揉。

自摄影术诞生以来，摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字新媒体艺术等之间的差别，往往不像传统艺术中文学、建筑、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术形式的独立性之大。如“影”与“视”“影视”与新媒体艺术之间常常呈现出混合状态，作品中常常是图、影、视、听、网等元素的无缝、自然、毫无违和感的融合，我们对当下许多引发大众参与、社会关注的传媒艺术作品，越发无法精确界定其究竟是电影、电视，还是新媒体的什么艺术。同时，经过现代传媒改造了的传统艺术形式，也往往呈现出相似的融合之状。②在创作元素融合的同时，多元的创作主体也在融合，如精英式和草根式的创作主体的融合。

第二，就艺术传播而言，几年前还是新鲜学术与实践话语的“跨屏传播”，如今已经成为老生常谈的字眼，这从一个侧面反映了艺术与传播环境发展变化之快。

与传统的电影作品在影院播放，电视作品在客厅观看不同，当前影视艺术的新媒体化，使得影视艺术的传播方式是融合的、无一定之规的，一个影视艺术作品可以在传统的影院或客厅播放，但更多地融合进了台式电脑屏、手提电脑屏、Pad屏、智能手机屏、楼宇影视屏、移动电视屏等多屏幕。具体选择哪种传播方式观看完全由观看者的需求而随意“任性”决定，而且观看还常常在这些屏幕之间转换；无论是选择还是转换，对于观看者來说便捷度都非常高。

由此，以艺术传播为中间点，在其前端的艺术创作里，创作者在创作之初甚至就是以跨屏传播的思维为导向的。在其后端的艺术接受里，接受者在影视艺术接受时很可能是“多任务化”的，同时摄取来自如智能电视屏、电脑屏、手机屏等几方发来的影视艺术符号，进行影视艺术欣赏；或者一边通过智能电视屏、电脑屏进行影视艺术欣赏，一边在手机屏上进行影视艺术评论。诸如此类的可能已经十分普遍，样态也不胜枚举。

第三，就艺术接受而言，融合既体现为一种“感知的融合”，也体现在一种“欲望的融合”。

当下借助新媒体技术，艺术创作、传播与接受这个艺术活动全流程下的各环节，开始变得边界不清；艺术创作者、传播者、接受者之间的身份与作用之异，也越来越小。况且，未来的艺术作品传受，在虚拟现实（VR，VirtualReality）、增强现实（AR，AugmentedReality）、混合现实（MR，MixedReality）的技术与语境之下，更将越来越全方位的同时动用人的视觉、听觉、触觉、嗅觉乃至味觉，开展深层意念力的大整合、大融合。

同时，在新媒体时代的培养之下，艺术接受者的观看欲望也在融合化，正如当前转型时期中国社会的“撕裂”状况一样，我们在新媒体环境下的观影，无论是个体还是总体上说，都常常会出现一种多元的瞬间融合，如消费和娱乐、刺激和情感、主流和边缘、现代和后现代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一个人就是一种特殊的感情、需求、欲望，而它们最终于网络中融合。

无论如何，从更加宏大的视野来看，融合时代是人类创新与进步的最新表征，也会代表着人类前进的齿轮永不停歇；它是一股永远向前的力，裹挟着民族与国家、社会与文化的前行。如是的变化，是本文依托的时代背景，也是我们思考影视艺术教育拓展的基本动因。艺术实践中出现了巨变，这种巨变以兼容与混合为标识，那么我们的艺术教育、影视艺术教育也不能止步不前，以固定的思维、布局和模式“包打天下”。

二、走向传媒艺术：融合时代影视艺术教育发展的一次拓展

（一）艺术融合实践下，需要培养学生面对艺术时的“融合”視野和思维

如前所述，影视艺术是与实践关联度较高的领域，如果说其学科发展至少分为研究（学术）和教育（学生）两个维度的话，那么，影视艺术“研究”可以或者需要与艺术实践适当保持距离，有时还需要保持较大的距离，以便冷静观察与思考；但影视艺术“教育”与实践发展的潮流与趋势距离过大，甚至无视实践发展，这不仅不合时宜，更会带来严重后果。

因此，既然艺术实践、影视艺术实践的融合发展之势如此，我们在艺术教育、影视艺术教育中，就需要动态关注并调整自身发展，不断适应，并最终不断引领实践的发展。影视艺术实践的融合之局，需要我们在影视艺术教育中，也必然要增加“融合”的思维。

