国画教案十篇

国画教案篇1

教学目标要求

了解动画的类型及基本原理，培养对现代科学技术的兴

趣；学习对调查数据进行统计；参与简单动画的设计与制作，培养学生科学思维及亲身实践能力。

重点难点

动画的设计与制作

教学过程

第三课时

一、师：将收回的问卷进行统计，尝试写调查报告：

下面是一个例子。

调查对象：家长、学生各20人调查方式：问题调查

调查结果：

1、家长和学生都喜欢看动画片，但不喜欢看的动画片不一样。

2、平均10个学生里有8个学生喜欢看国外的动画片；年龄越大，越喜欢看国产动画片。

3、其中，17个学生，10位家长不知道动画片是怎样制作的。

4、有3个学生每天看动画片的时间超过3个小时，他们经常不能完成作业，视力也不太好。我们认为，小学生每天看动画片的时间最好不要超过1个小时。

5、我们发现现在最受欢迎的动画片是《猫和老鼠》。

三、探寻动画的奥秘

师：下面，我们来看一个小游戏了解动画片的制作原理：（P42页）

做好后，快速转动手中的木棍，说说你看到了什么。

学生：看到老鼠到了笼子里。

想一想，它和动画片制作有什么关系？

把你们查找到的资料准备出来，哪个小组来说动画片是怎样制作出来的？

学生回答

动画配音

动画片为什么迷倒了那么多同学？有趣的故事情节、生动可爱的动画形象确实令人难忘！那么，问题又来了。里面的人物是活的吗？当然不是，可是我明明看见他们在说话，声音是怎么进去的呢？

教师播放《大头儿子和小头爸爸》让学生仔细观察仔细听，看看里面有什么声音。

2、学生模拟声音自己反复练习配音。

3、组内合作练习

4、全班表演，并评价。

五、总结与反思：

1、分享与交流：我们快乐大家分享。我们研究了这一主题，大家说说有什么收获？那些还未完成小组在哪遇到了麻烦，想想问题在哪？吸取教训，下次一定能做得更好，这不也是收获吗？

学生：每个小组各抒己见的把自己在研究中遇到了事情和全班同学、老师一起分享。

评价。

《走进动画世界》研究方案

主题名称

研究时间

指导老师

研究的问题

A

看动画片的利弊。

B

动画片的制作过程

C动画片对我们生活的影响

D

其他____________

小组成员与分工

研究目的

画面是怎么动起来的？怎样给动画配音

研究方法

A观察B调查C实验D

实践E_________

研究步骤

活动一，我发现老鼠（动起来了

没动）

活动二，我们努力给动画配音。

需要注意的问题

预期的研究结果

动画动的原因是稍微变化的画面快速经过眼睛产生的视觉印像。

动画中的人和物能发声是有人再给他们配音。

《走进动画世界》研究方案

主题名称

研究时间

指导老师

研究的问题

A

看动画片的利弊。

B

动画片的制作过程

C动画片对我们生活的影响

D

其他____________

小组成员与分工

研究目的

画面是怎么动起来的？怎样给动画配音？

研究方法

A观察B调查C实验D

实践E_________

研究步骤

活动一，我发现老鼠（动起来了

没动）

活动二，我们努力给动画配音。

需要注意的问题

预期的研究结果

国画教案篇2

论文摘要：案例教学法在我国高等师范教育教学中得到一定程度的运用，但在美术理论课程中，案例教学法的研究和运用比较少，缺少理论性指导和可资借鉴的实践经验。运用案例教学可根据不同的教学目标，设计不同的典范来呈现实际教学中可能发生的教学情境，培养学生对实际教学情境做出判断的能力。

案例教学法在我国高等师范教育教学中已得到一定程度的运用，但在美术理论课程中，案例教学法的研究和运用比较少。缺少弹论性指导和可资借鉴的实践经验。运用案例教学可根据不同的教学目标，设计不同的典范来呈现实际教学中可能发生的教学情境，让学生身临其境地去主动探究学习，进而把握之中的基本原理、问题解决技巧等，促进学生的实践体验，进行评价反思，培养学生对实际教学情境做出判断的能力。

一、案例教学法概念的界定和理论研究

案例教学法是根据一定的教学目标撰写或编辑起来的原始材料、案例报告或案例研究，包含一个或多个疑难问题，同时也可能包含解决这些问题的方法，是对一些实际教学情境的描述。高师美术学理论类课程中的案例教学法可界定为：以一些典型的美术教学现象为媒介，以问题为向导，分析体验再现的、真实的美术教学情境，将理论与实践有机结合，引导学生主动探究，合作与自主学习的开放式教学方法。案例教学法在美术理论课程中的运用研究具有理论和现实两方面的意义。

美术理论课程中实施案例教学的理论依据主要有建构主义学习论和后现代教学观。建构主义认为学习是学习者主动建构自已知识经验的过程，将主体原有知识经验与新的学习活动相互联结，进而成为内化的知识经验。美术理论类课程案例教学通过创设美术教学论、中外美术史、汉画像石艺术的问题情境引导学生通过案例分析、小组讨论等活动，将美术教育教学理论知识与教学实际情境结合，从而建构起自己的亲身体验与内化知识。小威廉姆E.多尔的后现代课程观预测的教育领域是一个复杂的、多元的、不可预测的系统或网络，永远处于转化和过程之中。在教学目标、教学模式、师生关系、评价手段等环节案例教学都依据后现代课程观的理念，教师与学生在共同探究有关课题的过程中相互激发提升。

二、美术理论课程中案例教学法的应用模式

案例教学法在美术理论课程中的应用需要将案例课程的设计、案例课堂运用的基本过程和案例教学的评价与反馈，作为相互关联的部分，引导学生把美术教学理论与技能运用到教学情境中。案例课程的设计首先应明确教学目标，比如，录像案例《苏州园林》的教学目标为，通过对案例的分析让学生了解苏州园林的艺术价值和其中蕴涵的人文精神。案例在教学中施行的步骤包括案例引入、创设问题情境、案例呈现、案例讨论、诠释与总结。案例教学在本质上是以问题为中心的探究性学习，案例教学可说是随着系列问题不断深入的思维激发。教师首先向学生呈现要展开讨论的问题，引导学生以问题为中心观看案例并形成解决问题的思路。录像形式的案例比较感性鲜活，可在学习的初级阶段运用；案例教学进展到更深层面时，可使用凝练的文字形式的案例。在条件允许下，可以运用人物角色扮演、视频播放、实地调查、艺术作坊考察、参观博物馆和美术馆等新型的案例呈现形式。

三、案例教学法在高师美术理论课程中的开发运用

美术教学论课程包括美术教学的前提、美术教学理论的基础、美术教学理论与方法的演变、中国学校美术教学的历史、美术教学设计、美术教学的内容及方法、美术教育评价、美术课程资源开发、美术教学研究、美术教师专业化成长，通过案例教学，可以丰富学生对美术教育教学原理的认识。高等师范院校的学生在开始接触美术教学论时会对定义、原理等抽象概念感到枯涩、乏味，由此学习兴趣缺失。引入案例教学，在感性切入的基础上原理更简明清晰，使教学原理和教学实例一体化，具象与抽象结合，达到理论与实践统一；可使学生体验教师的教育教学工作，所培养的学生不仅具备教育教学知识，而且具有实际的教育教学技能；可让学生深入了解中学教育教学实际景况。通过教学录像等创设现实的教学情境，让学生学习经验丰富的教师怎样进行课堂教学。 转贴于

