高师声乐教学范文10篇

高师声乐教学范文篇1

一、多元化与民族声乐

1.民族声乐多元化发展的背景。（1）民族自身的多元化特征民族声乐根植并滋生于民间土壤，是长久以来历史发展的凝结和民族智慧的结晶。在伴随历史车轮滚滚向前的过程中，民族声乐不可避免地受到民族文化、民族特征、审美观念以及人文风俗等多方面因素影响。而作为一个多民族国家，不同民族的语言、风俗以及文化等内在旨韵存在较大差异，由此造成民族声乐的多元化发展特征。凭借着强化的融合和吸收属性，民族声乐敞开怀抱，兼容并蓄地包纳了不同的民族文化，消融了文化的差异的和隔阂的坚冰，日臻打造和构成除了多元化的民族声乐体系。（2）世界范围的多元化格局伴随着经济一体化和世界全球化发展进程的不断深入，各地区、各民族之间的隔阂状况被打破，相互之间的依存程度大幅提升，政治经济往来也愈加频繁。文化作为意识形态领域的重要产物，在不同国家文化接触和碰撞的过程中也受到了来自多元化发展的冲击，进而呈现处多样性的发展特色②。而随着中国整体实力的不断提升以及在世界话语权的加大，华夏传统的民族声乐也开始接受世界的瞩目和赞扬，携同多元化一起呈现全新面貌。高师声乐教学作为民族声乐人才的重要培养载体，就需秉持民族化的内在发展旨意，顺应多元化发展趋势，通过创新教学手段，革新教学模式等途径来优化和完善教学效果，为民族声乐的多元化发展输送源源不断的人才力量。2.民族声乐的单一与多元探源。（1）单一：独属于民族声乐的文化内涵民族声乐在我国有着悠久的发展历史，在长期的积累和沉淀之下，民族声乐形成了自身特有的文化内涵，既区别于其他艺术和音乐形式，也集中反映了多元民族的精神风貌，是对传统文化和民族底蕴的折射。作为幅员辽阔的多民族国家，尽管各民族在语言、风俗等方面存在较大差异，但具化到华夏儿女这一共同身份，不同民族之间的隔阂被消融，差异性的民族文化升华成为固定的艺术形式，并将民族声乐打造成为中华民族的传统和代表之一。由此彰显了不同民族文化在共同相融之下的全新魅力，也肯定了不同文化为民族声乐这一内涵深厚的艺术形式所作出的贡献。正是在漫长而久远的发展征程下，民族声乐形成了独属于自己的文化内涵，集中了各民族最突出而鲜明的民族特征，并构成了民族文化的重要标识。（2）多元：伴随时代变迁而演进在庞大的民族文化体系中，民族声乐是一颗璀璨明珠，也是最具特色和代表的一部分，集中体现和折射了民族气量与民族精神。历经长久发展，民族声乐已不仅仅是“高处不胜寒”的艺术文化形式，更是渗透和滋生到民众生产生活点滴的烙印。在演唱方法和演唱内容上面，民族声乐与本民族的生活方式，宗教信仰等紧密相关，并以此作为创作根基与源泉。伴随着经济的发展和社会的演进，民族是声乐也在多元化的浪潮下走向发展创新，无论是艺术形式还是演唱方法，都有所突破，并奔向更广阔的艺术舞台。在多元发展时代，民族声乐的内在民族属性、民族特征在愈加引起国际关注的同时，其承载的民族使命感也更加沉重，弘扬和激发民族声乐潜力，任重而道远。历经历史长河的洗礼，民族声乐能流传至今并名扬内外，不仅仅因为其艺术形式高雅，内在精神饱满，更在于其承载了千百年的民族文化，是各族人民共同的精神财富。鉴于民族声乐在文化审美以及艺术传承方面的重要价值，就需通过高师声乐教学这一载体来引导更多民族声乐的爱好者参与其中，共同挖掘民族声乐的精华之处，确保民族声乐在多元化的浪潮下能够运筹帷幄地发展，传承与保护也更为有效。