在戏剧与影视学中，既有的摄影专业、电影专业、广播电视艺术专业、数字新媒体专业等专业教育，是基础性的、极端重要的，对艺术教育的不断发展作出了重要贡献。

然而，在当前的实践格局下，如果我们的影视艺术教育完全固守于“工业化式”的、条块清晰的思维和模式中，学电影、电视、新媒体专业的学生完全固守于自己艺术形式的边界之内，认为学电影就是纯粹的做电影、学电视就是纯粹的做电视、学数字新媒体的就是练好数字技术便万事大吉，而彼此不交叉、不互视、不兼容，那么相关专业的毕业生就可能会在就业和再发展的过程中，因过于狭隘而变得适应度低，难以对当前融合艺术生态和思维有基本的准确驾驭能力、全面理解能力。

面对融合之局，基本的影视艺术教育拓展原则应当是：培养学生在知识、能力和思维锻造上，既精于某一形式的影视新媒体艺术样态，同时又能够将图、影、视、听、网等艺术元素融合打通。某种程度上说，前者更多偏技能和知识，后者更多偏思维和视野。这对影视艺术教育者和学生来说，要求自然较之以往更高。

除此之外，相当重要的一点是，我们还可以培养一部分学生，如未来可能从事艺术管理、艺术策划、艺术统筹等工作的学生，从本科教育一开始就以“融合”的思维“打底色”，让他们自觉地认为：艺术样态、影视艺术样态的“融合”是天然的潮流与趋势；在这种思维下，图、影、视、网等都是可供使用的来源、手段、渠道，只是根据不同的艺术目标进行不同的组合和结合而已，这些形式和元素之间有区别但无隔阂。这些学生在单一的艺术样态的创作水准和技艺上未必高超，但却更擅长以整体的、联系的、综合的、兼容的宏阔视野面对、使用、自由重构那些原本就是融合着的艺术元素、形式和样态。

正如当下火热的微信公众号的编排一样，传统图文思维强的人可能更多习惯运用文字+图片的方式呈现内容，影视视觉思维强的人可能更多习惯使用短视频的方式呈现内容，而艺术融合思维强的人可能从一开始就习惯于“文+图+短视频+图表情+颜文字+GIF动图+语音+音乐+……”的混合方式和“舒缓+卡顿+跳切+闪回+快进”的混合节奏呈现内容。

同时，我们还需要看到传媒和艺术的融合，注重并思考如何从当代的传媒视角看待艺术，又如何从当下的艺术视角看待传媒。不知我们作如下对举是否合适：某种程度上说，传媒事关信息传播，是在生活世界为人之生存提供支持，脚踏坚实的大地；艺术事关精神品级，是在彼岸世界为人之提升提供引领，面朝辽远的天空。传媒和艺术，在相互粘黏的状态下，保持着一种长久的互动需求与互动能力。二者的完整，是否本身就是一种人类世界的完整方式？由“传媒+艺术”而促发和带来的人文景观，是否也就有一种隐秘而强大的人类人文涵盖力？

当然，这种融合思维锻炼也不可避免地需要与时代气质紧密结合，我们在教育中也需要注意对此多有肯定，加以利用，趋利避害。从某种意义上说，年轻人的文化最终将是主流文化，新一代的生命和活力终将替代前一代而继续走下去，虽然在这种替代的过程中青年人的非主流文化会经过一定的主流化规约过程。

（二）传媒艺术研究和教育的提出：融合时代影视艺术教育的融合式拓展

综上，我们迫切需要一种能整体地、联系地考察上述诸多艺术形式的研究和教育，以便顺应当前艺术教育、影视艺术教育的潮流与趋势。当然，这不是对之前影视艺术教育既有专业和学科的替代，而是一种拓展增容。毕竟，艺术实践兼容与混合了，艺术研究和教育也不能各艺术形式互不相通、孤立不往来。

这种新的研究和教育，需要综合、整体、联系地思考融合了图、影、视、网、新技术新元素的艺术。由此，我们提出了传媒艺术研究和教育。

传媒艺术指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。

传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒技术改造了的传统艺术形式。③

“传媒艺术”的命题之所以能够出现，很大程度上是因为当下这个“艺术融合”时代对我们的提示。这个时代里，我们忽然发现，艺术元素和形式的大融合，让我们对图片艺术、电影艺术、电视艺术、新媒体艺术之间的区分越来越难以把握；新的艺术生态，似乎需要一个超越单一艺术形式的上一级概念来概括。我们也忽然发现，单纯的传统艺术理论、解释范式和教育教学，越来越难以完全解释艺术元素和形式融合之后的新的艺术生态。我们似乎需要一种动态发展过的艺术理论和教育抓手，以拓展艺术学、艺术教育的外延。