中外美术史是普通高等学校美术学本科专业的必修课程，是提高学生美术理论水平和审美能力的重要手段，对促进学生全面发展有着重要作用。系统的介绍中外美术的整个发展过程，及各个时期优秀的美术作品，涉及绘画、雕塑、工艺、建筑等艺术形式，重点放在绘画部分。使学生了解中外美术史的全过程，并学会分析评价美术作品，提高学生美的鉴赏能力。通过对中外美术史历程中若干问题的讨论，引发学生对中外美术史料的把握以及对美术发展规律的探讨的兴趣，掌握美术史学习和研究的方法，为以后进一步研究美术史以及从事艺术创作奠定良好的基础。结合教学，组织学生参加社会调查、课程设计、课题研究等实践活动，播放中外美术史视频资料、图书馆阅览画册，以及参观博物馆和美术馆等。

唐代绘画是中国古代艺术的黄金时代，革故鼎新，形成了恢弘豪放、雄健宏大的风格。以唐代人物画单元探究学习为例开展案例教学，可分为兴趣导入、分组探究、实践体验及信息搜索、展示探究成果、相互评价五个阶段。兴趣导入：了解唐代人物绘画发展概况，搜索相关书籍做好笔记，并分组；各小组接受学习任务，并制订学习计划。分组探究：各小组在教师的指导下，利用校园局域网上教师提供的学习材料，以及因特网上查找的信息，了解唐代人物画文化背景知识及技法；各组将获取信息整理归纳并为制作演示文稿作准备。实践体验及信息搜索：学生通过教师的唐代人物画师生互动网页，按照自己的学习基础、学习兴趣来选择一幅唐代人物画进行临摹，对唐代人物绘画进行切身感受；学生对信息资料进行分析，并制作成演示文稿。展示探究成果：各组发言人通过多媒体制作的演示文稿，展示自主探究学习成果：学生通过发言人的讲解体会唐代人物画与现实生活密不可分的联系，并解答由发言人提出的本组研究的问题：根据演示文稿对唐代人物画不同风格的发展进行比较分析，得出自己的结论。相互评价：最后各组展示实践活动的成果，谈谈对人物画现代地位的亲身体会，发表自己对人物画与不同艺术题材之间相互作用的看法，畅谈振兴人物画的想法；学生自评、互评、教师点评，最后教师做总结。使全体学生对唐代人物画这一艺术的理解更深刻。本案例通过系统的对唐代人物画的探究学习，结合情感体验，使学生了解唐代人物画的基本特征，使凝聚着数千年来中国文化精髓的艺术精神得以传承与发扬。重点对历史政治画与绮罗仕女画进行探究，教师采用有效的情境设置，学生通过调查、比较、分析等探究性学习，掌握绘画艺术风格，进而进行临摹与创作，培养学生审美情操。

汉画像石艺术赏析主要讲述中国汉画像石艺术的基本知识和基本理论，介绍汉画艺术的产生、发展及其规律，分析汉画艺术的内容和形式，分析汉画艺术的美术史意义，为进一步研究汉画艺术奠定深厚的基础。有利于学生理解本民族和I徐州地区的艺术传统，提高民族自信心，从而培养学生自觉发扬民族传统，弘扬民族文化的精神。对徐州地区的文化特色，汉画像石做赏析式讲解，教学内容应注重科学性、应用性、实践性。结合教学，组织学生参加社会调查、课程设计、课题研究等实践活动，播放汉代画像石视频资料、图书馆阅览画册，以及参观国内画像石博物馆等。例如学习徐州地区汉画像石的艺术风格和代表作品，包括徐州狮子山楚王陵汉墓、徐州汉画艺术馆经典藏品、徐州白集画像石墓的图像配置和观念信仰和徐州茅村画像石墓考察与研究；学习作为传统文化元素的汉代画像石艺术在现代社会的古为今用，从袁运生的油画作品看汉画像石在中央美院教学的具体应用为案例，探讨汉画像石艺术在现代社会的产业化开发。充分利用徐州本地区丰富的楚汉文化艺术资源，在实地考察中加强学生对民族文化的热爱与关注，提高作为文化传播者与传承者的文化自觉性。

对案例教学的评价不应只限于课程教学结束后的终结性评价，而应采用多种评价形式，在教学活动中采取过程性评价，绝对评价、相对评价与个人内评价相互结合，自我评价、互相评价、教师评价与校外评价共同进行，从而对教与学的双向活动进行有效的调节，使学生内在素质得到成长，教师持续反思提高教学技能与智慧，促进优质课程的生成。

参考文献：

国画教案篇3

留学日本，苦心探索工艺图案美术

崭露头角，立志发扬中华艺术传统

陈之佛从小聪颖，6岁便随其父陈洵美读《三字经》等启蒙读物，8岁入三山蒙学堂读书，当时马宗汉就在该校任教。马宗汉是著名的辛亥革命“三烈士”之一，他以满清封建统治为己任，常向学生传播革命思想。少年陈之佛深受影响，所以从小就有出去闯天下的想法。陈之佛9岁进入余姚高等小学，15岁那年以优异的成绩考入当时在浙东十分有名的锦堂师范学校。陈之佛是学校的优秀生，本有希望由学校推荐去日本留学，但在毕业前夕生了一场大病，只得从锦堂师范学校休学。母亲总觉得读师范教书没出息，再三劝他到钱庄里学生意，以便继承祖业，保持商贾门第。但陈之佛总以为商人欺诈虚伪，发誓一生一世也不愿做生意人。

陈之佛的二伯父是前清秀才，也是房族里数一数二的读书人。他看到陈之佛聪明好学，成绩又好，就对陈之佛的父亲说:“阿本（陈之佛奶名绍本）这么聪明，应该让他继续深造。”在二伯父等人的劝说下，父亲才同意他去杭州参加浙江工业学校的招生考试。凭着在师范学校学习时打下的扎实功底，他很顺利地通过了考试。

在杭州工业学校机织科读书期间，陈之佛废寝忘食地刻苦学习，接受了严格的绘画训练，掌握了艺术家必备的技能和学识，毕业后留校任图案及铅笔画教员。任教期间，陈之佛显露出了过人的艺术才华。他编写的《图案讲义》被学校定为教材。当时图案学是新科目，所用的教材都是日文译本，所以陈之佛的这本讲义实际上是中国人自编的第一本图案学教材。随着机织业的发展，对图案的需求日增，陈之佛向校长建议设置专门的图案班，以培养人才。校长对他的想法极为赞许，并推荐他参加去日本留学的官费生资格考试。

1918年，22岁的陈之佛以优异的成绩考取留日官费生，于10月东渡到东京，第二年春考入东京美术专科学校工艺图案科，成为我国到日本学习工艺美术的第一个留学生。陈之佛为人正直､生活简朴､待人诚恳､乐于助人，同留学在日本的丰子恺､关良､夏衍等文学艺术家交往甚密，在日本留学生中被称为“好人”。

在日本期间，陈之佛夙兴夜寐､刻苦攻读，在花鸟写生､图案构成和色彩方面狠下工夫。他收集了有关工艺美术和美术史论的大量资料，为今后的发展打下了坚实的基础。他创作的挂壁图案和装饰图案在日本获得优秀奖和银质奖章。由于他在学业上的独特成就，陈之佛深受日本美术界一些知名教授的赞赏。东京美术专科学校的岛田佳矣教授曾对他说:“日本的图案是从中国古代艺术发展而来的，中国的传统图案比日本高明得多，希望你在图案创作中不仅学习他国的艺术，更要汲取发扬中国的传统艺术。”岛田教授的这番话对陈之佛触动很大，他下决心要继承和发扬中华民族千百年来的艺术传统，在此基础上再不断地加以创新和发展。

