现当代诗歌十篇

现当代诗歌篇1

在中考语文阅读中，有时也会考查现当代诗歌。考点主要有：（1）了解诗人所处的时代及作品的时代背景;（2）理解诗歌的内容;（3）领悟作品的主旨，体会诗人所表达的思想感情;（4）分析诗歌所运用的写作手法及其作用;（5）感受诗歌的节奏和韵律;（6）品味诗歌重点诗句的含义;（7）体会诗歌意境，理解诗歌中艺术形象的象征意义。

怎样鉴赏现当代诗歌呢？

一、关注诗题。俗话说：“题目是文章的眼睛。”从诗题中往往能明确诗歌的类别，进而把握诗歌的主要内容。如余光中的《乡愁》，从题目可以看出这是一首抒写思乡之情的抒情诗。

二、抓住意象。意象即诗中的景和物。由于诗人常用一些特定的事物来表达思想及感情，因而这些事物便被赋予了特定的文化内涵。如“柳”代表送别，“草”代表离情，“月”代表怀人和思乡，“雁”代表思乡和漂泊，“菊”代表高洁、隐逸，“落叶”代表悲秋失意等。余光中在《乡愁》中选用了“邮票、船票、坟墓、海峡”四个意象。这四个意象最能体现“乡愁”的特殊内涵：母子之情，夫妻之爱，丧母之哀，恋国之思。

三、进入意境。意境即诗中客观之景或物与诗人主观情感的融合，即情景交融。诗中情与景的关系，或先景后情，触景生情;或先情后景，寓情于景。因此，我们在阅读中，就必须借助联想、想象，再现诗中描绘的生活图景，让诗中描绘的声、光、色、态等像电影画面一样在头脑中显现出来，并体味诗人的主观感情，进而走入诗人营造的或优美或寂寥或悲壮或雄浑阔大的意境，把握诗歌的思想内容。

四、把握写法。（1）诗人常运用修辞来增强诗歌的艺术表现力。常见的修辞手法有：比喻、拟人、排比、反复等。需要注意的是，同学们应该结合语境，具体分析修辞手法对于增强诗歌表现力的作用。（2）通过联想与想象来表达诗人强烈的感情。如郭沫若的《天上的街市》，诗人取材于我国古代有关牛郎织女的传说，并借助丰富新奇的联想和想象，描绘了美妙的天街景象，表达了诗人希望摆脱封建束缚，追求理想、向往自由幸福的思想感情。（3）运用象征、动静结合、以小见大、虚实结合、衬托、托物言志等写作手法来深化诗歌的内涵。如江河的《星星变奏曲》中，“星星”象征着光明，象征着生活中美好的事物，诗人反复咏叹星星，表达了他对光明的渴望。

模拟训练

春 芽

李 岭

一觉醒来

伸出

稚嫩的手

抓住天边

那一弯

飘动的彩虹

穿进

用美梦磨成的针

将大地

织成锦绣

（选自《人民日报》2009年2月2日）

1.请简要概括这首诗描绘的情景和蕴含的情感。

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2.诗人发挥新奇美妙的想象，运用多种修辞手法咏物抒情。请结合诗句作简要赏析。

现当代诗歌篇2

【关键词】高中语文 现当代诗歌 教学 问题

一、我国高中语文现当代诗歌教学存在的问题

1.现当代诗歌教学方式模糊

当前，大部分教师在现当代诗歌这一题材的知识相对欠缺，在教学过程中，经常将古代诗词与现当代诗词的教学方法相混淆，将现当代诗歌的鉴赏当作训诂，对其进行断句、解词、背景分析、主题总结。如此机械化的教学方式，很大程度上破坏了诗歌原有的优美意境，隔断了诗歌的思路、情感与韵味，不但削弱了诗歌的美感，还会磨灭学生的个性与创造性。此外，在高中当代诗歌教学过程中，课堂延伸不足，学生诵读机会较少，教学仍以应付考试为主要教学目的，多数采用串讲、串议作为主要教学方法，对学生进行诗歌的写作指导。以上种种因素都会影响到学生学习诗歌的积极性，制约了课堂教学效率的提高。

2.学生阅读面过于狭窄

相对于数理化等其他主要科目，学生在语文学科的学习上花费的时间较少，更别提花在课外阅读现当代诗歌的时间了。至今，我国当代诗歌已将近有一百年的发展历史，而学生对我国近几十年的现当代诗歌的社会背景与真实面貌知之甚少，能脱口而出的现当代诗人名字的更是寥寥无几。受到学生阅读面的限制，学生的当代诗歌的知识极为匮乏，在诗歌学习过程中难以掌握到诗歌的精髓，从而浇灭了其学习当代诗歌的兴趣。仅靠课本中有限的诗歌教学是无法达到高中现当代诗歌教学目标的，不增加诗歌的阅读，何来了解诗歌？更别提热爱诗歌了。学生阅读面的狭窄，在很大程度上造成诗歌教学的不完整，必然导致高中语文教育的缺失。

3.高中语文教师专业知识欠缺

教师作为传授知识的主体，其现当代诗歌的专业知识高低不但直接影响着教学质量的好坏，也关乎学生现当代诗歌知识掌握的程度。现实的情况不容乐观，受到应试教育以及高考升学率的影响，当前的高中语文教学重点并不在现当代诗歌上，不但导致教师的教参中诗歌指导教学内容的欠缺，同时也缺乏对这方面的培训，导致了高中语文教师现当代诗歌专业知识的欠缺。

二、我国高中语文现当代诗歌教学质量的措施

（一）转变现当代诗歌的教学方式

1.创设教学情境，加强学生诗歌审美体验

每首诗歌都蕴含着独特的意境，如若学生能在诗歌学习的过程中掌握到诗歌所描述的情景并展开自己丰富的想象，深入感悟诗歌表达的意境，就能更好的理解诗歌的含义。这就需要教师在教学过程中，根据学生的年龄差异以及认知差异，合理的在现当代诗歌教学中创设生动、形象的教学情境，让学生在良好的教学情境中更好的感悟、体会、思考与运用知识，使得现当代诗歌教学更具实效性。

2.善用语调，强化诗歌思想情感

不同的诗歌所表达的情感也各不相同，语调是表现不同情感的有效手段。教师应在诗歌的细节之处，准确把握诗歌的情感基调，加强学生对诗歌语调的把握，强化对诗歌思想情感的理解，使学生更容易掌握诗歌的中心思想。

3.把握诗歌形象，充分发挥学生想象

现当代诗歌往往隐藏着作者丰富的想象，能够引起读者无限的遐想。教师在带领学生进行诗歌朗读时，应注意引导学生把握诗歌中的人物形象，探析其深层次的思想情感，并展开自己丰富的想象，这也是全诗理解的关键所在。

（二）鼓励学生拓宽阅读面

古人有云“读书百遍，其义自见”。由此可见，大量阅读能有助于人们更好的理解与学习。教材中的诗歌是学生必须掌握的基础知识，而课外诗歌的阅读可以有助于丰富学生的知识面，让学生更好的掌握诗歌写作技巧与鉴赏技巧，为更好的进行诗歌学习做好铺垫。值得注意的是，教师在鼓励学生进行课外阅读时，要教会学生品鉴诗歌的方法与技巧，带领学生真正进入作者的内心世界，让学生在诗歌阅读的过程中思想得到开拓，个性得以释放。

（三）加强高中语文教师现代化诗歌专业知识建设

鉴于高中语文教师专业知识对于高中现当代诗歌教学的重要性，广大高中语文教师必须要重视起自身的专业知识建设。首先，教师应当积极转变以往不重视现代化诗歌教学的观念，只有这样，才可以在思想上形成主动提升自身诗歌专业知识的认识。其次，教师应当通过采取多种渠道主动进行自身专业知识的提升，使得教师能够积极主动的提升现当代诗歌的专业知识。最后，学校应当为提升语文教师的专业知识给予必要的支持，可以通过聘请大学教授、专家学者对教师进行培训，或者派遣教师到高等院校进修学习等方式，有效的推动高中语文教师现当代诗歌专业知识的提升，从而为推动高中语文现代化诗歌的教学质量提升打下坚实基础。

【参考文献】

[1] 张翠云、董红岩. 高中语文诗歌教学改革探研[J]. 辽宁师专学报（社会科学版），2007（02）.

[2] 史绍典. 物意契合，赏析意境美 ――谈谈中国现当代诗歌鉴赏（之三）[J]. 语数外学习（高中版高一年级），2007（03）.

现当代诗歌篇3

关键词：张桃洲；现当代诗歌；赏读；书评

中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）04-0039-05

作为文学体裁中最重要的样式之一，中国诗歌的源头可追溯到先秦时的《诗经》。在这部囊括了305首诗歌的诗歌总集中，平民们自由地歌唱着爱情，歌唱着或自由快乐或压抑艰辛的生活；贵族们也在诗歌中或记载宴飨、朝会、祭祀的场景，或抒写自己个人的情怀。可以说，诗歌从一开始就与音乐有着密不可分的联系，《诗经》中既有各地的民歌民谣――“风”，又有宫廷礼乐――“雅”，更有祭祀颂神、颂祖的乐歌――“颂”。而“赋比兴”和“兴观群怨”的评语，又从一开始就规定了诗歌的特点及其社会功能。秦汉以降，虽然诗歌在各朝各代有着不同的沉浮命运，但作为文人抒情写意的一个最重要的工具之一，诗歌始终在文学的舞台上发挥着它的重要作用。

直至近代，经过和新文学运动的洗礼，中国诗歌打破了古典格律诗的传统，而以一种句子长短不一，且以白话写就的形式出现在世人面前，并由此揭开了新诗近百年发展的历史。对于新诗，人们似乎总是有一种古是今非的情绪蕴含其中，时至今日对新诗诟病之声仍不绝于耳。究竟是诗人曲高和寡，还是普通读者不懂得欣赏？而对于新诗我们又该怎样去品读呢？近日读了张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》（社会科学文献出版社2012版）一书，我觉得此问题似乎有了答案。

《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书精选了张桃洲先生分析和释读中国现当代诗歌现象、诗人及作品的论文30余篇。若概括该书分析中国现当代诗歌所采用的视角，则可简括为“三观”，即韵律观、形式观与意境观。这实际上也是其在中国现当代诗歌赏读中着眼的三个层面。