当然，对传媒艺术的厘定，是一个严密的过程，是在艺术史和传媒史的交叉界定中确定的。之所以将摄影作为传媒艺术家族的起点，也是和本雅明视摄影为艺术的“机械复制时代”起点的判断是一致的。传统艺术家族的艺术形式基本是手工复制的，而传媒艺术家族的艺术形式则划时代地进入到机械、电子、数字复制。传媒艺术在外部与传统艺术有诸多鲜明区别，在内部又共享逻辑一致的科技性、媒介性、大眾参与性，将人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大族群，不失为一种新的观察人类艺术世界的视角和方式。具体厘定，另有专文讨论。④

传媒艺术主要包括摄影、电影、广播电视、（数字）新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的各类艺术形式。传媒艺术学的研究对象是这些传媒艺术活动，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展等一系列问题、原理与规律的学问；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的学问。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术研究对象的确立，需要从艺术史、艺术理论、艺术批评的交织中把握，也可以从前文对传媒艺术与传统艺术、现代艺术、视觉艺术、传播艺术、艺术传播的辨析中参见。

与传媒艺术学这个艺术学理论之下的二级学科相近的二级学科或方向主要有：艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业、图像学、摄影学、音乐学、广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术、新闻学、传播学、文化学、社会学等。虽然传媒艺术学与这些学科方向彼此之间关系紧密，在理论基础、研究领域、研究方法等方面存在着不同程度的接近与相似，但是在研究格局、研究视野、研究方向、研究重点等方面，本领域有相对独特的属性。

第一，与艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业等学科方向相比，传媒艺术学注意了媒介与文化研究视角对于艺术学理论研究的注入，既致力于建构传媒艺术史、传媒艺术本体理论等基础理论体系，也注重开展传媒艺术实践与创新、传媒艺术产业等具有较强应用性的理论研究，还探索开展传媒艺术与文化的宏观战略性、决策性研究，从而丰富艺术学理论的学科体系。

第二，与广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术等已有的相关二级学科相比，传媒艺术学更注重从艺术与媒介属性、艺术与媒介融合等方面拓展与超越单一艺术形式和单一媒介形态的研究格局，建构综合研究的视野；也致力于从传媒艺术基础理论层面、提升传媒艺术文化软实力的战略层面开展传媒艺术重大理论命题的研究。

第三，与其他门类的相近学科相比，如传播学、经济学、社会学等学科，传媒艺术学立足于艺术本体，不拘泥于具体的传播流程，也不囿于微观的传媒与文化生产实践，而是更注重在理论层面研究传媒艺术所形成的物质、制度、精神构成，在更宏观的层面为指导传媒艺术生产与传播的实践发展，提供系统化、规律性的理论指导。⑤

当然，传媒艺术教育的构建，作为一个新兴领域，在未来必然会遇到不少不足和困难需要补足和克服。例如，来自单体传媒艺术形式的研究者、教育者，如电影、广播电视、新媒体研究者，需要补足对其他艺术形式以及传媒问题的体验与理解，这要求研究者、教师下数倍于门类艺术研究的功夫；同时需要增强宏观、综合、联系地考察传媒艺术族群的能力。例如，来自文艺学、美学的研究者、教育者，需要补足对艺术学的理解。例如，来自其他学科的研究者、教育者，需要补足艺术学的知识基础、逻辑体系、表述方式、实践体验，也需要补足美学功底与艺术哲学研究，否则传媒艺术研究和教学只能是一些思考，而无法触及到艺术与美的内核。

新媒体艺术论文篇8

（西北大学 软件职业技术学院，陕西 西安 710075）

摘 要：在科技与信息技术的快速发展背景下，现代艺术结合数字技术孕育出一种全新的艺术形式--新媒体艺术.数字技术与艺术的有机融合，使新媒体艺术设计在创作方式，视觉风格，表现形式等方面发生着巨大改变，对其知识结构、美学理论、形式特征的分析探究是推动新媒体艺术设计这一学科有序发展的重要内容.针对当前新媒体艺术设计在发展过程中存在的认识不足，人才缺失问题，基于新媒体艺术特点提出人才培养措施，以促进现代新媒体艺术的健康快速发展.

关键词 ：新媒体艺术设计；数字技术；艺术

中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）08-0057-03

新媒体艺术作为舶来品，20世纪80年代后在中国逐渐兴起.在长期的发展过程中，已成为我国现代艺术殿堂中一朵绚丽的奇葩，成为美术界乃至社会各界关注的热点.新媒体艺术以艺术思维为导向，以现代数字技术为支撑，与之相对的是诸如绘画、雕塑等纯手工创作的艺术，成为适应现代科技发展的重要艺术形式，受到各界艺术创作者的追捧与喜爱.相对于传统的艺术设计，新媒体艺术设计是对其的延伸和拓展，更契合现代艺术和现代社会的发展需求.纵观现代建筑、影视、设计等各个领域中的艺术设计无不显现着数字技术的影迹.可见由艺术与数字技术相结合的新媒体艺术设计已成为现代艺术设计领域的重要形式，为艺术领域带来了新的活力与生命力.

