有关青春作文十篇

有关青春作文篇1

1、“我要留在文科班，我要振兴文科。”也只有我们文科界的大姐大，才有资格说出这样有分量的话。

2、高二开学的第一天，我站在文科班的分班板前，找到了我的名字。没有一脸的落寂，反倒一脸的轻松。其实我报了理，但以我的智力，理科真的学不起。我们在文科班 尽管，也会有人离开，但留下的不会后悔。尊重自己的感觉，尊重自己的选择，爱在文科班无须后悔。

3、也有人很鄙视文科班，总以理科生自居，总表现一脸的骄傲。我们不就是学了文科嘛！那又怎样，没有政治怎么维持整个国家，没有历史就没有记忆，没有地理寸步难行。但文科班也没有想象的那样轻松，至少脑子不会爆掉。在文科班里，不用研究小车的加速度，不用研究电子转移了多少，不用研究DNA的双螺旋结构，日子平静了很多。心也淡淡如止水，貌似在开学伊始就没有动力，心境像极了快要放假时的焦灼。没有什么能带给我一点小小的惊喜，没有什么能使我开开心心的笑一笑，没有什么成为我的精神动力。有一点点颓废，有一点点堕落。读史，使人明智，读诗，使人智慧，读文科，使人崩溃。

4、文科班里，女生大一统。以至于拔河比赛时，要10个男生，都很让我们为难啊。女生多，都极其刻苦努力的学习，压力真大。比理科班同学来得早，比理科班同学走得晚。所谓的文科试验班，其实，也是乱糟糟的。曾经，相聚最美，每一次的相聚，都会让我心情澎湃，激动开心。现在相聚，我的心如止水，没有突然的心动，这大概也跟学文科有关，练就了宠辱不惊，淡泊处世，泰然自若的性格。我很年轻，心却苍老。曾经，想到离别，就百般感伤，留下一串串多情的泪。现在，我的心如止水，离别，淡淡的说“再见”，再也没什么舍不得。

（来源：文章屋网 ）

有关青春作文篇2

与青春有关的日子里，我们明白了付出，明白了社会的潜规则，明白了什么都要靠自己，明白……

与青春有关的日子里，我们告别了单存，告别了幼稚，经历一些事以后，我们渐渐的长大，迎来了成熟，也迎来了孤单和忧郁。

与青春有关的日子里，有太多的无可奈何，有太多的不可思议，有太多的身不由己，有太多的感同身受，也有太多的遗憾。

与青春有关的日子里，哭过，笑过，恨过，爱过，苦过，经历过离别的悲伤，难忘重逢时的喜悦，又一次的离别，又一次的重逢，不知不觉得，我们习惯了。

与青春有关的日子里，我们有很多要感谢的人，有很多对不起的人，当时间一分一秒的流走，我们只能在心里感慨，在心里为他们祈祷，祝福他们。

与青春有关的哦日子里，我们习惯了隐身，习惯宅在家里，习惯写心情，习惯听悲伤的歌，习惯了一切的一切，可是却习惯不了这样的自己。

与青春有关的日子里，有很多美好的愿望，希望家人幸福，希望有情人可以天长地久，希望，，，，我们一直希望着，可是这些希望，需要我们自己的努力。

与青春有关的日子里，想有很多朋友关心你，理解你，可我们总是倾听朋友的苦水，自己的苦水只能咽在肚子里，就是这样，你变得坚强了。

与青春有关的日子里，我们学着拿起，学着放下，学着体会人生路上的苦与乐，学着改变，学着做爸妈眼中的乖乖女，学着让朋友喜欢自己，学着独立。

与青春有关的日子里，我们还是那么的年轻，那么的渴望被爱，那么的想为父母，为朋友做些什么。

与青春有关的日子里，想做一个温暖的人，想做一个快乐的人，快乐并懂得如何快乐，不轻易流泪，不轻易悲伤。

与青春有关的日子里，认真的生活，少一点幻想，想要活的比夏天还要温暖。

与青春有关的日子里，永远不放弃希望。希望可以被宠溺，被心疼。希望有被保护的感觉。希望可以保护好我想保护的人。希望有一天背上行囊，和他一起流浪。希望拥有白头偕老的爱情。希望还可以笑着告诉别人要快乐，一心一意地给他们带去温暖。希望还可以见到很多个过度曝光的夏天和白雪纷飞的冬夜。

有关青春作文篇3

关键词：青春文学；饶雪漫；微博营销

青春文学并没有一个很清晰的定义界定，或者说，针对青少年为主要受众的文学作品，都能称之为青春文学。概念的青春文学在某一阶段又被称为疼痛温暖文学，在青春文学的发展初期，它的定位概念离文学的距离还是很远的，是属于商业化的产品。这也使得青春文学在发展初期受到极大的争议，甚至形成了对峙的局面，支持的人表现出了极大热情不断追捧，也有抨击之人不屑之言频出。但是不得不说，青春文学类书籍虽然少出经典，但是畅销作品却是屡见不鲜，虽然一直争议不断，青春文学也依然凭借独特的魅力占据文学类图书的重要位置。

青春文学是由郭敬明为首的80后在20世纪末21世纪初开创，因为青春文学的作者大都是80、90后的年轻人，以全新的作品形式与不同的时代思想异军突起，以不可思议的速度抢占了图书市场。青春文学的作品题材多以青春、校园生活等为主，读者定位也是青年群体。他们笔下的文字轻易就能拉近受众之间的距离，那些描写青春、校园的故事，其中穿插讲诉的叛逆与新奇，很容易让青少年读者心生向往，充分抓住消费者心理使得青学文学作品成为图书畅销榜上的常客。

青春文学作家饶雪漫，出生于1972年，青春文学职业。曾经与另外两位作家一起成立了国内第一个专写青春小说的作家组合“花衣裳”，可谓是开创了文学创作的先河。她的文笔独特，写有“青春爱情系列”“青春疗伤系列”“青春疼痛系列”等系列作品。代表作品有《小妖的金色城堡》、《校服的裙摆》、《左耳》、《沙漏》等等。

饶雪漫创办了中国青春文学市场的“青春疼痛”系列品牌，并掀起了一场“图书娱乐化”的革命。饶雪漫一直着力推动“图书娱乐化”，自打造出“内地第一本音乐小说”《校服的裙摆》之后，到后来颇具影响的书模全国海选，再到创作的“漫电影”系列。

享有“文字女巫”之称的饶雪漫，她的作品以百变的风格，优美细腻的文字著称，拥有一颗童心的饶雪漫对当今青少年的心理了如指掌，她写出的故事及笔下的文字能够直抵青春的最深处，轻易勾起青少年读者的内心深处对青春的美好向往。

她的作品多次登上全国各地（含港台地区）畅销书排行榜，是当之无愧的青春文学领跑人。并且曾在“2008第三届中国作家富豪榜”上，荣登作家富豪榜第4位，“2009第四届中国作家富豪榜”荣登作家富豪榜居第6位，“2012第七届中国作家富豪榜”荣登作家富豪榜第12位。

并且她的经典畅销代表作《那些女生该懂的事》，曾荣获“第七届中国作家富豪榜”最佳治愈励志图书奖。饶雪漫的图书一直注重故事情节与图片影像的结合，唯美、甜蜜、疼痛交杂的文字风格，常常能够直指人心，饶雪漫的图书陪伴着很多人度过了那些青葱岁月。

饶雪漫作为青春文学的领军人物，她的作品一直很受青年读者追捧，而《左耳》被各界一致认为是饶雪漫的巅峰之作。

从2005年出版第一版《左耳》总计销量超过一千万册，同时期销售的很多图书在图书市场早已不见踪影，可《左耳》的销售量却还是不断地再增加。

《左耳》主要讲诉的是年轻人关于青春成长的故事，其中生动地塑造了一批鲜活的人物形象，描写了这些性格迥异的年轻人有关青春的故事，并用极富张力的文字完美展现了当下青年人成长时期的疼痛和美好。

有读者这样评价这本图书：《左耳》是看了让人引发深思的一本经典小说，也会是青春疼痛系列小说的代表。因为以不同角色的角度来阐述人物的内心会显得更为自然和真实。

《左耳》留存着饶雪漫特有的伤痛与治愈并存的描写特点、曲折并意外不断的故事情节，书中的几个主要人物的塑造尤其成功，是一部倾注着真诚的情感同时深刻表现青春少年生活、理想与爱情的优秀作品。

虽然饶雪漫已经于2012年底宣布不再撰写青春文学，可她的书籍仍不断有销售量，除却饶雪漫细腻的文笔功底受到读者喜爱之外，其书籍中多种多样新颖的卖点，恰当的营销方式也是吸引消费者的重要因素。

具有特色的图书营销方式，可以有效的扩大图书的信息推广面，让更多的受众知道书籍信息，吸引消费者购买，从而提高销售量。青春文学作品的受众更为年轻化、动态化，这也使得青春文学图书的营销方式更加多元化、新颖化。

饶雪漫的图书在营销方式上一直很有特色，《左耳》更是将各种营销方式融合，将饶式图书营销特色发挥得淋漓尽致。

《左耳》主要有以下五种营销方式，同时也是五大特色。

第一，微博营销。微博营销作为新晋的一种最为受欢迎的营销方式，一直以操作简单、信息便捷、互动性强、能与粉丝即时沟通、低成本、针对性强、覆盖面广等优势被广为使用。

新浪微博作为一款为大众提供娱乐休闲生活服务的信息分享和交流的平台，是网络营销中最方便、快捷的一种。新浪微博一经推出就吸引了众多使用者，青年成为其中的主力军，青春文学的受众又以青年人为主，《左耳》便掌握了受众心理，利用微博相关信息，使图书信息传播的速度更快，范围更广。

饶雪漫除却经常在微博上摘取自图书的经典语录之外，还会及时的图书的相关消息，使得消费群体能够及时快速的接受到图书讯息。的与图书有关的话题，不仅仅可以使对图书感兴趣的粉丝将消息集中化，唯美的经典语录也能吸引受众的目光，进而打动消费者购买图书。

新浪微博本身就是一个利于粉丝聚集的平台，饶雪漫还经常利用微博与粉丝增加互动，一些有趣的小活动轻易就能拉近与读者之间的距离，同时也通过这种方式更加贴近受众的生活，准确把握青少年的心理，通过掌握受众的阅读喜好，进一步掌握图书市场。

第二，图书销售链。饶雪漫的多部青春文学类图书，每一本都是一个完整独立的故事，但是故事情节都是在一个相同的大背景下创作完成，有着些许内容上的关联性，这就形成了一个购买一本图书之后，想要再购买其他图书的销售链接。一本书的主角经常还会出现在别的图书中，若想了解透彻这样一个大故事，就会想要购买其他内容上有关联的书籍。读者无论购买了其中任何一本，都会引发好奇，产生一种购买链接，进而带动其他图书的销售。

第三，突出图书特色。用其他书籍所不具备的特色吸引购买者。在图书市场竞争越来越激烈的今天，似乎能将视觉与听觉、阅读与娱乐等多方位融合的作品更能吸引受众的关注，同时引发受众的购买欲。