一、韵律观

中国古典诗歌是很讲究韵律的，大部分古体诗都有韵脚，或句句韵，或隔句韵，或多句韵，而且平仄相间有一定的规律，从而使中国古典诗歌读起来有很强的韵律感。而中国新诗由于受制于现代汉语的质地，在韵律方面表现出了与古典诗歌完全不同的特点。众所周知，现代汉语相较于古代汉语更为“口语化”，而且双音节词、多音节词、虚词明显增多，语法也较古代汉语更为复杂、系统。因此相较于古代汉语，若要表达一个完整的文意，现代汉语的句式就必然要拉长，而且不可避免地选择长短不一、参差错落的自由句式，这就给现代新诗格律的建立增加了难度。[1]22由此，现代新诗的韵律也由追求外在的“音韵”转而为更多地追求诗歌本身韵律的营造。这里举几个例子。

先看沈尹默的《三弦》：

中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。

谁家破大门里，半兜子绿茸茸细草，都浮若闪闪的金光。旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。

门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。

按照张桃洲先生的解释，这首曾受到胡适大为赞赏的《三弦》，表现出现代诗歌吸收借鉴古典诗歌又迥异于古典诗歌的韵律特点：首先，这首诗较多地采用了“悄悄”“悠悠”“茸茸”“闪闪”“低低”等叠字，从而使诗歌在节奏上更具音乐性。其次，这首诗多处采用了开敞、响亮的“ang”韵，如“杨”“光”“浪”“响”等，从而使诗歌产生了一种循环往复的音律美。再次，这首诗将压抑、安静的场景与略显生机、昂扬的语音相对照，通过动静相衬，使音韵效果更加强烈。[1]23此外，与无法遮拦的“太阳”、“风”一样，虽然“土墙”“挡住”了“弹三弦的人”，但“隔断”不了“三弦鼓荡的声浪”。这种视觉、触觉与听觉的相互转换，使这首诗更蕴含着一种需要人们细细体味的内在的音律美。

再来看沈尹默的另一首诗《月夜》：

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

张先生特别指出了这首诗在韵律方面的最有特色之处，即不在“呼呼”“明明”之类叠词的运用上，而在每句末尾“着”字的恣意铺排上。以虚字入诗，在古典诗歌里是非常罕见的。而这首诗将“着”放在每句尾部，在整体上起到了重要的平衡作用；同时，“着”体现了进行中的情态，它的降调暗含着某种坚韧和执着的意绪，从而与诗的主题相得益彰。“着”字实际上成了《月夜》结构的支撑点。[1]24还有就是，“霜风”与“月光”一动一静，“我”和“一株顶高的树”一高一矮，在动静、高矮的强烈对比中，更凸显了“我”的坚韧，诗歌也由此更蕴含一种令人回味的意蕴美。

再如张桃洲先生在讨论王寅诗歌的音调与语势时所举的两首诗的片段：

秋天的午后这样好

阳光像草坪柔软地在我的纸上铺展

难以相信会有夜晚

会有篝火，会有哀悼星星陨落

――王寅《午后》

太紧张了，这牙齿

这水，这月光

太悲伤了，就像蛇

就像死者，穿过鱼群的时候

看见公园的反光

――王寅《时光旷费得太多了》

《午后》整首诗的基调是静谧的，“秋天”的“阳光”“像草坪”一样在“纸上铺展”，一切都悄无声息却又美妙无比。静静泻下的阳光宛如一首悠扬的乐曲，让人在这秋日的午后静静地欣赏自然的韵律。然而这种静谧最终还是被“夜晚”的“篝火”、“星星的陨落”所打破。作者以否定的方式连续用了三个“会有”，不仅在内容上完成了思绪的延伸，更以一种短句所营造的紧凑感打破了之前的宁静，从而在诗歌韵律上完成了舒缓到激昂的转变。《时光旷费得太多了》一诗同样表现出了王寅诗歌的特点，连续三个“这”及两个“就像”的运用，使整首诗呈现出一种诗意的回旋和内在节奏的反复，而短句的运用亦使语速加快，语词的间隙趋于密集，从而营造出一种紧张感。

借助于张先生的分析可见，新诗并非不讲韵律，而是在借鉴古典诗歌韵律的基础上，为适应现代汉语的变化而采用了不用的表现方式。正如郭沫若所说，“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱短长，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……内在韵律诉诸心而不诉诸耳”[2]。新诗并不更多地关注“自然的音节”，而是更加追求“内在的韵律”。

二、形式观

从形式的角度看，中国古典诗歌多为五、七言的形式，当然也有或四言、或六言或杂言的形式，但从数量上来说都无法与五七言诗相比。与古典诗歌不同的是，如前所述，为适应现代汉语的变化，新诗冲破了古典诗歌形式上的严整，而表现出一种散体化的特点。并且随着时代、社会的发展，尤其是1990年代之后，新诗界出现了一种“跨文体书写”的倾向，诗歌写作不仅更多地借鉴散文、小说的叙事性特点，更大胆地做出戏剧化的尝试，形式上也有了很大的突破，并越来越表现出了一种“片断书写”的特点。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》对新诗形式在这些方面的特点也多有留意和论述，比如该著以较大篇幅分析了西川的《致敬》：

那巨兽，我看见了。那巨兽，毛发粗硬，牙齿锋利，双眼几乎失明。那巨兽，喘着粗气，嘟囔厄运，而脚下没有声响。那巨兽，缺乏幽默感，像竭力掩盖其贫贱出身的人，像被使命所毁掉的人，没有摇篮可资回忆，没有目的地可资向往，没有足够的谎言来自我辩护。它拍打树干，收集婴儿；可活着，像一块岩石，死去，像一场雪崩。

乌鸦在稻草人中间寻找同伙。

那巨兽，痛恨我的发型，痛恨我的气味，痛恨我的遗憾和拘谨。一句话，痛恨我把幸福打扮得珠光宝气。它挤进我的房门，命令我站立在墙角，不由分说坐垮我的椅子，打碎我的镜子，撕烂我的窗帘和一切属于我个人的灵魂屏障。我哀求它：“我口渴的时候别拿走我的茶杯！”它就地掘出泉水，算是对我的回答。

……

《致敬》是一部由八首诗构成的组诗，这里仅节选了该诗第四首《巨兽》中的一个片段。从这个片段中我们可以看到，该诗完全采用了散文的写作形式，不仅大量采用长句，而且运用了排比的手法，比如第一段三个“那巨兽”的铺排，使“巨兽”的形象跃然纸上。第三段三个“痛恨”的连用，更烘托出一种紧张的氛围。而且，从结构的角度来看，这首诗在整体上呈现出一种“‘无结构’的结构”，诗中“不同诗节、段落，甚至诗句间……缺失了推论、递进的链条……不仅每个句群显示出复杂、缠绕的特征，诗歌的整体也前后反复、交叠，在封闭中循环”；然而，“句式缠绕，段落的错杂，结构的封闭，正是诗人精神困境的有效表达”[3]。

再如该著谈及的张枣的《哀歌》一诗：

一封信打开有人说

天已凉

另一封信打开

是空的，是空的

却比世界沉重

一封信打开

有人说他在登高放歌

有人说，不，即便死了

那土豆里活着的惯性

还会长出小手呢

另一封信打开

你熟睡如橘

但有人剥开你的后说

他摸到了另一个你

另一封信打开

他们都在大笑

周身之物皆暴笑不已

一封信打开

行云流水在户外猖獗

一封信打开

我咀嚼着某些黑暗

另一封信打开

皓月当空

另一封信打开后喊

死，是一件真事情

遵循张桃洲先生的赏读方法，我们可以说这首诗以“一封信”又“一封信”结构全篇，每一封信都有着不同的内容，且每封信的内容之间似乎并没有太多的联系，但每封信都让人不免心头升起一丝淡淡的哀愁：“比世界沉重”的并不是空的信，而是人的内心；“大笑”“暴笑”掩盖不住内心的痛苦；“行云流水”本应带给人一种舒畅的心情，但“猖獗”一词却又体现出人物内心的烦躁；对“黑暗”的“咀嚼”更让人体味到一种痛苦……可以说这首诗也是一首较为典型的“‘无结构’的结构”的诗歌。此外，这首诗采用一种颇似“蒙太奇”的叙事手法，给人一种很强烈的画面感。

新诗之所以在形式及艺术手法上发生了如此大的变化，究其原因还是时代影响的结果。《语词的探险：中国新诗的文本与现实》引述了诗人王家新的说法：“诗歌是一种吸收、容纳的艺术……诗歌的‘胃口’还必须更为强大，它不仅能够消化辛普森所说的‘煤、鞋子、铀、月亮和诗’，而且还必须消化‘红旗下的蛋’，后殖民语境以及此起彼伏的房地产公司”[4]。以及诗人西川的观点：“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式”，所以，应将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性融为一炉”，“达到创造力的合唱效果”[5]。新诗的形式不仅不拘一格，而且还力图从其他文体如戏剧、小说等借鉴，以拓展自己的疆域与活力。

当然，正如张桃洲先生所说，新诗的形式在这种变化过程中，存在不少问题应该予以重视，如过于浮泛、无章可循等。

三、意境观

王国维在《人间词话》里说：“言气质，言神韵，不如言境界。”[6]境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，也就是我们通常所说的意境。中国古典诗歌很注重意境的营造，通常通过一系列意象的采用，而形成独有的意境。关于意境的生成，我们可以通过清代文人郑板桥的一段话来加以说明：

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏忽变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。[7]

郑氏此段话虽是描述其作画的过程，其实却写出了中国古典诗歌意境美产生的过程，由客观存在之“竹”到胸中所蕴之“竹”再到笔下所生发之“竹”，可以说经由人的情感的注入，笔下所画之“竹”已去客观之“竹”甚远，而耐人品味的意境之美亦由此而生。

古人写诗常常运用意象性的语言，构建某种意境，表达某种思想感情。比如温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”其中的“鸡声茅店月”“人迹板桥霜”“槲叶落山路”“枳花明驿墙”“凫雁满回塘”等都是意象，尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”更是把六种形象性的词语：鸡声、茅店、月、板桥、霜和霜上的人迹并列在一起，这些词语描述的形象，已不再只是事物的客观物象，而是融入了作者凄凉悲怆体验的意象了。诗人正是利用这些意象的组合，构成了一种“道路辛苦、羁旅愁思”的意境。