1 新媒体艺术设计的由来艺术与数字技术的结合

科学技术的发展总会为艺术设计变革提供契机，不断推动着艺术的创新与进步，为艺术的繁荣提供不竭动力.通观艺术发展史不难看出，几何与透视学为绘画艺术提供了透视理论，使绘画创作更加契合人体视觉需求；颜料化学的发展为油画家提供了极富层次感和多样化的色彩表现空间；人体解剖学的深入研究，为雕塑、素描等艺术创作提供了理论参考；光学的研究发展，为摄影技术的生成发展奠定了理论基础，同时也为印象派画家探寻组织物象提供了光学原理参考.因此，科技对艺术的影响如影随形、显而易见，科技的进步对艺术的发展起到了积极的推动作用.

20世纪以来，科技对艺术产生了更加具体、直观且强烈的作用影响，尤其是数字技术的迅猛发展更是为艺术设计带来了更加充裕、广阔的发展空间，给艺术设计领域带来了更多全新的变化与发展.从上世纪80年代始，以CGD电脑制图为代表的新一代高端的制图手段在平面设计、展示设计、建筑设计、环境设计、工业设计、影视等视觉艺术和传播媒介中大放异彩，成为艺术设计领域的新兴之秀，推动着艺术设计新一轮的发展.CGD电脑制图学的兴起，被称为第三次图像革命，较之前两次从无声到有声、从黑白到彩色的图像革命更具时代意义.从上世纪90年代起，以“计算机技术科学”和“艺术学”相融合的数字艺术活跃于艺术领域之中，所以新媒体艺术是基于数字技术的繁荣发展而形成的新型艺术形式.新媒体艺术涉及视觉艺术、新媒体、数字网络、游戏、动画、广告、人机界面、虚拟动画及其产品等，研究领域均在现代数字媒介领域之中.

步入21世纪，由数字技术创作出的数字成像、网络技术、CG特效、新媒体等创意产业成为知识经济产业的中心产业.在某些发达国家，如美国、日本，该产业产值甚至比传统汽车产业产值还高，而韩国更是将数字产业作为兴业强国的基本国策，其增长量逐年上涨，成为促进韩国国民生产总值不断增长的重要推动力.当前，数字产业正逐渐步入更加深入、广泛的发展领域，我国也正在大力发展现代数字产业，其市场前景不可小觑.因此，新媒体艺术设计人才在未来很长一段时间内将成为艺术领域需求热点.有关预测表明，中国将需要近20万动画设计师和30万工业设计师，在如此庞大的市场需求下，数字艺术虽然发展空间广阔，但其产业链条刚刚起步，理论体系还未健全，人才培养体系仍不完善，很多需要数字艺术设计人才的企业出现人才链的断缺，由此使得整个社会新媒体艺术产业发展缓慢滞后，引发诸多现实性问题.

2 新媒体艺术设计是对传统的艺术设计的延伸和拓展

新媒体时代的到来，出现了大批新的传播媒介和传播形式，极大的延伸和拓展了视觉传达艺术的内容和形式，网络、数字电视、交互游戏等新兴技术成为信息传播的主要媒介和方式，对传统视觉传达艺术而言其带来的是突破性的冲击.伴随着当前数字技术的快速发展，数字传媒技术应用范围愈加广阔，但其美学理论和艺术设计理论显得相对较弱，因此，数字载体应随着视觉传达艺术的发展而不断更新进步.

新媒体艺术设计的发展是在传统艺术设计上发展起来的，因此，传统视觉传达设计的基础理论也可以作为现代数字艺术设计的理论指导，二者在基础理论上的共同点主要涵盖以下内容：其一，二者皆要满足功能性要求；其二，二者都以一个美学理论为基础；其三，在平面视觉创意及视觉设计上二者存在相似的理论法则，以及几近相同的设计和表现内容.现代数字媒体艺术在设计过程中除了满足上述功能、审美、设计法则等基本要求外，还利用数字媒体特有的声音、影像、气味及人机互动等优势特点丰富传播形式和内容，进而更加有效的实现信息传播效果.因此，无论是从内涵、特征，还是形式、内容上来说，新媒体艺术设计都是在传统视觉传达艺术基础之上进行延伸、拓展和丰富的.

同时应注意的是，新媒体艺术设计是应运时代需求和发展而生，是时代的产物，在表现形式上更为多样丰富，在信息量上更为庞大，具有时代性、先进性、科学性，所以在新媒体艺术的设计上应不断加强艺术形式的创新，不断丰富传统理论体系，结合传播形式、传播的复合型、数字化技术的综合性与科学性等不断完善优化这一新兴学科.

