发现身边的美丽征文十篇

发现身边的美丽征文篇1

安国路小学 五年级一班 辛守创

美丽，有很多种，有外形美，心灵美等，可是，经常外形美的人会得到别人的夸赞，但心灵美的人也会得到别人的称赞，但是很少。

记得有一次，妈妈上了公交车，但是没有一元钱零钱，我们去问车上的人有没有零钱跟他换，但车上的人都无能为力，妈妈正要把五元钱投下去时，后面有人说：“喏，给你。“说着将两张一块钱给了我们。为了解决燃眉之急，我们连谢谢都没有说，急着将两元钱投了进去。现在想起这件事，我还真谢谢他。

发现身边的美丽征文篇2

关键词：服饰色彩、水田彝族、凉山彝族、白族、汉族

水田彝族是凉山彝族的一个重要分支，主要生活在凉山、云南和贵州一带。作为彝族的一个支系，有着彝族的重要特征，但是在长期的历史发展过程中也形成了自己的一些特点。通过对水田彝族家支谱系的分析我们发现这个支系除了和凉山彝族群落关系密切之外还同白族、汉族有着不可割舍的渊源，通过这些民族渊源我们发现水田彝族在服饰色彩方面形成了独有的一些特色。

1水田彝族的家支谱系

水田人主要居住在凉山彝族自治州安宁河流域，西昌市、喜德县、冕宁县的平坝地区，攀枝花的盐边县、米易县、西区的庄上村。“水田”是他称。山区彝族称水田人为“木黑人”。他们和汉族杂居，种水田，穿汉装，彝汉语均通，死后棺葬，按汉俗辈分字取名记家谱。过去很少与山区彝族通婚。关于彝族水田人的来历有多种说法。其一是说过去水田人是高山彝族，因为违反族规，被迫从山上迁到平坝地区。其二说水田人约在元明时期，在普雄一带因与黑彝发生械斗，败后迁到汉区。其三说他们是来自江西（顺天府）或（吉安府）一带的汉族。根据有关资料，他们可能来源于唐宋时期云南“白蛮”。凉山彝族历史上称之为乌蛮，水田彝族很多痕迹表明是白蛮的一支。水田人是唐宋时期驻防建昌会川的南诏大理国军队，生活习惯与《蛮书》上记载的白蛮略同，与南诏大理时期的白蛮有渊源，凉山彝族水田人的社会历史、婚姻家庭、生活习俗明显保留了《蛮书》所载“白蛮”的很多特点。白蛮也就是现在的白族，可见水田彝族虽然称之为彝族，更多的却倾向于汉族或者是白族，在生活习俗、历史文化、服饰风格上与彝族有着很大的差别。水田人尚白，彝族尚黑。水田人生产力水平文明程度远远高于彝族，被四舍五入到彝族中不太合理。因此我们对水田彝族和凉山彝族、白族、汉族在服饰色彩上进行比较分析以期获得一些可以反证水田彝族家支渊源的材料。

2水田彝族与凉山彝族的服饰色彩比较及其渊源

黑色是所有彝族支系里共有的颜色，是其基础色。但服饰中黑色的使用面积却有很大的差异，凉山彝族从帽子、上衣的底布到及地的长裙全部使用黑色。而水田彝族服饰的黑色常见于坎肩、长裤和上衣、围腰的底布。有甚至少数服饰黑色只见于腰带和脚边。

红色是服饰中的主要颜色，也是凉山彝族服饰中最亮丽的颜色。主要是用在服饰的装饰图案上，是彝族刺绣中的主色。彝族服饰的装饰手法非常丰富，从头到脚，身上的每一个部位都展示了红色的魅力。在凉山地区，很难发现一套不用红色的彝族服饰。水田彝族则常用玫红色做上衣。尤其喜欢用深红色的丝绸制作服饰，红绣花右开襟上衣，腰系红腰带、绣花红围腰。

蓝色是凉山彝族服饰中最常用的颜色，与黑色相同，多作为底布。上衣和裤子都常用蓝色，但与黑色交错使用。或上黑下蓝、或上蓝下黑，很少整身都穿蓝色。做底布的颜色一般称为阴丹蓝，有些较深偏于青、近于黑，作为上衣和装饰布条的颜色多倾向于湖蓝色。水田彝族也用蓝色，更多的在使用部位上比较少，只是作为锁边使用。

黄色是凉山彝族服饰色彩中的点睛之色。黄色在服饰中的使用面积不大，但每一个装饰部分都有一两条黄色穿插其中。它是刺绣图案中常用的颜色，与大量的红色相映生辉。头饰上、围腰边、挎包上、及地的长裙中都有用黄色。但是水田彝族在服饰上却是大范围的使用黄色，帽子、上衣的底布到及地的长裙有黄色大面积的出现。

白色在凉山彝族多作为底布，上绣图案装饰于胸前、袖口、围腰上和裤脚边。彝族人还常在白色的底布上，绣上图案做一个精美的挎包。而水田彝族则是崇尚白色作为水田彝族服饰的主要色彩出现在服饰的各个部位。

总的来说“黑、红、蓝、黄、白”构成了凉山彝族服饰中的主要色彩。服饰多黑底，装饰配色大量使用红、黄、蓝等色，其中以红色为主。大多选用黑、青色布料为基色，装饰的镶嵌色布和刺绣花边、图案，多选用红、黄、蓝等颜色。很少用别的过渡性色，色调鲜艳而且和谐。凉山彝族服饰色彩总体上形成以下特征：古朴大方，凝重典雅，基本保持着传统彝族服饰风格，色彩崇黑尚红。服饰上也就以黑、蓝为主调，配以红、蓝相间的百褶裙，多镶黄、红、绿色粗条花图案于上衣。水田彝族虽然也使用这五种色彩，但是崇白尚黄，大面积的深色配以鲜艳的红、黄，整个色调凝重古朴。五彩斑斓，明艳秀丽的特点，较之传统族服饰风格有所变异，虽以白色为底布，但运用各种刺绣手法，将红、黄、蓝、绿、白等多色装饰于全身。色调和层次十分丰富，明快素雅，秀丽和谐，较之凉山彝族服饰风格有很大变异，服饰多以浅色为主，色块之间和整套服饰配合协调，给人以和谐悦目的审美感受，表现出一种明快的秀美。

3水田彝族与白族的服饰色彩比较及其渊源

白族服饰颜色的文化内涵：服饰的颜彩缤纷，一般以白色、粉色、嫩黄、水蓝和浅绿为主，象征着白族人民淳朴、宽厚、开朗豁达和善良热情的天性。因为白色表示纯真、神圣、明快、洁净和清爽；粉色表示温馨；嫩黄表示尊贵；浅绿表示希望，再加上黑色或红色的马褂，形成了色调和审美上的补色配合，非常协调自然。这些色彩自然纯朴、秀丽淡雅，以其不同的视觉效果作用于人的感官和心理，给人一种热情、亲切、活跃、开朗、积极向上的感觉，让人在对大理白族妇女服饰的审美中产生了一种美好感情。这是白族人民在长期的符号实践中，凭借色彩经验去认识世界、改造世界，并赋予色彩相应的观念意义和情感意味。

水田彝族由于民族渊源的问题崇白尚黄，主要以白色、浅色为主，这种色彩不仅传递出所代表的特定的含义，而且给人轻盈、温暖之感。加上黑色或大红色的修饰，形成了补色配合，非常协调。再加上受到凉山彝族服饰的影响色调在轻盈中略显古朴，典雅大方之中更显秀丽清雅。

4水田彝族与汉族的服饰色彩比较及其渊源

汉族传统服饰色彩的特征出于对自然色的无限崇拜、对等级标识的刻意表述和对吉祥如意的热烈追求，呈现出了热烈明快的色彩风格，形成以艳丽为美的表现特征。它既追求强烈明快、喜形于色的对比，也讲究色彩的和谐统一。色彩的整体效果既艳丽明快，又赏心悦目：既简单大方，又热闹火爆，形成了自己独特的色彩表现方式。

首先，以原色表现为主是汉族传统服饰色彩的第一特征。汉族传统色彩以艳丽为美，表现在服饰色彩上，就是以原色为主，原色既饱和又鲜艳。红、黄、蓝三原色加黑白两极色构成的五方正色，确定了汉族传统服饰艳丽的基本色调。水田彝族主要色彩是白、黄、红加上以黑和蓝色为辅助色，与汉族传统色调有异曲同工之妙，但是在主体色彩上又有所不同。

其次，以纯色对比为主是汉族传统服饰色彩的又一特征。喜欢将对比或互补的纯色配合使用，从而达到强烈对比的明快色彩效果。历代宫别是明清以来的服饰，尤为皇帝、贵妃的服饰更以黄、绿、红为主色搭配，更显得豪华和精气。汉族传统服饰色彩文化追求高纯度、强对比，主要是在对比中寻求美，是一种阳刚之美，一种东方的大气之美。水田彝族同样要求色彩的纯度对比，以红、黄、白为主调很少使用过渡色，色彩鲜艳，明丽和谐。

再次，在对比中求和谐是汉族传统服饰色彩的另一个特征。以艳丽为美。艳与丽分属于两个不同的概念，艳是达到丽的基础，但决不等同于丽，如果纯色搭配的不好不但不能达到美丽悦目的目的，反而会造成过分刺激和不和谐的相反色彩效果。这就是汉族传统服饰色彩文化所要追求的和谐。为达到目的，将对比的色彩按照一定的规律与方法有秩序地组合，使之达到和谐统一的理想状态。水田彝族崇白尚黄，以鲜艳的红、黄，配以蓝、黑整个色彩五彩斑斓，明艳秀丽，运用各种刺绣手法，将红、黄、蓝、绿、白等多色装饰于全身。色调和层次十分丰富，明快素雅，秀丽和谐，色块之间和整套服饰配合协调，给人以和谐悦目的审美感受，表现出一种明快的秀美。

发现身边的美丽征文篇3

[关键词]《绿山墙的安妮》； 自然意象； 文学地理学

[中图分类号]i0[文献标识码] a [文章编号] 1009 — 2234（2013）09 — 0096 — 02

一、文学地理学中的自然意象

文学作品中所提到的意象主要包括自然意象和人文意象两大类。同时，他们也是文学地理学研究的对象之一。对文学作品中自然意象和人文意象进行深入的探讨和研究，具有重要的意义。邹建军教授在《文学地理学批评的十个关键词》一文中对什么是文学作品中的意象做了进一步解释。他认为从本质上说，文学作品中所表现的所有物质形态的东西都是意象。叙事性文学作品中具有物质形态的具体形象多以形象的方式出现，如人物形象和山水形象。而对于抒情文学作品而言，多以意象的形式出现，如山水，树木，河流等。〔4〕38所谓自然意象，主要是指由于自然造化而形成的原始自然现象，如山、水、河、海、云、雾、星、辰、太阳、月亮、彩虹，以及大地上生存的动物和生长的植物。也就是说，这个世界上没有经过太多的人工雕琢、自然而然地产生的自然物体与生命存在，就是文学作品中的自然意象。〔4〕38莫德的作品《绿山墙的安妮》中缓缓流淌的河流与小溪、跳动着生命音符的树林、枝头歌唱的小鸟都有着丰富的意象意蕴。这种意蕴根植于人类一直以来对如诗如画的自然风景的喜爱，这种意蕴也伴随着人类的慢慢成长和对美好生活的向往。