博采众长，创立工笔花鸟画崭新风格

独树一帜，赢得整个美术界充分肯定

1923年4月，陈之佛从日本学成回国，出任上海东方艺专图案学教授。他在教书之余，还经常为厂商设计纺织图案和商标，并为新文艺书刊作封面画和艺术装祯。他曾为《东方杂志》和《小说月报》作封面设计，凭着自己深厚的艺术功底和独特的艺术构思，使这两种刊物在形式上生动活泼，深受读者喜爱。他还为上海天马书店出版的鲁迅､茅盾､郁达夫自选集设计封面，很受各界的欢迎。

1928年8月，陈之佛离开上海到广州，担任广州市立美专图案科主任兼教授。在广州期间，他出版了第一部美术专著《色彩学》。1931年，他应聘去南京中央大学任教，参与了中国美术家协会的筹建工作，并当选为理事。在南京，陈之佛在教学之余，开始挤出时间专攻工笔花鸟画的开拓工作。当时他虽已步入不惑之年，在工艺美术事业上已取得很高的成就，颇负盛名，其写意的花鸟山水画也有相当的造诣，而要专攻工笔花鸟画必然要作出巨大的牺牲，但陈之佛毅然选择了这条艰辛的艺术之路。他攻研工笔花鸟画的原因主要有3个:一是从小喜爱，早在锦堂师范学校学习期间，他就经常临摩《芥子园画谱》，为绘画打下了扎实的基础;二是他认为自己一旦年老，绘制工艺图案时，在视力､手法等方面都将会不适应;三是他考虑到中国工笔花鸟画存在着一个既要继承又要发展的问题，他觉得自己责无旁贷。所以在教学之余，他躲进画室，专心钻研､不断探索，由于陈之佛具有坚忍不拔的毅力､力克困难的决心､虚怀若谷的气魄和热爱民族艺术的情怀，经过长期坚持不懈的努力，终于创立内蕴深沉､意境深远的中国工笔花鸟画的崭新风格。陈之佛的工笔花鸟画，继承了五代时徐熙､黄荃的优良传统，又广泛汲取了宋元时期钱选等诸家之长，并受明代吕纪､清代恽南田的影响，既博采众家之长，又独树一帜。他那清新俊逸的艺术风格，把传统的工笔花鸟画向前推进了一大步。1935年，陈之佛以“雪翁”署名的花鸟画在南京第一届中国美术展览会上展出，引起了美术界的轰动。他那宁静清雅､独树一帜的画风，使画展大增光彩，并使他一举成名。他自己曾说:“40岁之前，我山水花鸟都画，但既无名师指点，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋､元､明､清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，于是开始专攻花鸟，并决心画工笔。”他的画是无师自通，大器晚成，终一鸣惊人。

抗日战争爆发后，不久，南京沦陷，陈之佛随校迁至重庆。由于多年积累的画册､资料在日寇的铁蹄下均遭劫难，他心里十分痛苦，深感侵略战争的可恶可鄙。为了抗议日本侵略者，他开始每天吃素，以致身体状况日差。

1942年3月1日，陈之佛在重庆首次举办了个人国画展。画展上展出的一幅幅意境优美､构图新颖､色彩雅致､富有装饰情趣，诗书画合一的工笔花鸟画，使观者耳目一新，引起了各界人士的注目。著名学者潘椒在报上撰文称赞道:“陈之佛先生是我所认为当代作手中最具艺术风度的一个人。他的工作态度是很认真､沉着的，他在作画时确守着规矩､准绳，不让自己的步伐有一点错乱，这是他每一幅画面上无论谁都能看到的，他已由熟而巧，浸浸乎出我入纪了。譬如这次展览的作品中，颇有几张足以与前人名作把臂入林。”著名美术评论家李长之发表了《从陈之佛教授画展到中国花卉画》的长篇评论，说:“花卉中开辟了这样崭新的画风，这是使人欢欣鼓舞的！我们盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的，但新的画风必须以坚强的意志为后盾……我们更热切地盼望中国画风的转变将自此而开始。”郭沫若十分欣赏陈之佛的作品，为不少作品题了充满激情的诗词，如为《梅花宿鸟》画题“天寒群鸟不呻喧，暂倩梅花伴睡眠。自有惊雷笼宇内，谁长渊默见机先。”为《碧桃月季》画题“月季何娟娟，碧桃殊绰约，纵无知音赏，双双有黄雀。黄雀常相伴，花开永不落，任他寒暑易，此情相照灼。”这些诗词恰如其分地赞扬了陈之佛的勇敢开拓精神和超乎常人的胆识，是对他投身工笔花鸟画的艰苦探索和创新的充分肯定，因为陈之佛给工笔花鸟画事业带来了新的生机。

洁身自好，愤而辞去艺专校长职务

融会贯通，苦心独创双钩细染画法

陈之佛个人画展的成功，也引起了国民政府的注意，一些政府要员､教育部长等也来买画。画展结束后几个月，陈之佛忽然接到国民政府教育部长的来函，要他担任国立艺专校长职务，陈之佛素来不愿涉足行政工作，便再三推辞，而部长则一再劝说，陈之佛只得借口回去考虑考虑再作答复。当时傅抱石常来陈之佛家中走动，陈就与他商议如何推辞好。傅抱石说，只要提出苛刻条件，能答应就干，不答应正好推掉。于是两人商议后，提出3条他们认为教育部难以解决的要求:迁校到重庆沙坪坝磐溪;增加经费;改艺专为学院。不料如此苛刻条件呈上后，教育部竟一口答应，7月发来聘书，陈之佛骑虎难下，只得硬着头皮走马上任。

陈之佛在任国立艺专校长期间，办学力主“求良才，课实务，除积弊”。他将学校从青木关附近的松林岗迁来重庆沙坪坝磐溪，并下决心进行教育改革。他请好友丰子恺先生任教务长，请傅抱石任校长秘书兼中国画史､画论教授，黄君璧任国画科主任，王道平任应用美术科主任，秦宣夫任西画科主任，其他还有吴作人､李可染､邓白等，使中国美术界的一大批人才都集聚在国立艺专。当时的国立艺专很快成了青年人向往的艺术殿堂。

师资阵容强大，教师对学校､对陈之佛都极为支持，但教育部却玩弄了一场骗局，答应的条件除迁校实行外，其余都成了空头支票，于是困难接踵而来。首先是经费问题，陈之佛把自己卖画所得的收入全部贴进去还不够开销;其次是陈之佛的身体越来越差，痔疮大发，大量出血，但他还是带病坚持工作。