3 新媒体艺术设计学科发展中存在的问题

当前，在数字艺术设计迅猛发展过程中存在着诸多问题，在学科建设上最突出的问题就在于人才的跨学科培养使其知识体系的分离化，传统的教育模式，传统的艺术设计教育体系无法适应现代设计人才的培养需求.针对上述问题，笔者认为其原因在于对新媒体艺术设计和数字艺术人才培养两方面认识的不足.

3.1 学科建设认识不足问题.

现如今，数字技术广泛应用于艺术领域，主要表现在：一，计算机网络对艺术设计的辅助；二，多媒体、动画、网络、人机互动、电子游戏等新型数字媒体艺术；三，在平面、环境等学科为非商业化艺术设计，数字技术仅起到辅助作用，但在广告、新闻等媒体中，数字技术则起到创作手段的作用.新媒体艺术设计是艺术与数字技术的有机融合而形成的新型学科，相较于其他艺术学科，它更具时代性、实用性、科学性、复合性及跨学科性.这些特性使得传统艺术认识不符合现代新媒体艺术设计学科发展需求与市场需求，在一定程度上有碍于新媒体艺术设计的有序发展.

3.2 人才培养问题

新媒体艺术设计属于学科复合型和跨学科性的新型学科，其在人才培养上，既要培养学生认识艺术设计规律，又要使其掌握计算机图形设计方法，培养能进行后期制作和相关应用型操作的现代数字艺术设计人才.换言之，当前，数字技术人才和新媒体艺术创意人才是现代艺术设计领域最急需的，但是在人才需求比重上差别较大，因此，应按照市场需求合理制定人才培养教育目标.

3.3 培养对象问题

随着高校教育的普及，进入艺术学科的学生越来越多，然而学生艺术技能和艺术水平不一，导致出现学生艺术专长与综合素质的矛盾，学生知识结构与综合素养的错位，学生艺术技能水平与学科要求的偏离，使得新媒体艺术专业在教育教学上存在很多困难，这些问题在艺术类院校尤为明显.

4 依据新媒体艺术设计需求完善人才培养

针对当前新媒体艺术设计学科建设上的问题，结合新媒体艺术设计人才培养需求，应着力从以下几点完善新媒体艺术设计人才的培养.第一，在这类人才培养院校中实现学科交流，资源共享，利用各学科的不同优势，构建优势互补的新媒体艺术教学体系；第二，建立学科资源共享、学科优势互补的教学平台，形成体系化、规范化的教学方法，充分利用各学科优势资源和教学力量，既要培养学生专业的美术功底和基础设计技巧，又要培养熟练的数字技术操作技能和扎实的数字艺术设计能力.第三，与实践相结合，创新教学模式，搭建立体化教学资源平台，继承利用传统艺术教育中的积极因素，将其与现代数字艺术教育完美融合，构建与新媒体艺术发展相适应的新型教育模式.新媒体艺术设计不是一张纸、一支笔就能完成，它是一个极具操作性和实践性的专业，因此，高校应创造适宜的新媒体艺术教学环境，为新媒体艺术设计提供相应的配套设施，让学生的理论知识有的放矢，知识理论结合实践创新，使学生在实践中得到足够的设计锻炼，提高实际设计水平.另外，还可以根据教学和学生需求，创建数字艺术创意设计工作室，教、学、研、产相结合的新媒体艺术工作室，为学生营造积极自主的学习氛围.第四，在注重强化学生美术功底的基础上，着力培养学生的创新能力、想象力、实践操作能力，以培养出适应新媒体时代，适应国际需求的高素质新媒体艺术人才.第四，加强师资队伍建设，保证教学质量.

在新媒体时代背景下，为有效促进新媒体艺术的跨死发展，应充分利用高校与社会优势，结合优势力量，解决当前新媒体艺术人才培养存在的问题，以市场需求为着眼点，培养出适应社会发展需求的新媒体艺术人才.时代在不断发展进步，新媒体艺术也在随之不断完善，对于新媒体艺术设计人才的培养，应在结合市场需求，强化学科建设的基础上，积极探索，不断创新，使之更加有序的前进发展.

5 新媒体艺术设计的发展前景

通观人类文明发展进程，科技与艺术总是在相互促进中不断发展，像数字技术这般激发艺术领域引起空前演变的少之又少.新媒体艺术已深植于现代生活之中，并且深入的改变了艺术设计形式，艺术思维和欣赏模式以及艺术传播模式，人们利用这一新型艺术形式极大的丰富了艺术表达内容和艺术创作情怀，充分的表达内心，满足对艺术生活的需求.在未来，中国新媒体艺术将遵循平民化步伐逐渐走向大众，DV等数码设备的广泛普及，人们对计算机技术愈加熟练的掌握，使得人人都可能成为新媒体艺术的设计者和创作者，不断发展的数字技术和信息网络技术都在不断促使大众参与其中，新媒体艺术设计也将随之走向全民化和平民化，艺术将逐渐回归于大众.需注意的是，未来新媒体艺术设计将越发离不开数码影像和数字技术的支持，数码影像与数字技术将随着新媒体时代的发展成为社会主流趋势.中国新媒体艺术设计作为艺术与现代科技的结晶，将成为新世纪最具潜力和最有前景的大众艺术.