饶雪漫首创“图书娱乐化”及“图书影像化”概念，在自己的书中启用海选出的平凡女生作为书模，为作品打造主题歌，拍MV和电影短片等娱乐化的包装手段，并在作品中附送主题曲、影视剧光碟等，成为青春文学界声色亮丽的风景线。

《左耳》就属于一书两册，一本是纯文字的书籍，一本是同名的纸上电影。饶雪漫介绍说：“配上电视剧照一样的美图，把故事情节在纸上播放出来。”还有一系列改编的微电影《左耳听见》、《有一种幸福叫做听见》和《左耳旁边有个天使》等在网络上点击率也都很高，因为在网络上的热播，也使得图书的热度不断增加。

饶雪漫从图像、影像、声音等全方位同时来表现《左耳》这部作品，使得这本图书的热度不断，一经出版销售量就达到了“井喷”效果，这都得益于鲜明的突出特色，恰当的营销手法，成就了《左耳》的销售巅峰。

第四，书模海选。电影、电视剧的片头或片尾字幕标注“领衔主演”，观众已经司空见惯，可是如果看到一本图书的扉页也有这样的信息，是不是会觉得有些新奇？

饶雪漫乐于启用普通学生担任书模及演员，为其作品拍摄封面、插图，在多部青春系列小说中，大胆起用陌生的青春面孔，扮演文字版中提到的小说人物，并且进行了书模女主角的海选。业内人士认为，“书模”是以宣传读书和营销为目的，与其说“书模”是倡导读书，不如说是出版商营销的一种方式。因为传统的图书营销需要做大量宣传，费力且不易出效果，而引进“书模”营销方式很讨巧，更能赚人眼球，举行“书模”海选则更加赚人眼球了。

这一营销方法不仅扩大了宣传面，获得了高关注度，更使得与图书受众的互动加深，让普通的读者有更真实的互动感和参与感。

先有新奇的书模海选为图书造势，再以海选中的佼佼者为图书进行影像拍摄。清纯可爱的少女和清秀少年的图片，唯美靓丽的拍摄风格，使得《左耳》一书别具风格。真人小说人物封面配上青春小说的文字，为《左耳》增添了与众不同的吸引力。

第五，名人效应、偶像效应。名人效应也可以算是一种品牌效应，主要是指借以名人的影响力强化事物、扩大影响的效应。如今，名人效应已经在生活中的方方面面产生了深远影响，比如邀请名人代言广告，就是期望消费群体对名人的喜爱能够刺激消费，邀请名人参加活动，也是因为名人所具备的带动性等等。

《左耳》这本书之所以畅销，一方面也是依靠了这种名人效应或者说是偶像效应。饶雪漫作为青春文学的领军人物本身具具备了一定的带动力，另外《左耳》这本书中的启用的两位书模，都是娱乐圈的新晋偶像，分别是书中饰演张漾的林更新和饰演许弋的蒋劲夫，两位人气偶像的加盟，无疑为这部作品锦上添花。相关的粉丝调查也表明，因为喜欢这两位明星而购买了《左耳》这本书的不在少数。明星加盟的图书，粉丝无疑成为了潜在的购买力，无形中又为《左耳》带来了关注度及销售量。

结语青春文学的成功与崛起，除却青春文学的作家们能够清楚地理解当代青少年的阅读心里之外，独具个性的故事情节，独特的描述方式，以及新引人眼球的营销推广方式，才能够让追求新奇、浪漫的年轻人喜爱。由《左耳》一书可以看出，深知青年人心理的饶雪漫，不仅用其细腻的文字打动了无数读者，恰到好处的营销手法也是制胜的关键。

（作者单位：吉林师范大学）

参考文献：

[1]王静静. 从韩寒的小说创作看青春文学的类型化[J]. 阜阳师范学院学报（社会科学版），2012，02：59-62.

[2]刘艳玲. 《小时代》系列畅销现象研究[D].中国海洋大学，2011.

[3]王梓均. 饶雪漫图书市场运作模式初探[J]. 中华文化论坛，2014，07：38-42.

有关青春作文篇4

[关键词]时代;青春;创作流变

2010年，43分钟的网络电影《老男孩》以病毒般的传播速度席卷网络，引发80后的集体怀旧。一年后的台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》（以下简称《那些年》）则以青春爱情的主题搭配上个人怀旧风格，再次让观众陷入感怀青春的涡流中。此后，青春题材影片继续发酵，以或泛黄或光鲜的模样占据大银幕。在这场青春的T台秀上，《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）、《中国合伙人》《小时代》《小时代：青木时代》《青春派》等影片相继登场，并各自取得惊人的票房成绩，使青春片成为近两年不得不说的重要电影现象。

不过纵观大陆电影史，青春片似乎并没有成为好莱坞类型概念下的存在，大陆“没有一个像日本的‘青春片’那样的一个片种，也没有过韩国那样的青春片浪潮，自然也就没有青春片获青年电影之类的概念”①。但是，这并非意味着中国不存在青春片创作。随着时代的改变，自80年代开始受人瞩目的大陆青春影像一直在经历翻天覆地的变化。

从广义上看，凡是涉及青春题材的电影都可以被划归到青春片的范畴内。不过，我们也看到，1949年后“十七年电影”中出现的一批以青年人为主要表现对象的影片，诸如《青春之歌》《青春的脚步》《护士日记》等，实则是在以青春、青年人的故事编织革命叙事，个人、个体最终常常被集体所淹没。从狭义上看，青春片应当具备以下特征：首先，青春片应以处在青春期的人或青年人为主要表现对象，展现出他们的个性化的青春故事;同时，无论影片的基调是昂扬激情或是青春残酷，都需要在主题上反映出他们在生活、学习、工作或情感、精神上的成长状态;再有，青春片最主要的目标市场应当是青年观众。从以上条件出发，本文认为大陆青春片真正形成并发展应当在80年代初，即第四代创作群体的青春片创作。因此，本文将以80年代为起点，探讨大陆青春片的发展流变，并从中找寻时代与青春的互动。

一、大时代里的青春祭

1979年后，思想解放成为新时期的时代主流，革命话语逐渐让位于人道主义和经济话语，“个人”重新被发现。正是在这样的历史转变的社会语境中，第四代导演开始焕发青春，以一种自叙的形式，讲述人的故事，历史中的个体及其命运受到的空前关注。相比较于时代服务工农兵的“人民电影”，第四代导演的创作“与其说是一种先锋艺术式的反历史、反秩序、反大众式的决绝，不如说只是一种命运的尴尬与社会性的悬置”②。而青春正是尴尬命运最真实的写照，它也成为勾连历史与现实最重要的纽带。可以说，第四代的青春片创作正是在历史与青春的互动中方显其独特。

在第四代导演们的首个创作高潮中，诞生了《沙鸥》（1981）、《青春万岁》（1983）、《女大学生宿舍》（1983）、《青春祭》（1985）、《难忘的中学时光》（1986）、《失踪的女中学生》（1986）等一批青春题材影片，历史印记和个人情感成为它们最鲜明的特征。这些或伤感惆怅或激情昂扬的青春自叙，反复演绎着大时代里的小故事，并最终在对历史的追索和面对未来的激情中，为文化反思和人性诉求的书写提供了青春的注脚。

1983年，黄蜀芹将王蒙的同名小说《青春万岁》搬上银幕，“青春的金线/和幸福的璎珞”，编织起30年的光阴。历史勾连中仍显示着叙事的合法性，也直白地暴露了第四代导演无法轻易摆脱的历史记忆。“类似受阻的生命经验造成了第四代导演心理上的‘青春情感的固置’”③，受阻的生命体验所带来的既有对历史的伤感，还有共和国之子们因袭的理想主义色彩。作为80年代青春片的代表性作品，《青春万岁》便用鲜活的女中学生群像表达此时青春片重要的气质――理想主义年代的昂扬精神。影片气质的形成在一定程度上反映了第四代导演的创作心理，正如吴贻弓所说：“我们这批导演有很浓郁的理想色彩。金色的童年、玫瑰色的少年，乃至自己的青春年华总不会轻易忘却，常常在创作过程中闪现。……尽管我们也尝到了‘十年浩劫’的腥风血雨，但50年代留给我们的理想、信心、人与人的关系、诚挚的追求、生活价值的赢取、青年浪漫主义的色彩等，这种‘人间正道是沧桑’的积极向上的参照体系，总不肯在心里泯灭。”④共和国情结以及理想主义色彩，使得青春在第四代导演的创作表述中常常呈现为昂扬的状态，使得“那过去了的，将变成美好的记忆”。

当然，历史的幽魂也总以独特的方式出现在彼时的青春故事中。《女大学生宿舍》中，匡亚兰总会被闪回拉入“反右”的历史，那里搬演着下放改造的故事，其中年幼的匡亚兰帮助父亲推车的镜头，复述了谢晋在1980年《天云山传奇》时冯晴岚风雪中拉板车的经典场景。反思主题和人情人性的表达在此得以确认。但是，历史的幽魂并没有显形为暴力和残酷，与1980年的《枫》（张一导演、郑义编剧）相比，第四代的青春故事显然放弃了以残暴情景再现历史的方式，转而寻求诗性的表达，这与当时电影语言的现代化不无关系，但更显示了第四代处理历史的态度。

《青春祭》便以主观性的视角和散文化的气质祭奠“失落的一代”⑤。影片对人情、人性的关注远远大于叙事表象，同时，个人化的视角中也巧妙地蕴涵了社会、时代以及地域的烙印。云南傣寨成为青春的坟茔，埋葬了知青一代的情愫、迷惘，同时也留给他们以觉醒的女性意识、复苏的审美意识以及人群之间的关怀。历史的幽魂最终转化为指向现实社会的姿态，成为人物得以升华的动力，并最终表现为对未来的渴望，对生活的积极追求。第四代的创作“不仅以对个人悲剧的关注规避了对历史悲剧的质问与反思，而且以剥夺、毁灭力量的缺席与超人化推卸了经历过浩劫的每个人都无法推卸的灵魂拷问与忏悔”⑥。当这种诗化历史的主体意识与积极向上的创作态度亦即主流意识形态在20世纪80年代初期所期盼的进取姿态达成一致之时，第四代导演自然成为这个时期中国精神和中国文化的影像代言人。对于历史，第四代“决不申诉”，他们“个人的不幸，错过的青春，变形的灵魂”⑦，统统被突如其来的泥石流所埋葬，但仍能留下心甘情愿的美好。

80年代以“万岁”开场的青春书写，如同激情的诗篇，在青春感怀中错落了历史的词汇。此后，随着经济发展所带来的社会剧变，80年代的青春片迅速进入了对现实变革的书写，在不变的青春激情下，显示了青春面对现实的压力和不堪时顽强的生命力。《女大学生宿舍》可以看做是一部过渡性的作品，一场旨在探讨大学生在社会中担当何种角色的讨论会凸显了80年代青年人面对校园和社会的迷惘。《难忘的中学时光》里中学生关注着自己的未来，但未来暴露了当时社会中诸多不公平现象，比如走后门、高考、早恋。以上问题的出现，反映了80年代在经济发展的参与下，社会价值观日趋多元的现实。对现实问题的提出和关注，旨在为青年人的自立自强精神提供展示的舞台，以此确认一种积极、正面的价值观。