二、关于《绿山墙的安妮》

露西·莫德·蒙哥马利是20世纪加拿大文坛上的明星，她创作的经典儿童文学作品《绿山墙安妮》深受广大读者的喜爱，她笔下的安妮形象也给读者留下了深刻的印象，莫德的作品照亮了一个时代，成为一个时代人心中的灯塔，她也因此享誉世界。1905年，莫德完成了她的名著《绿山墙的安妮》，直到1907年，遭到五次退稿的《绿山墙的安妮》才被波士顿的佩琪出版社签约。1908年这部作品一经出版立即引起了轰动，并一跃成为当时最畅销的书，一年之内印行了六版，至1909年5月，这部小说在英国就印行了十五版。

《绿山墙的安妮》被誉为“世界上最甜蜜的少女成长故事”。 故事讲诉的是一个乐观、好强、热情、敏感、满脑子都是天真幻想的11岁女孩安妮，年幼失去双亲，几经波折，阴差阳错地被爱德华王子岛的一对老兄妹收养，从此开始了她的幸福生活。蒙哥马利透过女主人公安妮的视角，向读者描绘了一幅秀美而迷人的爱德华王子岛的美丽画卷。

三、《绿山墙的安妮》中的自然意象

（一）缓缓流淌的河流与小溪——安妮成长的源泉

原型批评家们认为，水作为原型的象征，具有两方面的含义。作为生命的活水，它具有再生或复活的力量；作为洗涤的物质，它具有净化人的灵魂的力量。〔1〕87

首先，在小说《绿山墙的安妮》中，小溪与河流的描写非常之多，水的生命与活力在小说中得到了充分的展现。小说的开篇就描写到了小溪，“里德太太的家在爱维丽大街靠近山谷的地方。那里到处是树梢和野花野草，还有一条发源于老凯斯伯特农场的小溪横穿而过。小溪奔流经过上游的树林，形成了很多隐秘的深潭，又缓缓流到下游的里德家门前”。〔3〕9通过对流经里德太太家门前的小溪的描写，展现出溪流所蕴含的丰富的意象意蕴。首先，小溪的描写映射出安妮活泼、开朗的天性，为村庄里发生的故事埋下伏笔，这里所有的一切都因安妮的到来发生着改变。小溪、河流、花草、树木都被赋予了美丽的生命，林荫大道、巴里家的池塘、窗外的樱桃树也因此有了赋予诗意的名字。这个心地善良，天性活泼，乐观向上的红发女孩的到来，就像这条奔流的小溪流入了闭塞的乡村农舍，给玛丽拉和马修的生活带来了无限欢乐。安妮迷人的性格感染和改变着身边的每一个人，并为她赢得了戴安娜的友谊和玛丽拉兄妹真挚的爱。当马修在车站第一次见到安妮时，安妮问“绿山墙农舍附近有小河吗？”〔3〕23安妮听到马修说小河就在农舍的南边开心极了，她觉得自己的梦想成真了，觉得自己好像要接近幸福了。安妮大早醒来透

过绿山墙农舍的窗子向外看时，她发现，“山谷里有一条玉带似的小河在哗哗流淌着。”〔3〕36然后她对玛丽拉说“小河潺潺的流水声！你能感觉到小河有多快乐吗？它在欢乐地笑着、唱着，就算是寒冷的冬天也不能令它停止欢笑。有一条小河从房屋旁边流过，实在是太好了！”〔3〕37。小溪与小河已经成为安妮生活中不可或缺的一部分，它就像安妮童年生活的小伙伴陪伴着安妮成长。莫德笔下的溪流是纯美的、原生态的， 如同安妮一样本真、善良，莫德笔下的溪流是那么的年轻与欢快，岁月在莫德的溪流中没有留下一丝沧桑与沉重。

其次，水具有净化人灵魂的力量，绿山墙周围潺潺流淌的小河，净化每个人的灵魂，使每个人都保留着本真与纯净。看到了溪流，就想到了安妮。安妮心灵的本真与善良打动着每一个人，当玛丽拉问道曾经收养她的托马斯太太和哈蒙德太太对她是否好时，安妮回答道：“其实她们都很好，并且会尽可能的对我好。如果她们能有这份心，就算她们实际上做不到，我也觉得没什么，因为她们也不容易”。〔3〕45安妮没有因为托马斯太太和哈蒙德太太对自己不好而心生恨意，也没有因为自己是个孤儿而抱怨命运的不公。相反，她处处考虑到周围的人，考虑到她们生活的不容易。马修和玛丽拉这对老实本分、勤劳朴素的兄妹，虽然一开始他们只想收养一个男孩，为给心脏不好的马修填个帮手。但是玛丽拉了解到安妮的身世，又看到了想收养安妮的尖酸刻薄的布林艾克太太，想到如果她把安妮推给布林艾克太太，她会良心不安，于是心地善良的玛丽拉收养了安妮。为了能让安妮读书，过上与其他孩子一样幸福的生活，马修和玛丽拉努力的劳作。安妮通过自己的努力考上了大学，并拿到了奖学金。然而，马修的突然去世和玛丽拉的双目失明，让她放弃了继续深造的机会，回到爱维丽去照顾年迈的玛丽拉。他们每个人的身上闪烁着人性的光辉，就像一股股的溪流净化人们的灵魂，纯净的溪流象征着人类社会真、善、美。从小溪到河流都涌动着生命的力量，无序的小溪、有序的河流，化作了所有热爱自由、追求真善美的人们心中不朽的神。 　（二）跳动着生命音符的树林——安妮成长的舞台

一是树林给安妮提供了解放自我和展示自我的舞台。树林是自然界的一部分，处于最原始的状态中。在树林中，没有政府的规章制度、法律文规。在这里人们可以自由自在的生活，不受社会制度的规约。在这里，安妮可以追逐自己的太阳，感受夕阳的余晖。在这里，安妮可以赶着牛群，诵读自己喜欢的战争诗《玛梅欧》，幻想自己此时此刻成为了一名英勇的战士，在战场上杀敌。在这里，安妮可以展开自己想象的翅膀，翱翔在想象的天空中。不难看出树林给人提供了解放自我和展示自我的舞台。

二是树林象征着自由生活的空间。树林的意象出现在众多的文学作品中，“森林象征着大自然的生命力，那里繁花谢了又开，草木枯了有长，一年四季，生机盎然，它孕育着超凡脱俗的灵气，也象征着人的自然天性，是人伸张自由与个性的自然之所”。〔1〕136生活在孤儿院的安妮就像孤儿院门前那两三棵小树，孤零零的，得不到阳光和雨露的滋润，得不到家庭的温暖。当安妮看到那几棵可怜的小树时，伤心的流下了眼泪。来到了绿山墙农舍，周围都是树林，小树找到了自己的家，不再孤单、不再寂寞。树林给小树提供了自由生活的空间，从此小树在树林的呵护下健康、茁壮的成长。马修和玛丽拉兄妹就像这片树林，呵护着安妮，给安妮提供了一个自由生活的空间。

三是树林给安妮提供了想象和成长的空间。安妮的想象力非常丰富，对大自然的美有着独特的感受力。树林自然而然的成为她发挥想象力的场所之一，安妮生活在用自己的想象力创造的五光十色、绚丽多彩的童话世界里。安妮和戴安娜每天上学所走的那条路被安妮称为“情人小路”，沿着“情人小路”走到小河边，就是一片枝繁叶茂的枫树林，安妮每次经过枫树林时，听到风吹枫叶发出的声音就幻想枫树是一个交际天才，然后高兴的喃喃自语道“枫树一定是个交际天才！因为他总是沙沙的唠叨个不停”。安妮身边所有的花草、树木都被她赋予了生命。她把平凡的生活想象的美好而富有诗意。在绿山墙农舍通往巴里她太太家的路上有一片枞树林安妮认为“因为那里总是黑森森的，看上去很可怕。每当太阳落山，树林里的魔鬼就会出没，它们隐藏在树后面，专等有人路过的时候扑出来将他们抓住”。所以安妮

给他们起了一个阴森、恐怖的名字，“幽灵森林”。郁郁葱葱的白桦树林，被安妮称为“白桦小径”，她和戴安娜经常在那里玩耍、嬉戏。枫树林、桦树林和枞树林，给安妮的童年留下了美好的回忆，在树林中可以追寻到安妮成长的印记。不难看出树林给安妮提供了成长的空间。

（三）枝头歌唱的小鸟——安妮成长的伙伴

鸟和鸟美妙的歌声一直以来都是作家创作的源泉。如：丁尼生笔下的老鹰气魄恢弘，济慈笔下的夜莺美丽永生，雪莱笔下的云雀空灵优美。在鸟的身上寄托了人类的理想与信念，欢乐与惆怅。小说中，住在孤儿院的安妮就像生活在牢笼中的小鸟，失去了她应有的快乐和自由。当安妮与玛丽拉驾车经过海边时，安妮看到远处的大海，“碧蓝的海面上有一群海鸥飞来飞去。”安妮对玛丽拉说，“瞧那些海鸥，它们能够自由地飞翔在海面上，实在是太了不起了！我真想变成一只海鸥，自由地飞翔在天空中。”〔3〕46安妮向往这自由自在的生活，她幻想像海鸥一样在天空中自由的翱翔。她希望能够留在绿山墙农舍像其他孩子一样自由自在的生活，拥有一个真正属于自己的家。绿山墙农舍周围有一群小鸟在叽叽喳喳的唱着。树上传来小鸟的叫声，好像它们是在为这美丽的夏天而歌唱似的。树林中到处可以听到婉转的鸟鸣声。远处有人在欢声笑语，笑声随着微风从树林里飘然而过。“幽灵森林”中传出了几声鸟叫。微风阵阵，吹来了远处男女说笑的声音，典型的爱维丽的夏天，一个自由的精灵、一个大自然的歌手。在描写小鸟的同时，也表达了莫德本人对美好、欢乐、自由的渴望与追求。

四、 结语

《绿山墙的安妮》中美丽的自然环境，深深的影响着阿旺利村的每一个人，是他们生活中不可或缺的一部分。《绿山墙的安妮》就如同一幅美丽的自然风光画卷，画中的主人安妮在美丽的景色中快乐的成长。人是自然的一部分，人与人、人与自然界和谐相处，是人类永恒的主题。小说中“哗哗流淌着的小河”、“美丽的林荫道”、“奇幻的波光湖”、“散发着泥土清香的苹果园”、“淡紫色的夜幕”与安妮身上流露出的“天真烂漫”、“淳朴善良”、“乐观好强”、“热情直率”、“充满幻想”一并融入到作品中，反映出人类社会所具有的原始的、质朴的文明。

〔参 考 文 献〕

〔1〕 曾莉.英美文学中的环境主题研究〔m〕. 北京：中国社会科学出版社， 2012.

〔2〕 赵慧珍. 加拿大英语女作家研究〔m〕.北京：民族出版社，2006-10-01.