在张桃洲先生看来，中国现当代诗歌中其实有不少作品也是很讲究意境的营造的，比如宋琳的《飘泊状态的隐喻》：

十二座一模一样的桥上，

没有哪一座不是车水马龙。

晚钟震响，众鸟敛迹，

尖顶隐入灰暗的天空。

目光茫然，风中最后的树叶

颤抖着，不知落向何处。

强烈感觉到分裂的自我，

仿佛十二座桥上都站着你。

张先生认为，这首诗通过“晚钟”、“敛迹”的“众鸟”、“风中最后的树叶”等一系列意象，营造了一种“羁旅飘泊”的意境，而这种意境又在“凄冷”与“热闹”中得到了强化，从而使诗人的内心产生了分裂，而这种内心的分裂正符合诗人当时客居他乡而陷入一种孤寂境地的境况。张先生注意到，宋琳去国后的相当长的时间里，将写作看成克服孤独带来的失语症的一种手段，“面临比失业对生存的威胁更大的失语的威胁……空间隔绝可能达到的令人窒息的程度也是超出国内想象的，旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定”[8]，已成为宋琳诗歌创作的主要动力。而这首《飘泊状态的隐喻》，让诗人的孤寂的意绪在很大程度上得到了展现。

多多的诗作《阿姆斯特丹的河流》同样如此：

十一月入夜的城市

惟有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

――我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

借鉴张桃洲先生的细读方法，我们发现：这首诗中“爬满蜗牛的屋顶”即“我的祖国”，使得这个空阔的词并不显得突兀，且没有给人不自然的感觉；而“爬满蜗牛的屋顶”与“我的祖国”之间的巨大反差，令人读到“祖国”一词后不禁为之动容；两次“突然”则强化了内心的紧迫感。[9]

张桃洲先生还善于对古今诗歌的意境观进行比较研究，以找出二者的相通性和承续关系。他通过大量例证分析后发现：“古典诗歌的语汇、句法、诗式乃至意境等成为台湾新诗锻造自身语言的重要来源和维度”[10]。从此可知，新诗虽然在很大程度上摒弃了古典诗歌中的概念，但后者的意象、意境等观念和方式，仍然有助于新诗的表现力。

总之，笔者由张桃洲先生的《语词的探险：中国新诗的文本与现实》一书所得到的启示是：尽管新诗相对于中国古典诗歌而言发生了巨大的“裂变”，但对它的赏读并不是毫无“规矩”。诚如该书后记中提出：“倡导一种良性的诗歌批评特别是阅读方式，便变得十分重要……诗歌阅读的问题，其实连接着整个现代诗的接受问题。应该说，一直到今天，我们仍然未能培育很好的诗歌阅读的环境，也未能培养阅读者积极的阅读习惯；阅读者留意的往往是一些笼统的宏大问题，对文本局部和细节之洞察能力的锻造并不在意，诗歌的内在细微之处被有意无意地忽略掉了。当然，没有一劳永逸地改善诗歌阅读的途径，也不存在可以恪守的关于诗歌阅读的成规，只有不断地阅读、不断地感受、不断地与文本的碰撞，才能不断地激发对于诗的想象力和创造力。”[11]339-340这实际上是在倡导一种新型的阅读方式，但愿这一点能够引起更多的共鸣。

参考文献

[1]张桃洲. 语词的探险：中国新诗的文本与现实[M]. 北京：社会科学文献出版社， 2012：22.

[2]郭沫若致宗白华的信[Z]. 少年中国， 1920，（9）.

[3]姜涛. 被句群囚禁的巨兽之舞[M]//洪子诚. 在北大课堂读诗. 武汉：长江文艺出版社， 2002： 243.

[4]王家新. 夜莺在它自己的时代[J]. 诗探索， 1996：1.

[5]西川. 大意如此・自序[M]. 长沙：湖南文艺出版社， 1997：2.

[6]王国维. 人间词话[M]. 上海：上海古籍出版社， 1998：27.

[7]郑燮. 题画：竹[M]//郑板桥集. 扬州：广陵书社， 2011：154.

[8]宋琳. 异域写作的精神分析――答张辉先生十一问[J]. 新诗评论， 2009（1）：185.

现当代诗歌篇4

论文摘要：中国现当代文学诗歌作为高校中文系的重要基础课程之一，除了本身所具有的专业价值以外，也蕴涵着深厚的育人价值。诗歌是一门优美的语言艺术，也是最古老的文学样式，它既感性又抽象，大多数都直接表达了诗人的主观情感。本文以诗歌教学为例，分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

“中国现当代文学”作为高校中文专业的重要基础课程之一，其教学内容一般由两大板块构成:“文学史”和“作家作品”。从20世纪纪50、60年代到80年代，该课程较注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定，且偏重于思潮争论的介绍评价，而轻视对文学审美能力的训练。80年代以后，教学重心向“作家作品”转移，对审美能力的培养渐渐被提升到突出位置，既照顾到低年级大学生的接受能力，又适应了时代要求。然而，近年来，随着各种外来理论包括社会学、政治学、文化人类学等多种学说的涌入，现当代文学课程教学中又出现了“科学主义”的趋向，在文学作品分析过程中追求可操作性，追求类似自然科学式的本质规律的分析，这固然会有些新意甚至生机，却又暴露出明显的弊病:扼杀审美灵性，远离文学的感悟和想象，忽略了文学教学中育人价值的挖掘与体现。

现当代诗歌在思想上，关注社会现实，关注人的命运，社会的命运，诗人们自觉地肩负起时代的重任，将诗歌作为一种启蒙、宣传、教化的手段;在形式上从早期的用白话写诗，分为自由诗、格律诗，到后来不断地吸收传统和外来的经验，“格律诗派”、“象征诗派”、“现代诗派”、“朦胧诗派”，诗歌的手法不断地创新。现当代诗歌形式可长可短，行数可多可少，语言或直白或朦胧，艺术风格更是多种多样。鉴于目前我国教育的现状仍未摆脱应试教育的案臼，在高校课程设置上依然强调其工具性、知识性、计划性，导致多数教师在教学过程中只注重传授知识、讲授“操作”技术，即使文科教学也不例外，缺少新世纪所要求的注重经验类的、领悟性的课程及教学意识。于是，本来存在于中国现当代文学诗歌教学中的育人价值被忽视了、遮蔽了。本文以诗歌教学为例，分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

一、诗歌鉴赏的方法与课堂应用

诗歌最注重的就是抒情，除叙事诗以外一般没有故事情节 ，因此在实际的教学中有时会显得比较难理解，甚至是枯燥，所以必须有好的教学方法，才能够引导出学生对诗歌的兴趣。有一种观点认为，诗歌是很抽象的东西，无法用具体的方法去讲解，其实诗歌并不是一个离我们很远的东西。只不过诗歌所侧重的并不是知识的介绍，而是注重一种情感的表达和宣泄，诗歌所给与大众的，更多的是一种心灵的慰籍和震撼。从某种意义上讲，诗歌可以被分为声音、意象、意义三部分。

以戴望舒的成名作《雨巷》为例:这首作品是诗人的早期代表作，戴望舒也因此赢得了“雨巷诗人”的称号。这首诗最大的特色就是具有极强的音乐美和节奏感。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和婉转悦耳的乐感。因此叶圣陶先牛称赞《雨巷》为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。只有让学牛反复诵读，才可以体会到作品的音乐美和节奏感，如果再加以音乐的衬托和场景的渲染，就能更准确地体会到整首诗的主基调——诗人“寻梦”的过程。

二、中国现当代文学诗歌教学育人价值的实现途径

1.文本细读是基础

中国诗歌向来就有“只可意会不可言传”、“羚羊挂角，无迹可求”的“特质”，白话新诗也不例外。通过诗歌教学培养训练学生的悟性思维，实在不失为一条好途径。因为悟性思维排斥认知过程中具有共性的“演绎”、“归纳”、“推理”、“论证”等思维方式，而追求从主体出发去体验事物，讲求“直觉”、“顿悟”、内心体验等极具个性化的认知方式。

诗歌文本的细读，体现为解读者对文本特殊韵味、独特风格的精细辨识力和判断力。具体而言，可以从它的外形式和内形式两个层面入手。诗歌的外形式，是指它呈现于我们面前的可直接感知的语言组合形式，这是一种能给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式，主要体现在句式和音韵上的特点。诗歌打破口常语言运用的散体文形式，视觉上分行排列，句式井然;听觉上抑扬顿扑，节奏分明。比如徐志摩《沙扬娜拉—赠日本女郎》。

2.意境分析是关键

这一教学内容在此有双重含义:一为诗歌本身所刨设的语境与意境的分析，另一指读诗者经由诗中意境所获致的鉴赏趣味与审美境界的升华。这二者的关系，从本质上看就是“词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象”、意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥见读者的鉴赏心理。在诗歌艺术的殿堂里，可以毫不夸张地说，只有进入诗歌特定意境，方可称得上是“登堂入室”。因此诗歌的奥妙，从意境中可以获得许多。

在诗歌教学中，教师应引导学生注意区分意境的不同层次:诗人意境之形成、诗歌意境之表现、读者意境之感受、第一层次的赏析着眼于作者的主观情意与客观物境的互相交融;第二层次的赏析立足于诗人营造意境的艺术手段;第三层次的赏析则是读者基于前两层次的“超越”和“升华”。在此过程中，一种高雅纯正的鉴赏趣味也在养成。当师生进入意境的第一层次时，有一种温馨亲切之感，过去的审美经验被唤起，仿佛回到热悉的环境和氛围之中，有故友重逢、旧地重游、旧梦重温的快慰。吟《再别康桥》，我们也会随诗人一起沉浸在夕阳西下的轻悄与伤感;诵《雨巷》，我们便怀着同样的戴望舒式的寂寥与惆怅……告别“康桥”、走出“雨巷”，我们自然而然会惊奇于诗人营造特定情境的手段:从意象语境的设置到象征隐喻的运用，无不给我们以艺术的启迪。最后，当师生在诗人的引领下穿过缪司女神的艺术殿堂，会油然生出一种人格或智力上走向完美的喜悦之感。好象超越了故我，变得更纯净、更智慧、更完美了。由诗歌艺术境界之美而熏陶了接受者精神境界之美，这种“境界教育”，对于师生纯正艺术趣味的培养是非常有益的。