二、第六代的残酷青春

第四代的青春祭不仅是一种“真实”的，同时也是对“真实”的消解与遮蔽。⑧戴锦华提醒我们注意到掩饰在青春姣好面容下的冷漠、愤怒和狂躁。20世纪的中国历史舞台，不断为青春的表演提供“游乐场”，却并没有注意到历史、时代对青春的挤压，以及青春躁动中所充斥的暴力因子。⑨对于残酷青春的关注和书写，在发轫于90年代的第六代的青春片创作中显得尤为突出。他们以个性化的镜头语言，讲述自身的成长烦恼和青春感悟。

如果说80年代第四代导演们镜头下的青春充满了对未来的憧憬和信心的话，那么新世纪以来的青春则在现实与未来两维时空中无处可逃、寂寞愤懑。第六代踏入影坛，正值中国电影市场的转型期，“面对现有的体制资源，一方面他们尚且不具备直接攻掠商业片与民营市场的文化资本积累;另一方面他们中的大部分人又自动疏离了新主流电影的乐观主义询唤”⑩。可以说，边缘化的创作身份不可避免地促成了他们作品中躁动不安的感觉，青春故事中的激烈冲撞也成为他们现实创作焦虑的宣泄途径。游走在他们作品中的边缘人物诸如小偷、摇滚歌手、民工、外乡人，与性、暴力、等残酷物语纠合起来，形成了此时青春片对主流社会的拒绝和反叛姿态。

同时，第六代的电影创作通常只能依靠海外融资、民间筹资的方式进行，因而，以一种背离官方主流的地下姿态去赢得国际认可，成为第六代最初获取再创作资本的最佳途径。在这样的再生产机制的催促下，对残酷青春的极力书写便成为一种“类型”的选择，驱动了此时青春片义无反顾地走向反叛和残酷。当马小军的书包被抛上天空后，散落一地的是板砖、刀子、烟酒，残酷、暴力、成为此时青春片的主题，成为《长大成人》（1997）、《站台》（2000）、《十七岁的单车》（2001）、《青红》（2005）、《爱情的牙齿》（2007）、《十三棵泡桐》（2007）等影片中青春的外在符号。

戴锦华论及青春片特有的残酷性时提到“所谓青春片的基本性，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆”。第六代的青春片创作中，随处可见青春的痛苦、尴尬以及成长中的挫败和伤痛。《十七岁的单车》通过一辆自行车，将城市少年小坚与打工者郭连贵联系起来，自行车对两人而言均是身份的象征，代表着相似的梦，载着对未来爱情或是生活的憧憬。但是美好的梦最终被暴力的追逐战所终结，十七岁的青春的梦想中留下惨痛的记忆。与《十七岁的单车》相比，《青红》中的青春更加压抑。《青红》诉说了两代人的青春故事，父辈的青春在缓滞的异乡生活中消耗殆尽，他们却仍然幻想回到原乡上海;而对于青红而言，上海却是未知的异乡，归去便意味着现有生活和爱情的终结。父辈的管教和周遭灰色基调的环境，带给青春以莫大的压抑，青红的生活中充满了无奈和被动的顺从。《青红》以个体青春的悲剧，审视知青一代的群体命运，凸显了历史、文化的悲剧意味。与青红的沉默相比，《十三棵泡桐》中的风子像是一个横冲直撞的唐・吉诃德，手握刀子作勇士状。刀子和勇士构成她内心的叛逆和理想，也构成了对青春懵懂、冲动和单纯的写照。同时，家庭和学校，家长和师长再一次站在青春的反面，成为残酷的促成者。

第六代的青春故事所面对的语境更加复杂，既因袭了历史的重担，同时还有现实中不断拉大的城乡差距、贫富差距、阶级差距，青春不再充满多种美好的可能性，家庭、校园以及个人心理等多方力量的撕扯，使得青春开始变得血肉模糊。边缘化的题材、个人化的记忆和个性化的表达方式造就了残酷青春的艺术震撼力，也使它无法轻易地进入公众视野，并获得更多的市场回报。但是，第六代对青春的残酷揭示，却丰富了青春的维度，填补了中国电影史上残酷青春创作的空白。

三、资本化青春

上文提到的两种青春片的创作语境存在很大差异，电影在当下已经完全成为资本的赛场，资本推动着电影的引擎飞速转动。速度与激情中，眼前的青春风景如影片般稍纵即逝，青春开始成为怀旧里的词汇。《老男孩》《那些年》《致青春》《中国合伙人》无一不是在怀旧中期待青春的驻足。

青春片在当下成为一种突出的电影创作现象，很重要的原因是诸多青春片在票房上实现了令人惊讶的成绩，《致青春》71887亿元，《中国合伙人》53857亿元，《小时代》48807亿元，《小时代：青木时代》297亿元。市场显示了此类电影在观众中的受欢迎度。时过境迁，以票房论英雄的现状与80年代、90年代艺术至上的电影创作观之间存在巨大差异，加之社会环境、观影群体构成以及审查制度等因素的合力，促成了青春片在主题表达、时空表现上的改变。

根据中国电影发行放映协会统计，电影观众的平均年龄由2009年的257降至2012年的215，与此同时，二、三线城市影院建设逐渐铺开，截止2013年11月25日，全国银幕总数超过17600块，新增银幕绝大多数都在二三四线城市，二、三线城市在2013年贡献了近7成票房。电影市场格局的改变，令高票房变得不再新鲜，同时也促使青春片中的青春故事能够为各线城市青年所共享，以此缝合成长环境差异所带来的认同裂隙。

经济动力和文化机制共同约束成型的青春片创作，“既要争取最大量的未成年观众以获得最大的利润回报，又不能为迎合他们而完全不顾及社会的伦理规范和文化规约”，审查规避了青春片中的残酷物语，促使创作者顺服地选择无危险性的青春表达方式。资本要求利润回报，更需创作上的稳妥。由此促成当下青春片创作中的保守倾向：既消解历史及现实所带来的残酷因素，同时又浅尝辄止，专注于表面的情感诉说。于是，青春在影像上极尽精致、绚烂，建构出消费主义的审美趣味，正如《小时代》系列里豪华的大学宿舍、奢华的生日派对和服装秀，然而与青春有关的意义被消解，其多义性却变得愈发粗糙、萎缩、空洞、浮华，成长的主题也在纸醉金迷中耽搁。“历史景象的多元性及开放性，也因为电影与观者之间的距离增加而显得似假还真，构成一幕幕海市蜃楼的美感景象”，“这种崭新美感模式的产生，正是历史特性在我们这个时代逐渐消退的最大症状”。前文所述的青春片创作群列中存在着的时代意义、成长主题和青春感受多已被消解，青春被狭窄化为偶像剧般的爱情，裹满了泛黄的影调或陆离的光彩，既合法又兼具商业性。

《致青春》中，爱情成为主线，郑微、林孝正、林静们的青春经历过“笑了，叫了，走了”之后，只剩下阮莞墓碑所象征的青春不朽。青春不再是此时此地此人的独特青春，而成为可以跨地域跨人群的大众消费品。以《致青春》为代表的青春片与80年代、90年代以来的同类型创作所显示出的时间性和空间感之间存在巨大的差异。《致青春》中，时代背景几乎被抽离殆尽，消费性的记忆符号，比如《红日》，仍然不能明确地指示时间。《中国合伙人》中的80年代，在香港导演的视角下被严重简化为充斥着理想的出国热时代，其时代背景仍然可以说是抽象的。当时间与个体不再发生联系，青春便不独属于某个群体，而成为适合更广泛观影人群的消费品。同时，青春片也失去了独特的地域性，青春的栖息地可以随意置换。《致青春》《青春派》中没有鲜明的地域标识，而《小时代》里极尽涂抹繁华的上海可以置换为任何现代都市。

人物设定、故事情节以及环境造型等方面都清晰地折射出资本操控下青春电影的形态：无时间，无空间，但却可以自恋的怀旧甚至顾影自怜的炫耀。抛开了历史的包袱和道德压力，青春片变得格局狭小，缺乏厚度。但同时，也应该注意到时空的变迁促成了青春片跨地域、跨代群消费的可能。日益扩大化的跨地合作，以及观众经由台湾、韩国、泰国等地青春片培养的观影口味，更加推动了跨地、跨代群的传播和接受。

虽然青春片在当下有了可喜的市场表现，但是高票房的背后过多地受到偶像化创作团队粉丝效应的影响，同时与美国、日韩、泰国、台湾等地的青春片对性、社会的关注或者小清新风格相比，中国的青春片还远没有形成自己的特色。更值得注意的是，青春片类型中重要的成长主题，在《小时代》《青春派》等影片中是相对缺失的。回首80年代至新世纪初的青春片创作，当下的青春片创作在人文性、批判性上仍需要走很长的路。

注释：

① 陈墨：《当代中国青年电影发展初探》，《当代电影》，2006年第3期。

②③⑥⑧ 戴锦华：《斜塔t望：中国电影文化1978―1998》，远流电影公司，1999年版，第15页，第23页，第24页，第24页。

④ 吴贻弓、汪天云：《承上启下的群落――关于“第四代”电影导演的对话》，《电影艺术》，1990年第4期。

⑤ 法国学者潘鸣啸将知青一代称为“失落的一代”。参考[法]潘鸣啸：《失落的一代：中国的上山下乡运动1968―1980》，中国大百科全书出版社，2010年版。

⑦ 舒婷：《一代人的呼声》，《致橡树》第1辑，江苏文艺出版社，2003年版，第143页。

⑨ 钱理群：《拒绝遗忘》，汕头大学出版社，2006年版，第291页。

⑩ 聂伟：《当代都市电影与民间欲望漂流――王小帅论》，《杭州师范学院学报（社科版）》，2006年第1期。

戴锦华：《电影批评》，北京大学出版社，2001年版，第163页。

于帆：《中国电影，如何面对“小”时代》，《文汇报》，2013年8月16日。

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有关青春作文篇5

青春是美妙的，它是一个灿烂的花季。浩大的世界让我们这些花样少年们样样惊奇，样样惊喜。接下来是小编为大家整理的关于青春的心得600字作文，希望大家喜欢!

关于青春的心得600字作文一

偶然间，发现自己已步入了令老人羡慕，中年留念，少年向往的青春，怀着激动而兴奋的心情，我们在思索、在探寻、青春是什么呢?