发现身边的美丽征文篇4

女子夏装，用各种布料作里子而专在春、夏、秋季穿的镶獭皮藏袍，叫“加玛桑古”

在丰富多彩的文化中，服饰文化是最具代表性的一种。藏族和其他民族一样，有自己独特的爱美方式和服装风格。他们服饰的独特风格与其装饰物的名贵繁多闻名遐迩，这种服饰的特点之一即是那些层层叠叠的佩带引人惊叹不已。据说这都是祖辈们传下来的，其价值更是无与伦比。玉树的服饰，具有康巴腹地浓烈的地域特色。它的文化内蕴，别具一格，让人难以忘怀。

祖祖辈辈营造的服饰赛马会上亮相

有幸来到玉树州，尤其赶上一年一度的赛马会，为玉树服饰的华丽和精美大饱眼福。传统服饰表演，是玉树每一届赛马会的重要内容，一般安排在最后一天，成为节会的高潮和华彩乐章。通常，都有多达几十人乃至上百人，身着华丽的传统节日盛装，参加骞马节的服饰表演，规模十分壮观。康巴汉子们身着有皮毛装饰的藏袍，脚登皮革高筒靴子，头额红缨摆动，英武潇洒。姑娘们身穿镶着水獭皮饰和锦缎的藏袍，头项缀饰成串成堆的红、黄、绿、蓝、白各色珠宝金玉，雍容华贵，美丽可人！

玉树女子藏袍

每年的骞马会，都是一次财富的炫耀和美丽的展示。早在开幕的前两天，远远近近的康巴汉子和姑娘们，就带着自己珍爱的只有在节日盛会才舍得穿起来的华丽服装赶到会上来。这些祖祖辈辈用劳动用爱美之心营造的华丽服饰，在这个神圣热闹的时刻集中亮相，充分展示了玉树藏区服饰样式的丰富和色彩的美轮美奂。

男式藏袍阳刚威武

男子藏袍，雍容大气，有虎豹真皮镶边，格外阳刚威武。

康巴玉树藏人的服装，要比卫藏和安多地区的服饰奢盛而雍容大气得多。男子的藏袍，无一例外地都有真皮镶边，显得格外阳刚威武。这种装饰风格，是吐蕃王朝奖赏英勇武士时的习俗演变而来的。据说，古代在争战中凡英勇无畏立了战功的将士，在庆功时，赞普（吐蕃王）都要赏赐给他们珍贵的虎豹皮，并让其披在肩头在众人面前走来走去展示一番，以示荣耀。后来拥有稀少而珍贵的虎豹皮毛，渐渐成为藏族男儿英勇威武的象征，并被装饰在藏袍上而流传了下来。女子的袍装，更是华贵艳丽，一般以优质水獭真皮镶边，并把边饰加得很宽。据说，这种藏袍一件的价值就高达两三万元，如再配上金银珠宝各种饰物，价值往往在几十万乃至百万之上。

女式藏袍华贵高雅

藏袍，是玉树藏人服装的基本款式，有冬装、夏装和常服、礼服之分。常服用布料、氆氇、羊皮和羔皮缝制，礼服用毛呢、绸缎、锦缎、氆氇、羔皮等更精好的料子，再镶接上锦锻。玉树藏式冬夏礼服多达十余种，其中最为常见的冬装有“察日桑古”，夏装有“加玛桑古”及“锦新”等。

女子藏装华贵艳丽，水獭皮镶边。一件高达两三万元，配上金银珠宝饰物，往往几十万乃至几百万元。

“察日桑古”简称“察桑”，就是镶水獭和羔皮的藏袍。用各种布料作里子而专在春、夏、秋三季穿的镶獭皮毛藏袍，叫“加玛桑古”；不镶獭皮的常服叫“加玛”。藏袍中，女性的服装用料最为讲究，装饰之华贵，堪称礼服之冠。一般下摆边都要镶上30多公分甚至更宽的水獭皮，并拼成黑白相间互为映衬的斑马条纹图案，獭皮上面再装饰一条彩色锦缎，很显华贵。

“锦新”是玉树女子的一种夏装，面料为氆氇、毛呢、绸缎或布料，有里子的称“加玛锦新”，薄而不加里子的称“卡琼锦新”。“锦新”不用皮毛镶边，而用二至三色的绸缎和锦锻，算不上昂贵，却漂亮而独特，穿上它，再佩带上传统头饰和腰饰，也显得素净高雅而美丽。

玉树还有几种袍装，也极具地方特色。如“勒察”，是用极柔韧的岩羊皮和鹿皮软革做成的，以羔皮为里子，镶獭皮为边饰，男女皆宜。“楚”，是用氆氇做的藏袍，不加任何边饰，为传统男女夏装，朴实无华，别有风韵。“瑞克”是用藏褐做的传统夏装，耐穿，也好看。

红珊瑚绿松石头饰引人注目

玉树藏族人的衬衫，无论男女都是高领、右衽、大斜襟，男白女彩（大红绿等）。藏式男裤兴大裤管，蓝、绿、黑、白、紫红都有，白色居多，装在用褐子或皮料做的高腰藏靴里，显得既传统又酷。

玉树人的藏帽形态多样，美观大方。冬春季，因为高原上天气极为寒冷，多戴用狐皮或羊羔皮做里子，布料、绸缎、锦锻、毛呢为面料的藏帽。狐皮帽称“哇夏”，沙狐皮帽称“白夏”，羊羔皮帽称“察夏”。帽形有袋形和四耳的两种，后面开叉，向上一翻，漂亮的狐毛金黄耀眼像燃烧的火焰，羊羔毛翻出来则洁白如雪，高洁素雅。夏秋季，阳光明亮，紫外线强烈，男女都戴遮阳藏式礼帽，也时见女子戴簸箕帽、汉子戴高桩帽的，风韵别致。玉树人夏秋季的遮阳帽，有“衬夏”、“斯然”、“高日”、“朋夏”、“觉拉”等多种。“衬夏”是喇叭形白毛毡帽，翻边儿戴。“斯然”，为女性凉帽，状如长长的簸箕，别有韵味，也叫“簸箕帽”。“高日”也为女性凉帽，平平的，圆檐下是纯白色的羊羔毛，造型独特别致，雍容华美，非常引人注目。“觉拉”俗称红缨帽，有点像欧美的高桩礼帽，帽筒平时戴的较低，礼仪场合戴的较高，上面缀满下垂的红丝线，飘飘逸逸。

美丽的平顶羊羔皮凉帽

康巴地区的服饰最大的特征，在于头饰，格外雍容华贵。传统发式，男子头上多蓄发梳长辫子，用象骨箍圈盘在头顶上，再饰以摆动的大股红缨穗，风度翩翩，这是典型的康巴汉子的头饰特征。女子头上一般梳三四十条细辫子，收拢的辫梢上缀有珠宝和彩色丝穗，再戴上以琥珀球为主（戴单不戴双），配以红珊瑚、绿松石等珠宝的头饰，华丽而高贵。玉树地区头顶的琥珀球依各地风俗不同，戴1至5颗不等，但无论何地都是戴单不戴双。还有从脑后沿背部再垂扌卦上多条串满琥珀宝珠（有的多达三四十颗）红色宽丝带的，显得更隆重华丽。佩戴的饰物多是保留着自然形状的，反映了玉树地区古老的自然崇拜风俗。

价值连城的首饰精美绝伦

玉树人的项饰以天珠（藏语叫“斯”，其中以九眼石最为神奇）和珊瑚（藏语叫“曲茹”）为主，再配以绿松石、珍珠、玛瑙、玉石等，论串儿戴。男子一般戴两颗珊瑚珠夹一个天珠的项链。女子的项链，平时只戴一串，每串约有30颗珠宝，节日盛装时戴2至8串。胸前还有一种与宗教明显有关的金银制的护身佛龛，叫“嘎乌”，内装佛像、佛咒等加持圣物，不仅华丽精致，还可通过它来传达对佛的虔诚，被视为护身物。

女装一定要饰以华贵的腰带。这种腰带，是由镂花鎏金的白银板或白铜板连缀而成的，每条都嵌有二三十颗珠宝，精雕细镂，图案精美，华贵漂亮，十分考究，一般戴二至三条。腰带，有大带和小带两种，大带系腰，小带围臀，勾画出女性的曲线美，据说这是玉树藏族服饰的一个独创。腰带上还要配挂上金银雕镂镶着珠宝的小佩刀、针匣、奶桶钩、银链、响铃串等等，更显得珠光宝气，琳琅满目。但平时，女子的腰带却较为简单，一般戴革质的，上有镂空的花纹图案，素朴大方。男子，身上一般配饰腰刀、弹带、火镰以至叉子枪等，以显武勇和阳刚，据说这与玉树民间流传的一首优美的民歌有关。“去时我在众人前面，这是因为我的骑术出众；回时我在众人后面，那是因为我是勇士”，传说中唱这首歌的江赛白马骑士，就是这样的一副装扮。

玉树藏族男女，喜欢戴象骨、金银和玉制的手镯，还有天珠、珊瑚、绿松石、象骨珠串成的腕饰。戒指多为金银铜制的鞍形藏式戒指，嵌有红珊瑚、玛瑙、天珠、绿松石等各类珠宝。耳环，男女都戴，男戴左不戴右，女子戴双耳环，有金银铜制多种，多镶嵌有玛瑙、珊瑚、绿松石等各类珠宝。女子的耳环，下端还垂吊一颗珊瑚珠和金丝银链串成的花坠儿。

戴吉卓玛的玉树藏装

有趣的是，玉树妇女的装饰习俗，还带有与格萨尔王后妃珠姆有关的神秘色彩。传说中，玉树是珠姆的故乡，今天玉树女人佩饰形式都是从珠姆那里沿袭下来的。譬如，女子在头顶只缀饰一颗琥珀珠的淡抹简饰，是当年珠姆落难后身处逆境时的装束；而头戴五颗琥珀珠，并在全身挂满各种佩饰的盛装，则是当年岭国强盛太平时的珠姆装。

传统服饰保留苯教文化遗迹

玉树藏族男女美丽奢盛的服饰特点，反映了玉树藏人酷爱收藏珠宝，尤其锺爱家族中女孩子的浓重地方人文传统。另外，还明显地受到佛教文化和藏地古老自然崇拜的影响。

玉树藏区的传统服饰，吸收了唐卡、堆绣和壁画这些藏传佛教艺术中的图案（如莲花、宝瓶、双鱼、寿字等佛家“八宝”瑞物）、色彩（浓重的红、黄、蓝、白、紫等）和内容，并喜欢使用抽象化、变形、夸张的艺术手法，增加了服饰的装饰美感。正是本民族艺术与佛教艺术的长期互补融合，使玉树传统服饰形成了自己鲜明的特色。玉树服饰图案中，至今还保留着比佛教更早的本土宗教―苯教文化的一些影子，如被藏语称为“雍仲”的那个古老而神秘的符号“”，作为水獭皮袍边的重要拼图装饰，处处可见。内装精致佛像和密咒的护身佛龛“嘎乌”，也是玉树藏族男女服饰挂件中的必备护身物。人们总是虔敬地将它紧贴胸口不离身，希望佛的神力与自己永伴，远离灾难。

玉树藏族，具有高超的形象思维能力，他们的艺术创造激情、表现力及审美观，在传统服饰方面得到了很好的体现。在他们的服饰文化中，蕴含着深厚的情感价值和宗教文化价值。

自然崇拜留下的文化符号

发现身边的美丽征文篇5

关键词:地域文化;水文化;拟兽舞蹈;图腾崇拜;风格

中国是一个多民族的国家,每一个民族都有自己独特的文化。舞蹈作为一种表情达意、积淀古代文化,而又不受语言文字局限的特殊文化现象,传承着民族审美心理。不同的生存环境、生产方式,不同的社会群体、风尚习俗,都哺育、陶冶着不同的审美心理,同时又塑造着不同的民族民间舞蹈的独特风格。本文拟从地域文化特色、水文化特征及亚热带风情、拟兽舞及图腾崇拜、艺人及艺术家对傣族舞蹈风格的影响等四个方面来探寻傣族舞蹈风格的形成原因和发展趋势,以求对其有一个文化层次的深层把握。