3.情感体验是升华

诗缘情，诗主情。诗与情感，好比生命与血肉。但是如何在诗歌教学中渗透情感教育，并不是一件简单的事情。如果说，诗歌教学中的“细读教育”是对“诗味”的捕捉与体味，“意境分析”侧重“诗意”的把握，那么对“诗情”的感受则属诗歌教学中的情感人格教育了。同样以刚才提到的诗人戴望舒的作品为例，他的创作以抗战爆发为界分为前后两期。前期代表作《雨巷》的写作背景是大革命的失败，诗歌表现出小资产阶级知识分子的幻灭、迷茫，却仍对未来寄予希望的心态，整首诗是诗人的一个寻梦的过程。而他的后期代表作《我用残损的手掌》则是1942年春诗人在香港被日本侵略者逮捕，在身陷囹圄、备受摧残的情况下所写的。诗歌的风格由软变硬，诗歌由具体可感的动作—抚摸祖国的地图开篇，进而转入虚幻想象，仿佛看见了祖国大地的种种隋形，沦陷区人民生活的水深火热和解放区的温暖、明亮，表现自己对祖国的深深眷恋之情。

这一教育过程也应注意几个方面。其一，切忌给诗情贴上政治的、道德的标签，把文学欣赏变成道德说教或思想评判。诗歌中的情感教育是为了丰富我们的心灵世界。充分理解尊重诗人的情感，怀着一种开阔博大的包容胸襟，既能欣赏诸如郭沫若式的狂放不羁，也能认同徐志摩的缠绵绮丽。这样的情感教育，既是对精神世界的丰富和陶冶，也体现出现代教育关注人、理解人、尊重人、发展人的人性化教育理念、其二，摆脱对诗人风格的单纯艺术分析，秉持风格即“人格”的理念，将艺术风格的分析延伸到诗人的人格领域，实现对诗人创作的总体把握，进而将人格教育渗透到诗歌教学当中，使现当代文学的诗歌教学成为“人性化”教育的潜在课堂，似春风化雨，“随风潜入夜，润物细无声”。

【参考文献】

[1] 陈国恩.国学热与中国现当代文学研究[J].福建论坛(人文社会科学版)，2008(2)

现当代诗歌篇5

关键词：时代特征 政治 颂歌 规范

人都是需要表达的，文字的方式可以说更容易更多样化。诗歌从古至今，从东到西，都是很重要的表达方式。一个时代有一个时代的文学，一个时代当然也有一个时代为之标记的诗歌。建国后的十七年，最为明显，可以标注的就是“颂歌”现象吧！

建国后的十七年诗歌是伴随着轰轰烈烈的社会主义建设蓬勃发展起来的，这段时期的诗歌是对中国新诗的继承与发展。然而同整个中国文学一样,在20世纪的四五十年代，新诗也发生了重大转折。“转折”的征象，广泛表现在各个方面。而主要表现则是，40年代新诗多种艺术构成的关系发生重要重组，出现了在诗歌观念和艺术方法上统一规范的强大要求，并由此出现了具有“当代特征”的诗体形态。

从文化思想层面上说，建国后活跃于文坛的知识分子普遍自觉或不自觉地为新生的共和国颂赞高歌，是与当时的颂歌思潮有密切的关系，考察其文学观念，依然源于中国传统的“文以载道”意识。“载道”思想在新中国成立的这一大背景下，逐渐形成了具有鲜明特色的“文艺为无产阶级政治服务”的文艺思潮，使颂歌话语具备了稳固的思想基础。不可避免的要求诗歌理论的建设必须为社会主义服务。在诗歌理论的指导和规范下, 十七年诗歌创作自然衍生出两大类作品: 一是对时代风云和政治运动呼应和阐释, 抒发昂扬的政治激情, 起着“炸弹和旗帜”作用的政治抒情诗; 二是直接到火热的生活中去寻觅诗情, 及时反映祖国工农业建设崭新面貌, 展现人们改天换地的时代精神的叙事写实诗。下面从内容、形式等方面来具体分析“十七年诗歌”：

一、内容方面

这一时期诗歌在内容上多是歌唱祖国、歌唱党和新的社会制度、歌唱工人, 歌唱社会主义现代化建设。新中国的诞生，确实让承受多年战乱之苦的中华儿女高兴异常。他们期待新的国家能够带来新的希望，能够带给人民大众幸福的新生活。自古有“国家不兴诗家兴”的说法，在这个新的时代，也有着“诗家兴”的现象。这“兴”，是高兴的兴，诗人们和人民一样，正经历着一个新的纪元，怎么能不歌颂。当时正受到压制、批评的胡风，也在开国大典后一个月就开始创作3000多行的“英雄史诗三部曲”《时间开始了》，抒写自己对新中国诞生的喜悦之情和对未来的憧憬。谁也不会怀疑这些诗歌中情感的真实性，尽管艺术表现上不乏空泛，也缺乏撼人心魄的艺术感染力，但由于它们真实地纪录了共和国诞生初期人们的心灵变化和情感波澜，所以具有某种特殊的历史价值和认识价值。

五六十年代，形成军旅诗诗歌范式的一个重要原因是边疆诗人的努力。他们大多是在解放战争初期入伍的, 随着人民的到祖国的边疆。他们中有歌唱在西南的公刘、白烨等, 也有保卫南国边陲的李瑛、张永枚等。他们接受了独特的地理环境、风土民情和民间传统的滋养, 创作出有较高艺术水准的作品。这些诗主要抒发驻地军人的高度责任感，反映部队紧张而有意义的生活, 歌唱军民鱼水情, 勾描祖国河山的美丽姿态。其中最突出的诗人如公刘，他的《佧佤山组诗》、《西双版纳组诗》、《西盟的早晨》等诗, 以劲健的歌声歌唱出边防军人对祖国的忠诚。

二、艺术形式

十七年诗歌采用的是革命现实主义创作手法，革命现实主义是中国在那个特定时代所提出的一种现实主义称谓, 它倡导诗歌要如实地描写生活, 反映现实。诗人要强调客观存在, 隐藏主观意识。这一创作方法是当时诗歌创作的主导。许多叙事诗都是采用了这种创作手法。诗歌以叙事为主,但却是用诗歌的形式来创作的。在初读这些叙事诗的时候, 如同在读叙事文, 不同的只是文字的排列方式, 诗歌不以抒情为主, 而是以叙事为主。如李季的《客店答问》就是以文艺的方式讲述了一个姑娘远赴新疆探望自己未婚夫的故事, 全诗用的都是最口语化的话语，描绘出了一幅两人问答的对话画面。这种真实就是革命现实主义所营造的。十七年诗歌，最大的感受就是诗歌的写实性很强, 用真实画面抒发真实情感。

托物言志，借物抒情的表现方法托物言志，借物抒情这种表现手法是诗歌创作最常用的手法，这种手法可以增强诗歌的含蓄性和抒情性，诗人可以把不能言表的感情寓以物，以此来抒发心中的所想所感。这种表现方法运用得最到位的就是写景诗，诗人借赞颂祖国的大好河山来抒发对祖国的热爱之情。此外，强劲的韵律节奏，大众化、口语化的诗歌语言是十七年诗歌的特点。时代的鼓点, 诗歌具有很强的跳跃性，如郭小川的《向困难进军》就是一首战歌, 诗歌采用了长短句交错的排列方式，抒发了中华儿女克服困难，建设社会主义的壮志豪情。“古典+ 民歌”范式是十七年诗歌流行的诗体范式，它注重从中国古典诗歌和民歌传统中吸纳艺术经验以滋养诗歌，形成民族的诗歌形式。

三、不足：

“颂歌”时代的颂歌模式，从对政治的依附性发展为政治的替代性, 使浪漫主义诗风蜕变为陈言俗套的复制。虽竭诚地为时代、为人民而歌唱, 但热情有余而冷静不足, 有的甚至专讲大话、空话、假话。正如当时郭小川所批评的“我们的诗如果不能反映生活中的矛盾冲突, 只一味喊伟大、伟大, 也只能是表面的轻浮的颂歌。”在语言方面又多以政治口号、概念取代了诗歌语言的含蓄和形象性。政治抒情诗中不可避免地要带有“我”的抒情个性，表现“我”的情感。正如艾青所说“最伟大的诗人, 永远是他所生活的时代的最忠实的代言人”。

十七年诗歌在内容和形式上显示出了诸多特征, 它在艺术形式上对中国新诗做到了很好的发展。只是由于当时诗歌与政治的关系过于密切, 革命现实主义垄断了诗坛，在一定程度上削弱了十七年诗歌的艺术性,诗歌写作过于样板化,诗人过于被动,刻板的现实主义模式下做诗,诗歌情感略显做作,有些诗歌过于平实，削弱了诗歌语言的优美性,这些都是十七年诗歌在艺术上的不足之处。但十七年诗歌是当代诗歌的开端, 起到了承上启下的作用,继承和发展了传统诗歌和中国新诗,它的功与过都是留给后来诗人创作的一笔遗产。积极向上的内容、昂扬的情绪扭转了一些诗歌内容上的偏差,这些诗歌是中国当代诗歌中的主架,后来的诗人正是踏着它的足迹一步步的走向进步的。

参考文献：

[1]洪子城,刘登翰.中国当代新诗史[M].北京:北京大学出版社,2005.

[2]张志民.中国新文学大系诗集导言.北京:中国文联出版社,1990.