青春是破土的小苗，显示勃勃生机;如东升的朝阳，射出万丈光芒。

青春是一条河，平静时，泉水叮咚，展示出清澈的青春;激荡时，汹涌澎湃，放射出青春的激情。

青春是一首歌，我们正当朝阳初升的年龄，正是爱唱歌的时候，在歌的海洋中，荡起充满希望的双桨，高歌一首《我的未来不是梦》。

青春是璀璨的夜空，有如月儿般美丽的憧憬，也有数不清的幻想之星。但是青春的月儿比夜空的月儿更圆，青春的星星比夜空的星儿更多。

青春是一条山路，它变化无常，时而展现出青青图景，时而崎岖艰险，毒草纵生。但它会给你指引一个光明的前景，只要你努力向前，不迷恋于路旁的风景，最后你就会到达世界最美的地方。水手何惧惊涛骇浪，樵夫哪怕荆棘深涧，我们要头顶天，脚踩地，努力向前走。

青春需要激情，就像鱼儿不能没有浩瀚的大海;青春需要挑战，就像战士不能没有武器;青春更需要坚强与自信，生活中纵然有千难万阻，我们也要勇敢面对，用我们的智慧将他们洞穿。

青春是一首拼搏的歌，也是一首浪漫的诗，时光匆匆，岁月如流，为了不让记忆中留下太多的遗憾，让我们珍惜青春，珍惜年华吧!

关于青春的心得600字作文二

青春是什么?充满激情、追求梦想、勇于探索、永不言败，或许就是青春。

那次，我们要爬一座山，山顶上有一个漂亮的天池，我们谁也没有去过，对于这样的挑战，每个人都充满了力量。

下了车，一座高山耸立在眼前。山势险峻，山间云雾缭绕，山顶高深莫测。“哇，真高!”“太有挑战性了!”大家七嘴八舌地谈论着。“让我们把红旗插到山顶!”领队同学大手一挥，高举大旗，精神抖擞地走在前面。同学们背着供给，欢声笑语紧随其后。

沿着石头铺成的小路，一点一点往上走。路旁的树木葱茏，树叶上还带着水珠，鸟儿在树林中鸣叫着。走着走着，水汽越来越重，石头路越来越滑，一不小心就滑倒了，没关系，站起来，拍一拍身上的灰和水，继续前进。

看不到山顶，就像迷失了方向的鸟儿。我们坐下来想休息一会，路旁的花草，小溪流也失去了光彩。当地的向导对我们说，我们已经走了三分之二，很多人到这里看看风景，也就回去了。不，我们绝不能回去!我们一定要看到山顶的天池。我们重新打起精神，向着山顶进军。

水雾渐渐散了，山顶露了出来，“同学们，胜利就在前方!”领队同学挥舞着红旗，给我们鼓劲。“冲啊，向山顶进军!”胜利的曙光照亮了青春的脸庞，我们向山顶做“最后的冲刺”。

到了，到了!山顶上阳光明媚，水面波光粼粼。天上的白云，周围的群山，都倒映在水面上。我们的欢声笑语使大自然都焕发了别样的光彩。

青春，就是一场未知的旅途!即使前途未卜，即使困难重重，只要敢于尝试，只要坚持不懈，梦想就在不远处闪光!

关于青春的心得600字作文三

岁月，是沧桑的;年华，是漫长的;时间，是宝贵的;青春，是欢跃的!

没有人能准确地说出青春是什么，因为它太短暂了!寒窗苦读十数载，也许就把青春“读”掉了;少壮不努力，也许就把青春“玩”掉了……纵使青春是怎样流逝，青春年代的时光也永远是记忆中的瑰宝!

“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”，青春也许就在你一个个翻书的瞬间，一阵阵笔与纸的“沙沙”声，一脸茫然的眼神与自信的微笑中，与你说了再见。可是，你并没有错过青春，因为你在青春年代中，知晓了“君子有所为，有所不为”、“学而时习之，不亦说乎”、“读书破万卷，下笔如有神”;明白了函数、方程、几何;清楚了杠杆原理、物质密度、化学变化规律;了解了……你拥抱了青春，青春也拥抱了你，让你的知识面更宽广。

“少壮不努力，老大徒伤悲”，兴许这是家长们最担忧的事情了吧!哪个家长不是望子成龙，望女成凤?自然遇到叛逆的孩子，遇到看到书就头疼的孩子，遇到喜欢些所谓的“不伦不类”的孩子，是失望、是头疼、是束手无策!也许眼前的你就是让你的父母感到无奈、困惑，你也许不听话，甚至叛逆，但你并没有错过青春。青春年代不是一个墨守陈规的时代。你可以我行我素，只要自己快乐，只要自己自信，只要自己拥有真实的性格，拥有自我的思想，你就拥有青春，拥抱青春!不过青春不代表毫无章法，为爱你的人想想，送上你的关怀，你的青春会更加斑斓，更加精彩!

拥抱就是享有，拥抱就是开创，拥抱就是感悟……

让我们在青春年代拥抱青春吧!

关于青春的心得600字作文四

回忆里，我已在青春岁月中徘徊两年了，走过的路和伴随着汗水与欢笑的初一初二，也逐渐远去。与父母的曾经的幼稚矛盾，也应翻过去，展开新的篇章。但旧事如新的，只有母亲曾说过的一句话：我的手里把握着未来。

不过，我却觉得手里真正握着的，只有愈来愈光彩夺目的青春。初三了，不是孩子了，若将以前的我比作初生枝叶的翠芽，此时也多少浓了一抹深绿。不敢称已经成熟，却已然感受到了远方路途的艰辛。小时候，我是立在大拇指尖长大的孩子，总是“天赋超凡”“资质极佳”，谁见我都要来上一句“多么聪明的孩子，长大一定大有作为!”现在，即便再夸我，我也只感到自己不过一介凡夫，我拥有的，他人又少了什么?大家手中的机遇是如此的平等，是一种人类无法超越的平衡。

他们，也就是我的亲人们，说我最近变了，变得沉稳了，不爱说话了。可能是吧，看到自己曾立下的目标如此遥远，现实的确沉重。但沉稳不代表不求上进，沉默也不代表不思进取，遥远更不是遥不可及。

认清了现实，才能开始前进。此时，感受到的不仅仅是沉重，更是一份沉稳的自信。我庆幸曾在我眼前迷惑我的美梦破碎，我也庆幸我拥有电视上可怜孩子没有的体格与青春。既然机会平等，那更应该就此启程。因为我是幸运的，世界各地不知有多少人没有这样的机会。我无法改变他人，所以要珍惜手中把握的青春。青春对每个人来说都只有一次，珍贵之物只有失去时才能觉察到它的可贵，我不希望，绝不希望青春消逝后才怀着一无所有的身躯追悔莫及，我有什么理由，不从现在开始努力?

正好年华，正好时光，正好机遇，正好信心，也有着正好希望。我要踏上前往初三的路了，初中这段路程的终点，也在地平线上熠熠生辉。感谢青春，让我拥有此等感慨;致敬未来，也致敬未来那个成功的自己。最后，以真挚的心情，致敬青春。

家长的话：这篇文章，是老师布置写的新学期的想法与打算，女儿这篇小文章写出了心中的想法与感慨。非常高兴孩子有了如此脚踏实地的认知，长大了，真的长大了......

关于青春的心得600字作文五

脑子里有许多记忆，零零散散，不知从何说起，写了很多却又以退格健删除。

_那年，我像其他同学一样憧憬着这忙碌而又精彩的初中生活。那时候只想着怎样去适应初中生活，去寻找他们所说的生活的乐趣。没有注意这渐渐逼近的期末考试。

这乐趣无非就是专属于我们正值青春年华的孩子们的特有的爱好——谈情说爱，毕竟那时还年少不知，男生看看美丽抢眼的女同学，女生看看帅气高挑的男同学。

在这你侬我侬的感情世界里，总有些事是已经存在我的记忆神经里，随时想起，从未消失。我有双不起眼的丹凤眼，浓密不均的眉毛，变异了的踏鼻梁，还有一幅老妈所说的跟老爸一样厚厚的嘴唇。所以整体来说就是个普普通通，不起眼的矮个子女生。

长相算普通，但我的小心思可不一般，总是幻想着与男神邂逅，便相识，相知，想恋。幻想归幻想，现实总是不敬人意。每次看到帅帅哒的哥哥和卡哇伊的小鲜肉就差点眼冒爱心了。

经历多了男神们不明不白的白眼，我学会了含蓄与矜持。男神过来了，狡猾的我便用眼里的余光瞟那些白白净净，高高挑挑，五官端正，轮廓突出的鲜肉族。我总是快速收回目光，要是被发现了可怎么办。

从小受到老妈的教育，老妈那时总是对正在找男朋友的姐姐说：女生要矜持，自信的女孩就高傲的活着，被爱比爱人更幸福。男人们对来之不易的东西总是要珍惜的多。

但这种含蓄只局限于对美少年的态度。对于那种头发染的红红花花，皮肤黝黑，又像抹了一层粉，吊儿郎当的社会青年，我会大胆的与其对视，甚至是心灵窗户的交流。敢于这么大胆只因为我不在乎是否给这些青年留下好与不好的印象。

都说一心不能二用，当时只关注这些男男女女的事，学习也怠慢了，以致于_开始奋笔疾书。

有关青春作文篇6

[关键词] 青春电影;集体记忆;残酷物语;消费青春

青春电影,这一概念近年来作为类型片种出现于中国电影的理论探研中。究其源头,是美国的校园电影,20世纪60年代传入日本后,重点展示年轻人的生存状态和心理情感,70年代末,“‘青春片’的概念首次由日本影评家提出。”①

在中国内地,长期以来无“青春片”概念,但并不代表没有此类电影,相反,中国早期电影《桃李劫》(1934)、《新女性》(1934)、《十字街头》(1937)、《马路天使》(1937)等可谓名副其实的青春残酷物语,并且在中国电影史中占有重要地位,缺少的是理论体系的研究。20世纪90年代第六代导演出道之初推出的风格各异的作品,其实也都是形形青春日子和情感的展现,可称“青春片”或青春电影。进入新世纪,随着国产电影投资主体的多元化,作为以中小成本制作为主的青春电影展示别样风景,第六代导演的嬗变与回归及新锐导演的加入,使内地青春电影在进入21世纪以来既有对过往青春的怀念,更有对当下年轻人生存状态的关注,其历史意义和现实意义更加深厚,出现了不同于以往的新特点。如《十七岁的单车》(2000)、《北京乐与路》(2001)、《站台》(2000)、《无法尖叫》(2004)《青红》(2005)、《孔雀》(2005)、《红颜》(2005)、《独自等待》(2005)、《十三棵泡桐》(2006)等。同时具有商业化倾向的青春片也逐渐增多,其多元化有其丰富性的一面,却淡化了20世纪八九十年代青春片所拥有的深刻文化意义和独特个性。

一、“第六代”导演叛逆中的回归

20世纪90年代,第六代导演是青春电影创作的主力军,鲜明的反叛风格和边缘人物表达,使他们的影像风格更显另类。进入新世纪以后,“第六代”导演在继续坚持记录当下青年人生活和质朴的影像风格的同时,逐渐被主流意识形态接纳,逐渐成为内地电影创作主力军,“王小帅浮出水面之后也完成了一部讲述农村青年和城市青年的生活,因为一部自行车而发生联系和冲撞的《十七岁的单车》(2000)。”②《十七岁的单车》城乡两个青年与一部单车的不乏辛酸的故事,反映了他俩各不相同又殊途同归的成长过程。而获得第58届戛纳电影节评委会奖的《青红》则将视线转向刚翻过的一页,青红的父母为了给女儿一个好前程,千方百计想返回上海,为此粗暴地扼杀了青红刚刚萌芽的爱情,青红脆弱之身难以抵抗强势的父权,青红的追求者小根也付出了惨痛的代价。