二、高师声乐教学现状

新中国的成立不仅变革了社会发展，更重建了教育体制，扭转了长久以来对艺术不甚重视的局面，催生和带动了一批艺术类高校的发展。基于此背景，民族声乐专业也应运而生，并拥有了大批热衷和致力于从事民族声乐研究追求者。改革开放后，经济社会的发展速度大幅加快，公众传统的物质生活需求在得到极大满足之后，日臻开始追求精神层面的满足，对于民族声乐的关注程度逐日剧增，而潜心学习民族声乐的学生数量也大幅攀升③。毋庸置疑，高师声乐教学依托物质和精神等多重环境支持实现了良好发展，但不容忽视的是，当前的高师声乐教学仍过度沿用滞后的教学手段和教学模式，缺乏与多元化发展相契合教学理念，从而在影响了高师声乐实际教学效果的同时，迟滞了民族声乐的多元化发展进程。因而，针对高师声乐教学现状予以审视，剖析其背后存在的问题极为迫切。1.民族特征模糊。早在上世纪50年代，随着艺术类高等院校的组建，民族声乐专业便随之兴起，不仅得到了广泛的关注与重视，更是吸引了大批重视拥趸，由此为新中国民族声乐的发展做出了卓越贡献。在当时，处于起步时期的民族声乐教学以单纯的学习为主，主要是对民族声乐表演家以及演唱家的风格进行探索模仿。但随着后期改革开放的实施，中国的对外开放程度大幅提升，民族声乐不再瑀瑀独行，而是伴随着流行、美声等演唱形式的渗入同步发展。毋庸置疑，多样化的演唱方式在丰富和壮大了音乐体系，但也不可避免地对民族声乐造成一定的冲击。部分艺术院校对流行和美声音乐等投以巨大热情，并将重点倾斜与其，忽略了民族声乐的重要性。对西方音乐文化的过度追随与日渐淡漠的民族声乐逐渐形成明显反差，高师声乐教学也成为冷门。当下，国内虽有众多高等院校设有高师声乐课程，但教学的浅析性弊端可见一斑，由于缺乏对民族文化和本土文化的深入讲解探讨，高师声乐仅仅局限于演唱、技巧的单一层面，未能针对民族声乐背后所隐藏的民族精神与气韵进行深入挖掘，日渐造成教学向西方化的倾斜。在此之下，高师声乐教学将民族声乐本身的民族性逐步抽离，导致教学中的民族特征模糊，发展根基不稳，多元化的发展路径更无从谈起。2.教材内容滞后。为了给民族声乐的发展输送新鲜血液与力量，推动民族声音的发展，国内一众艺术类高校都在立足本校实际的基础上，组建专人对高师声乐教学进行了探究，成立了教材编审小组，制定了专业教材。但通过对教材内容的分析及其具体实施效果来看，这些教材在内容设定上明显滞后与民族声乐的发展趋向，背离了民族声乐的发展轨道。而其中，甚至包含了若干西方和流行文化元素，明显有悖于教材编审初衷。除此之外，还有部分高校对于高师声乐教材缺乏足够的认知，仅将其作为学生的业余和选修书籍，导致学生对基本功和声乐背景文化的忽略。毋庸置疑，在多元化的发展进程下，采撷域外经验对于丰富和壮大民族声乐体系至关重要，但背离了民族声乐的根源，撼动民族声乐发展根基也势必导致民族声乐的没落④。因而，高师声乐教学必须强化认知，提升对民族声乐理论的关注程度，将其作为教材的重要组成部分，并引导学生共同学习，进而打破当前高师声乐教学因教材内容滞后而造成的背离现实，切实通过教材强化学生的理论功底和专业素质，并逐步提升其在民族声乐方面的综合艺术底蕴。3.教学创新不足。时至当下，继承和发展民族声乐的呼声一直高涨，但西方艺术和流行音乐也始终是当前中国社会艺术发展和审美趋向的主导，民族声乐看似威严，实则边缘化的发展处境着实令人堪忧。民族声乐虽在多元化发展的今天得到了愈加高度的关注，但高校对于民族声乐的重视程度却显然不足，在宣传与推广等方面的力度难以企及其他重点学科，教学的倾斜力明显疲软，由此造成其民族特征的淡化。在此之下，难免造成高师声乐教学对此方面的淡漠，缺乏对特色和创新化教学手段的探索。实践中，高师声乐教学大多延续了传统的教学方法，教师过度注重演唱技艺，将重点置于对学生声乐的强化训练智商，未能指导学生如何有效解决音乐课堂歌唱教学中的实践问题，极容易造成学生在走出高校课堂后与实际教学的脱节。缺乏特色且传统滞后的教学模式明显有悖于音乐艺术的个性化发展原则，高师声乐教学本应遵循的因材施教教学模式被人为阻断，学生教育与社会需求的背离不仅限制了学生的技能开发和思维创新，也束缚了其实践能力的抬升。