现当代诗歌篇6

关键词：新诗史；现代主义；谱系

20世纪80年代以来，随着中国社会政治、经济、文化语境的深刻转变和诗歌写作的新进展，诗歌研究在诗学观念、研究对象和价值评判方式上都发生了显著变化，“在诗歌观念更新中，诗回到自身。同样，在诗学观念更新中，诗学也回归本位。人们认识到：诗学的研究对象应当是、仅仅是诗；而且，必须从符合诗的美学本质的途径去接近、打量诗歌”。建构一种有别于建国以后政治论诗学的诗歌历史叙述，确立诗歌的审美性本体意义，为当下诗歌提供合法性论证就成了多方的需求。

一、最初的历史重述：现代主义诗歌谱系的局部建构

直到90年代中期，专门的诗歌史写作还较为薄弱，诗歌研究的重点主要集中在诗人个案研究、诗歌流派、思潮研究等基础性工作上，如李金发之于初期象征派，徐志摩之于新月派，戴望舒、卞之琳之于现代派，艾青之于七月派，穆旦之于“中国新诗派”或“九叶派”等。这些工作承担了清理历史盲区、确立新的评判标准、重建诗歌秩序的任务，也取得了相当的进展，一些过去受到贬抑的诗人、诗歌流派、诗学理论得到了重新认识。

在最初的历史重述中，现代主义诗歌谱系的建构成为了诗歌研究的一个热点，这一方面见诸于大量的现代主义诗人的个案及群体研究，也见诸于建立在这些基础之上更具整合性的史论性著作中。罗振亚《中国现代主义诗歌流派史》(北方文艺出版社1993年)、王泽龙《中国现代主义诗潮论》(华中师范大学出版社1995年)、张德厚、张福贵、章亚昕合著《中国现代诗歌史论》(吉林教育出版社1995年)、王毅《中国现代主义诗歌史论》(西南师范大学出版社1998年)、孙玉石《中国现代主义诗潮史论》(北京大学出版社1999年)、罗振亚《中国现代主义诗歌史论》(社会科学文献出版社2002年)等专著就是这时期的一批成果。这些史论性著述和其他大量的个案、群体研究一起，彻底改变了建国后相当长时期对新诗历史的主流叙述，也为当代诗歌关于朦胧诗、第三代及90年代诗歌的历史谱系提供了历史和理论的依据。

80年代以前的30年，政治论诗学话语统治下的诗歌史，在主流一逆流、革命一反革命、民主主义一社会主义等简单二元对立叙述中，建立了一套新诗历史话语。从80年代开始，这种历史被逐渐颠倒过来了。正如郑敏先生所言：“自从30年代40年代我们就逐步形成一条进步诗歌与不进步诗歌的判断标准。这条分水岭在50年代以后取得了合格证，它从非文学、非诗歌的立场出发，将我们的诗歌江山一切两半，将其中的一半捧上了天，另一半则打入了地，加以活埋。”80年代以后，曾经被打入地下、被活埋的那一半——主要是觋代主义诗歌，被重新发掘，重新评价，在今天谈新诗历史，初期象征派、新月派、现代派、“中国新诗”派或“九叶派”等，已经成了新诗历史系谱的中心节点，并自然延伸到80年代初走上历史前台的朦胧诗及其后的“第三代”、90年代诗歌。

这种颠覆性的历史叙述在揭示长期被遮蔽的诗歌历史、恢复历史真相方面具有重要价值，但同时也会形成新的遮蔽。钱理群曾反思道：“原先被称为‘支流’与‘逆流’的‘不革命’(‘反革命’)的文学，例如作家中的自由主义者，文化保守主义者，被称为‘现代主义’的作品，与现实政治保持距离的，偏于闲适、幽默风格的作品，等等，又被置于主导(类似于‘主流’)的地位；而‘革命文学’则似乎被90年代的中国年轻一代读者所遗忘，连它们的合理性、合法性也受到了怀疑，‘革命’(与激进主义)在一些人眼里似乎成了‘专制’的同义语……从表面上看，这是从一个极端跳到另一个极端；但其内在的理路却根本没有变：依然是二元对立，你死我活的思维模式，仍旧是一方压抑另一方的等级叙述。”因此，从诗歌史本身的要求看，对过去为政治意识形态所推崇的诗歌及诗人，在祛除意识形态魔障之后，如何不是简单否定、忽视或排斥，而是从诗歌美学本体角度去重新认识，是一个有待开展的课题，而仅仅以现代主义诗歌作为诗歌史中心的叙述方式也值得进一步反思。

二、世纪之交：诗歌史写作的多向展开

世纪之交，大量诗歌史专著相继出现。断代史有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(修订本)(人民文学出版社1993年，北京大学出版社2005年)、程光炜《中国当代诗歌史》(中国人民大学出版社2003年)、陆耀东《中国新诗史(1916－1949)》第一卷(长江文艺出版社2005年)、沈用大《中国新诗史(1918－1949)》(福建人民出版社2006年)等，着重于诗歌艺术流变的有龙泉明《中国新诗流变论(1917－1949)》(人民文学出版社1999年)、李新宇《中国当代诗歌艺术演变史》(浙江大学出版社2000年)、蓝棣之《现代诗的情感与形式》(华夏出版社1994年，人民文学出版社2002年)、王光明《现代汉诗的百年演变》(河北人民出版社2003年)等。除此之外，地域诗歌史和细节一见证式的诗歌史也开始出现：如，吕进主编《20世纪重庆新诗发展史》(重庆出版社2004年)、诗人钟鸣的《旁观者》(海南出版社1998年)、廖亦武主编《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》(新疆青少年出版社1999年)、刘禾主编《持灯的使者》(香港牛津大学出版社2001年)、柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》(香港牛津大学出版社2001年)、杨黎《灿烂：第三代人的写作和生活》(青海人民出版社2004年)等。注重局部性、细节性甚至现场性的诗歌史的出现，为时间性的历史写作注入了空间的因素，必将深刻改变当前诗歌史叙述的格局。

在具有总体意味的新诗史著作中，影响较大的有洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》(下称“洪著新诗史”)和程光炜《中国当代诗歌史》(下称“程著诗歌史”)，我们重点分析一下。

洪著新诗史初版和修订版中大陆部分的变化，是一个透视八、九十年代诗歌研究对诗歌史写作影响的典型例证。“修订本的基本架构，章节的大体安排，叙述的展开方式，与原来的没有很大不同。但是改动、修订的幅度却较大。有的甚至是重写(特别是中国大陆诗歌部分)。……修订过程中，特别是中国大陆诗歌部分，我们从许多诗歌批评家、诗歌史家的论著中受益。”改动、修订最明显最直观的是建国后30年间诗歌史在书中所占的篇幅。在初版中，前30年有整整231个页码，约占大陆部分一半，而到修订版则被压缩到仅有111个页码，尽占大陆部分的三分之一。这其中除内容上增加了90年代之外，更主要的原因还在于，诗歌研究对前30年(实际上是主要是“十七年”诗歌)的评价有了显著的变化。洪子诚在初版已经明确指出“文革”十年新诗遭受的挫折与“十七年”诗歌的种种弊端有关，但囿于当时的主流叙述，还是为许多诗歌现象与诗人留下了相当的篇幅，到修订版则对“十七年”进行大刀阔斧的简化与删减。例如，在走进“当代”的解放区诗人部分，修订版只极简略地专门介绍了李季、阮章竞、张志民、闻捷、蔡其矫五人，初版中的徐迟、方纪、邹荻帆、严辰，除徐迟移至“老诗人”部分外，其他人皆不再论及；对郭小川和贺敬之，初版中两人分别有近12和9页的篇幅，到修订版则被压缩到分别仅有2和1页。这些最直观的变动不仅和作者诗学观念的变化有关，也有多方面的外部因素。

80年代初，从国家意识形态层面看，邓小平在“中国文学艺术工作者第四次代表大会”上的祝辞已为评价“十七年”文学定了基调：“文化大革命前的十七年，我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。所谓‘黑线专政’，完全是林彪、‘四人帮’的诬蔑。”在80年代中期以后，“重写文学史”的口号虽已提出，但在评价“十七年”文学时，仍有一大部分人在一种时间神话和文学进化论观念下，把当代诗歌作为具有进步意义的、与建国前诗歌相比具有“质的变化”的新阶段。“所谓现代诗歌，即‘五四’以来的新诗，在建国以前和以后又分为两个阶段：建国以前是新民主主义的，建国以后是社会主义，二者是相通的，却又有质的变化。”从这些论述中不难看出主流意识形态对诗歌史叙述的压力。因此，在80年代初开始写作新诗史时，尽管洪子诚已经意识到“文革”诗歌实际上就是“十七年”诗歌种种弊端的集中爆发，但在初版中也只能用一种看似开放实则评判尺度不一的方式分别评述前30年和80年代诗歌。用他自己的话说就是：“在对长达四十年的中国当代诗歌进行评述时，我们坚持的是承认有各种不同的诗，各种不同的艺术追求，承认不同的美学风格各有其价值的信念。”实际上，这一信念并不那么坚定，在初版后记里，洪子诚喟叹自己处于“新与旧、传统与现代的巨大冲突中”和“一种尴尬的‘过渡’地带”，把握当代诗歌状况时存在着“夹生”现象，这种喟叹正是其进行诗歌史写作时切身感受的个人诗学观念与主流意识形态要求的强烈冲突。

到世纪末，80年代的那种意识形态压力已经显著减轻，诗歌研究的进展使得作者可以更多地从美学角度深入思考当代诗歌50年间的整体演化状况。对作者来说，这时主要面对的难题就不是必须屈从过去“传统”的压力，而是在已经形成的“现代”观念下，“写作者的评述，和对自身的诗艺把握能力的反省”和“文学史尺度’与‘文学尺度’经常发生的龃龉、冲突”。因为从今天的“现代”视角看，无疑“十七年”诗歌与政治的联系过于紧密，难以从当前的“现代”角度评析，但一些诗歌现象又不能回避。因此，为达到“文学史尺度”与“文学尺度”的平衡，洪子诚采取了这样的处理方式：在叙述前30年诗歌时把重点放在分析走进“当代”的老诗人所面临的艺术处境，对其他共同点比起其个性差异来更为显著的诗人则尽量概括简化，80年代以后就依照目前的主流方式，着重于朦胧诗及其前后源流、“第三代”诗歌中的主要诗歌群体等，对90年代以后则“多提供诗潮和诗人写作状况的资料线索”。这和八九十年代以来诗歌研究的整体趋向基本一致，“现代”或现代主义倾向的诗歌成为诗歌史叙述的主体部分。从某种程度上说，洪著对“十七年”诗歌态度的变化可以看作是当代诗歌研究整体趋向的一个缩影。