这一年，重庆发生了“校场口事件”，郭沫若等民主人士被特务殴打。《新华日报》发表了《文艺界对时局的进言》，陈之佛毅然签名，于是种种麻烦也接踵而来。反动派三番五次地威胁恫吓他，要他登报声明“退出”，陈之佛理直气壮，毫不动摇。后来，反动派在《中央日报》上发起一个反签名运动，也来找他签名，被他严厉拒绝。他的所作所为引起了特务的注意，他的教育改革已为时局所不允。陈之佛对当时污浊黑暗的社会十分憎恨，于是愤而辞职。辞呈递上去后，教育部不理不睬，于是第二次､第三次……陈之佛接连递了6次辞呈，仍无消息，又值痔疮大量出血，最后只好在家治疗，不再到校视事。这样教育部才不得不于1944年4月，同意他辞去艺专校长职务。陈之佛任艺专校长不到两年，弄得浑身是病，一身是债。他满腔愤慨作《鹪鹩一枝图》，上面满满抄录了张茂先所作《鹪鹩赋》以泄胸中之气。后来潘天寿来接任艺专校长职务，同样被弄得焦头烂额，骑虎难下。

1945年8月抗战胜利，陈之佛随中央大学迁回南京，内心一直处在苦闷彷徨之中，他把自己的居室题名为“养真庐”，以示心地坦荡､返璞归真之意。他洁身自好，自号“雪翁”，有着“濯白雪以高洁”的志趣，所以这一时期他的许多作品常常以粉代墨，画出白鹤､白鸽､白梅等图画。在《寒梅冻雀》､《秋菊傲霜》､《月下孤雁》等作品中不仅反映出他高洁､宁静､淡泊和孤芳自赏的人生，同时也成为他绘画的一大艺术特色和艺术倾向。

为了打破美术界的沉闷，促进艺术交流，在徐悲鸿与陈之佛的倡议下，于1946年12月在南京香铺营文化会堂举办了《徐悲鸿､陈之佛､吕斯百､傅抱石､奏宣夫联合展览》。这是一个中西合璧的展览，形式多样，内容十分丰富。陈之佛共展出作品54件，其中有《海棠双鸽》､《雪中芦雁》､《茶梅寒雀》等，题材以梅花和雁为主题的较多。展览吸引了各界人士前来观摩，促进了美术界的活动。

从抗战到解放前夕，陈之佛一面在中央大学任教，一面从事绘画创作。在重庆和南京，他接连开了3次个人花鸟画展。陈之佛的工笔花鸟画意境高远､工夺造化､艳而不俗､华而不浮，给人以深刻的艺术感染力。他独创的双钩细染法丰富了我国花鸟画的表现技巧。这是他博采众长､融会贯通，几十年苦心钻研的结果。后人评述陈之佛的花鸟画，具有“真､美､精､神”四大特点，就像江南的春色那样明丽融合，又像西湖山水那样幽美明静，给人以高度美的享受。

陈之佛一向为人正直，富有爱国心，在当时美术界和社会上享有很高的声望。他先后被推选为中华全国美术协会常务理事､中华全国文艺家协会理事。1947年又被任命为联合国教科文组织中国委员会委员兼艺术组专门委员。同时被聘请担任留学欧美试卷评阅工作和大专院校美术教师等的评审工作，另外还受聘兼任上海铁路局与南京邮电总局的美术顾问。

出访东欧， 热情传播中华文化

歌颂祖国，精心创作《松龄鹤寿》

新中国成立后，陈之佛先后任南京大学艺术系教授､南京师范大学美术系主任等职。他的思想与艺术都进入了一个新的境界，这明显地反映在他的作品里，一扫过去所追求的那种雅洁自赏的艺术情趣，呈现出清新明朗的艺术风格，给人以乐观向上､奔放强烈的美感。1953年，他相继创作了《和平之春》､《青松白鹤》､《祖国万岁》､《春色满枝头》､《瑞雪兆丰年》等作品，这些作品构思新颖､形象鲜明､色调华滋，采用传统的梅､鹊､松､鹤等象征美好的题材，体现出蓬勃旺盛的生命力，为花鸟画的推陈出新､古为今用提供了一个成功的范例。

陈之佛的工笔花鸟画艳而不失之俗，淡而不失之枯，柔和明丽､生动朴实､别出新意､自成一家。他的工笔花鸟画在描绘花鸟写实的基础上，恰当地运用夸张变形的手法，带有明显的装饰性。对于色彩他强调“妙超自然”､“随类赋彩”，决不依样画葫芦。他把自己的绘画经验概括为“观､写､摩､读”四字诀。“观”是指观察自然，欣赏优秀作品，出于自然而高于自然，师法名作，锻炼艺术基本功;“写”是指写生，练习技巧，掌握形象，收集素材;“摩”是指临摹，研究古今中外精神理法，吸收优点作为自己创作的借鉴;“读”主要是读文学作品，技法理论和古人画论。

1956年，陈之佛光荣地加入中国共产党。1958年6月，他受国务院文化部的派遣，以中国美术代表团团长的身份率队出访波兰､匈牙利等国，进行文化交流活动。在华沙和布达佩斯等地，陈之佛举行了“中国国画展”，并先后作了题为《中国绘画历史简况》的电视讲话，进行了70多项活动，历时42天。

1958年8月，陈之佛圆满完成了艺术使者的重任，顺利返回祖国，被任命为南京艺术学院副院长､江苏国画院副院长。作为现代中国工艺美术教育的先驱和美术家，陈之佛先后创作设计了大量作品。他还带领学生完成了首都人民大会堂江苏厅的设计和布置任务，受到党和国家领导人的好评。

1959年暑假，陈之佛为了庆祝建国10周年，精心创作了《松龄鹤寿》､《鸣喜图》等7幅佳作。其中《松龄鹤寿》是他生平罕见的巨作，画高148公分､宽296公分。一张整纸，又是工笔重彩，画起来相当吃力，有时一伏下去就是几个小时，累得直不起腰，他就让女儿为他捶一捶背，再坚持继续画。是什么力量支持着他？正如他自己所说:“天热，我的心更热。”这位饱经风霜的老画家，目睹祖国10年来的伟大成就，怎么能不满怀热情，表达心中对亲爱祖国的热烈颂扬和祝愿！陈之佛采用象征美好的传统题材，以充沛的激情和娴熟的技巧歌颂祖国生气勃勃的美好前景。全画瑰丽和谐､雄伟典雅，构图十分新颖别致，是一幅难得的杰作，这也是陈之佛的代表作品。与此同时，他还创作了《祖国万岁》､《鸣喜图》等，这些作品都洋溢着他的情和爱。就这样整整一个暑假，他没有休息过一天，校内外人士无不为他的精神所感动。江苏电影制片厂的同志得到这一消息，还特地赶来拍录下这感人的情景。苏绣研究所专门派人来观摩学习，后来苏州织造厂将这幅巨作刺绣成壁画，远销90多个国家和地区，被誉为“东方明珠”。这一年，陈之佛被选为中国美术家协会理事､美协江苏分会副主席､江苏省文联副主席，并出席了全国文教群英大会和在首都北京举行的庆祝建国10周年大会。

承前启后，开创工艺美术新局面一代画师，无愧德艺双馨美术家

1961年，邮电部邮票发行部门请陈之佛设计一套“丹顶鹤”邮票，他虽然工作十分繁忙，还是欣然答应，而且在很短的时间内就设计完成。由于他的精心创作，整套邮票图案十分精美，气势雄壮､意境深远，受到人们的普遍喜爱，直到1980年还被评为建国30年来最佳邮票之一，同时它也受到世界各国人民的喜爱，争相收集珍藏。可惜，当“丹顶鹤”飞向世界之时，陈之佛自己未能见到。

陈之佛在教书育人之余著作丰富，作品繁多，深为世人钦叹。他出版有《图案法ABC》､《图案构成法》､《艺用人体解剖学》､《西洋美术概论》等专著20多种。人民美术出版社曾先后出版过《陈之佛画集》和《陈之佛花鸟画选》。1960年中国美术家协会江苏分会和江苏美术馆在南京联合举办《陈之佛花鸟画展览》，共展出作品80多件，引起社会广泛关注。一位评论家写道:“陈先生艺术之可贵，正是由于他善于继承民族传统的精华，并汲取异国艺术的特长，敢于独创新意､自辟蹊径，达到既能入法度之中，又能出法度之外，创造出具有个人鲜明艺术风格的､为广大人民群众喜闻乐见的高水平的作品。将工笔花鸟画推向一个新的发展阶段，起着承前启后的作用。”

国画教案篇4

参考文献：

[1]朱传斌.培养中小学生创造力的中国画教学研究[D].华东师范大学，2010.