一、地域文化的特色

傣族人民居住在平均海拔500～1000m之间的平坝地区和江河之畔。那里风光绮丽、土地肥沃,适宜农作物的生长。史书记载,大约两千多年前,傣族的先民们就已进入“盖房建寨、定居种瓜”的农耕时期,是我国最早种植水稻的民族之一。傣族长期生活在丰衣足食的安定环境之中,故而人们具有清新、雅致、平和、善良的民族心理。

一千多年前,小乘佛教传入,成为傣族的全民信仰,对傣族社会的政治、经济、文化思想等方面都有着深刻而巨大的影响。小乘佛教与大乘佛教的“普度众生”不同,只主张“自我解脱、自我拯救、积善行、修来世,最终达到涅”。因此,它的舞蹈风格不似大乘佛教那样雄阔、壮美,有救众人于水火的气势,而是比较柔婉、秀美,与秀丽的山水风光融为一体。如“蜡条舞”,这是一种由女子表演的仪式性舞蹈,舞者两手各托一支燃烛,在鼓、钹等乐器的伴奏声中起舞。主要动作是两手向内或向外划圆旋绕,或半蹲,或跪下,形成各种“三道弯”的舞姿,十分柔美。有时做缓步流动,烛光随着舞姿的变化而摇曳,营造出端庄、典雅、安静、祥和、虔诚、神秘的气氛。烟烛在佛教中喻意光明,因此舞蹈带有祈福、祝愿的含义,希望通过这种舞蹈仪式求得佛祖保佑,使自身能够在光明中超脱、升华。又如广为流传的孔雀舞,也是按佛经中孔雀明王的故事改编的。舞者身穿白衣,头戴璎珞,手执莲花,乘金孔雀传经,这些白衣、莲花、金孔雀都是佛祖降福的吉祥之物,是民族审美心理的写照。再如狮舞、象舞等都源于佛经,且都形成了固定的表演程式。这种“佛在舞中”的现象也是傣族舞蹈风格的一大特征。

二、水文化特征及亚热带风情

(一)傣族民间舞蹈的亚热带风情的成因

傣族多居住在群山环抱的河谷平坝地区,这里土地肥沃,山川秀丽,四季常青。如德宏和西双版纳等地的傣族村寨,多依河傍水,椰树高耸,蕉林处处。人们都住在干栏式竹楼上,翠竹掩映,溪流环绕,优美宁静,一派南国田园景象。在这种得天独厚自然环境的哺育、陶冶下,傣族人民性情温和、善良,民间舞蹈洋溢着亚热带特有的风情。

1.安详、舒缓的动律

傣族民间舞蹈安详、舒缓的动律,来自他们劳动生活的环境,来自他们传统的审美情趣。傣族生活在天气炎热的亚热带地区,人们自然喜欢树阴和水,喜欢明月和繁星,劳动生活的节奏也不能过于激烈,劳动后归来清洗洁净,饭后大家和着轻缓的鼓声自由跳舞。素以洁净、爱美和擅长歌舞闻名的傣族,就是这样把水的清纯和水波流淌的轻柔,化为他们安详、舒缓的舞蹈动律。此外,人们生活在亚热带与动物相处,舞蹈中自然也融入了对这些珍禽异兽的艺术升华,使之成为动态的文化因素。

傣族群众不同程度地保存着原始崇拜和万物有灵的观念,以及农耕文化“天人合一”的思想,这使他们对自然界充满亲切感,人们之间和谐、融洽。小乘佛教传入后,教度所宣扬的“唯我独善”、以佛祖为榜样的积德行善与原有的传统观念相结合,形成傣族人民平和、善良的性格和独特的审美心理,融为安详、舒缓的动律,贯穿于舞蹈动作和表演之中。

傣族民间舞蹈的动态形象上,舞者多保持半蹲的舞姿,重拍向下,在均匀的节奏中,以膝部的屈伸带动身体上下颠动和左右轻摆;舞步或踏或跺,看似着力而下,却是重起、轻落,全脚掌平稳着地。这种均匀的舞蹈动律中,有孔雀的轻盈、柔美的舞姿,有大象漫步森林和缓、稳健的步态,更在象脚鼓、钹等乐器和谐打击的伴奏乐声中,像河水、小溪汩汩流淌,赏心悦目,沁人心脾。鼓平稳的节奏、绵延的乐音和舞蹈均匀的动律相呼应,增强了安详的气氛和热带的风情。

2.“三道弯”与“一顺边”的舞姿造型

傣族传统的审美心理还体现在舞姿造型上。

傣族舞蹈中的“三道弯”和手臂关节的弯曲,其渊源是古代百越人的“蛇鸟图腾崇拜”和对水的深切感情。从古越人的鸟图腾到今日傣族的孔雀崇拜,是千百年来民族生活和民族心理的发展。孔雀的自然形态也有“三道弯”的特点,傣族人民通过对孔雀的仔细观察,进行孔雀舞的艺术创作并于后来融入宗教因素。傣族舞蹈中“一顺边”的美,则源于高原地区的劳动生活,手与脚同出一侧而形成“一顺边”的特点。傣族虽然居住在山谷间的平坝上,但山地的动态特征也反映在人们的劳动生活中,尤其是妇女,她们在担水、挑谷、扬场等劳动的步态和形体中就有“一顺边”的特点。作为舞姿造型的“一顺边”,又和审美情趣有关。“三道弯”与“一顺边”两者融合后形成的体态,才是傣族特色的舞蹈造型。

3.亚热带风情的舞蹈

傣族民间舞蹈都充满亚热带风情,比较典型的是“孔雀舞”“象脚鼓舞”“嘎光”“依拉贺”“嘎甸(蜡条舞)”等。

(二)水文化特征的成因

水是生命之源,滋润万物,勤于洗濯,有益健康。傣族人民喜爱水、勤于洗濯,是水文化的特征之一。人们劳动归来,先洗濯后才吃饭。村寨内的水井上,设有精致、美观、塔形井盖式的小建筑物,以保持水源清洁。这种风俗是古代祓禊习俗的延续。祓禊,源于祓禊与“三月三”有关的习俗,后来虽因地区与民族之不同,日期不一定在这一天,或者内容已与水无关,但水节是辞旧迎新的年节,其形式虽和“浴佛节”的宗教活动结合在一起,但沐浴更衣、以水互相泼洒、赛龙船等项目,依然是“洗濯祓除,去宿垢契”的古风,又是古越人“习水便舟”的发展,泼水节的三四天中,人们欢歌起舞,表演各种民间舞蹈。在带有祓禊古风的节日中,人们所表演的各种舞蹈也就带有水文化的特点。

三、拟兽舞及图腾崇拜

在亚热带丛林中,常有珍禽奇兽出没。比如孔雀、马鹿、猴子、大象、鱼、蝴蝶等动物,是原始游猎时期的傣族先民最常相处的善良伙伴。人们观察它们的种类、形态、习性,久而久之,这些动物就在他们脑海里留下了深刻的印象。狩猎而归、喜庆捕获的时候,他们就会情不自禁地手舞足蹈起来,所跳的动作自然是那些穿梭印在他们头脑里的动物形象及其动作姿态。无意识地再现这些动物的简单动作,逐渐成了他们表达满足、喜悦等情绪的方式。随着见识范围的扩大,他们就能模仿更多动物的更为复杂的动作姿态,于是也就产生了早期的孔雀舞、马鹿舞、猴子舞、鱼舞、蝴蝶舞等舞蹈。

以象舞为例,傣族地区气候炎热、森林茂密,古时即有“乘象国”之称,至今仍常有象群出没其间。人们对象怀有好感,以掌心手背相合,前后甩动来模仿大象鼻子的动作。傣族人民只要一跳舞就用象脚鼓为之伴奏,小象脚鼓舞动起来,舞步灵活跳跃,舞蹈以斗鼓、赛鼓为基本内容。斗和赛中以灵活机智的进攻、退让、躲闪,最后抓住对方包头或帽子为胜。只要有节会、庆丰收、大型仪式或舞蹈就要打象脚鼓,而傣族人民只要一听到鼓声就会从四面八方拥来合着鼓声尽情舞蹈。

另外,傣族人民对孔雀的喜爱和崇敬已经带有一定的民族图腾崇拜性质。这对傣族舞蹈风格的形成产生了重要影响。傣族是个崇尚和平的民族,据说“傣”的含义就是和平,傣族就是和平的民族。他们把美丽、善良的孔雀视之为吉祥、幸福、纯洁、和平的象征,把自身的情感都寄托在孔雀身上,并把它看作自己民族的象征。傣族人民喜爱孔雀、崇尚孔雀,当他们赞颂孔雀的时候,也就是在赞颂自己的民族。孔雀舞代表了傣族舞蹈的最高水平,是傣族舞蹈风格特征的重要组成部分。

四、艺人及艺术家对傣族舞蹈风格的影响

谈论傣族舞蹈的风格,就不得不谈到杨丽萍这位著名的傣族舞蹈艺术家。她对推动、发展傣族舞蹈,起到了非常重要的作用。

文艺当随时代。今天创造的民族民意舞蹈作品是根据时代的需要,在继承民族传统的基础上再创造而成的。白族舞蹈家杨丽萍的《雀之灵》甩脱了表层的描述,把创作的意向、内含的意蕴,与由此而生发的形式美,融合成一个趋于完美的统一体。使人们在耐人寻味的形式美中,仿佛看见一个纯洁、高尚、典雅的精灵,漂游在森林中,徜徉在小溪边,是那样坦荡自如、高尚妩媚。她在表演舞蹈《雀之灵》时,每片肌肤都好像在吟诗,都好像在讲述一个美丽的故事。她的手乃至每根手指的关节,都能表演出极其细微的舞蹈诗情,有如五根琴弦一样发出令人难以置信的震颤和频闪。她用手和手臂的细腻动作描绘了孔雀走路、喝水、抖翅、觅食等情态,让人们通过她的手和手臂的动作,感受到一只活生生的、人性的孔雀。她把这种手影艺术提高到了一个审美的高层次。

发现身边的美丽征文篇6

【关键词】傣族舞 三道弯 一边顺 勾踢步

“一方水土养育一方人”，民间舞的独特风格和鲜明特色是源于当地的风土人情。就像蒙古族被称为“马背上的民族”一样，傣族人民被称为“水的民族”。

著名傣族学专家黄惠教授指出：“用水来形容傣族，是再恰当不过的了”。水，被傣语称为“喃木”；傣语称风为“垄”，称气也为“垄”，认为风和气吹在人身上是凉的，是看不见的水，风和气会在空中慢慢变化，从看不见摸不着变为看得见摸得着，变成雾和雨，最终变成了水，成为人类生存须臾不可缺少的东西。