转贴于

程著诗歌史在处理前30年诗歌时基本延续了洪著的叙述方式，但在评述八九十年代诗歌时，与洪子诚那种对自己的叙述“缺乏信心”的自省精神，不轻易作臧否的审慎态度不同，他的描述表现出了强烈的倾向性。作为命名、阐释、建构“90年代诗歌”与“知识分子写作”的主要理论家，在他的八九十年代诗歌谱系中，从“白洋淀诗群”到“今天”派的朦胧诗、“北大诗歌”以及“90年代诗歌”(主要是“知识分子写作”群体)，构成了从源头到发展再到“复杂”与“综合”的基本线索。食指被建构为朦胧诗的先驱，“白洋淀”则是朦胧诗的小小摇篮，到《今天》“造就了一个影响深远的诗派——朦胧诗群”。在他的判断里，从白洋淀走出的不少青年诗人，后来成了现代主义诗潮的中坚力量。较之洪著，朦胧诗时期的其他诗歌活动，如贵州以黄翔、路茫、方家华、哑默等为主要成员的“启蒙社”，则被完全排斥到了诗歌史叙述之外。对80年代中期出现的“第三代”诗歌，程著也给了“他们”与“非非”诗人群少量的篇幅，但又采取了一种有意贬抑和历史化的方式。如说：“于坚的诗，在1985－1989年间处于个人创作的‘鼎盛’状态”，“他的诗作……写于1983年至1984年，但在两三年以后才引起广泛注意，不能不说明当时‘时代气氛’所起到的作用”，“90年代之后，当中国社会的格局和面貌发生急剧变化后，‘非非’诗人虽然希望重整旗鼓，但勉力支持不久，终未能继续下去”。很显然，单就在90年代依然活跃的于坚来说，把他的鼎盛时期认定在80年代，实际上就是把他历史化，并排除到90年代诗歌序列之外。与之形成鲜明对照的就是他对“北大诗歌”的溢美之辞。“在北京的一些大学校园和艺术圈子里，现代诗歌的萌芽仍在顽强地滋长，……这些诗歌的细流到1987年前后，终于冲破坚冰，汇集成一股生气勃勃的新诗潮流”，“这些青年诗人对‘朦胧诗传统’不像南方诗人那样采取彻底否定的态度，所以，尽管他们也吸收了现代诗的创作技巧，但在诗的主题和内容上，却显示出吸收古典主义某些审美原则的写作倾向。在以反传统、主张口语化为主流的80年代中期后的中国青年诗坛，这一倾向凸现了与众不同的创作特色。正因为如此，它在后来日渐成熟，逐渐成为90年代诗歌中一个主要的创作倾向”。“海子和他的诗人朋友对永恒价值的执著追求，对精神诗界热烈而坚韧的固守，和他们浪漫主义与象征主义相结合的诗风，不仅开创了北大新诗的一个新传统，实际也载入了中国新诗的史册。”在这一贬一扬的叙述中，90年代诗歌就完全成了以北京为中心的“知识分子写作”的天下。

更有趣的是程光炜叙述世纪之交诗歌论争时所采取的方式，作为此次争论的积极参与者，他首先把自己和“知识分子写作”群体置于受害者位置，而把“民间立场”描述为因争夺话语权而对“知识分子写作”横加指责的一方，似乎“知识分子写作”一方是被迫应战的，而闭口不提他在《岁月的遗照——90年代诗歌》导言中把“知识分子写作”建构为90年代诗歌的“秩序”，严重遮蔽90年代其他诗歌写作路向的事实，也没有对自己选择诗歌作品时所秉持的价值尺度有任何反思。作为一部“21世纪通识教育系列教材”的诗歌史，这种对历史的遮蔽不仅让人遗憾，而且会严重误导对诗歌史不怎么熟悉的学生对八、九十年代诗歌的认识。对比洪子诚的《新诗史》，其中的褊狭自不待言。

与洪子诚和程光炜这种带有总体性整合意味的诗歌史叙述不同，龙泉明和李新宇集中于发掘新诗流变的内在逻辑，蓝棣之和王光明则力图超越线型的历史叙述方式，以具体的诗人或问题作为叙述的基本结构，而沈用大作为一个业余诗歌研究者，则构建了一种与学院派相映成趣的新诗史。这些诗歌史的写作都从不同角度为诗歌史研究作出了可贵探索，但在目前的研究框架内，急于总结诗歌发展的规律在理论整合上的勉强，超越线型历史叙述方式对一些诗歌现象的遗漏等，都是一时难以解决的问题。在没有重大的理论突破之前，这些整合性的诗歌史总给人削足适履的感觉。同时，诗歌史写作中，距离当下越远，历史就越薄的“减法”法则，可能使大量边缘性的、在当下的主流观念里不具备诗歌史价值的写作实践完全湮没在历史中，而这些被湮没的，很可能有着今天还未能充分认识到的价值，因此，就需要其他具有“加法”性的诗歌史写作来补充这些“减法”中的空白，并最终修正当下叙述中可能存在的种种偏颇。这些“加法”和修正就是上文特别提到过的现在已经出现的集中于局部地域或某个诗歌群体的细节一见证式的诗歌史。

三、局部的再掘进：地域、细节一见证式诗歌史的价值

首先要提到的是地域诗歌史的写作。在中国，地域文学始终是一个客观存在的现实，而在过去的文学史叙述中，地域问题只是隐隐约约存在于中国这一整体框架的叙述中。新诗诞生以及发展过程中的种种曲折和其自身合法性的某种缺失，使得对新诗历史进行整体的较为明确可辨的把握，成为诗歌研究的持续性冲动和焦虑，因而，在相当长时期，诗歌写作及其历史的地域问题并未凸现出来。但是，当种种诗歌史写作的尝试已经进行到一定阶段，难有新的突破时，重新回到诗歌活动的具体场域，集中到某些特定的地域，进行更为深入的微观细察，就成为再次总体把握的一个前提。在这方面作出开拓性贡献的是吕进先生主编的《20世纪重庆新诗发展史》。

地域诗歌史的写作有其基本的条件：第一，特定地域的诗歌活动具有相对明显的特色并在时间跨度上具备书写历史的基础；第二，此地域的诗歌写作有实质性的成绩，有代表性的诗人或诗歌群体；第三，有对此地域诗歌相当熟悉并进行持续关注的诗歌史家。从这几个基本条件看，重庆这个西南重镇全都具备。从历史形成的地域文化分布看，巴渝、中原、湘楚、吴越、南粤、西北、东北等就各具特色。就20世纪诗歌发展看，重庆与中国其他地域也有明显差别，如抗战时期作为大后方与延安根据地、沦陷区诗歌的不同，新时期时李钢、傅天琳等就与朦胧诗人的不同。从诗人和诗人群体看，“巴渝大地哺育了吴芳吉、邓均吾、何其芳、方敬、杨吉甫、梁上泉、沙鸥、傅天琳、李钢这样的著名诗人”。从理论批评力量看，以吕进为代表的老一代诗歌评论家和“陈本益、周晓风、蒋登科、毛翰、李怡、王毅等一批中青年诗歌评论家的出现”，“显示了重庆新诗评论的发展实力和发展前景”，而“1986年西南师范大学中国新诗研究所的成立，标志着重庆的新诗评论也成了新时期中国诗坛的重镇。

地域诗歌史的价值在于，除丰富、补充一般性诗歌史所涉及到的诗人、诗歌事件外，使那些在整体性的诗歌史著作中被排斥、忽略的诗人、诗歌事件、活动、刊物得以浮出地表，而这些人与事、诗与刊物“在新诗发展中是有其地位与价值的，有的是作为铺垫而存在，其艺术探索的某些方面可以为新诗发展提供启发；有的是因为研究者的遮蔽而被忽略的”。这必将改变惯常的诗歌史叙述框架，尤其对中国八九十年代以来诗歌史写作集中于建构现代主义诗歌谱系的缺陷和偏差，是一种有益的矫正。可以预见，在一段时间内，地域诗歌史的研究和写作将成为新诗研究的一个新热点。

近年来还出现了一些见证一细节式的诗歌史，主要集中关注当代诗歌的某个阶段、诗群，而著者或编者大多是诗人，他们或以亲历者身份讲述一代人的阅读史、生长史和诗歌写作史，如钟鸣的《旁观者》、杨黎的《灿烂：第三代人的写作和生活》、柏桦的《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，或以编者身份收集各种回忆录、访谈、图片、手稿、信件等来建构一种另类、边缘的诗歌史，如廖亦武主编的《沉沦的圣殿》、刘禾主编的《持灯的使者》。从文体角度看，由诗人自己写作的诗歌史可以看作是随笔、评论、访谈、个人回忆录、书信、手稿、照片等多种文体的结合，例如钟鸣的《旁观者》就是一种让人惊叹的文体实验；《圣殿》和《使者》从一般文学史的叙述体例看，只能算资料集，如廖亦武自己也承认《圣殿》的资料性质，指出它只是“一本由图片、手稿、信件、刊物、编目、便条组成的资料集”。但无论是诗人自述还是资料汇编，这些著作实际上都有强烈的诗歌史意图。钟鸣以“旁观者”身份叙述一代人——包括从“今天”派到第三代以及90年代诗人的生活、阅读、写作历史；杨黎从亲历者角度叙述自己所知道的第三代人的写作与生活，按于坚的说法是许多大学教授都做不到的“第三代”诗歌史；而相对于朦胧诗论争中的“崛起”派(他们倾向于使用“朦胧诗”这一说法并把它和初期象征主义、40年代的九叶派以及国外影响相联系而忽视了“今天”派的具体现实处境)，柏桦对“今天派”的叙述集中在这些诗人身处的具体语境——文化大革命或毛泽东时代，并对“今天”派和第三代的关系做了更为客观的阐述。《圣殿》和《使者》这两部资料性著作，从策划到编者对编纂意图的说明以及资料的选择编排上，都服从于编者与资料作者所“共谋”的某种历史叙述逻辑，并不能简单地看作是新诗史料集。《圣殿》所要建构的，是为朦胧诗论争所掩盖的20世纪六七十年代的地下诗歌史，通过当事人的回忆、说明吸采访，一点点恢复历史的细节。《使者》中的一些资料虽与《圣殿》有重复交叉，但作者有意识地把它建构为一种边缘性的诗歌史，不是为正统的诗歌史提供资料和文献，而是“迫使我们重新思考现代文学史一贯的前提和假设”。