6 结语

时代的发展成就了新媒体艺术的繁荣，以艺术为基础，为数字技术为依托的新媒体艺术设计成为新时期艺术发展的主流.对于数字艺术人才的培养成为艺术领域的重要议题，我们应着力培养专业型、创新型、高素质的新媒体艺术设计人才，促进新媒体艺术设计的健康有序发展.同时，我们应紧跟时展趋势，顺应时展需求，紧抓机遇，准确定位并深刻理解数字技术对新媒体艺术设计的意义，不断推动数字技术与艺术的完美融合，为新媒体艺术设计开辟更加广阔的发展天地.

参考文献：

（1）郑飞.艺术与数字技术相结合的新媒体艺术设计之我见[J].艺术科技，2013（02）：19.

（2）桑莉君.论艺术与数字技术相结合的新媒体艺术设计[J].作家，2013（24）：301-302.

（3）杨志瑰.关于艺术与数字技术相结合的新媒体艺术设计[J].中国新技术新产品，2011（13）：229-230.

（4）陈晨.基于数字技术的新媒体艺术设计研究[J].电子技术与软件工程，2014（01）：185-186.

新媒体艺术论文篇9

自2001年以来，深圳画院已连续举办了四届“深圳水墨论坛”，论坛是以“深圳国际水墨画双年展”为依托的学术活动，旨在更深入地研究水墨画的历史和发展现状，加强海内外学术交流。12月28日至29日，为期两天的“第五届深圳水墨论坛”邀请了岸文和，曹之，陈研，陈正宏，董捷，范景中，贾方舟，李松，鲁虹，彭德，邵宏，申秦雁，岩城见一、曾启雄，朱青生等15位海内外知名理论家与会，从色彩学，汉唐壁画、美术比较学，日本现当代艺术、浮世绘，古籍版本与插图，艺术史学，美术批评等多个学科、多角度共同深入探讨了“图载”问题。

讨论“图载”，根源于图像的产生，邵宏先生的《图像叙事与文字书写方向》以“叙事”题材应与文字同时出现为依据，得出“叙事图像的展示方式应与文字记述的线性顺序一致”的观点。岸文和先生的《浮世绘之西方兼容一瞥》，从西方透视法对浮世绘的影响来分析日本传统绘画艺术于此思想巨变下的发展。而申秦雁女士的《早唐墓壁画中的水墨意趣》，则立足于唐墓壁画来探讨唐代其逐渐形成的水墨艺术之表现方法。而有图即具形，具形即涵色。曾启雄先生的《李时珍(本草纲目)之传统色彩资料调查》，以李时珍《本草纲目》为线索，试图从中管窥明代色彩的使用状态，揣摩明代染料与色彩、色相与色名，色彩与表达上的特征，从而使可为我国古代色彩体系复原时的参考，亦可作为建构中国传统色的信息基础。至于岩城见一先生的(东方绘画中的色)，以比较美学的思想，来讨论东亚艺术中“色”的观念。而彭德先生的《图载论》则讨论了图载的源起，图载的内涵，并认为图载理论是中国图像学的基本框架。陈正宏先生的《元明时期绣像小说图文关系序说》，从图文配置方式、图像模式，以及图文匹配程度等角度，来证明元明时期之图文本小说，其以文配图的艺术特点。曹之先生的《从古籍插图看“图载”》从文字学，中国古籍插图史和古籍插图鉴定三个方面来分析“图载中的物质与精神因素。文以释图，图以见文，然而不同时代对图文自身有不同的理解。是以李松先生有《走回图像――从两个汉代实例看读图的误区》，以山东画像石中所谓的“风伯”和铜镜中所谓的“华盖”，来辨析中外学者对图像误读的原因和寻找解决途径。至于朱青生先生的《汉画作为图像》，则通过对汉画与图像的关系，提出如何记录，观看和理解图像关系。在万千的思维方式下，对图像的理解和考订就有不同的实践办法。董捷先生的《德藏彩色套印本(西厢记)版画新考》，以晚明版画史为背景去考订藏於德国科隆东亚艺术博物馆的一套彩色套印《西厢记》版画，而有着同一研究对象和体裁的陈研先生，其《德厢记版画第十六图考》则以图像中的隐喻成分去阐发。贾方舟先生的《从水墨画的诞生看水墨画的物质依凭》，从“笔墨”的角度去理解水墨画中的载体。而鲁虹先生的《水墨与新载体》则从新媒体对当代艺术的影响，作一番具有存在主义色彩的艺术评论。