[2]孙怡斐.少儿中国画教学与素质教育[D].南京艺术学院，2011.

[3]张良.谈中国画基础教学中创作意识的培养[J].美与时代（中），2015，10：86-87.

[4]马天栋.中国画教学中创作意识的培养[J].太原城市职业技术学院学报，2011，09：139-140.

[5]王琳.入古者深出古者远——宋代画院教育制度对当今中国画教育的启示[J].东方艺术，2015，S1：108-110.

[6]马利霞.宋代画院教育对当今高校中国画教育的启示[J].青年文学家，2011，19：66+75.

附1：《传统中国画与数字中国画》

参考文献：

[1]汝信，任德江.中国绘画[M].北京：高等教育出版社，2009.

[2]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2010.

[3]胡春涛.e时代数字中国画之思考[J].新西部，2007，（09）.

附2：《例谈中国画的素描与中国画创作》

参考文献：

[1]顾迎庆.中国画学研究·形神与笔墨：浅议工笔人物画传统与现代造型.中国美术学院出版社。2008：64.

[2]付京生.《开国大典——新中国的诞生》在当代绘画史中的价值和意义.东方艺术，2010(3).

[3]唐勇力.中国画《开国大典》的创作心迹历程冻方艺术，2010(3).

附3：《中国画百年思潮与正确认识中国画》

    参考文献：

[1]徐建融.中国画的可持续发展[M].上海：上海书画出版社，2000.

[2]汤哲明.多元化的启导[M].上海：上海书画出版社，2001.

[3]刘曦林.二十世纪初的美术革命与论争[J].水墨，2002（01）.

[4]张玉英.徐悲鸿谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2000.

[5]翟墨.林风眠画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.

国画教案篇5

吴山明老师不仅是杰出的艺术家、教育家，也是全国性慈善活动的主要组织、带头参与者之一。他多次被评为省、市慈善大使，2008年被中国民主促进会中央委员会授予“全国社会服务先进个人”，2008年12月被民进中央授予“全国抗震救灾优秀会员”称号。2011年由吴山明任院长的“浙江开明画院”被授予“社会服务优秀成果奖”，受到时任全国政协主席贾庆林的接见和颁奖。

吴山明先后担任过中国民主促进会中央委员、民进省委副主委；浙江省政协三届常委；八届全国人大代表；省九届、十届人大常委。现任省人民政府参事室参事；杭州市人民政府文化顾问等职。他积极参政议政，提出了许多有影响的提案与意见，涉及旅游、医疗、文化艺术、民生、教育、生态等多方面。

在担任省人大常委的1998年，他提出“应尽早恢复杭州西湖博览会”的提案，得到省长柴松岳的充分肯定并专门批示“请专家论证、待机推出”。此提案最终由杭州市人民政府形成实施，至今成为杭州市一年一度城市形象的最主要品牌。吴山明还提出“关注中小学生校园安全”提案，成为浙江省正式颁布《校园安全法》的重要组成部分。2010年10月提出“经济发展应更关注80、90后一代的民生状态”提案，引起省委书记赵洪祝的高度重视并批示。近些年来又先后向省、市政府提出数十件议案和建议。

吴山明经常参加人大和政协组织的调研活动。一次，吴山明发现有些地方为了片面追求经济效益，把当地主要旅游资源承包给某些个人经营，结果使得一些资源被破坏性开发或低层次利用。他多次在有关会议上提出自己的意见和建议，然而，没有人对此加以重视。一向温和的吴山明终于动怒了，他质问当事部门：“如果有钱，是不是可以买下一段富春江禁止通航？！如果有钱，是不是可以承包一片西湖想怎样便怎样？！”怀着对保护历史文化和自然资源的强烈责任感，吴山明以全国人大代表的身份，联合其他20多名代表，提出了“加强对旅游资源的保护”议案。这份议案受到全国人大的高度关注，全国人大法工委立项进行讨论。据特地来杭州向吴山明致谢的国家旅游局领导介绍，这是我国最高立法机关首次专项讨论保护旅游资源的内容。不久之后，我国颁布了对旅游资源加强保护和管理的条例。

吴山明 1941年11月出生于浙江浦江县前吴村。现任：中国美术学院教授，博士生导师，教学督导，院学术委员会委员。中国美术家协会理事，中国国家画院院委与国画院副院长、研究员、中国画学会顾问。文化部中国画学会顾问，浙江省美术家协会副主席，浙江省中国人物画研究会会长，杭州市文联名誉主席，杭州市美术家协会主席，西泠书画院院长，浙江省政协诗书画友社副理事长，任伯年艺术研究院院长，浙江开明画院院长，文化部文化艺术品评估委员会委员，浙江省政府参事，杭州市政府文化顾问。

国画教案篇6

浙江省2013年1月高等教育自学考试

美术教育学试题

课程代码：00747

请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

选择题部分

注意事项：

1. 答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。

2. 每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

1.综观中外美术教育的发展，最早被主观追求的教育学目的是其______功能。

A.审美教化B.精神熏陶

C.技能传承D.道德教育

2.学校教育与______并存，构成了中国古代美术教育的一大特征。

A.“百工”技艺B.“世业”传授

C.“六艺”教育D.“画学”教育

3.1906年，两江师范学堂的李瑞清创办了高等师范院校第一个美术系科

A.图画科B.美工科

C.图画美工科D.制图科

4.古罗马教育家______不仅提出了健康的儿童观，论证了学校教育的优越性，还把美育列为学校教育的主要课程之一。

A.赫拉克利特B.德谟克利特

C.菲迪亚斯D.昆体良

5.文艺复兴不仅提高了美术家的身价和地位，导致了美术教育的新形式——______的出现。

A.佛罗伦萨绘画学院B.达芬奇学院

C.美术学院D.画院

6.德国教育家______认为艺术是人的内部生命的表现，是人的本能。

A.康德B.赫尔巴特

C.福禄贝尔D.佩斯泰洛奇

7.德国美学家______将美术教育与国家经济联系起来，将一个国家、民族的艺术素质视为商业竞争的重要因素。

A.丢勒B.朗格

C.席勒D.孟克

8.20世纪初，美国出现了______，主张以儿童为教育过程的中心，强调儿童的自我表现，注重儿童的图画、手工、目测、计算机以及各门学科的互相联系，并采用画报、活页读物代替教科书。

A.行动教育观B.进步教育运动

C.要素主义D.能动学校

9.在美术教学中，教师向学生展示各种教学挂图、画册、实物、多媒体课件、电影等直观教具，或在黑板和画纸上进行示范，这些方法统称为

A.展示法B.演示法

C.呈现法D.示范法

10.美术教育中学生能力的培养包含：教学生学会做人、培养学生的各种基本能力和

A.培养学生的创新能力B.教会学生独立思考

C.成为反思型学习者D.适应新时代的信息处理能力

 