张扬的《向日葵》表现的是普通而不另类的青春成长史,着力表达在成长中父子之间的冲突和对抗。“”中失去画画的手的父亲,将自己的遗憾寄托在儿子身上;儿子的叛逆表现为不愿做时时向阳的“向日葵”,而《向日葵》之所以能够触动每个人的神经,是因为其表达出来的个人印记具有普遍意义,中国的大部分家庭都能从中找到自己的影子。

王小帅、张扬、娄烨们不再刻意追求青春的叛逆和颠覆性,不仅仅是个体“自我”的言说,更是将人物置身于所处的社会环境,平淡而不平凡的叙述中流露出淡淡的感伤和脉脉温情,是对青春成长的感伤和无奈,表达的是这一代人的集体青春记忆。

“贾樟柯的《站台》(2000)和《任逍遥》(2001),继续着他青春生命的酸涩旅程。”③他继续表现边缘化、草根化的小城镇青年的生存状态。《站台》中的崔明亮、尹瑞娟们和《任逍遥》中的斌斌、小济是生在不同时代,具有相同特点的小人物;长镜头传递出漂泊、迷茫的不确定情绪。《站台》是那个时代年轻人的成长史,在追求流行文化和爱情的时间流逝中青春已然不再,泯然众人矣。《任逍遥》中的斌斌和小济则在幻想着“你想干啥就干啥”的逍遥人生。通过人物在飞速向前的时代中对物质追求的叙述,将年轻人特有的盲目、感性、挣扎、压抑、瞬间的快乐等表现得淋漓尽致。小济和彬彬打劫银行后,长达三分钟的长镜头诉说了这代青年的迷惘和茫然。

可能因为这批导演已人到中年,他们的青春电影对青春的表达大多集中在七八十年代,凸显此成长时段的集体记忆,而不是淡化历史记忆转向个体的叙述,这有异于20世纪90年代前期他们的个人化、私语化的创作。他们不约而同运用各种叙事元素重构过去的时代特点,将个体的青春成长融入对集体回忆的回想之中。《站台》中充斥着零零碎碎的80年代的记忆碎片:喇叭裤、蛤蟆镜、摇滚乐、电子表、录音机、红棉吉他……《站台》也本是那时的一首流行歌曲的名字。《青红》中的地下舞会、高跟鞋、喇叭裤、纯真情书、偷尝禁果等实为异曲同工之妙。《向日葵》则将历史的大背景融入平凡人家的日常生活中,唐山大地震、逝世、粉碎“ ”等大事件均在剧中人物的一言一行中表露出来。对时代而非自我的回顾,对集体记忆而非个体生存的表述,让人们恍惚中对电影的主题阐释感觉模糊:新世纪以来第六代导演从叛逆到回归的重要表现,就是对时代、集体、社会等宏大叙事逐渐超越对个体意义上的成长经验和青春记忆的表述。

二、“新锐”导演的青春残酷物语

浮出于新世纪的几位导演,无论长幼,对青春题材有着别样的情怀,因其直面现实的锐利,堪称新锐。如顾长卫的《孔雀》和《早春》、李玉的《红颜》、颢然的《青春爱人事件》、吕乐的《美人草》《十三颗泡桐》等,可谓青春残酷物语。这些青春电影多表现青年女性无论是改变命运抑或安于命运,皆遭遇种种创伤和无奈。

《孔雀》充满冷色调的影像风格中着力刻画充满梦想的女子高卫红与命运和时代抗争的青春故事――消瘦清秀的女孩,一种清教徒似的气质,但内心刚烈执拗,可以为了梦想狠得下任何心。在高卫红单纯、充满幻想的世界中,周围的各色人物近乎病态,然而,影片在冷峻的视角下展现她梦想的破灭和青春的逝去,整体弥漫着彻骨的伤感,反衬青春的苍白。李玉的《红颜》中的小云和顾长卫另一作品《立春》的女主角王彩玲,不同的遭遇却有近乎相似的残酷命运,一个是16岁的少女怀孕生子,一个因丑陋怪异的行为相貌,在周围白眼中“耻辱”的活着,呈现出来的是或阴暗或冲动或懵懂的理想追求,以及理想幻灭、尘埃落定的过程。相对于其他的“大龄青年”,继拍摄知青题材影片《美人草》后,2006年吕乐又完成了讲述中学生题材的《十三棵泡桐》,这是一部更为典型的青春片,造型极像李宇春的女主角风子特立独行,刀子是他的生日礼物,又是她的吉祥物,骑着骆驼的沙漠勇士麦麦德的形象经常出现在风子的脑海中,刀子和勇士构成她内心的叛逆和干净,她和淘淘、包京生的暧昧关系使整片充满着青春期的懵懂和单纯。而学校老师的冠冕堂皇和父母的简单粗暴彰显现实的残酷和青春的无奈。

虽然顾长卫说《孔雀》“是一部拍摄给中国人看的电影,更具体一点地说,这部电影是自己对那个时代的回顾”,但顾氏平实乃至不动声色的风格中,兄妹三人青春、梦想、爱情的随风而逝,那份过于沉重的感慨是不同于第六代的。

三、娱乐化倾向的消费青春

市场经济的发展,使得大众文化发扬光大。“这些大众文化类型致力于世俗梦想的表达,是一种开放的文化游戏和文化消费,在很大程度上,形而上的关怀变成了‘性’ 而上,娱乐游戏至上、消费至上。”④新世纪以来,中国青年亚文化对主流文化的反抗性与颠覆性逐渐减弱,一些青春片大多表现“都市时尚青年”的情感消费生活,一派小资情调,以娱乐性、消费性走商业化之路。如张婉婷的《北京乐与路》(2001)就以全新的方式演绎北京地下摇滚乐青年的情感故事。影片有知名音乐人罗大佑亲自担任音乐总监,随着动人的音乐旋律,我们看到的是一群生活在边缘的年轻人为了爱情、事业而奋斗的故事。全然不同于90年代初张元《北京杂种》的愤青色彩,而是洋溢着年轻人追求自由的奔放性格;再加上港台当红明星吴彦祖、舒淇为主角;甚至还有俗套的“三角恋”故事,使得影片更显娱乐色彩和消费倾向。事实上,一些青春电影已与“偶像剧”合流,越来越多地运用流行音乐、舞蹈、动漫等特色元素,整体格调充满青春时尚和明快节奏。

“主动迎合时代背景、强调人物的都市身份特征、营造纯粹的银幕都市青年生活时空,在此过程中唤起观众对此话语场的归属感。”⑤《独自等待》(2005)就采用了这种叙事策略。精致的画面语言彰显北京的都市感和时尚感,解构了以往第六代导演眼中的古老灰色城市。导演伍仕贤大量运用运动镜头,以MTV影像风格行云流水般展示城市街道的亮丽和年轻人的鲜活青春,沉寂、烦闷、紧张一扫而光,在饱含激情中迎接挑战。《独自等待》的语言亦涌动着强烈的时尚流行色彩,容易引起都市年轻人的共鸣。

显而易见,这样的策略有着不必隐讳的商业意图,彻底告别了第六代导演曾经以群像面目出现的以呓语或是呐喊表达出的非常个人化和情绪化的青春言说。同时,还必须看到,此类电影所展示的流光溢彩的都市青春与大多数底层青年人的生活是脱节的,甚至是格格不入的。这不是青春消费,而是消费青春。如若一味将青春电影商业化,我们要问的是,青春电影一以贯之的主题和价值意义何在?与青春偶像剧的区别何在?戴锦华教授曾对此论道:“所谓青春片的基本性,在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对‘无限美好的青春’的神话的颠覆。”她还认为,青春偶像剧是“青春神话的不断复制再生产,它作为特定的世俗神话的功能,正在以迷人、纯情、间或矫情的白日梦,将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验,或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛”。⑥从某种意义上说,青春片和青春偶像剧是完全不同的概念。青春片的社会意义和文化价值显然大于矫揉造作的青春偶像剧。

新世纪以来,各种风格特征的电影相涌而出,作为以中小成本制作为主的青春电影在多元化的投资方式下,也呈现出类型各异的风格特征,既有坚守者,又有回归潮,更有追求商业娱乐效应的纷繁错综、碰撞交融,对内地青春电影的发展是有着一定的积极作用,但同时,也淡化了上世纪八九十年代的青春电影所拥有的深刻文化意义和独特个性。

注释:

① 阎景翰:《写作艺术大辞典》,陕西人民出版社,1990年版,第979页。

②③ 陈墨:《当代中国青年电影发展初探》,《当代电影》,2006年第3期。

④ 陈旭光:《当代中国影视文化研究》,北京大学出版社,2004年版,第20页。

⑤ 刘帆:《小议都市青春电影中的标准语境》,《电影文学》, 2007年第1期。

有关青春作文篇7

一、中日青春电影的诞生和发展

青春时代对于大多数人来说都是值得回忆的岁月，在电影这一艺术诞生之后，它自然也成为电影中的重要题材。青少年最早在电影之中出现始于20世纪30年代法国导演让?维果执导的《操行零分》（1933）。随后各国的电影创作者们纷纷将青春这一母题引入自己的作品之中，唤起观众对于不同青春情感的回忆与共鸣。

严格来说，中国青春电影的发展流变情况较为复杂，首先，在成熟程度和风格取向上，应该分为陆、港、台三个区域分别论述；其次，在对青春电影的态度上，中国从来没有像日本那样将“青春片”视作一个单独的片种，电影人几乎没有创作青春电影的明晰概念。[2]从儒家文化中对儿童“少年老成”的“催化式”期待，到“文革”等政治运动对青少年正常成长的摧残，以及官方意识形态上对于集体话语的强调（如早期内地的青春电影往往是带有集体主义话语的，如20世纪50年代陈怀恺的《青春之歌》、王炎的《战火中的青春》等），青少年的个人话语权长期没有得到重视，青年人的个性也无从在电影中得到释放。随着“第六代”导演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等开始被正视，青春中残酷的一面被搬上了大银幕，此时内地出现了如管虎《头发乱了》（1994）、姜文《阳光灿烂的日子》（1994）等佳作。

香港青春电影的发展则先于内地成熟，但与台湾青春电影占据了主流地位不同，香港青春电影是整个香港电影在20世纪80年代腾飞的产物之一。此时的香港青春电影主要是以描写黑帮青少年、街头混混们的颓废、暴力生活的作品为主。[3]其中最具代表性的莫过于《古惑仔之人在江湖》（1996）等。在当时香港以商业价值为宗的创作环境下，这一批电影几乎称不上可圈可点。但是值得庆幸的是，新世纪之后，同是作为整个中国电影发展的一部分，香港青春电影也面貌一新，出现了如麦曦茵的《烈日当空》（2008）等具有一定深度的作品，一扫回归之前的低俗不堪。而同样是20世纪80年代之后，中国台湾开展了“新电影运动”，以徐进良、侯孝贤、杨德昌等人为代表的一批导演进入了人们的视野，为人们贡献了一批脍炙人口的电影，如《光阴的故事》（1982）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等作品在表现这批导演的人文主义追求的同时也创造了当时台湾电影的辉煌。青春电影在台湾如此风靡，以至于杨德昌曾经认为台湾的电影只有青春电影和非青春电影两种。此时的内地与台湾之间的交流刚刚开始，台湾一方面保留了较为完整的中国传统文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”统治和国民党迁台又深受美日文化的熏陶，因此，此时的中国台湾扮演了中国内地与日本文化沟通者的重要角色，台湾青春电影之中的审美取向也势必影响到后来内地青春电影的创作。