此次论坛关于“图载”的相关讨论，不但涵盖图像形成，表现，色彩等传统艺术问题而且还涉及图文关系，图像理解以及思维方式等西方艺术理论，甚至还牵涉到新兴的多媒体艺术，这些都是当今艺术史和艺术理论中的关键问题。对上述问题的深入研究和探讨，点明了“图载”作为媒介在图像中的独特作用，使文艺理论得以推进。论坛为“深圳国际水墨双年展”提供了理论依据、学术支持，并为此次论坛所关联的五个创意展览提供了思考图式。

在中国文化中，笔墨纸砚不仅是书画艺术的媒介，而且反映了古人的生活方式和人文精神。而今，应用网络和数字技术逐渐成为全球普及的工作和生活方式，信息媒介的巨大变化导致了人类表述，阅读学习以及思维方式的变化。传统的艺术载体――笔墨纸砚及其所赋予的人文情怀，也面临被虚拟文化异化的境遇。以数码技术为核心的新媒体成了具有极大发展空间的艺术载体，且为人们所接受。“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”，正是在论坛的理论引导下，呈现当代艺术对传统文化的解读。此次展览邀请了部分海内外新媒体艺术家来深圳参展并交流，以促进新媒体艺术的发展和深圳的城市文化建设。展览由中共深圳市委宣传部深圳市文体旅游局、深圳市文联主办，深圳画院和关山月美术馆联合承办，28日下午，在关山月美术馆举行了简单利落的开幕式。

“传统意韵・创意文化――新媒体系列展”由五个不同形式、内容和风格的单元展组成，分为两个展区展出，展览至1月5日结束。其中“创‘逸’――中国美术学院青年艺术家新媒体作品展”作为一个独立的单元在深圳画院美术馆展出；“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”、“加速光子：新媒体艺术交流项目”，“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”则在关山月美术馆展出。展览以视频，影像，摄影，多媒体，动画等新科技诠释和演绎了中国传统经典文化，多角度体现出新媒体艺术和传统水墨，戏剧、文学、民间艺术的关系。

“动画大片――缪晓春，邱黯雄作品联展(坐天观井(缪晓春)／新山海经・二(邱黯雄)”由深圳画院陈君教授策划，展示了两位著名新媒体艺术家的作品。其中，邱黯雄的《新山海经・二》以中国神话古籍《山海经》为摹本，将目光投向当下，从感知的角度观察世界，表达对人类文明和生存危机的思考，缪晓春的《坐天观井》使用电脑软件制作三维动画，受西方神秘主义艺术家希罗尼穆斯・博斯作品《人间乐园》的启发，在作品中。“他”(作者本人)是一个剥离了肤色界限、不分时空的大写的“人”，思考“生命”和“死亡”永恒的命题，表达作者对世界可读亦奥不可测的看法。

《加速光子：新媒体艺术交流项目》，由新加坡艺术史学者和策展人陈维德策划，展出香港艺术家伍韶劲，中国艺术家许仲敏以及新加坡艺术家zulkifle Mahmod的作品，结合了艺术，声音及图像的跨文化论述，旨在推广新媒体艺术及促进香港深圳和新加坡三地之间的艺术交流和联系，加强香港与珠三角地区的文化交流往来。

中国美术学院博士董捷策划的“幻影西厢――古今视觉文化中的《西厢记》”，以古典名剧《西厢记》为主题，采用数字图像、三维成像，电子书等数码手段，整合和展示其在古今视觉文化中的若干标本，以达到探索中国传统文化及其价值观与当代表现形式的关系。

新媒体艺术论文篇10

关键词：介入空间，新媒体艺术

 

从新媒体艺术的发展历史来看，有一条不容忽视的主旋律：对空间的利用与阐释。从第二届艺术与科学国际作品展来看，来自各个国家的新媒体艺术作品，都在围绕这一主题展开。，介入空间。如荷兰Karen的《Stalkshow》探讨了通讯技术介入公共空间后，如何改变人们与外界的联系，人们在公共空间产生诸如恐惧感、孤独感等情绪。①又如，新加坡南洋理工大学的Pensyl创作的《periphery》，利用新媒体技术，对历史变迁中空间形态的变化作了发人深省的分析。再如，张尕教授的《People’s Portrait》中，空间性与地域性联系在一起，或者说通过新媒体艺术，空间可以打破地域间的距离与隔阂。，介入空间。②德国艺术家联盟GreenWorld的作品《WorldBench》，同样也是运用了类似的艺术理念。③艺术理论家Steve Dietz ④曾提出“新的公共场所”的特征：互动参与是推动力；创造了超出本地的空间形式；固有的公共场所成为公众行为、互动的媒介。不难发现，绘画、雕塑等传统艺术手段很难实现这种“新的公共场所”的需求，这恰恰反映了新媒体介入空间艺术的优势与必然趋势。