非选择题部分

注意事项：

用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

二、简答题（本大题共5小题，每小题6分，共30分）

11.在日常的美术教学中教师与学生间是怎样的关系，请简要回答。

12.请谈谈你对美术教师职能的理解。

13.请简述美术教育对培养专门人才的具体目的。

14.简述美术教育对个体素质的发展和提高的作用。

15.请简述美术教育的层面性。

三、论述题（本大题共2小题，每小题15分，共30分）

16.请结合实际谈谈美术教育的智力价值系统。

17.请结合实际论述应如何确定美术教学目标。

四、教案设计题（本大题20分）

18.根据所提供线索设计一份教案，字数300左右，附板书设计。

课题：《黄色和蓝色的画》

国画教案篇7

关键词：新疆壁画；装饰图案；维吾尔族

中图分类号：J22 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0174-02

装饰图案是在新疆美术上历史最悠久，运用最广泛，蕴含着维吾尔民族精神，从新石器至今装饰图案融入到维吾尔生活的每个层次，例如,建筑，服饰，绘画，工艺等等，也可以说，维吾尔族生存的一部分。

一、新疆古代壁画

公元3世纪佛教开始传入西域于阗（现在的和田）逐渐传了整个西域地区（喀什，巴楚，龟兹，焉暨，吐鲁番），并从河西走廊传入到中原地区。 “丝绸之路”古龟兹(即库车、拜城县一带)，以佛教为中心佛教，另外还有高昌(吐鲁番)境内的库木吐拉、森姆赛木、吐峪沟等。其中龟兹（克孜尔）石窟中的壁画是新疆石窟艺术中最具有代表性。我们进入在龟兹和其它洞窟，看到洞窟顶和墙面壁画边的装饰图案，这些装饰图案的描绘非常完美和绚丽。它们主要有二方连续与四方连续的方式来装饰（见图一）。我们还能看到许多装饰性很强的图案元素，例如；花树叶纹，植物纹，几何纹，动物纹等等。另外有些装饰图案显示出龟兹壁画的装饰图案独一无二民族装饰风格。例如；菱形装饰图形中的规律演变形式表现是层次以及装饰手法，可以说是龟兹壁画中的最典型的装饰表现形式（见图二）。

从新疆石窟壁画来看，龟兹石窟壁画和高昌、库木图拉及其他石窟壁画中满窟顶的菱形方格，构成了上下左右延伸四方连续图案;而每一个单位的图案，由色彩、形象的不同，使局部显得变化丰富。石窟壁画边装饰的纹样主要是花草纹，植物纹和几何文，例如；莲花、葵花、、缠枝卷草、枝牡丹纹等等，还有些动物纹，鱼纹、鸟纹、兽纹等。在早期龟兹洞窟内壁画的装饰图案中，运用散点构图式，到晚期后，壁画的边饰图案主要运用波状构图。纹样的形象丰满，线条流畅，体现了整个西域佛教装饰艺术的别致风格。我们还可以看到受外来艺术的影响，也可以说，既不是印度佛教图案的摹仿，也不是外来装饰手法的照搬，通过吸取，借鉴创造出自己与众不同的“西域式”艺术特色。是古代龟兹壁画融合多种文化为一体，在本族的土壤上，自己创造出来的具有鲜明民族风格和地方风格的艺术。

二、维吾尔伊斯兰建筑壁画

伊斯兰教于公元10世纪初传人西域，位于新疆南部中亚一带的喀喇汗王朝(karakanlar)，推崇伊斯兰教为国教。15世纪末，伊斯兰教征服了整个西域地区，对异教的不接受态度，毁灭了大量的文献资料和当时豪华壮丽的建筑物及其雕塑、壁画等。因为伊斯兰教禁忌偶像崇拜，不准在建筑物的外墙上出现动物以及人的绘画，只以各种花卉纹样，植物的枝、叶、蔓、果实、纹样，几何图形和文字书法等装饰室内外空间。但是，在建筑壁面的装饰上，依然取用了异教建筑壁饰的装饰风格和造型元素，异教的图案纹样和装饰造型技法因素，体现了维吾尔民族擅长装饰追求美化的精神。

随着伊斯兰文化的传播，建筑壁饰用的图案纹样也开始互相传递，学习和借鉴，并形成了具有鲜明民族特色的艺术形式，无论是材料的选用、还是构图法则、都展现出历史悠久的维吾尔族装饰艺术的风格。在维吾尔文化的建筑装饰壁画当中，体现出很多人们喜爱和广泛崇拜的图案样式，例如；葡萄、石榴、巴旦木、等植物的藤、蔓、芽、蕾，几何纹样和维文书法等。这些装饰图案元素是在当下许多建筑物室内外的壁饰运用。例如；清真寺，民居住宅，人民剧场、博物馆、展览馆、民族医院、民族街等。在造型技法上运用了石膏浮雕（凹凸）、木雕、彩绘、拼花等装饰手法。

新疆各地清真寺建筑、民居住宅和公共建筑室内外墙面的多用石膏浮雕壁饰、天花板木雕及彩绘、琉璃砖镶嵌、砖砌图案纹样等有典型的维吾尔族建筑壁饰造型风格。例如；喀什噶尔艾提噶尔大清真寺、香妃墓、吐鲁番苏公塔、天山南北的老百姓住宅建筑和餐厅、当代民族公共建筑（人民大会堂、剧院、商场、旅游景点）等。在维吾尔族伊斯兰建筑中还有运用了大量的立体镶嵌壁饰，是以图案纹样和书法为主的，工艺造型上具有凹凸图形装饰壁面形式。线条粗壮豪放、造型精致，这种伊斯兰建筑壁饰是本民族的历史文化、地理环境、工艺技能及民族习惯和审美观点所表现出的地域风格特色。这些都是维吾尔伊斯兰建筑壁饰体现了自古以来维吾尔族人偏爱装饰图案艺术的特征。伊斯兰建筑壁饰一直有着以图案和书法来装饰，而运用彩绘，镶嵌、雕刻等造型手法，与其他伊斯兰建筑艺术有所不同的是，维吾尔族建筑空间中充分采用了图案的装饰性和立体性（凹凸）雕刻技法相结合的，便使提高装饰性视觉效果，同时在表现形式上也融入了本土特有的传统工艺手法，充分利用和借鉴装饰图案纹样的元素而丰富了表现效果。

三、现代壁画艺术

众所周知，新疆壁画艺术具有几千年的发展历史，伊斯兰教的传入对新疆的壁画艺术造成了严重的影响，影响最大的是禁止作画偶像物。从伊斯兰教引入的时期到新中国成立以来，壁画艺术创作中人物元素基本上处于禁止状态，这时期典型的新疆壁饰只能在清真寺以及老百姓住宅当中以装饰图案为基础沿承发展下来。1949年新疆和平解放给壁画艺术带来复苏发展契机，党和政府通过赴中央美术学院和其他院校学习考察，并培养出了第一批少数民族美术家。例如，著名画家哈孜，艾买提，艾尼，苏巴洪，克里木，阿曼等。20世纪80年代哈孜.艾买提在新疆艺术学院舞蹈系教学楼外壁上设计的《手鼓舞》，喀什市人民宾馆南侧外墙创作的《喀什风情》，克里木的在新疆人民大会堂设计壁画，标志着新疆壁画艺术的逐步转型，在壁画艺术创作上摆脱了伊斯兰教禁止画人物约束。艺术家们对这些作品运用龟兹壁画菱形构图、和田地毯的菱形装饰纹饰图案元素，表现了维吾尔族人民喜爱装饰艺术和擅长歌舞特性，反映了浓郁的地域民族特色上世纪末，随着壁画艺术逐渐被当地人民视觉接受，新疆南北城市建筑环境中出现了不少具有民族特色的壁画作品。例如，阿布都克里木·乃斯丁在博乐市广场创作的作品《东归》，是新疆现代美术史上第一批大型壁画，基本借鉴了维吾尔族装饰图案的应用性元素。