由于第二次世界大战之后美国的占领，日本青春电影的起步则相较中国为早，20世纪五六十年代，日本一方面已经在社会生活的各个方面全面“西化”，另一方面又抗拒着现状，以至于出现了所谓的“太阳族心理”。而表现青少年叛逆、困惑的青春电影也在《太阳的季节》（1956）之后应运而生。但是这一套喧嚣的话语并没有随着日本社会的稳定发展而持续太久。到了20世纪90年代以及新世纪之后，日本青春电影中叛逆主旋律已经转变为唯美、感伤主旋律，尤其是在以《情书》（1995）、《四月物语》（1998）的导演岩井俊二和《蓝色青春》（2001）的导演丰田利晃为代表的一批导演涌现后，标榜着“纯爱”的青春电影大行其道，人们又看到了日本青春电影的新活力。日本当代青春电影的繁荣导致了包括一批原本并不以青春电影见长的日本导演也纷纷涉足这一领域并取得了较为不错的成绩，这方面较具代表性的有执导《那一年，静静的海》（1991）的北野武等。

二、中日青春电影审美之同

中日两国青春电影在审美上有两个相似之处，首先是主题选择上的相同，都是对于青春成长仪式以及青春情感萌动的书写。这两大主题是青春电影的共同母题。

以成长仪式为例，青年人处于特殊的年龄段，自身在生理和心理上都没有达到完全的成熟境界，而电影之中的主人公则往往难以向着成熟期平稳过渡，他们青春期的叛逆往往表现得比他人更为明显，也正是这样的叛逆给他们带来了诸多意外与波折，青年人在学会成长、告别幼稚的自我过程中的感受也是痛苦的，这样的痛苦反而成就了一种特殊的仪式。在日本青春电影中，这方面较为明显的是出现在20世纪50年代的“太阳族电影”。这可以视作是战后日本最具代表性的青春电影类型。例如，在大岛渚的被认为开一代风气之先的《青春残酷物语》（1960）中，真琴就是一个颇为叛逆的女高中生，她与藤井清之间的爱情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行为意味着什么，两人反复地纠缠并又与其他人发生关系。藤井清在强奸真琴之前就刚刚与一群流氓打过架，强暴这一行为是他发泄对于整个社会的愤怒的一种方式。

即使是到了20世纪90年代乃至21世纪，日本青春电影已经大幅度走向使用温和话语来叙述青春时，叛逆主题依然没有从银幕上消失。岩井俊二的《关于莉莉周的一切》（2001）等电影便是其中的代表。而伴随着叛逆出现的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思维上还有欠缺，容易冲动时会选择的解决问题方式；另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡时，能够制造出一种极具震撼力的悲剧美学。例如，在深作欣二的《大逃杀》（2003）中，42个人生观、价值观尚没有健全的孩子被放入残酷的、自相残杀的野外游戏中，他们可以毫不留情地对同学们痛下杀手，其血腥程度使得电影一度被日本政府封禁，电影正像孟德斯鸠所言：“日本人民是顽固、任性、刚毅、古怪的，一切危险和灾难都不放在眼里。”[4]而这些由于社会制度的差异，在内地青春电影之中的表现并不如港台青春电影中表现得明显。如在钮承泽执导的《艋?{》（2010）中，年轻人可以为一根鸡腿就踏入黑道，结成小团体“太子帮”，只认义气而不问是非，不仅在校园里呼风唤雨，还掀起了社会的血雨腥风，而他们自己也在杀机四伏的社会中饱受伤害。《艋?{》之中的蚊子等人同样是对社会现状不满，但又无法选择正确的道路。与之类似的还有林书宇的《九降风》（2008）等。

而爱情是永恒而美好的话题，友情也是一种高尚的情感，青年人所产生的美好感情，并且在这种感情的驱动下对成人世界的模仿行为也同样是两国青春电影大书特书的对象。中国青春电影中最为典型的便是台湾九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》（2011）。沈佳宜与柯景腾之间纯洁而美好，但是无疾而终的感情打动了无数海内外观众，两人之间的感情自然而然，似乎没有激情也不煽情，但是却触动了观众内心曾经关于青春的阵痛。与之类似的还有内地赵薇的《致我们终将逝去的青春》（2013），易智言的《蓝色大门》（2002）等。而日本青春电影中更是以情感为重镇，如近藤喜文的《侧耳倾听》（1995）、行定勋的《在世界中心呼唤爱》（2004）等，可谓不胜枚举，甚至在对细腻情感的把握上，较中国青春电影更胜一筹。这种对于青春隐秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春电影与情感张扬、热烈，举止奔放的美国校园电影的区别所在。

三、中日青春电影审美之异

两国青春电影还存在着明显的差异，这可以被简要地归纳为“快与慢”“动与静”之别。首先是在叙事节奏上，中国青春电影要保证电影的可看性，一般都会安排较为紧凑、详实且戏剧化的情节。例如，在《阳光灿烂的日子》中，主人公马小军的青春生活之所以五味混杂，很大程度上是他自己在无事可做的情况下主动如脱缰野马一般去各处游荡，结识形形色色的朋友造成的。他先是在课堂上起哄，随后是四处拧门撬锁，又结识了米兰和她的朋友，并目睹、参与了他们的生活，直到自己对米兰的感情爆发，整部电影的叙事十分充盈。电影并不指望通过延宕来使观众酝酿情感，而是在密集的20世纪70年代特有的意象（如革命歌曲、大院子弟和老炮儿顽主们的茬架等）对观众的轰炸中感动观众。

而在日本的审美传统之中，强调一种对于空寂之美的追求，因此日本青春电影有意放慢叙事节奏，甚至故意要营造出一种冗长拖沓之感，如大量地使用长镜头、定镜等，这样在叙事时间上的拖延反而能营造出一种有言外之意，使观众物我两忘，心生回味的感觉。这一点在小津安二郎、岩井俊二、沟口健二等导演的作品之中体现得尤为明显。如在岩井俊二的《花与爱丽丝》（2004）中，电影几乎无情节可言，先是介绍了花与爱丽丝两个性格截然不同但是有着亲密友情的女孩子，随后两人都爱上了男生宫本，可是宫本患上了失忆症，花便趁机借助谎言与宫本谈起了恋爱，但是在谎言越说越多后，爱丽丝介入了两人之间，花反而被边缘化了。导演并不力图讲述什么跌宕起伏的故事，整部电影只是围绕着三角恋展开，唯一的戏剧性也只是花无伤大雅的谎言。导演只是想传达出一种特殊年龄阶段的爱情特有的恬淡与温情。

有关青春作文篇8

关键词：青春题材电影；《谁的青春不迷茫》；青年文化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0089-02

回顾国产青春题材电影的创作，不得不谈到1994年姜文导演的《阳光灿烂的日子》， 此后，随着第六代导演的横空出世，书写青年人生活和工作状态及反思残酷青春的影片被大量创作出来，国产青春电影迎来了新的繁荣时期。不同于第四代、第五代导演对的“伤痕”青春反思，第六代导演的青春是边缘的、地下的，在他们的电影中，青年是社会“异化”的群体，如张元《东宫西宫》里的同性恋阿兰，贾樟柯《小武》中的小偷惯犯小武，他们是一群游走在“非主流”文化边缘的青年，第六代导演将青年置于更为个人化的语境中，呈现出反叛与残酷的青春物语，从而将转型期社会时代背景中畸形与异化的底层青年蝼蚁般的生活状态展示出来，引发大众思考。

新千年以后，国产青春题材电影在大众文化与消费语境中从“地下”走到“地面”，由“非主流”的边缘青年文化走向主流的商业文化，也呈现出井喷式的创作高潮。2016年4月22日上映的影片《谁的青春不迷茫》改编自刘同的同名“IP”小说，影片上映后，凭借其清新、浪漫的影片风格与积极、励志的主题表达，获得观众的一致好评，累计票房1.78亿。电影《谁的青春不迷茫》将叙事视角聚焦当下正值青春的青年群体，毫无夸张地讲述了他们学习、生活、情感的困惑与迷茫，很好地展示出当代青年学生的生存现状，是对青年文化的另类“正能量”书写。

一、正面青春意识的觉醒：从残酷到励志

不管是第五代导演对特殊历史时期的青春“伤痕”反思，还是第六代导演地下边缘青春的木然寻觅，青春都是充满着残酷的痛苦回忆。新千年以后的青春题材电影往往伴随着“悲情”的初恋体验和“痛苦”的成长内容，电影中的青年男女处于“爱与痛的边缘”，而多数作品片面肤浅地讲述青春爱情的絮语，忽视了对人物内心的情感体验和变化的展示，一味地将“颓废”标榜为青年群体的代名词，而在此语境下制作的《谁的青春不迷茫》却展示出正面积极的青春意识。

（一）不遮蔽青春的残酷与迷茫

电影《谁的青春不迷茫》以高中女生林天娇为视角进行叙事，林天娇是一名成绩优秀的“别人家的孩子”，而电影的开场却描绘林天娇考试作弊的场景，为了获得全校唯一的省级三好生名额，“好孩子”林天娇选择了作弊。而作弊行为之后，林天娇走上了一违背初心的“不归路”：帮同学写作业、包庇同学旷课，甚至早恋，林天娇的种种行为都与社会父母眼中的“好孩子”大相径庭。随着叙事的推进，造成林天娇变化的原因显露出来：母亲的“过分”要求、老师的严厉教导、理想的无法实现，这些元素都构成了林天娇残酷又迷茫的青春。创作者在影片中并没有遮蔽青春的痛苦经历，也没有理想化的构建起一座想象中的青春爱情“乌托邦”，而是直面学生的教育与生活问题，对传统“成才”式的学校教育、家庭教育进行剖析反思，把青春与学生教育结合在一起，深度地展示青年学生的人生各方面问题，立意颇高。

（二）重表达成长的收获与励志

电影《谁的青春不迷茫》一改同时期青春题材电影的“青春残酷物语”，呈现出正面积极的成长主题，充满着励志的“正能量”。这与新世纪台湾青春片讲述清纯的美好初恋和青春的无奈成长的主题有异曲同工之妙，但追溯同类型题材电影必须谈到2015年台湾电影《我的少女时代》，都讲述了“丑小鸭”女主角获得成长的故事，从其貌不扬的普通女孩到坚持自我不放弃的成功者，在90分钟的时间里观众与主角经历泪水汗水，最终以笑脸迎接新的开始，获得“认同”的情感体验。电影《谁的青春不迷茫》讲述的是一群青年人成长的故事，如“好孩子”林天娇与“坏孩子”高翔互相“救赎”式的成长，林天娇的努力与成熟、高翔的不改初心追逐梦想，两者在交往中互相弥补。电影的最后，林天娇敢于反抗学校老师教育、敢于对母亲的安排说“no”，敢于面对自己的内心表达对高翔的情感，最终打破“体系”走出“楚门的世界”。而高翔收获了责任感，懂得珍惜与担当，他的离开是新的征程。