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关键词 中学语文 现代诗教学 写作

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2014）15-0074-01

现代诗教学确实是一件极为棘手的事，同时很多语文教师认为现代诗并不重要，因为考试中几乎没有涉及，所以忽略显得理所当然。但我以为，因此忽略现代诗歌教学是中学语文教育中极大的损失。

对于中学生来说，他们正处于读诗的黄金年龄，阅读现代诗歌和学习写现代诗是陶冶情操、提高文学素养的重要途径。其实现代诗歌也并不像想象中那么难教。我认为只要教师对现代诗教学给予足够重视，在中学教材的基础上注意选取一些合适的现代诗歌，激发起学生的兴趣，再加上恰当引导，是可以教好现代诗的。我根据个人经验初步总结出了现代诗教学五部曲。

一、注重现代诗歌的选择

初中语文课本中选取的现代诗歌可以说在数量和题材上存在较大问题。从适合的角度看，虽然有《在山的那边》《雨说》《假如生活欺骗了你》《未选择的路》《乡愁》、《星星变奏曲》等这些不错的诗歌，但是也有《化石吟》《天上的街市》《静夜》《雷电颂》等这些值得商榷的诗歌。适合中学生的现代诗能激发学生学习现代诗的兴趣，不适合的现代诗就会扼杀其兴趣。因此现代诗歌教学中对现代诗歌的选择显得十分重要，除了课本之外的现代诗歌必须选择一些符合中学生心理特点并且能引起他们兴趣的优秀现代诗歌。譬如童话诗人顾城的《生日》《安慰》《我是一个任性的孩子》和吕德安的《我和父亲》等。

二、注重创设情境

一些成功的教学实践表明，情境教学法以其得天独厚的优势，弥补了很多教学的缺陷，引起了学生的极大兴趣，收到了理想的教学效果。情境教学就是通过音乐渲染、图画表现等手段，同语言描述相结合，把学生带入与教学内容相关的情境中，从而激发学生的学习兴趣，使学生情动于衷，浮想联翩，顺利地完成对学习内容的理解和掌握。为了让学生以最短的时间走进诗人情怀，感受诗歌中的主题，在教学现代诗歌中可以借助各种适合的音乐，如钢琴曲、小提琴曲和相关的流行音乐等，也可以借助借助各种画面和相关的动画。这些有效手段为学生的诵读和品读添加了催化剂，能让学生更好地品读诗歌，走进诗心。

三、注重创设丰富多彩的教学思路

诗歌语言精练、含蓄，有丰富的意境、强烈的思想感情。但一般学生学习诗歌的兴趣不高，因此诗歌的教学是一种挑战。在现代诗歌教学中，可以进行猜读，比如挖掉诗歌中的几个关键词或一两个句子，让学生填充或自己进行再创作。也可以把意象相互替换后进行比较阅读或者和改变成流行歌曲的诗歌进行比较阅读，这两种方式都能很好地激发学生学习现代诗歌的兴趣，让他们在兴趣盎然的阅读中锻炼语感和表达，同时感受诗歌的魅力。

四、注重捕捉诗歌中的意象

一首诗歌，最易感知的东西是什么？是诗歌的情感。情感又是靠什么传达的呢？那就是诗歌的意象。意象是饱含诗人感情，染有诗人主观色彩的物象。诗人在从事诗歌创作时，总要从自然界，从生活中选取一些物象用于作品中，借以表达诗人的思想感情。譬如，《乡愁四韵》中的“长江水”“海棠红”“雪花白”“腊梅香”四个意象，学生通过品读，分别感受到了“乡愁的绵长”“乡愁的浓烈”“乡愁的纯洁”“故土的神往”。因此，学生捕捉到了意象，自然就领悟到诗人抒发的思想感情。诗歌的教学重点就是品味语言，捕捉意象，体会诗人的情怀。

五、注重仿写、改写和摘抄

现代诗语言新颖、凝练，又不拘泥于通用的语法规范，在现代诗歌教学中，伴以仿写和改写训练，既能使学生充分感悟新诗语言的奥妙，又能提高其遣词造句的能力，进而与诗歌情感相碰撞，充分理解诗歌。仿写和改写的训练中学生应该将自己的情感完全融入诗中。另外，摘抄也是诗歌教学中很重要的部分。要求学生摘抄一些现代诗歌的名句和经典诗歌，不但能扩大学生的接触面，同时也是阅读诗歌的一种方式。中国向来有抄书的习惯，这是有其独特优点的，根据实践经验，在抄写的过程能更好理解诗歌，甚至能获得茅塞顿开的感悟。

总之，在现代诗歌教学中，如果能激发起学生学习和写作现代诗歌的兴趣，那么必然将在不知不觉中地改变其心灵，塑造出全新的人格。

参考文献：

[1]洪子诚，刘登翰.中国当代新诗史[M].北京：北京大学出版社，2005.

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虽然许多现代诗歌不大讲究押韵，但是毫无疑义押韵的现代诗歌，读起来在听觉上更具美感，而苏教版小语教材所选用的现代诗歌，无一例外都是讲究押韵的。在平时的教学实践中，笔者常会引导学生去找出每一行诗句的韵脚和押韵的字。比如《水乡歌》：“水乡什么多？/水多。/千条渠，万条河/池塘一个连一个/处处绿水荡青波。在学生都能背诵、能理解诗歌内容和感受作者情感之后，我让学生分别圈画出“多”“波”等字，然后，让他们再读诗歌，重点关注圈下来的这些字，说说听起来动听悦耳吗？

让学生体会到现代诗歌押韵所带来的美感，当然不是仅仅靠一两首诗歌的教学就能完成的，还要向学生多提供一些押韵的诗歌，当然包括古体诗歌。只有诵读多了，学生对祖国语言独特的音韵美感才能得到熏陶，才可能产生热爱现代诗歌的情感。

二、 读出现代诗歌的节奏美

现代诗歌特殊的表达方式，有强烈的节奏感，诗歌的节奏美由此体现。教学中，没有必要对学生讲解这些理论，而是结合具体的诗句一起“敲打”诗歌的节奏。《去打开大自然绿色的课本》一文中有这样的诗句：“让明亮的眼睛/去发现翠竹的挺拔，松柏的苍劲。/用绚丽的色彩/去描绘果园的丰收，沃野的耕耘。”在教学时，这种节奏感只有通过朗读来呈现和感悟，如果学生对节奏的把握还不够的话，这时候就需要通过教师的示范诵读得到充分的体现。教师先范读，再让学生充分朗读，让诗句抑扬顿挫和跌宕起伏的节奏感在学生的头脑中得到强化，并逐渐内化为学生心灵的节拍。

三、 再现现代诗歌的意境

意境是现代诗歌的灵魂所在，每一首现代诗歌都通过某些意向的叠加来表达特有的意境。在教学现代诗歌时，还不能仅仅依靠诗人所提供的文字符号，来获得诗歌意境的体验，还要搜索和挖掘隐藏在诗歌背后的、丰满的、立体的信息资源，读者还要充分发挥自身的主观能动性，对诗歌的意境进行想象和补白，从而尽可能地再现和还原诗歌本身所要呈现的意境。《长城和运河》这首诗歌，以饱满激昂的笔触抒发了诗人对祖国和古代劳动人民的热爱之情，而运河就在我们身边，淮安是著名的运河之都，这样，就让学生对运河有了亲切感。在教学中，笔者让学生追溯运河的起源，了解运河的发展历史，体验灿烂的运河文化，当学生获得比较丰满立体的意境体验之后，再去诵读这首诗歌，感受就会更加深刻了。

四、 感悟现代诗歌的修辞美

修辞是诗歌写作的重要技巧，从古体诗歌到现代诗歌，比喻、排比、拟人、反复、通感等修辞手法的运用，随处可见。读者徜徉于诗情画意之中的同时，也不得不惊叹于诗人运用修辞所带来的精妙神奇的表达效果。在小学语文教材选编的课文中，比喻、拟人等修辞方法的运用比比皆是，而通感、象征等手法也不少见。再如，《水乡歌》中的“千只船，万只驳/白帆片片像云朵/飘满湖面飘满河。”当然，我们的教学任务不是机械地向学生讲解这些修辞手法的理论知识，而是应该让学生感悟这些修辞的运用带来的美感。

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诗歌发展到今天，特别是新世纪以来，随着经济大潮的冲击，大众消费文化风起云涌，价值观念多元共存，“文化快餐”挤占主流，整个社会文化向着世俗化方向发展，文学创作日趋边缘化，诗歌更是备受冷落。不少诗人滑向了放弃人文立场、迎合世俗生活趣味的境地，使得诗歌的生存窘境日益凸现。一些诗歌创作急功近利，粗制滥造，无法精益求精，“十年磨一剑”、“板凳要坐十年冷”已经成为“老皇历”，诗歌具有的那种诗意的光辉，那种圣洁与崇高感基本消失殆尽。一些诗人耐不住寂寞想在文化市场上叱咤风云，他们不遗余力地制造着流派与概念，对诗歌进行商业炒作；一些“诗人”自我标榜，其诗歌作品，没有韵律，没有结构，没有意境，没有内容，虽然表面实现了“自由”，但却丧失了诗歌必须具备的艺术美感和审美价值；一些人写诗过于注重写作“技巧”，过于炫耀“技巧”，让人琢磨不透，不知所云，难以卒读；还有一些人以“个性化”标榜，游离于社会和时代之外，以自我为中心，在象牙塔中无病；有些所谓的诗人有意无意地作践了诗歌的圣洁高尚，他们硬把诗歌写到“下半身”，写成“口水”和“排泄物”......实在使人作呕。不客气地说这是一种迷失，甚至是堕落。如何适应新形势的需要，怎样创作出符合时代和人民需要的诗歌作品，就成了当代诗人需要深入思考、认真研究的重要课题。