生活在水边的人们爱水、赞美水，人也像水一样纯净、柔美。

余晖下，一位青春少女挑着水罐来到湖边，夕阳余辉照在她身上，她从水中照见自己修长的身影，脸上涌现出青春的喜悦，她散开秀美的长发，在清亮的湖水中。坐在岸边，用双脚轻拍嬉水，波清澈透明的江水吸引着她，她情不自禁地跳入江水中，冲去一天的疲劳。轻风徐来，轻抚洗净晾干的长发。夕阳落山，她起身三转两绕，盘起了傣家少女别具一格的发型。然后挑起水罐，踏着霞光，向着炊烟缭绕的竹楼款款走去……这是著名舞蹈家刀美兰在舞蹈《水》中给观众展示的情景。

作者将从傣族舞蹈的身体姿态浅析傣族舞的审美特质。“三道弯”与“一顺边”的舞姿造型，是傣族传统的审美心理在舞姿造型上的体现，在云南省西双版纳、德宏、耿马、孟连地区的傣族人民对孔雀有着极为深厚的情感，孔雀崇拜造就了“三道弯”的体态发展，孔雀的自然形态就被认为是一个“三道弯”经典。当孔雀立于高处或栖息在树枝上，长长的尾羽垂下来，其形态正好是“三道弯”，从自然科学的角度上看它的骨骼结构，“三道弯”与弯曲的特点就更加鲜明。

从舞蹈的动势来看，在动作过程中相对静止的S状曲线姿态，可称为“体态三道弯”；通过动作的连续过程形成的S状曲线动态，可称为“动律三道弯”。

一、体态三道弯

体态三道弯主要表现在以S状造型作为基本体态特征的舞种中，它具有相对静止的“雕塑性”特点，在舞蹈动态过程中身体保持相对静止的三道弯姿态，傣族舞蹈在表演过程中舞者始终保持三道弯的体态造型。在民族民间舞蹈中，最能体现体态三道弯审美特征的是印度的奥蒂撕派舞蹈和我国的傣族舞蹈。在二者的舞蹈动作过程中，三道弯作为基本体态，舞者始终或经常保持相对静止的S状曲线造型。

傣族舞蹈中，模拟鸟兽的舞蹈居多，如“孔雀舞”、“鱼舞”、“蝴蝶舞”等。最具代表性的是“孔雀舞”，基本体态就是“三道弯”，即运用腰部和胸部的前后三道弯和胯部的左右三道弯表现高枝孔雀垂尾而立的自然形态。这使傣族舞蹈中的此类造型具有较明显的相对静止的“雕塑性”特征，也因此凸现了人体姿态的曲线美。以三道弯作为基本体态的民族民间舞，一般在动律上较舒缓、柔软。有人形容这派舞蹈如微风中的柳条，它是所有流派中最能体现女性妩媚神情的舞种；因此傣族舞蹈以柔美、纤细、典雅的风格而著称。

二、动律三道弯

“动律三道弯”指身体不同部位的S状造型。傣族舞蹈蕴藏着神秘而浓厚的民族氛围，有极高的文化品位和浓郁的民族文化色彩，极尽东方韵致。傣族舞中透出山川秀美、人文毓秀的夺目光彩，充满着平和、恬静含蓄的风格，朴实自然，毫无雕凿。舞蹈的律动中含着淡、幽静的气质，凝聚着东方艺术的线条美。舞蹈动作中那些人体的头、手、臂、肘、肩、腰、胯、膝等每一个关节都尽量弯曲，使整个体态由多种曲线组成，形成婀娜多姿的S 型，不论手的推拉和脚步起伏的动作，还是孔雀舞中的美丽造型的流动美，造型丰富而个性鲜明。不仅会使人们感到那秀丽山河的自然律动美，还会使人们感到傣族人生活的宁静祥和、朴实自然，更能使人感受到他们对美的追求和对恬静幸福生活的向往。

傣族民间舞蹈风格浓郁，特点突出，感情内在而含蓄，舞姿富于雕塑感。傣族舞蹈中上肢的手和下肢的脚以及头都极富有表现力，下体多保持半蹲状态，以膝部柔美的起伏，身体与手臂形成丰富多彩的三道弯造型。舞时双腿半蹲，双手叉腰，上身向旁倾斜为基本舞姿。舞时一般前脚掌着地，但不强调有力地踏和跺，落地时轻而稳。傣族舞除下肢有丰富的步伐，小腿的灵活运用外，手和上身丰富的舞姿也极具特点，手式多样，同一姿态，同一动作，手式不同就有不同的舞蹈形象和含义，上身的挺胸、收腹与头部、眼神的巧妙配合以及柔中带刚的舞蹈韵律，使傣族舞既有动态的韵律美，又有静态的造型美。

“一顺边”的美是傣族特有的安详、舒缓动律中体现出来的美好舞蹈形象，虽然傣族大多生活在山谷间的平坝上，但山地的动态特征也反映在人们的劳动生活中，尤其是妇女，她们在担水、挑谷、扬场等劳动时的步态和形体动态中，多有“一顺边”的特征。北京舞蹈学院教授罗雄岩认为“一顺边”的美，源于高原的劳动生活，来自高原民族的审美心理。在高原上山路崎岖，人们往来间有诸多不便，上山、下坡自不必说，就是一般走路也和在平原上大有不同，其主要区别，就在于脚掌的着力点和身体的平衡上，于是逐渐形成了“一顺边”的体态。

傣族人的身高普遍偏低，体形较小，娇小玲珑。生活中喜欢穿着一种筒裙，这种筒裙长及脚裸，高齐腰，紧紧裹着下身。在河里洗澡时筒裙可以作为屏障，还可作为包头巾将洗好的头发包好。由于筒裙的开口不大，所以人们在行动时，只能小幅度运动，又由于筒裙长及脚裸，穿着的人每走一步路都要用脚跟向后上方踢一下才不会在脚落下的时候踩到裙子，再就是傣族舞蹈与印度、缅甸等国家的舞蹈一样，体态处于下身半蹲状态，这就形成了傣族舞蹈风格突出的步伐动作——勾踢步。当舞蹈者在做勾踢步时，每走一步都要将裙子轻轻地撩起，就像平静的河水掀起小浪花一样美丽。

探索傣族民间舞蹈文化，无法抛开傣族的悠久传统历史文化以及傣族人民对水的依赖，对水的热爱。“水”在傣族人民看来是世界的本源，人与动植物是水的衍生，人的心灵与世界万物同处一源，并且人的行为可以与某种神秘力量和宇宙之间相互感应，从而达到天人和谐。反映在傣族的舞蹈文化风格特征上，就是安详、舒缓的动律；“三道弯”与“一顺边”的舞姿造型，充满亚热带的舞蹈风情。

参考文献

发现身边的美丽征文篇7

关键词：边城 沈从文 爱情悲剧 悲剧性 文化意图

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-02

《边城》是沈从文最优秀的一部中篇小说，讲述了一个发生在美丽的边远小城中的爱情故事。整个小说都融化在童话一般的色彩中，明净澄澈，却含着淡淡的忧伤，隐伏着浓浓的悲剧感。沈从文在小说中构造的环境是理想化的、不稳定的，翠翠和傩送的爱情悲剧也有着复杂而深刻的现实原因，从中可以看出作者对人性、传统文明与民族未来的关注和对社会、文学的反思。

一、爱情悲剧的环境建构

汪曾祺曾在《读》中说：“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实”。沈从文在《边城》中构建的世界是真实存在的，却又是理想化了的。在风景秀丽、民风淳朴的边城所发生的爱情悲剧，其部分原因正是这份童话般的不真实，是理想与现实的统一与矛盾。

“有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。”沈从文在小说开始部分首先建造了一个由三方面组成的“童话世界”，这也是展现翠翠爱情的主要环境，随后辅以风景秀丽、民风淳朴的边城这个大环境，语言中又常常影射当时被战乱和商业文明所包裹的中国社会，由此建构出一个立体的、由三重空间构成的环境，这样多层次的环境有利于小说情节的开展，提升文学文本的意义层次，但是它也带有深刻的悲剧感，是爱情悲剧的一个重要原因。

首先，小说中的“童话世界”是不稳定的，本身具有悲剧性。一个老人，一个女孩子，一只黄狗，三个密不可分的个体组成了一个看似完美和谐的世界，但这个世界的平衡是注定要被打破的，老人注定要死亡，翠翠注定要嫁人，当其中任何一方发生变化，或是有陌生人闯入这个世界时，悲剧便不可避免地发生。小说中爱情开展的环境自开始便带有不可避免的悲剧因素，洋溢着美丽又渗透着忧伤。

其次，小说中的“边城”是作者在现实基础上加以想像和虚构的结果，并非完全真实存在，注定了它不可能存在持久的生命。沈从文非常坚持文学的独立性，在文学创作上主要体现为内容与政治的分离，《边城》中的故事与当时的中国社会是严重脱离的。“边城”以未被战争、政治、商业毁灭的湘西为原型，体现出一种未被现代文明所沾染的纯洁感，但在沈从文写作《边城》的年代（1934年），真实的湘西虽仍然保有美丽与清新的外表，却已被现代文明浸染，淳朴原始的生活被利益与人情世故取代，“边城”不过是沈从文面对都市时对湘西的记忆与想象的化身，他面对真实的湘西时的失落感可以在其《湘西散记》明显看出。由此可见，沈从文为翠翠与傩送的爱情悲剧所构建的环境是不真实的、脱离现实的，不论是自然环境，还是社会环境，都是注定要被现代文明毁灭的，在这种环境中孕育出的爱情，自然也不会稳定持久，蕴含着深深的悲剧感。

当这具有美丽和忧伤色彩的环境融入沈从文那朴素清丽、自然明朗的语言中时，《边城》的不真实与理想化便得到更加深刻的凸显，沈先生文字背后的哀伤和对民族的追忆与迷茫也从幕后走了出来。但是，《边城》中人们的生命形式与生活形式是高度统一的，翠翠的悲剧并不仅仅源于环境构建中的悲剧性因素，更包含了人性和文明等现实性的深层原因，折射出沈从文对社会、对文学的深入思考。

二、 爱情悲剧的深层原因与文化意图

汪曾祺说：“《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者的很深的悲剧感。”①翠翠的爱情悲剧有着多方面的现实原因，而这些也正是小说深刻悲剧感的来源，体现出作者的创作意图。

1、人性的孤独

研究沈从文的美国学者金介甫曾说：“《边城》总的来说是写人类灵魂的相互孤立。”②

《边城》中的人物都有着鲜明而美好的人性特征：爷爷真诚热情、耿直大方，翠翠单纯可爱、天真活泼，顺顺豪爽洒脱、正直慷慨，天保心直口快、和气忠义，傩送聪明美丽、真挚爽快，甚至连船上的也重义轻利、钟情守信，整个边城的人民是淳朴真诚的，到处洋溢着安静和平的氛围。他们都表现出一种“优美、健康而又不悖乎人性的人生形式。”③，沈从文曾多次在作品中对这种纯朴自然的人生形式予以高度赞扬。