二、明丽的叙事风格：从“废墟”到正值美好

梳理近年来的青春题材电影，都呈现出“从社会现实批评层面的退场，转而走向怀旧与自嘲的青春记录书写。[1]”且随着大众化文化的崛起，以消费为主导的商业理念悄然占据了中国电影市场观众的审美取向，让・鲍德里亚的《消费社会》寓言已成为现实，我们无法避免的进入到消费社会。因此，青春题材电影中搭建的种种虚幻的“物欲横流”、漂浮的视觉奇观景象如同海市蜃楼般经不起时间的考验，最终带来的是繁华后的“废墟”。

（一）小清新：走出消费时代的商业“废墟”

在消费文化的侵蚀下，我国“网生代”观影群体的消费审美有以下重要特征：第一，符号化消费，追求影片中金钱物欲的华丽展示，如《小时代》中的服装、名牌包等物品；第二，“奇观化”消费，追求电影的刺激画面与“非常态”爱情描述；第三，“主义“消费，如《致青春》中对90年代大学生活的怀旧主义的记忆消费。在《谁的青春不迷茫》影片中，淡化了消费审美的症候现象，也走出消费时代的商业“废墟”，很好的借鉴了台湾青春电影的“小清新”风格，不仅表现在对男女主角情感展示的“遮掩”上，还表现在拍摄画面的脱俗，如在电影中出现了许多美丽浪漫的场景，如逆光拍摄的教室、阳光明媚的天台、玻璃反射的书房、月色朦胧的小公园和幽静整齐的街道都营造了温情的电影氛围，呼应了清新电影青春正好的主题。

（二）进行时：打破“怀旧”的泛滥情结

“怀旧情结”已经成为国产青春题材电影的“共识性”表达，通过怀旧视野，唤起观众对青春的记忆与怀念，但是正如金丹元学者所言：“怀旧电影中所表现的并非是真正的历史，而是通过怀旧策略对过去的某些拟像，来引发人们对过往美好青春片段的审美记忆。[2]”当下在许多国产青春题材作品中，创作者有意地放大时间的存在，如《同桌的你》中南斯拉夫中国大使馆被炸和《夏洛特烦恼》中香港回归的背景，生硬地将观众带入，并没有达到感同身受的体验。而《谁的青春不迷茫》却另辟蹊径，将青春放置到当下的进行时态，打破“怀旧”的泛滥情结，用正在发生的林天娇与高翔的青春故事链接各个时代的青春，父母关爱、同学友情等细节之美真挚感人，无论是情节还是人物都能引起观众的共鸣，让观众自身去怀念，去体会自己的青春。

三、“抵抗的消散”：从边缘走向中心

在中国近代历史上，青年群体在五四青年文化运动的浪潮中，第一次以高调的姿态走入中国社会文化的历史进程，从此，青年文化成为中国文化不可或缺的一部分。但是，在新时期以来，大众媒体对青年群体的评价都介乎于“垮掉的一代”、“颓废的一代”，边缘文化、非主流文化成为青年文化的代名词。社会在排挤和消解青年文化，同样，青年群体以更多的反抗来凸显自己的话语权，在此背景下制作产生的青春题材电影作品就是青年“发声”最好的文化阵地。

（一）封闭到开放的隐喻空间构造

青春题材电影作品的空间展示多为校园，而教室作为学生学习的重要地点也成为电影构建青春的主要场景，在《谁的青春不迷茫》中，除了表现男女主角学习考试的教室的封闭场景，还有大量拍摄教学楼天台的画面，将叙事场景搬到天台有着重要的寓意：首先，教室的压抑封闭空间承载了太多的青春“苦楚”，而天台的开阔可以使学生自由的伸展；其次，打破了以往学生仓库、地下室秘密活动隐蔽的不被接受，将青年文化从地下移至地面甚至高楼；最后，影片中高翔从天台飞翔而下的场景，暗含着梦想的起飞与青春的美好。电影中除了天台，还增加了街道、小巷、公园等开放空间的展示，青春不局限于学校教室的封闭表达，而是走向社会、走向主流的青年文化表征。

（二）“失语”到个性的青年话语凸显

纵观当代国产青春题材电影，可以分为两大类别，第一类，对现实青年的描述，将青年放置到社会洪流的大背景中，展示青年群体的渺小与边缘，如李玉作品《观音山》中的浪迹青年；第二类，通过倒叙式的回忆揭露出现实青年的苦闷与无奈生活，如《匆匆那年》男主角人到中年的不得志。无论哪一类作品，都有相同的主题：青年群体的集体性“失语”，我们无法掌握自己的人生轨迹。但是，笔者欣喜地看到《谁的青春不迷茫》中的青春“发声”，如田甜与鸥小洋恋情曝光后的“光头”恋爱宣言，以及电影的高潮片段第86分钟处，林天娇得到梦寐以求的省三好学生奖励，在领奖台上她却坦白自己作弊、自私等行为，她的“发声”不是抗争，而是青年人有担当、有情怀的表现，是自主的认识自己，不用通过媒体、社会的“镜像”，是青年话语的“凸显”。

四、结 语

《谁的青春不迷茫》是一部“正能量”的青春励志题材作品，是在大众文化消费语境下制作的“逆反”之作，从主题、人物塑造、空间建构及影片的风格都展示出创作者对于青年文化“崛起”的无限期望，在“怀旧主义”泛滥的、拜金“废墟”堆砌的今天，对重塑青年正面形象、凸显青年文化的重要性有着积极的意义。笔者相信，会有更多同类题材的作品出现，终有一天对青年文化的抵抗会消散，青年会成长为国家的希望之才。

参考文献：

有关青春作文篇9

[关键词] 青春电影；中国；日本；审美风格；比较

青春电影正在当前的电影市场上日益彰显着自己的活力。青春电影，指的是以青年人为主要表现对象，以青年人的日常生活为叙事题材，关注青年人的情感世界和成长经历，以青年人为主要的观众对象，以鲜明、独特的青年文化性为主，甚至在主创人员队伍上也主要以青年人为主的电影作品。[1]东方（尤其是东亚）青春电影有着某种共通性，如研究内地青春电影时，台湾、香港的相关电影是不可忽视的参照。中国与日本近年来都涌现出年轻化的，对于青年人的自我意识比较敏感的电影创作团队，两国又都拥有较为相近的文化心理与价值观念，人们所面对的青年问题，对青年人行为规范的要求等也颇为类似，但两国的青春电影毕竟诞生在不同的土壤中，这也就必然导致了二者在审美风格上的同中有异。目前有关青春电影的研究往往针对孤立的国家（地区），但实际上将中国与日本青春电影的异同纳入我们的视野是极有必要的。

一、中日青春电影的诞生和发展

青春时代对于大多数人来说都是值得回忆的岁月，在电影这一艺术诞生之后，它自然也成为电影中的重要题材。青少年最早在电影之中出现始于20世纪30年代法国导演让・维果执导的《操行零分》（1933）。随后各国的电影创作者们纷纷将青春这一母题引入自己的作品之中，唤起观众对于不同青春情感的回忆与共鸣。

严格来说，中国青春电影的发展流变情况较为复杂，首先，在成熟程度和风格取向上，应该分为陆、港、台三个区域分别论述；其次，在对青春电影的态度上，中国从来没有像日本那样将“青春片”视作一个单独的片种，电影人几乎没有创作青春电影的明晰概念。[2]从儒家文化中对儿童“少年老成”的“催化式”期待，到“”等政治运动对青少年正常成长的摧残，以及官方意识形态上对于集体话语的强调（如早期内地的青春电影往往是带有集体主义话语的，如20世纪50年代陈怀恺的《青春之歌》、王炎的《战火中的青春》等），青少年的个人话语权长期没有得到重视，青年人的个性也无从在电影中得到释放。随着“第六代”导演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等开始被正视，青春中残酷的一面被搬上了大银幕，此时内地出现了如管虎《头发乱了》（1994）、姜文《阳光灿烂的日子》（1994）等佳作。

香港青春电影的发展则先于内地成熟，但与台湾青春电影占据了主流地位不同，香港青春电影是整个香港电影在20世纪80年代腾飞的产物之一。此时的香港青春电影主要是以描写黑帮青少年、街头混混们的颓废、暴力生活的作品为主。[3]其中最具代表性的莫过于《古惑仔之人在江湖》（1996）等。在当时香港以商业价值为宗的创作环境下，这一批电影几乎称不上可圈可点。但是值得庆幸的是，新世纪之后，同是作为整个中国电影发展的一部分，香港青春电影也面貌一新，出现了如麦曦茵的《烈日当空》（2008）等具有一定深度的作品，一扫回归之前的低俗不堪。而同样是20世纪80年代之后，中国台湾开展了“新电影运动”，以徐进良、侯孝贤、杨德昌等人为代表的一批导演进入了人们的视野，为人们贡献了一批脍炙人口的电影，如《光阴的故事》（1982）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等作品在表现这批导演的人文主义追求的同时也创造了当时台湾电影的辉煌。青春电影在台湾如此风靡，以至于杨德昌曾经认为台湾的电影只有青春电影和非青春电影两种。此时的内地与台湾之间的交流刚刚开始，台湾一方面保留了较为完整的中国传统文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”统治和迁台又深受美日文化的熏陶，因此，此时的中国台湾扮演了中国内地与日本文化沟通者的重要角色，台湾青春电影之中的审美取向也势必影响到后来内地青春电影的创作。

由于第二次世界大战之后美国的占领，日本青春电影的起步则相较中国为早，20世纪五六十年代，日本一方面已经在社会生活的各个方面全面“西化”，另一方面又抗拒着现状，以至于出现了所谓的“太阳族心理”。而表现青少年叛逆、困惑的青春电影也在《太阳的季节》（1956）之后应运而生。但是这一套喧嚣的话语并没有随着日本社会的稳定发展而持续太久。到了20世纪90年代以及新世纪之后，日本青春电影中叛逆主旋律已经转变为唯美、感伤主旋律，尤其是在以《情书》（1995）、《四月物语》（1998）的导演岩井俊二和《蓝色青春》（2001）的导演丰田利晃为代表的一批导演涌现后，标榜着“纯爱”的青春电影大行其道，人们又看到了日本青春电影的新活力。日本当代青春电影的繁荣导致了包括一批原本并不以青春电影见长的日本导演也纷纷涉足这一领域并取得了较为不错的成绩，这方面较具代表性的有执导《那一年，静静的海》（1991）的北野武等。