四、结语

以上所述，维吾尔族装饰图案丰富多彩，千变万化，在新疆美术史中具有重要的地位，尤其是建筑室内外装饰中运用很广泛，能够满足新疆特殊地域人文环境视觉需求。当下为了新疆壁画事业的继承和发展值得永远吸取与借鉴。

参考文献：

[1]张爱红，史晓明著.克孜尔壁画装饰图案.四川美术出版社,1996年9月第1版.

国画教案篇8

关键词动画专业教学方法；项目教学法；网络共享教学法

1应用技术型大学采用传统教学法的弊端

动画专业经过近些年的大力发展，部分艺术类院校与重点高校逐步发展探索出了一套行之有效的教学方法。这些教学方法即被沿用至应用技术型大学中，但少有应用技术型高校会探讨这些方法是否符合其本身的教学理念，因而形成许多弊端。

1）各高校都利用自己交叉学科优势，使得动画专业学生的培养趋于高校自身属性，如：艺术类院校动画专业培养偏美术原画的动画人才；理工科院校动画专业培养偏技术型动画人才；文科院校动画专业则培养偏文艺型动画人才。三者各有优势，却不能兼容并蓄，这种学校的先天不足是很难克服的，最后人才走上社会，只能交由市场分工来重塑，这样的培养模式看似合理，但这却延长了人才培养周期。

2）普通高校重视学术研究，理论和实践不能协调发展。动画专业的本身属性是偏实践，理论知识养成非朝夕之间，但作为较年轻的学科，急需更多动画人才主动投身制作环节，方可良性循环逆向拉动学术研究。

3）传统的培养方法较课堂化，主要的教学场都设在机房、实验室、画室等，这样的动画制作氛围与真实动画项目制作环境相差甚远。授课形式较为固定，老师讲学生听，照本宣科，缺乏互动，忽略了“互联网应用”与“泛在式学习”的趋势。新时期下的动画人才应当具备艺术、技术、创意等多方面素养。应用技术型大学不可生搬硬套重点学术类院校的教学方法，应当对学科教学进行科学布局。

2高校“项目教学法”的分析与应用

2.1海外的“项目教学法”

“项目教学法”开始逐渐走进国内高校，该方法最初源自海外高校。海外教学制度体系较完善，师生比例合理，教师有足够精力指导学生团队完成整套项目。面对从社会引入的横向项目，导师需要经过筛选分析，将适合用于教学的项目资源投送到课堂作业中，并作为阶段性作业测试。以UniversityofSouthWales（英国南威尔士大学）动画系为例，教师将学生进行有序分组，分别拟定动画设计要求，最终以企业是否采用方案为标准进行考核。对于落选的方案，教师会提出修改意见。但针对好作品落选的情况，教师也会予以鼓励，并根据学生的艺术风格，制定多元化学习方向。直接将国外的“项目教学法”直接转移到国内应用技术型大学，也将会出现“水土不服”的现象，原因有以下几个方面。

1）预科机制。

预科在国外的探索与发展已有相当年份，目的是为了帮助学生理解自身专业，准确地把握未来发展方向。这与我国的高考选拔有所区别，虽文理分科，但学生上大学后仍然不能清晰地认识专业的特征和发展趋势。

2）一对一教学。

以南威尔士大学为例，本科动画系师生比为1:4，教师有条件进行一对一教学，这样的教学不单在动画制作模块，而是在CriticalText（批评写作）、LifeDrawing（动态写生）等辅助课程都会采用的方法，这些交叉课程的辅导极大提高了学生的专业素养，从而实现学生更为广泛的创造力。

3）外聘行业专家。

海外地区如美国、日本、加拿大、英国、法国等地动画发展水平一直处于领先地位，教学资源和项目资源都较丰富。海外高校多采用外聘行业专家来讲学，使学生领略真实的动画项目制作过程，极大提高了学生专业学习积极性。借鉴海外的“项目教学法”，需与国情做比较，从上述几点分析，将优势部分转移到应用技术型大学学科建设中，从而实现高效能。

2.2应用技术型大学“项目教学法”的创新

分析海外院校，落地国内，借鉴中国传媒大学、北京电影学院、清华美术学院、广州美术学院等一流动画专业的创新思路。进行对比分析，应用技术型大学的“项目教学法”主要包含以下几点。

1）以项目为主线、教师为引导、学生为主体。利用应用技术型大学的平台优势，尝试将社会相对较小的动画项目引入课堂，交由学生自己制作管理，将过程分为信息采集、方案设计、项目实施及最终评价四个阶段。学生通过项目的实际操作，了解动画制作过程。“项目教学法”最显著的特点是“以项目为主线、教师为引导、学生为主体”。具体表现在：目标指向的多重性；培训周期短，见效快；可控性好；注重理论与实践相结合。项目教学法是师生共同完成项目，共同取得进步的教学方法。

2）校企合作、艺术竞赛、实训基地结合。实施“项目教学法”需要有平台基础、资源基础，更需要有项目来源。目前可主要依托校企合作、艺术竞赛、教师社会资源、建设实训基地作为项目主要来源，将社会项目引入课堂，并作为学期计划性任务，可效仿海外教学模式，引入动画设计项目进入课堂由全体学生分组完成任务，不同组别可设计出不同方案，由企业和教师共同评判，这样的实战教学经验与成果是理论无法获取的，动画专业的实践性发展并不应当完全建立在教材基础上。

3）外聘行业专家，细化课程，形成一对一教学模式。适当引入专家团队，丰富课堂教学内容，增加师资力量。从目前行业趋势判断，未来动画专业将呈现紧缩态势，这也给当前从业教师留有反思空间，一方面提高自身专业素养，另一方面从外聘行业专家身上获得行业新资讯，这样有利于完善教师队伍。引入行业师资之后，可以有效缓解师生比，进一步实现一对一的教学模式。“项目教学法”的高效实施必然依托一对一针对性的教学，国内一流院校已经开始逐步推进这项政策，如清华大学美术学院就已经开始实施小班教学，教师作为引导者对社会项目进行特殊辅导。应用技术型大学的“项目教学法”从实用性出发，以增强操作性为目的，兼顾理论基础，实现教学效果最大化。“校企合作”不能只是停留在表面，而应当贯彻到教学模式中去。

3现代化动画教学革新催生“网络共享教学法”

科技不断发展，动画专业范畴不断扩大，影视特效、游戏周边、网页设计、多媒体展示、虚拟与现实技术，数字媒体行业对动画人才的需求逐年递增。操作平台从以往的PC端转移至移动端，随之云技术也开始普及。忽略网络对课堂教学的推动作用，那也必将是落后的教学思路。“泛在学习”的趋势即将成为主导。可在动画教学环节引入“网络共享教学法”，提升教学效率。