但是，《边城》中的人物虽都有着健康而优美的人性，有着亲情和爱情的羁绊，看似亲密，但他们在灵魂上实则是相互孤立的，这种灵魂上的隔绝状态导致了淳朴环境下、美好爱情中的一条条裂缝，最终串联在一起导致了悲剧结局。例如，爷爷关心呵护着翠翠的成长，却不懂得翠翠青春期少女的想法和心属傩送的真意，他们之间从来没有真正坦诚地交谈过，这不仅误导了天保，也造成了爷爷知道实情后的犹豫行为，最终被接连的打击击倒；而翠翠和傩送虽然两情相悦，却始终没有敞开心扉坦诚相待，翠翠的害羞被动、傩送的消极不主动使得他们的爱情从开始便不是对等的交流，以至于翠翠甚至不知道是谁在向她唱歌求婚；而且，翠翠的天真害羞使得她对爱情采取了被动逃避的态度，致使天保得到的答复含混其词，进一步导致了天保和傩送的竞争，从而加速了悲剧的产生。这一系列看似偶然的事件实际上是他们缺少灵魂上的交流而导致的结果，是悲剧产生的最为直接的原因。

沈从文赋予了小说中的人物以美好的人性和纯真的心灵，他们善良、真诚、相互爱护、不愿伤害他人，但是翠翠的爱情却以悲剧收尾，作者正是通过这种强烈的对比感与矛盾感，在暗指悲剧的原因不在于主人公的内心和偶然的命运因素，而在于外在的物质力量和相互之间的精神力量的同时，突出表现了其对美好人性的歌颂和对“真”与“爱”的追求，以及对人性的孤独的深入思索。

2、文化的冲突

爱情悲剧产生的另外一个原因是文化冲突导致了从属不同文化的人们之间的不理解与误会。

一方面是翠翠和爷爷所代表的原始文化与团总女儿和磨坊所代表的现代文明的冲突。翠翠与爷爷在自然、淳朴的边城中生活，体现的是边城的原住民文化特征：寂静和平、单纯寂寞地生活着，热情慷慨，多赠送的情分而少金钱的功利。乡绅女儿的新鲜打扮和作为陪嫁的磨坊则最为鲜明地体现了现代文明的商业性质和世俗特征。而处于两者文化之间的傩送走南闯北，受到了现代文化的熏染，虽仍保持着边城人民的淳朴热情，但身上的原始特性已有所消失。因而，在原始与现代的冲突之下，如同文化的必然对立，翠翠与傩送虽相互倾慕却似乎总有些“不凑巧”的巧合在离间着他们之间的情感。

另一方面则是苗族传统文化与外来文化（包括汉文化）的冲突。爷爷是土生土长的苗族人，在面对天保的求亲时，想的是“照规矩”，“车是车路，马是马路，各有走法”，要求天保按照苗族传统求婚；而中寨人有意与顺顺结亲时，则是派乡绅女儿与乡绅太太亲自前去查看作为陪嫁的磨坊和傩送。爷爷式的传统是典型的苗族文化，而中寨人的做法则代表了日渐渗透并取代苗族传统文化的外族文化特征，两者的冲突其实也是一种精神文明的冲突，在两者的对比下，翠翠与傩送的爱情悲剧意味更显浓重。

1934年的中国社会正面临着外来文化和现代文明的强烈冲击，生活上的变化引发了思想上的激荡，沈先生对现实的思考也流露在《边城》中。正如他所说，“我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快、伦理的愉快。我崇拜朝气，喜欢自由，赞美胆量大的，精力强的。”④他向往自由、健康、甚至带有些许愚昧的人生形态，在文化冲突中选择了传统文化，并将这冲突表现在作品中，希望能够进一步引发读者对现实社会的注意与思索，期望能够探索出中国传统文化的未来。

3、现代文明的入侵

我认为翠翠的爱情悲剧最为根本的原因是现代文明的入侵导致了边城原始文明的剥离，“边城”的逐渐消逝影响到了原有文明圈内的个人。

《边城》开始部分描述边城是“有秩序”的，人民“安分乐生”，“中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形，似乎就永远不会为这边城人民所感到”。然而，在小说结尾部分，作者又借经历了整个变动的杨马兵发出了“时代变了，一切也自然不同了，皇帝已不再坐江山，平常人还消说！”的感慨。可见，现代物质文明、现代政治对这个地方的平凡人物的生活产生了极大的影响。现实因素不断反映在小说中，“印花布”、“美孚灯罩”等工业文明成果的出现，傩送与中寨团总女儿的亲事对傩送与翠翠的爱情的冲击等便是其中典型的例子。

现代文明的入侵改变了中国社会，也改变了《边城》中人们的命运，翠翠的爱情悲剧不过是众多被改变的命运中的一点影子。在现代文明的入侵下，边城所代表的原始、淳朴、安静和平的传统文明、以及那种有别于都市的完整、协调的独立环境必然消失的命运是沈从文着重表现的，正如他在《〈边城〉题记》中这样说道：“我的读者应是有理性，而这点理性便基于对中国现社会有所关心，认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处，各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人。”他企图通过展现湘西民间社会与传统文化之美，告诫读者中国的生机在民间，中国的希望在民族传统中，倡导人们向民族的辉煌历史与传统文化中寻找中国的出路。作者试图通过对中华民族逝去历史的追忆和对目前状况的批判，引发人们对自身、对民族未来的思考，优美的爱情悲剧之后隐藏的是作者炽热的爱国之心和深刻的文化关怀。

参考文献：

[1] 沈从文，《沈从文文集》，广州：花城出版社，香港：三联书店，1984.

[2] 韩立群，《沈从文论――中国现代文化的反思》，天津：天津人民出版社，1994.

[3] 沈从文，《沈从文批评文集》，珠海：珠海出版社，1998.

[4] 金介甫[美]，《沈从文笔下的中国社会与文化》，上海：华东师范大学出版社，1994.

[5] 金介甫[美]，《沈从文传》，北京：中国友谊出版公司，2000.

[6] 朱光潜，《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》，《我所认识的沈从文》，长沙：岳麓书社，1986.

注解

① 汪曾祺.《又读》，见《汪曾祺文集》.南京：江苏文艺出版社.1993.

② 金介甫[美].《沈从文传》.北京：中国友谊出版公司.2000.

发现身边的美丽征文篇8

［关键词］ 镜像比较；边缘叙事；审美特征

中国新生代导演王超的开山力作《安阳婴儿》（以下简称《安》），用镜头真实地记录了挣扎在社会底层的小人物的心酸往事，讲述了与下岗工人相依为命的苦难人生。与王超一样同“视”天涯沦落人的新锐导演也是层出不穷，在同时期的韩国电影界也是屡见不鲜，其中独树“边缘叙事”大旗的当属青年导演金基德。他在《坏小子》（以下简称《坏》）中令人咋舌地给我们演绎了漂亮女大学生沦为，并与妓院打手由恨到爱的离奇爱情故事。比较两部影片，我们惊奇地发现了许多相似之处:两部影片都选取边缘题材，运用类似的表现手法，展现相同的审美特征等。我们也可以感受到，影片中融入的导演对表现生活真实的热切情感，进而感受到导演对疏离于主流社会的边缘人群的终极关怀。

一、边缘题材选择的不约而同

《安》《坏》两部影片选择边缘题材的原因，主要源于导演自我身份的认同以及独特青年文化的彰显。斯图亚特•霍尔则认为：“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。”［1］时代的特征跨越了国界，王超和金基德都在底层世界中度过了自己的青春年华。王超经历了做临时工、被工厂开除、流浪文学青年等坎坷的生活状态；金基德出生在农村，中学没毕业就辍学进入工厂，以卖画为生一直穷困潦倒。底层的生活经历使得他们在面对电影创作时，有意无意地抵制甚至批判传统电影，摒弃传统电影重负的宏大叙事和民族精神，希望还原生活真实。王超在谈及创作《安》时说：“是关于他们‘当下处境’的速写；是关于他们‘活下去’或‘死去’的诗；是他们扭曲而顽强的‘存在’；是绝望与希望的名字。”［2］138

另外处于创作初期的青年导演，往往在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，中国的青年导演笼罩在传统电影特别是“第五代”导演的光环之下，同时还要规避相关部门的审查，不得不转入“地下”，《安》因涉及黑社会、等因素也被广电总局封杀，成为地下电影；韩国虽没有严格的审查制度，但20世纪90年代的韩国电影在好莱坞电影的千钧重压之下已然奄奄一息，新生力量的电影创作更是举步维艰。然而青年人固有的热情和不屈的坚韧，促使他们以顽强的生命力挥洒着自己的创作激情。他们拥有有别于传统审美的另类美学，他们执著于自己的艺术追求，他们关注被社会冷落的边缘人物，用镜头书写着自己独特的创作主张，再现了那些被忽略却时刻存在的生活真实。他们希望通过自己的镜头让更多的人去关心、爱护那些在社会底层苦苦挣扎的人们。他们力求让我们看到那些阴暗、破败角落里的人们一样有着一颗向上的心，丑其实是更美的。他们一次次地论证自己的“以丑为美”理论，以此来颠覆一直占据统治地位的主流意识形态，彰显自己独特的青年文化。

二、边缘叙事手法的不约而同

（一）疏离与救赎的二元叙事模式

《安》《坏》两部影片在叙事模式上也有着相似之处，那就是疏离与救赎的二元叙事。“疏离（ISOLATION），是疏远、隔离的意思，原意由小岛而来。西方文化素有将人和岛屿进行比拟的传统。因此，疏离往往又是孤独的代名词，是一种隔绝的状态，强调现代人的孤独感，强调人与人之间关系的异化与隔离，强调情感传递的消解。”［3］影片对于边缘人物都是采用疏离的方式将主人公置身于艰难的处境，疏离于主流社会，再通过情节上的突转，实现对人性的终极救赎。《安》中的大刚处在不惑之年，尚未婚娶，下岗失业，穷困潦倒，买碗面条都囊中羞涩，找人换餐券也是几经坎坷，为了200块钱抚养费，无奈抚养路边弃婴；“我做小姐不是为了自个儿”一句话道出了冯艳丽的辛酸苦辣，离家在外，误入风尘，住着破烂的集体宿舍，自身处境已然悲惨，仍要承担每月200元的抚养费，还不得不面对黑社会老大的搜刮和毒打，被赶出夜总会，无奈只好站街维持生计；《坏》中的亨吉身为妓院打手，整天在打打杀杀中苟且偷生，还要躲避警察的搜捕，相貌丑陋，言语吃力，设计陷害森华成为，为了爱不择手段，近乎偏执变态；森华本为阳光可爱的女大学生，但内心涌动的贪欲使得她一步步走入陷阱，并沦为路边揽客的，从天堂到地狱的落差，让我们不禁为之扼腕叹息。

然而身处逆境中的他们并没有按照我们印象中熟悉的模式发展下去，王超没有让被驱逐的冯艳丽如祥林嫂般自生自灭，也没有骆驼祥子式的堕落，而是让她和抚养婴儿的大刚走到一起，相依为命，大刚的家成了冯艳丽接客的场所，大刚也吃上了热乎的饭菜，过上了有女人的日子。同是天涯沦落人，实现了彼此苦难的救赎。但影片并没有以传统的大团圆结尾，黑社会老大前来索要婴儿，大刚失手打死黑社会老大被判死刑，成为影片的另一突转，将影片最终定格为悲剧收场。边缘人物苦难人生，但悲剧的命运并没有扼杀他们对于幸福的渴望，对于生存的渴求，冯艳丽去探望临行前的大刚，大刚惟一的嘱咐就是要把孩子养大；冯艳丽抱着孩子独自去面馆，一大一小两碗面，不仅表现了对大刚的怀念，而且也实现了对自我灵魂的救赎；结尾处接过孩子的那个人恰似大刚还魂转世，这一笔浓墨重彩，不仅使影片妙笔生花，同时也完成了导演对人性的救赎。