二、中日青春电影审美之同

中日两国青春电影在审美上有两个相似之处，首先是主题选择上的相同，都是对于青春成长仪式以及青春情感萌动的书写。这两大主题是青春电影的共同母题。

以成长仪式为例，青年人处于特殊的年龄段，自身在生理和心理上都没有达到完全的成熟境界，而电影之中的主人公则往往难以向着成熟期平稳过渡，他们青春期的叛逆往往表现得比他人更为明显，也正是这样的叛逆给他们带来了诸多意外与波折，青年人在学会成长、告别幼稚的自我过程中的感受也是痛苦的，这样的痛苦反而成就了一种特殊的仪式。在日本青春电影中，这方面较为明显的是出现在20世纪50年代的“太阳族电影”。这可以视作是战后日本最具代表性的青春电影类型。例如，在大岛渚的被认为开一代风气之先的《青春残酷物语》（1960）中，真琴就是一个颇为叛逆的女高中生，她与藤井清之间的爱情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行为意味着什么，两人反复地纠缠并又与其他人发生关系。藤井清在真琴之前就刚刚与一群流氓打过架，这一行为是他发泄对于整个社会的愤怒的一种方式。

即使是到了20世纪90年代乃至21世纪，日本青春电影已经大幅度走向使用温和话语来叙述青春时，叛逆主题依然没有从银幕上消失。岩井俊二的《关于莉莉周的一切》（2001）等电影便是其中的代表。而伴随着叛逆出现的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思维上还有欠缺，容易冲动时会选择的解决问题方式；另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡时，能够制造出一种极具震撼力的悲剧美学。例如，在深作欣二的《大逃杀》（2003）中，42个人生观、价值观尚没有健全的孩子被放入残酷的、自相残杀的野外游戏中，他们可以毫不留情地对同学们痛下杀手，其血腥程度使得电影一度被日本政府封禁，电影正像孟德斯鸠所言：“日本人民是顽固、任性、刚毅、古怪的，一切危险和灾难都不放在眼里。”[4]而这些由于社会制度的差异，在内地青春电影之中的表现并不如港台青春电影中表现得明显。如在钮承泽执导的《艋{》（2010）中，年轻人可以为一根鸡腿就踏入黑道，结成小团体“太子帮”，只认义气而不问是非，不仅在校园里呼风唤雨，还掀起了社会的血雨腥风，而他们自己也在杀机四伏的社会中饱受伤害。《艋{》之中的蚊子等人同样是对社会现状不满，但又无法选择正确的道路。与之类似的还有林书宇的《九降风》（2008）等。

而爱情是永恒而美好的话题，友情也是一种高尚的情感，青年人所产生的美好感情，并且在这种感情的驱动下对成人世界的模仿行为也同样是两国青春电影大书特书的对象。中国青春电影中最为典型的便是台湾九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》（2011）。沈佳宜与柯景腾之间纯洁而美好，但是无疾而终的感情打动了无数海内外观众，两人之间的感情自然而然，似乎没有激情也不煽情，但是却触动了观众内心曾经关于青春的阵痛。与之类似的还有内地赵薇的《致我们终将逝去的青春》（2013），易智言的《蓝色大门》（2002）等。而日本青春电影中更是以情感为重镇，如近藤喜文的《侧耳倾听》（1995）、行定勋的《在世界中心呼唤爱》（2004）等，可谓不胜枚举，甚至在对细腻情感的把握上，较中国青春电影更胜一筹。这种对于青春隐秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春电影与情感张扬、热烈，举止奔放的美国校园电影的区别所在。

三、中日青春电影审美之异

两国青春电影还存在着明显的差异，这可以被简要地归纳为“快与慢”“动与静”之别。首先是在叙事节奏上，中国青春电影要保证电影的可看性，一般都会安排较为紧凑、详实且戏剧化的情节。例如，在《阳光灿烂的日子》中，主人公马小军的青春生活之所以五味混杂，很大程度上是他自己在无事可做的情况下主动如脱缰野马一般去各处游荡，结识形形的朋友造成的。他先是在课堂上起哄，随后是四处拧门撬锁，又结识了米兰和她的朋友，并目睹、参与了他们的生活，直到自己对米兰的感情爆发，整部电影的叙事十分充盈。电影并不指望通过延宕来使观众酝酿情感，而是在密集的20世纪70年代特有的意象（如革命歌曲、大院子弟和老炮儿顽主们的茬架等）对观众的轰炸中感动观众。

而在日本的审美传统之中，强调一种对于空寂之美的追求，因此日本青春电影有意放慢叙事节奏，甚至故意要营造出一种冗长拖沓之感，如大量地使用长镜头、定镜等，这样在叙事时间上的拖延反而能营造出一种有言外之意，使观众物我两忘，心生回味的感觉。这一点在小津安二郎、岩井俊二、沟口健二等导演的作品之中体现得尤为明显。如在岩井俊二的《花与爱丽丝》（2004）中，电影几乎无情节可言，先是介绍了花与爱丽丝两个性格截然不同但是有着亲密友情的女孩子，随后两人都爱上了男生宫本，可是宫本患上了失忆症，花便趁机借助谎言与宫本谈起了恋爱，但是在谎言越说越多后，爱丽丝介入了两人之间，花反而被边缘化了。导演并不力图讲述什么跌宕起伏的故事，整部电影只是围绕着三角恋展开，唯一的戏剧性也只是花无伤大雅的谎言。导演只是想传达出一种特殊年龄阶段的爱情特有的恬淡与温情。

除此之外，中国青春电影所想要塑造的情感张力是充足的，人物之间的正面交锋、矛盾的爆发等也是激烈的，如《中国合伙人》中主人公的多次吵架，打架，痛哭，往天上撒钱等。而日本尚静美，日本青春电影也热衷于“静”的艺术，希望达到一种无声胜有声的美学效果。如在《情书》中，与其说渡边博子一直在跟与男友同名同姓的“藤井树”进行书信交流，倒不如说她是在与自己的内心对话，她的诉说全是为了自己能够解开心结，战胜未婚夫去世的痛苦。无论是博子抑或女藤井树，都有着对男藤井树的一腔柔情，但是这份感情始终是大美不言的，两人选择了沉默的书信而非电话交流，一来是误会的需要，二来也是这种沉默之美的体现，沉默就意味了一种感情的难以言喻，无法精确表达但又无处不在。与之类似的还有《六周奇迹》（2004）等。

青春电影已经成为中日两国电影中的一支重要力量。青春的表达是个人化的，但是电影的创作又是在有意无意间带有整个国家/地区的印记的，两国青春电影在体现着两国社会现实的差异的同时，也反映着两国在审美取向，对青春进行深刻表达上的区别。

[参考文献]

[1] 钱春莲.多元不羁的青春书写――内地、香港、台湾青年电影导演青春片研究[J].当代电影，2010（04）.

[2] 谢建华.青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向[J].当代电影，2010（04）.

[3] 张洋.中国青春电影发展流变论略[D].兰州：兰州大学，2011.

有关青春作文篇10

他的小说集《毕业前后》与长篇小说《校花们》，应该归入青春校园题材，后者朱家雄有送过我，记得我曾试着推荐给影视公司改编来着。他是写校园与青春的作家，通过他的作品我读到了70后作家的经验与反省。

他的随笔集《未名湖畔的青春》收入了他各个时期的短文，读下来总体印象是他以一个作家的视角对北大与当下文化、文学、诗歌进行了一个散点式批评与观察，他好像做过文化记者，带有强烈的文化调查与思考的习惯。

他在寻找事物的真相，但并不越位，他只是客观记述，或者发出他委婉的感叹。他的写作划定在个体性的体验，这是一部文化体验式的书。

朱家雄的自序：《有关青春的总结陈词》，他说得很清楚：“从20世纪90年代到21世纪的今天”，这本书是跨越时空的，他在这个时空里写下了“北大校园的风景”、“成长路上的感悟”、“以梦为马的旅程”、“诗歌与青春同在”、“漫卷书香的光阴”、“两代新锐的崛起”等六辑。他的文笔活泼，保留了青年沈从文式的湖南人看北京的天真与纯朴，把我带到了那个白衣飘飘的贫乏年代。青春是所有人的证词，青春远去，记忆的文字印在纸上，晃若隔世，又亲切如昨，死亡的是诗人海子的年代，重生的是文学的光芒，以及他原汁原味的青春证据。

写作并不需要有多少理由，写下就是对世界的表态。在他这里写作好像就是他生活的全部，写小说，写诗，他还编选了70后代表作家小说选集，他试图对70后这一作家群体进行梳理与总结，也得到了关注。

朱家雄在我脑子里的印象是一个儒家气息浓厚的青年，说话轻言细语，表达严谨，时有思想闪烁，其写作也相当勤奋，但他不是一个高产作家，显然他对自己要求严格，作品并不轻易出手。

这本书是他主编的“尚品书系”中的一本，其中还有诗人李少君一本《文化的附加值》，属于文化随笔系列，装帧素雅，与朱家雄这个作家沉静的个性保持一致。他的文化视野宽广，散发一种内敛的审美，他试图向心灵寻找证据，过滤掉了时代的喧哗，留下了精神的宁静与个体的反省。

他在《寻找诗意》一文中写道：“这是一个丧失了诗意的时代。”他的无奈隐藏在字里行间，但他是一个理想主义青年，他的感伤是即时性的，他在此文中描述了一个乌托邦式的图景：“我们在生活中所要寻找的真正的诗意应该散发着古典的气息，是趋于田园的，并且能显示出天人合一的倾向。让我们用双眼在城市中随时发现着，让我们的心灵像天鹅一样腾空而起，凌驾于城市上空。”朱家雄的观点我基本赞同，他是以古人为榜样的青年，心中有净土，所以其文字也显出了空灵的理想之美。

这是一本“像天鹅一样腾空而起”的书，有天空，有白云，有天鹅飞过，也有片片羽毛散落在湖畔。“湖畔”本是一个浪漫主义的概念，湖畔诗人（The Lake Poets）是十九世纪英国浪漫主义运动中较早产生的一个流派，20世纪初中国新诗中也出现了一个湖畔诗派。中国文人愿意把肉身放置在湖畔，或许与湖水有关，与清风明月有关，与清朗有关。

那么“青春”是什么呢？是一个带有事故意味的词，成长与感伤是其主基调。朱家雄的青春是浪迹北京的青春，是上世纪90年代文化中国的青春。他把他的活动领域划到未名湖畔，与当年一代文化浪子有相似的历史，不过时生了结构性转型，浪漫主义被残酷现实取代，诗意退到了博雅塔里去了，空留一池湖水供人游玩与凭籍。游玩变成了文化的主要功能，而凭吊我们寂静的文化，向往古人的生活方式，朱家雄的乌托邦文化理想让人有心痛之感。

《未名湖畔的青春》――一代文化青年的青春凭吊。

本雅明在《经验与贫乏》一书中评论到荷尔德林的两首诗时，他说：“一种――我们无从得知其内在源泉的――美，不是在塑造诗人的形象，而是使之解体，其程度且不亚于对上帝形象的解体。――而且诗人的勇气还奇异地建立在另外一种陌生的秩序之中，即与生者的亲缘关系之中。”朱家雄同时是一位隐秘的诗人，他的诗我多年难以看到，最近才在《中国诗歌》杂志上看到其新作。