但问题在于，为何会有这种新的公共场所特征？人们为何走向新的空间？这是艺术自身发展的必然，还是人类进化、社会发展的选择？

总体来说，我认为新媒体艺术对于空间的重视与新的理解，并不是因为新媒体艺术本身有利于表达空间这个话题，并不是新媒体艺术故作姿态的产物，相反，是人类社会发展到了一个程度后，自然生成的对空间的真实而自然的需求与渴望，带动了艺术的发展方向，从而自然生成了对新媒体艺术的需求。

德国艺术家波伊斯作为当代艺术的奠基人，提出了重要的“社会雕塑”的思想。⑤波伊斯的‘社会雕塑’具有与人类学意义上的联系。在他看来只有艺术家们才创造了历史意识，重要的是体验历史中的造型力量，因此必须立体的观察历史。历史即雕塑。在这里，“空间性”的意义与人类的思想层面联系在了一起。对此我得理解是，每当人类思想进步到一定的层次的时候，就会思考更高维度的问题。艺术总是在创造人类的思想，因此更高维度的问题必定会产生更高维度的艺术创作形式。，介入空间。爱因斯坦的相对论中有一个重要的议题：“历史时代,人类可能是在不同的空间维度思考问题,人们很难从较低维度空间想象较高维度空间。”因此我认为，当人类开始以更高维度思考的时候，原先二维空间的艺术创作就很难表达这种更高维度的思想。因此就出现了从二维的架上绘画发展到三维空间创作这一现当代艺术的形成过程。这种从二维走向三维的过程，即使由平面走向空间的过程。博伊斯作为一个高瞻远瞩的先驱，他的这种人类学层面的想法虽然没有当时的社会完全接受，但整个社会的确在沿着他的思维温和的前进。社会虽然没有接受“社会雕塑”，但艺术慢慢沿着实验艺术、装置艺术、影像艺术的轨迹发展，这种过程恰恰是社会开始在更高纬度的层面中思考自我的过程。

但接下来的问题在于，既然实验艺术、装置艺术、影像艺术等当代艺术形式已经实现了由二维走向三维，由平面走向空间的过程，那么为何会出现新媒体艺术这一覆盖面更广、形式更为丰富的当代艺术形式呢？

正如上文提到的，人类更高纬度层面的思考，带来了三维的空间艺术，但实验艺术、装置艺术、影像艺术作为空间艺术的雏形，仅仅是开始了对空间的认识与简单的利用。，介入空间。在贡布里希⑥曾谈到当代艺术中往往需要借助文字，从这一点上，我们可以感受到艺术对空间把握的不彻底。，介入空间。而新媒体艺术，恰恰在这一问题上，迈出了很伟大的一步。我认为新媒体艺术使得艺术第一次与空间产生了真正的结合——因为艺术在这里不仅是得到了一个更高思维层的创作空间，更重要的是，新媒体艺术使得艺术发挥了前所未有的功能——对空间思维层面的问题进行反思与研究。在文章最初提到的作品中，每一件作品都不再仅仅是艺术家自身艺术情感表达或是小范围社会问题的阐述（这一步，装置艺术、行为艺术等足以完成）。如Karen的作品《Stalkshow》，利用新媒体中的通讯技术，来质问现代科技对于公共空间的影响，这种思维的方式，与其说是艺术家的思维，更像是一位社会学家。Pensyl创作的《periphery》同样如此。艺术家面对传统文化日渐消逝的情形，利用新媒体技术轻易的改变了空间的原貌，呈现出真实的社会问题。我认为，这就是新媒体艺术最具价值的地方——通过对空间的完全掌控，它可以一种更权威的姿态来思考社会学、人类学等超越艺术本身的问题。在对这些问题的研究中，新媒体艺术研究方式又不同于单纯的社会学、人类学，作为一门艺术它可以更加开放、更加思维活跃、更加能够被非专家的大部分人群接受，因为它不需要文字的证据而是以直观的视觉呈现来表达思想。

常常有这样的讨论，在新媒体艺术中，科学技术与艺术的关系是怎样的。我认为，艺术与科学是如何结合的并非新媒体艺术发展的本质问题。，介入空间。其实艺术与科学共同参与新媒体艺术，是为了协助构造一种空间——这一空间不是我们目及的空间，而是一种更高的思维平台，以艺术的名义思考人类的问题。