让诗歌之魂随时代的节律舞蹈

“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易）。在历史上,诗歌从来不以晦涩、封闭为主流，都是与时代同呼吸共命运的，无论哪个历史时期,诗歌都具有着鲜明的时代性。诗歌的主题能否紧扣时代脉搏，体现浓郁的时代特色，是关系诗歌生命力的关键。纵观世界诗歌发展史，无论是《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》，还是《圣经》、《神曲》、《荷马史诗》，无论是唐诗宋词元曲，还是文艺复兴时期的诗歌，都是每个时代、每个地区文明精髓的结晶，都以其鲜明的时代特点和时代精神，在世界文学史上留下了浓墨重彩的一笔。智利诗人、诺贝尔文学奖获得者聂鲁达曾说过“我身为诗人的义务,不只是在散布蔷薇花的清香,调和音律……也歌颂着人类与工作的联结感”。这种“联结感”就是诗人对时代的把握和对社会的责任。诗歌要关注时代，贴近现实，要关注身边的人和事，要重点反映时代的变迁、社会的进步以及对处在时代前沿、风口浪尖上重大事件等及时准确的反映和把握。这种对诗的认识,反映了一个诗人的精神追求和价值取向。诗人是靠诗来说话的，诗歌所表达的是人的喜怒哀乐，所以它必须和生活、时代息息相关紧密相连，如果在一首诗中看不到必须出现的历史与时代痕迹，那就好比是一块映不出任何影象的镜子，已经失去了存在的必要！

范仲淹说“先天下之忧而忧”，作为一个诗人，无论是家事、国事，天下事，事事都要关心，要用心，用真诚去感受这个世界，去发现这个世界和谐或者不和谐的音符，并行之于笔，发之以声，呼之以情，动之以性。要站在时代的高度写作，风花雪月无病，只能是肤浅的、粗糙的，它无法代表一个时言。如果我们对自身所处的时代都不了解，我们还能代表谁来说话？我们的诉说又有谁来倾听？通常来说，诗人只有把自己拥有的文化背景，与自己所处的时代精神结合起来，才能够打牢自己真正厚实的艺术根基。同时要想成为一名优秀的诗人，就必须能够用超凡的思想觉悟和洞察社会的慧眼去观察了解现实世界，发掘内涵，发现本真，然后将自身的感受体悟艺术性地、卓越而超凡地用诗的语言表现出来。屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，郑板桥“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，艾青“为什么我眼里常含泪水，是因为我对这土地爱得深沉……”正是诗人对时代的关注，对家国，对人民，对民族的深深忧患，对生活的独到发现，对生命的诗意情怀，使得他们的诗章具有穿越时空的魅力并能够永远为人民所传唱！

诗歌的时代特点与时代精神是融为一体的，具有高昂格调的诗歌受到群众的欢迎，有利于人心的和谐与凝聚；那种萎靡不振、格调低俗的诗歌往往是灵魂和精神的腐朽剂，以及文化走向没落的催化剂。我们所鼓励的优秀诗歌应该以弘扬民族精神为主，关注时代与社会进步，以优秀的作品丰富人们的文化生活，并努力成为中国当代先进文化的代表者和继承中华民族传统文化的体现者。

诗言志。诗中的抒情主体往往就是自己，但如果诗人抒发的思想情感仅仅关注自己个人的情感，而不能对其所处的时代有所感悟，不能为人民鼓与呼，就只能是狭隘之情，平庸之情，甚至是消极之情，这种诗歌从某种意义上讲是没有生命的，也很难取得大的成就。因此真正优秀的诗人，应该是所处时代人民大众的代言人，他的声音应该是时代和人民的呼声。19世纪俄国文艺评论家杜波罗留波夫为说过：“公众要艺术家喊出他们自己现实要喊的声音”。诗，应当永远是人民大众的。当诗歌抛弃人民的时候，人民也将抛弃诗歌。诗人的生命是有限的，而写给人民的诗歌则会不朽，可以说诗歌的生命是人民所赋予的，诗人只有将自己融入人民的海洋，才能贴近生命的本真，才能贴近诗歌的真谛。从中国几千年来的诗歌艺术发展史看，中国诗歌发展传承的核心就是以人为本的历史和社会价值观。这是我们这个世界毋庸置疑的终极存在和发展方向，这也是诗歌发展和努力的根本方向。不能坚持以人为本，诗歌就是无根之木、无源之水。北宋诗人梅尧臣说过“不作浮靡风月诗，直辞千载耐沉思。”从古至今，我国的诗歌重视人，强调社会和谐，重视人与人之间、人与社会之间、人与自然之间的协调一致的关系；强调宽厚仁爱，崇礼尚义，包容万物，自爱爱人的理念；承认差异性、多样性，不排斥矛盾甚至冲突，最终实现多样性的统一。艺术只有从不断变化着的时代和社会生活中汲取营养和精华，才能找到充实自身，更新自我的途径，以适应日新月异的时展和人民审美的需要。

诗歌应该关注政治，关注民生，关注生活，好的诗作会因其浓烈的人民性而倍受读者欢迎。匈牙利著名诗人裴多菲说过，“假如人民在诗歌当中起着统治的作用，那么人民在政治方面取得统治的日子就也更加靠近了。”我理解这句话有两个层面的含义，一是指诗歌要坚持大众化创作，二是指诗歌要为大众创作。诗歌必须根植于人民性这一深厚的生活土壤，从而遨游于广阔的理想天空，即“神于天，圣于地”。诗人离不开实践，真正的好诗也不会脱离时代、远离生活、远离群众，诗人应该走出自我封闭的小圈子，反映时代、贴近生活、服务大众，只有贴近大众的艺术才是具有生命力的艺术。现在我们全社会正在学习实践科学发展观，科学发展观的核心是以人为本，诗歌也一样。以人为本，体现了一个诗人的精神追求和价值取向，我国历史上流传下来的许多优秀诗歌，不论李白、杜甫、白居易，不论是浪漫主义、现实主义还是其它主义，都是贴近生活、贴近时代、贴近民生，反映民生疾苦，讴歌公平正义，正因如此才能流传千古，历久弥新。因之，我以为中国新诗的发展亟待确立真正的“科学发展观”。因为诗歌的根基在人民当中，诗歌的未来也在人民当中，诗歌之魂就在于其人民性。诗人不能没有责任感，责任感会让诗人走进人民、走进读者；也只有融入人民的诗作，才可能成为经典。这样，诗歌的读者才会越来越多，从诗歌的长远发展来看，人民性这种看似沉寂然则鲜活的特征，必将迸发出推动诗歌走向振兴、走向辉煌的无穷力量。

让诗歌之神在艺术创造中迸发生机

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[论文摘要】自从

    

    六七十年代“左倾”思潮升级严重，使阶级斗争进一步扩大到意识形态领域，由于受到文革的影响，文艺界大批诗人被打成右派或打倒，他们被剥夺了写作的资格，诗歌也被排除出了主流文学之列，沦为地下文学，出现了地下诗歌创作的现象，可以说这时新诗创作基本停滞不前。文革期间，戏剧在文艺诸种样式中，居于中心地位，戏剧被用来作为 政治 斗争的“突破口”，也是用来开创“无产阶级文艺新纪元”的“样板”的主要形式。尤其是话剧被阴谋家大力提倡，直接为政治服务，出现了八个革命样板戏。虽然当时也有一些诗歌得到发表，但多是些图解政治概念，复制社会生活表象和僵化 艺术 模式的诗，缺乏艺术性，成为了单纯的政治传声筒。如从1972到1975年出版的390种诗集，大多是工农兵作者为配合当时政治运动的作品集，诗歌体式上还是政治抒情诗，而文革期间历次政治运动提出的口号，是诗歌创作取材和主题的直接依据。僵硬的政治象征语言对诗歌的人侵，使诗歌失去了传达诗人语言和想象上的敏感的可能性。广义地说so到70年代的大多数诗歌，都是政治抒情诗:即题材上或视角上的政治化。这一概念的出现大约so年代末期或60年代初，但作为一种独立形态的诗的形式，最早出现是30年代的左联诗人殷夫的诗。

五新时期以来的新诗 发展 状况

    80年代初诗歌创作主要是复出诗人“归来的歌”和青年诗人的“朦胧诗”创作。这些诗大多具有社会一政治的“干预”性质，涉及的问题、表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。这时“朦胧诗”的出现给人耳目一新的感觉，很快引起诗坛和人们的关注，深受广大读者欢迎，以致许多青年学生纷纷模仿这种诗来写作。其实，朦胧诗是青年一代痛苦、迷惘、思考与追求交织而成的复杂思绪在诗歌创作上的曲折表现。80年代诗歌创作受到普遍关注，一方面是由于诗和戏剧、小说一样，在当时承担了表达社会情绪的主要“职责,.0诗歌创作在当时是在下述的层面得到肯定的:文学的战斗性、人民性、真实性的传统在诗歌中得到了恢复和发扬，诗奏响了向四个 现代 化进军的号角，唱出了人民强烈的心声，大胆地揭露了现实生活中的矛盾。如李瑛《一月的哀思》、艾青《在浪尖上》、雷抒雁《小草在歌唱》等体现了这种诗歌观念，在读者中产生热烈反响。诗在当时受到广泛注意的另一个原因，是诗的创作在艺术观念和方法所表现的创新精神，在文学的诸样式中，处于引领潮流的前沿位置。并在此后的一段时间，持续表现了探索的“先锋”势头。在诗歌创作中，诗人以个性的方式再现情感真实的倾向加强了，诗歌的外在宣扬，让位于内向的思考，诗歌的重心转向了内在情绪的动态刻画，主题的确定性和思想的单一性让位于内涵的复杂性与情绪的朦胧性。

    从1984年开始，随着朦胧诗的逐渐消退，一股与朦胧诗有着内在联系，又有不同的美学品格的新诗潮涌人诗坛，引起人们的关注，那就是新生代诗。新生代诗的作者不仅反叛当代的诗歌“传统”，而且揭起超越、反叛朦胧诗的旗帜。他们组织了名目繁多的、存在或不存在的诗歌社团，比起其他的文学样式来，新生代诗歌的“实验”要更大胆、激进;加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。于是自编、自印诗报、诗刊、诗集是其作品“发表”的主要方式。

    80年代末期社会、文化的转型，使诗歌在社会文化生活中的地位日见狭窄和窘迫。虽然诗歌社团或群体及自印诗歌刊物仍大量活跃在“民间”，但其分布范围和主要的运作方式，已发生了微妙的变化。诗歌群体在诗歌写作的立场上，不再仅仅以一种简单的对抗意识作为动力，他们中更多的人所寻求的，是艺术精神独立的需要。