《坏》中的亨吉为达目的手段卑劣，让森华沦为着实有悖道德伦理，让人愤恨难忍，森华为自己的贪欲而自食苦果，出卖自己的身体救赎自己的过错。如此深仇大恨之下，却能摒弃前嫌走到一起，也确是影片独到之处。森华在海边的沙滩里找到亨吉自杀的前女友照片，才知道亨吉的所作所为皆源于森华与前女友的相貌酷似，这一情节让用尽卑鄙手段却无语申诉（影片中的亨吉不能说话）的亨吉实现了自我救赎，让我们恍悟并开始理解他的罪恶行径皆出于爱；影片最后森华原谅并爱上了亨吉，是对亨吉的终极救赎，而二人开起的流动妓院，一反传统审美概念，将爱与性彻底分开，是对传统伦理观念的颠覆与救赎。

两部影片，两个，四个孤独的边缘心灵，只有同处困境方能感同身受。当孤独的灵魂两两依偎，互为依靠，我们也似乎感到了一丝慰藉，这种来自生命深处的慰藉表达了影片对生存的感悟，对人性的理解。

（二）此处无声胜有声――“失语”的运用

电影被称为一种视听艺术，对白自然是其艺术表现的一种重要形式。然而，在《安》《坏》中，导演却故意“放弃”这一表达方式，用影像代替语言，几近“失语”。《安》开场便平铺了9个镜头，近6分钟内主人公大刚没有一句对白，整部影片大刚的对白也少之又少，无论是与冯艳丽的两次见面，还是坐在马路对面看冯艳丽带着嫖客回家，平静地品尝着家里的饭菜，甚至当黑社会老大找上门来要孩子，大刚也是“一言不发”地打死了他，对白的缺失并未影响我们对人物内心的洞察，下岗后的茫然与无助、痛并快乐着的家庭生活、固守幸福迸发出的愤怒等，都在观众的脑海中真切地呈现出来；失语是金基德电影的一大特色，《坏》也不例外，甚至干脆用横在咽喉的一道伤疤，将男主人公亨吉设置成不能言语者。强吻森华被打得遍体鳞伤他一言不发，设计陷害森华、看着森华被他一言不发，开车带着森华四处招揽生意也是一言不发……但透过他的眼神、他的举动，却完全不会影响我们洞察他的内心、他的情感，影片最后亨吉愤怒地嘶哑呼喊，似霹雳般震撼着每一个观众的心灵。“无语”的运用，是导演的欲擒故纵，他们让镜头说话，让观众完全沉浸于他们营造的画面中，进而体味人物复杂变幻的心灵世界。

（三）暴力的书写和死亡意境的营造

对暴力和死亡的描绘实则是对生存最大的思考。挣扎在底层的边缘人群面临的更多的是生存的挑战。这种挑战往往是尖刻无情的，往往是血淋淋的，充满了死亡的气息。《安》为规避审查，将许多暴力有选择性地隐去了。我们看到黑社会老大带着手下收取保护费，最后大刚打死黑社会老大等，影片都没有做直接描写。但影片结束却毫不留情地将警察抓打冯艳丽刻画得入木三分。暴力执法也是对中国警察形象的解构。大刚愤怒地打死前来寻子的黑社会老大，犯了杀人罪的大刚被执行死刑，死亡将刚刚燃起的生命希望之火彻底熄灭；《坏》延续了金基德的暴力美学。影片中对于黑社会的相互争斗的描绘充满了暴力和死亡色彩，亨吉被砖头砸得头破血流，仍然用一张折叠的海报刺中前来滋事的达洙的手下，而达洙的手下为了报复，抱着一块尖尖的玻璃刺中亨吉的胸口，直至正太乱刀刺死熟睡中的达洙……生存的艰辛、生命的磨难往往锻造了边缘人群对于死亡的无所畏惧。

横向比较两部电影，我们可以发现处理边缘题材手法的相似性，但两部电影也同样存在差异性。比如在拍摄手法上，《安》大量采用长镜头、空镜头、凝固镜头，而《坏》则更多地采用窥视镜头。长镜头因更擅于对客观事物进行真实描绘，一直是青年电影人热衷采用的拍摄手法。《安》开场大刚徘徊在煤场1分45秒，煤场的空旷与人心的迷茫相得益彰；大刚第一次与冯艳丽在拉面馆见面，一个长镜头足足4分20秒，将面馆的简陋与人物间的距离感真实呈现了出来；第二次在面馆见面2分55秒的长镜头，对比反映出二人关系的微妙变化。此外，影片中几处采用了空镜的手法，开篇煤场的空镜，给人以空虚寂寥无所依靠之感；第一次吃面，人走后留下的空镜泛起一丝淡淡的惆怅和伤感；大刚打死黑社会老大也是在空镜中完成的，也许真正的愤怒的爆发只是简单的，无需画面来描述；最后警察抓走冯艳丽后，留下的木讷的修鞋老汉，也是一种空镜，以旁观者的姿态面对悲惨的现实。影片中还充斥着大量的凝固镜头和呼应镜头，屋顶那盏昏黄的灯泡一直目睹了大刚一生的遭遇。这些镜头与空镜、长镜头配合默契，构成了全片从容的叙事节奏。相比之下《坏》中，更多地是以亨吉为主体的窥视镜头。窥视的途径则是玻璃，玻璃作为一种意象，不仅显示了隔膜的存在，也暗示了穿透隔膜的欲望和可能。透过车窗玻璃、房间窗户窥视坐在橱窗里的森华，透过房间的镜子窥视森华的一举一动，隔着镜子抚摸森华的脸，等等。窥视镜头不仅将男女主人公关系的微妙变化淋漓尽致地表现了出来，也恰恰满足了观众的窥视欲，进而强化了电影作为艺术的根本属性。

三、边缘叙事审美特征的不约而同

（一）以丑为美――对边缘人生的真善美书写

边缘，是相对于主流社会来界定的，边缘人物似乎总是给主流意识形态以丑陋低俗之感，常常避而远之。但看完这两部影片我们似乎都能感觉到，影片对这些边缘人物并不是以批评、贬责的态度书写的，相反影片却试图通过对这些“丑角”的“丑”的描写，为我们打开了生活的另一扇窗，为我们展现了生活中的另一种真实存在，进而表达对边缘人群的关注和同情，表达自己独特的审美主张，即“以丑为美”的审美情趣。

中韩两国同属儒家文化圈，主流意识形态自然对不贞洁的持批评态度。这是现实社会的一种真实存在，但影片展示给我们的却是另外的一面。冯艳丽沦为，也隐喻了打工妹的艰辛与无奈，节衣缩食寄钱回家为的是“让弟弟上学”，体现的是一个女人的亲情； 在卡拉OK推倒黑社会大哥，体现的是一个女人的尊严；去庙里上香祈福，体现了一个女人对幸福的渴望。被陷害沦为的森华，不但不再记恨害她的亨吉，反而爱上了他并开起了“流动妓院”，影片震撼性地解构了爱情与性的传统观念。冯艳丽和森华命运多舛，但她们敢于直面自己惨淡的人生，这是影片给我们最直接的感触。“她们最柔弱同时也是最坚强的。你看现在这些小姐，她们真的是最柔弱，她们仅剩自己的肉体。夜总会里面都是些什么人？各种面目、各种强势的人，这些小姐就只有肉体。”［2］146

人不能选择命运，抑或不能改变命运，但应该敢于面对命运的挑战。冯艳丽、森华如此，大刚、亨吉亦是如此。下岗曾让无数人困惑迷茫，使得有许多像大刚一样的人，靠自己的双手生存在社会的各个角落。虽然大刚是因为200元抚养费认识了冯艳丽，虽然大刚与冯艳丽组成的“家庭”显得那么荒诞，但在大刚心里这就是生活，这就是幸福，这幸福值得用生命去捍卫；亨吉虽陷害了森华，但片尾亨吉将森华带到初遇的长椅上，放归森华自由，也体现了他内心悔过向善的一面。尤其是与森华海边重逢那场戏的设计，森华原谅了他并回归到他身边，直接实现了对亨吉人性的救赎，似乎他所做的罪恶的一切都得到了无罪的赦免。观众对亨吉的印象也由憎恶转为了理解和同情。

（二）彰显社会真实――对生存环境的直面书写

底层生活、小人物的悲剧命运，一直是社会的一种真实存在。但很多艺术家在创作时却将一些触目惊心的、震撼人心的、引人思考的东西巧妙地回避了。主流电影裁剪和遮蔽的现实正是一些青年导演的艺术追求。两部影片中对社会现实的彰显，首先反映在解构主流权威上，影片中的警察形象便是一种体现。《安》片尾警察粗暴地抓打冯艳丽，是警察暴力执法的缩写；《坏》中几次出现的片警，也是满口脏话、流氓习气、仗势欺人，更可恨的是知法犯法，占尽的便宜。冯艳丽坐公车被骚扰，是对道貌岸然的世人的解构；黑社会老大看黄河，几个手下站在黄河边撒尿，更是对一直承载着主流意识形态的黄河的解构；森华在书店偷撕油画插页，则批判了主流教育中性教育的脆弱和缺失；而最后亨吉和森华携手开起的流动妓院，更是对传统道德中观的解构和批判。

性的触及体现了彰显社会真实的另一方面。 儒家思想统治了几千年的中韩传统文化，性一直是文明的。是丑陋的，公开呈现男女也是有伤大雅、有伤风化的。然而艺术的避讳难掩真实的存在，更何况望是人的原初欲望之一。两部影片选取题材，很显然就是要对传统的艺术观念说不。受电影审查制度的束缚，《安》中并没有直接的镜头，但身处社会底层的艰难心酸的生活境遇却清晰地呈现出来了；韩国具有完备的电影分级制度，《坏》中充斥了大量镜头，不仅将的生活真实地表现出来，而且通过几场戏，将森华从抵抗不从到习以为常，从愤怒怨恨到爱的宽恕，种种变化表现得真实自然、恰到好处。

两部电影也展现出不同的审美特征，即“青年亚文化”和“民族恨文化”。这主要源于不同国度、不同的社会文化背景。90年代初的中国青年受西方后现代影响，加之改革开放带来的文化方面的破茧欲望，很多青年人喜好与众不同的文化形态，“青年亚文化”应运而生。“青年亚文化”最突出的特点就是它的边缘性、颠覆性和批判性。这一点在电影方面也体现得异常突出，、黑社会、暴力、吸毒、摇滚……这些都成为“青年亚文化”的影像符号；由于地理、历史等原因，韩国成了实际意义上的孤岛，北纬三十八度线成了韩民族内心永远无法愈合的伤疤。历史的种种遭遇深深地刻在韩民族的内心，形成了独特的以“恨”为中心的民族审美心理，而对“恨”的终极书写，则是暴力和死亡。

四、结 语

两部影片的结尾设置都精彩绝伦。大刚接过孩子，调和了影片的压抑和悲怆，也在整部写实叙述之上，增添了一笔浪漫主义的色彩；亨吉和森华的流动妓院，也让我们体味到人生悲凉之外的温暖。影片的深意也更清晰地表露出来了，对于边缘人，我们的正视和接受，或许比同情和可怜更为深刻，更有意义。两部电影在国内外的境遇也颇为相似：在国内默默无闻、无人问津；在国外则备受瞩目、屡揽大奖。随之而来的关于两部电影的批评也是褒贬不一，但却可以达成起码的共识――影片是对一种客观现实真实的描绘。笔者觉得这就是对其艺术性的肯定，毕竟艺术需要真实。

［参考文献］

［1］ 王先霈,王又平.文艺理论批评术语汇释［M］.北京：高等教育出版社,2006:746.