1）建立网络个人网页（设计）档案。

动画专业课程种类繁多，阶段作品不易保存，学一科丢一科也是目前应用技术型大学动画专业学生暴露的主要问题。在网上建立个人网页档案（个人设计档案），可以有效收集管理学生个人学习成果。将期中、期末作业上传，可以帮助教师在结束阶段性教学之后，进行充分的分析考察，规划改良教学方案。学生与教师的网络互动，可有效推介作品，促使学生形成良好氛围。

2）利用“云”技术共享资源。

教师的课件、软件资料、影片素材等繁多，不便学生拷贝，为提高课堂教学质量，可在专业体系内建立教师的云盘系统，将老师的课件、相关资料分类上传，便于学生课前预习，课后复习，随时随地的自由学习，进一步鼓励“泛在学习”。

3）利用微信、微博平台分享行业信息。

第一时间动画行业资讯可到微信公众平台和微博平台上，利用社交软件进行传播，提高知识传递效能。教师还可利用空闲时间回答课堂外的学生问题，增进互动。可极大促进信息共享与信息交换。

4）在网络平台上展示作品，扩大影响力。

通过网络展示动画成果已经不再是新鲜事，利用公众的评价和建议来完善自己的创作思路是非常巧妙的。闭门造车无法成就优秀作品，将动画制作的每一阶段放在网上，集思广益，长此以往，作品数量、质量都会有所提升。

4结语

通过分析当前高校动画专业的不足，结合海外大学动画专业优秀的办学经验，探索出适合应用技术型大学专业课程的教学方法。在我看来“项目教学法”“网络共享教学法”虽作为教学新模式，教学成果还有待进一步验证，但作为动画学科建设的教师，深感与时俱进的重要性。要培养新一代动画人才必须借助多种手段，采取先进科学培养方式，不断自我否定，不断革新，方能探索出应用技术型大学创新教学方法。

参考文献

[1]薛燕平.英国动画[M].北京:中国传媒大学出版社，2010:150-172.

[2]王鹤.高校动画专业实践教学模式的探索[J].深圳职业技术学院学报,2014(6).

国画教案篇9

关键词：永乐宫；壁画艺术；服饰造型；宗教艺术品

永乐宫壁画生动的描绘了中国宋、元社会时期形形的人物形象，上至帝王后妃，下至平民百姓，近千的人物表情自然，姿态万千。在三清殿《朝元图》中，更详尽地展现了各种人物的冕冠、服饰、鞋履、器物、配饰等，三清殿壁画中，八位主神都是帝后装束，六位帝王着天子冕服，圣母着皇后饰五彩凤冠，其他神仙按照等级身份不同着不同装束，有韦弁服、皮弁服、冠弁服、诸侯朝服，还有软硬甲胄、道士服等等。

一、冕服

冕服，是中国古代的一种礼服，凡是重大礼节皆戴冕，而服饰随着礼式的轻重而变化。主要由冕冠、黑色上衣、红色或黄色下裳、舄等主体部分及蔽膝、绶、佩等其他配件穿搭组成。冕服等级从高到低分为六种，主要以冕冠上“旒”的数量、长度与衣裳上装饰的“章纹”种类、个数等内容相区别，但都是黑色上衣配红色下裳，即所谓的玄衣c裳。

冕服上绘有“十二章纹”。十二章纹样分布在两肩及前后襟上。十二章花纹是用画与绣的方法施于冕服上。十二章花纹，纹饰的次序为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、莆甫、献。十二章花纹是寓意纹，是仰视俯察天地间万物之象择而用之于服饰上的图案的源泉。统治阶级将这些图案视为阶级的划分，使本来是自然的美好的物象蒙上了浓厚的阶级色彩。

二、官服

（一）朝服

朝服为次于冕服的第二等礼服，是红衣红裳，内穿白色罗质中单，外系罗料大带，并有绯色罗料蔽膝，身挂锦绶、玉、玉钏，下着白绫袜黑皮履。除这种朝服是统一样式外，官职的高低是以搭配的不同来区别的。主要是在有无禅衣（中单）和锦绶上的图案上作级别变化。穿朝服时必戴进贤冠，貂蝉冠，獬豸冠。

（二）公服

公服为次于冕服、朝服的第三等礼服。公服是古代官吏在衙署内处理公务时所穿的一种服装，相当于现在公务人员所穿的制服。公服分为两档：一至五品官公服，以单衣、裙襦、革带、假带、方心、纷、Q佩和乌皮履等组成；六品以下，则不用纷、Q是“从省”，和朝服相比，也无非是省去了蔽膝、佩绶佩剑等物。自唐代始按一定的服色区别贵贱。宋代承袭唐制，大体为三品以上官员公服用紫色，五品以上用朱色（即绯色），七品以上绿色，九品以上用青色公服。宋代公服其时常称为常服，形制为圆领的大袖袍衫，下加横w，腰束革带，与幞头、靴等物相配穿用。地位较低的官吏，其衣袖较窄。

（三）道士服

道服指道教徒穿在外面的长袍可以分为大褂、得罗、戒衣、法衣、花衣衲衣等六种。其中法衣、花衣的样式比较接近三清殿壁画的推绘。法衣，又“称仙洞衣”。对襟，无袖披，袖长S身。上有金丝银线绣的各种道教吉祥图案，如郁罗萧台、日月星辰、八卦、宝塔、龙风、仙鹤、麒麟等。举行大型斋蘸科仪时，道场为主的高功身着此衣。道服肥大宽松，以寓包藏乾坤、隔断尘凡之意，而且为直领，以示潇洒。道教神像冠服多是奇异而富有想象的播述，三清殿壁画中的冠服更接近道士成仪之服。

（四）后妃装束

壁画中的两位女主神，在形象方面言，基本上是一致的。她们均作后妃装扮，坐于龙凤椅上。以西壁女主神来说，头戴运用沥粉贴金技法绘制的金色龙凤冠，冠左右两边各有数对龙凤，冠左右下部的博上各垂有三串珠珞，冠前正中饰有一“坤”卦符号。素衣交领，领缘上绣有金色凤鸟（或为摇翟）纹样，璎珞串饰于胸前有一较大块的锁形佩件，外衣上还有甚多其他佩饰，右胸前有婴儿图案；肩部饰有披帛，披帛上有珠带饰；下裳部分有蔽膝、素带、组等。广袖上的饰带似从领部垂下，袖边饰带上同样有凤鸟纹样，袖边并加饰有象征天人羽衣的羽翼装饰，与被传为吴道子的《送子天王图》中天王后的袖边羽饰相同。

永乐宫三清殿壁画作为中国古代最高规格的道教壁画，保存完整，人物众多。壁画中不同位置的神祗，其服饰亦有很大的差别和变化，体现了他们不同的等级与地位。永乐宫三清殿壁画人物服饰严格、秉承元代上层社会的冠服制度，虽作了艺术的高度装饰，但其华美服饰的背后，展现的却是一个王朝“尊道重儒”、提倡文化兼容的治国思路与追求，为我们了解中古代贵族的服饰文化发展提供了重要的研究价值。

参考文献：

[1]中国工艺美术学院美术系.永乐宫壁画服饰图案[M].北京：人民美术出版社，1984.

[2]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011.

[3]高春明.中国服饰名物考[M].上海：上海文化出版社，2001.

国画教案篇10

地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系

在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系

从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面