［2］ 程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎［M］.济南：山东画报出版社,2010.

发现身边的美丽征文篇9

做一个值得珍藏的花瓶，应该是每个女人心中的目标。尽管随着时光流逝，女人总会容颜凋零，但是，她们的美丽，早就刻在时间的毛坯上，成为永远不会破损的花瓶，一个值得用一生来鉴赏的花瓶。

“比我聪明的没我漂亮，比我漂亮的没我聪明”自从网络达人发出了这样的宣言之后，人们对身边漂亮的人开始不敢轻易用“花瓶”两个字去定义，其实漂亮和智慧并没有直接相悖的地方，现在哪怕在办公室这样的环境里，既漂亮又智慧的美眉也是最深欢迎的一族。不怕做花瓶，只做有智慧的花瓶成了另类心声。

美丽有新解

很多公司在招聘女职员时对容貌有一定要求，因为花样容貌可以给人带来好感、亲和力以及温馨的感觉，这对经常与人交际的工种特别受用。

时代的变化，人们对容貌的理解也非仅仅是本身的生理和外貌特征，“世上没有丑女人只有懒女人”的道理已被广泛接受，很多女性懂得修饰，保养和打扮，哪怕是再普通的容貌也会换来不一样的气质。所以现代的美已经变得宽泛，可以指人的五官，身材，也可以指人的气质，脾气，甚至连声音、走姿都会被人认同为一种美。

美丽没有罪恶感，这已是共识，所以如果有机会成为公司里最美丽的人一定不是一件丢人的事。美女CEO, 美丽女上司，漂亮女职员都成了司空见惯的人物了。

花瓶有新义

过去，人们对“花瓶”一词抱有很大的偏见，总以为“花瓶”就是那些只有美丽，没有头脑和智慧的女性。于是那个时候的花瓶式的员工也成了办公室里茶余饭后的谈资甚至是取笑的对象。在大家的心目中，说白了花瓶就是只有摆设功能没有其他作为的代名词，同事们还特别害怕与花瓶共事，怕成事不足败事有余。但如今的社会环境发生了变化，越来越多的漂亮女性加入职场，漂亮和美丽不再是稀有的物质，有些时候还成了必备的条件。

如今的办公室里对“花瓶”也不敢随意轻视了，很多外表美丽柔弱的女性内心或许蕴藏着巨大的能量，一旦爆发极具杀伤力和竞争力。所以如果有幸成为公司里的花瓶，那么说明你的美丽地位已经巩固，甚至还是一个公司的形象代表呢。

智慧花瓶新说

长得漂亮，干得更漂亮。这已成为不少美女的内心主张。

光做一个摆设用的花瓶，已经不是美女们的远大理想了，要做一个有价值的花瓶，才是美女的真正目标。如今办公室的花瓶们，在各个重要的岗位上担任着自己的角色，是绝对不能小看的一股新新力量。

花瓶的智慧演变有两种形态――第一种本来是一个简单的花瓶，美丽有余智慧不足，但经过自己的万分努力，华丽转身为美丽加智慧一族。

第二种本身就是智慧女，漂亮只是其鲜亮的一个外壳，智慧女善于发挥自己的长处并越战越神勇，成为公司里的重要人物。

美丽和智慧并存是这两类人的基本特征，只不过前一种是慢慢累积慢慢被认识，后一种是光鲜张扬来势凶猛。所以有识之士发出了这样呼叫：职场的新美女时代已经来临！

新花瓶美女特征

现在办公室新花瓶美女的特征是很明显的，她们漂亮，没有明显的年龄特征，处事方法从容而又老道，既不示弱也绝对不逞强，而且维护着一贯的专业作风。从神态到打扮再到工作方法，她们都喜欢“International”。她们是公司重要的形象代表甚至是发言人；她们可以很团队，也可以很个人；有时她们可以是领导者，有时可以是聆听者，有时也可以是黏合剂，有时也仅仅是工作需要上的搭配。

新花瓶美女大多不怕吃苦，不怕受累，所以一改往日花瓶只中看不中用的特性。新花瓶美女有智慧有眼光，而且还有胸怀。

新花瓶美女因为智慧，行情日渐看涨。

智慧花瓶成新宠

无论是花瓶里注满了智慧之水还是本身就是一个充满智慧的花瓶，要成为办公室的新宠还需要小技巧。

通常要做到6点――

1.不能以为自己有资本就可以目空一切，越是和气的美女越是受人尊敬，一定要时刻有女性的魅力；

2.不能把自己的风头盖过男上司，对男上司的推崇和服从，会带来意想不到的效果，懂得和异性共事之道也是有智慧的最好表现；

3.不能在美女群中树敌或者挑起是非，否则依然只是一个落入俗套的女性，没有前途可言；

4.不能只静不动，或者只动不静，智慧美女总是动静相宜, 保持健康和活力充沛是智慧花瓶的另类魅力；

发现身边的美丽征文篇10

首先我谨代表中共德宏州委、州人民政府向前来参加在孔雀之乡举办的“孔雀之乡民族文化研究会”的各位专家学者及有关人士表示热烈的欢迎和衷心的感谢！

德宏傣族景颇族自治州地处祖国西南边陲，有傣、景颇、阿昌、傈僳、德昂、汉六个世居民族，是云南省8个少数民族自治州之一。总面积11526平方公里，人口104.8万人，辖3县2市，即梁河县、盈江县、陇川县、潞西市、瑞丽市。德宏州为南亚热带季风气候类型，冬无严寒，复无酷暑；雨量充沛，干湿分明；一年四季花果飘香、绿色不断，有“插根筷子也会发芽”之说，森林覆盖率62%，有“绿色银行”之称。

德宏历史悠久，是乘象国的故地，是古代南方丝绸之路的重要驿站和通道。在长达503.8公里的国境线上，分布着瑞丽、畹町两个国家一类口岸。有5条公路出境，与横跨缅甸的史迪威公路相连接，可达缅甸的腊戌、曼德勒、八莫、密支那等重镇。德宏是大西南对外开放的前沿和桥头堡，瑞丽口岸有中国“口岸明珠”的美称。

德宏集边境、口岸、民族、亚热带优势为一体，自然环境优美、物产丰富、边贸活跃、民族风情独特,被国内外誉为“最适合人类居住的地方。”

在德宏各民族形成和发展的历史进程中,中原汉族文明与各民族文化相互融合、相互影响,创造出了多姿多彩的民族文化，在建筑、歌舞、节日活动、民风民俗、精神理念等方面都各具特色。单是民族性节日，就有傣族泼水节、德昂族浇花节、景颇族目瑙纵歌节、阿昌族阿露窝锣节、傈僳族阔时节；区域性节日有，潞西勐巴娜西风情节、瑞丽中缅胞波狂欢节、中缅边交会等。每个节日都集中表现了各民族的文化艺术、民族歌舞、体育竞技，很具观赏性和艺术性。在德宏的民族文化中，“东南亚的艺术明珠”傣剧、唱响全国的歌曲《有一个美丽的地方》、舞蹈《孔雀舞》、风靡整个亚洲的民族乐器葫芦丝早已被大家所熟知。这些只是从德宏民族文化宝藏中发掘出的少数经典精品，不计其数的还沉睡在德宏的大地上，等待我们去开发利用。曾有人说：在德宏有过不完的节、跳不完的舞、唱不尽的歌、赏不完的人间仙境，所有一切美的东西都在德宏汇合成章。

德宏州委、州政府，已明确将德宏整体形象对外宣传品牌定位为“孔雀之乡”，德宏是绿孔雀的原产地,自古就是孔雀的故乡，在《华阳国志》、《山海经》、《南诏野史》等历史文献中,就有孔雀“常浴江河中、落巢人家上”的记载,描绘了在德宏山涧林水之中无处没有孔雀婀娜多姿的身影。其次，德宏州的地形酷似一只开屏的金孔雀,条条山脉象一根根开屏的雀羽,数十个山间盆地恰似一颗颗雀丹，可以说“孔雀之乡——德宏”，算是名归故里了。再者，孔雀在德宏的各民族中有崇高的地位。傣族、德昂族和阿昌族信仰南传上座部佛教，佛经里,孔雀是勇斗妖魔,拯救生灵的吉祥鸟,被视为神鸟和佛的化身。佛寺建筑上雕塑了各种孔雀造型,佛座、壁画、彩联上都刻绘着孔雀,虔诚地供奉孔雀。在景颇族创世史诗《勒包斋娃》中,孔雀是百鸟之王,景颇先民就是从“百鸟朝拜孔雀”中学会了尊奉首领，创造了万人齐舞的目瑙纵歌，从此走上了追寻文明的道路。另外，在德宏各民族的审美理念和文化追求中也深深地融入了孔雀图腾。孔雀舞是傣家人最喜爱的传统舞蹈,傣族的独有乐器象脚鼓和葫芦丝，形状和音质模仿孔雀，景颇挎包和女人身上的银泡是孔雀羽毛的再现,景颇甩银泡舞俨然就是一副孔雀开屏的样子，老百姓家中建筑栏杆上雕刻的是孔雀,门上贴的是孔雀,牛车上插的也是孔雀。

在德宏各族群众心中，孔雀是美丽善良的“和平鸟”,是“真善美”的化身，是“不愿人后、敢为人先”的精神象征。德宏各民族都喜爱孔雀,都认同孔雀，以“孔雀文化”为母体文化,确立“孔雀之乡”外宣品牌,可以包容德宏各民族优秀的传统文化，整合资源、形成合力，达到“内聚力量、外树形象”的目的，进而打造出高水平、高标准、高档次，展示德宏特色、德宏风格、德宏气派的民族文化，让人们从文化中了解德宏,认识德宏,扩大德宏的影响力和知名度。

“孔雀之乡——德宏”整体形象对外宣传品牌的确立，有助于团结和振奋全州各族群众的精神，发扬德宏人“不愿人后、敢为人先”的敢拼敢闯作风。我们坚信，在中央和省委、省政府的领导下，通过全州各族人民的团结拼搏，“孔雀之乡”德宏必将超常规、跨越式地发展，一定能实现州委提出的紧跟全省的发展步伐，全面建设小康社会，到2020年国内生产总值比年翻三番，总量达294.32亿元，人均2.47万元（2990.5美元）的奋斗目标，把德宏建设成经济更加发展、民主更加健全、科教更加进步、文化更加繁荣、社会更加和谐、人民生活更加殷实的亚热带特色生态州、绿色经济发达州、连接两亚桥梁州、珍宝荟萃神奇州、少数民族风情文化州。

德宏人一直有勤劳、善良的品质，敢拼敢闯、敢为人先的斗志，坚韧不拔、锲而不舍的精神。孔雀是美丽善良的“和平鸟”,是“真、美、善”的化身，是“不愿人后、敢为人先”精神的象征。“孔雀之乡”的文化内涵,就是把孔雀本身所具有的美丽、亲合及环护生态、人与自然和谐发展的时代特征，融合德宏人奋发向上的精神，塑造优秀的民族精神,培育科学的民族信仰。