三、高师声乐教学的多元化发展路径

民族声乐是融合和集结了民族文化与民族智慧的统一体，它打破了不同民族和文化之间的差异，代表了华夏民族共同的审美取向与审美观念。在多元化的发展进程下，民族声乐日臻突破国界，在迎来其他艺术形式冲击的同时，也加速与其他形式的融合互通，进而向多元化转型。高师声乐是培养民族声乐实践人才的重要平台与载体，其具体的教学模式和教学策略对于人才培养效果意义重大。因而，新时期的高师声乐教学必须顺应和迎合多元化发展现实，积极寻求适宜的教学方法，在秉持民族文化特色的同时，实现最佳的教学效果。1.秉持民族特色和民族根基。从高师声乐教学的整体现状来看，其对于演唱技能和技法的过度推崇导致教学中的民族性特征被人为去除，致使民族声乐背离了应有的发展轨道，造成教学的本末倒置。而高师声乐教育对民族性内容的淡薄也使得学生对传统文化的认知不足，仅从表明知晓民族音乐，无法窥探到民族音乐背后的深远精神。面对来自西方音乐和流行音乐等多种艺术文化形式的冲击，民族声乐的发展根基被撼动，如何在激烈的多元化洪流中稳固自身的民族秉性，扎实民族根基也是高师声乐教学亟待重视的问题。有鉴于此，高师声乐教学必须审时度势，对当前民族声乐多元化的发展趋向有一个全面而深刻的认知，在立足自身发展实际的基础上，广泛吸收汲取其他艺术形式中的有益经验，选择适宜的多元化路径。与此同时，高师声乐教学除了教授学生声乐技巧和理论知识外，还必须强调民族文化传播的重要性，将民族意识根植于学生脑海之中，促使其在走出校门，走上实际教学岗位后能代代相传，真正实现民族声乐的有效继承。2.创新教材，突出实用。当下，高师声乐教学对教材编审与选用规定不严造成其与实际教学的脱节，进而难以发挥教材对学生民族精神的培养，也有悖于教学初衷，与高师声乐教学实践性、人文性、可用性的人才培养目标有所背离。基于此，高校必须认真审视高师声乐教学现状，组建强大的专家团队对教材进行全面分析，针对其不适宜之处予以删改，并加快编制创新性强，实用性高的高师声乐教材。在具体的编制过程中，必须尊重民族本位原则，强化和突出民族声乐的本土化特色，体现多元化对民族声乐的影响与冲击，制定适宜的应对策略，以确保高师声乐教学既能保持和还原民族声乐的本来面貌，也能促使其焕发全新光彩。在教材的内容设置上，除了要体现高师声乐教学对演唱技艺的重视，更需突出对民族声乐文化的梳理，确保学生能够深刻了解作品的历史和背景，进而全面提升民族音乐素养。高师声乐教学要以创新性的教材为载体，引导学生注重和强化理论素养，自觉树立多元化发展思维，寻求民族与多元的平衡点，更好发挥其作为民族声乐传承者的使命。3.优化和完善教学模式。长久以来，在滞后的教学思维和教学手段制约下，高师声乐教学仍未能挣脱固化的发展枷锁，方式陈旧，模式老套等问题既无法全面展现民族声乐的本体性特征，也束缚了其奔向多元化发展的步伐。加之部分高校对科学教学模式的忽略，导致其刻板套用其他艺术的教学模式，从而使得本应生动活泼的高师声乐教学陷入程式化和无效化之中。一些高校的高师声乐教学表面讲授民族声乐，但无论是艺术体系还是演唱方式，都明显西方化倾斜，造成本土文化的缺失和西方文化的过度渗入。因而，在势不可挡的多元化发展浪潮下，高师声乐教学必须针对当前教学模式众多不足进行改进，通过方式、手段等的革新突出民族声乐的本土性和兼容性特征，进而将多元文化有机融入民族声乐体系中，促使学生明确知晓民族声乐的“跟”与“本”。对于来势汹涌的西方音乐文化，要秉持辩证观点，汲取其内有益于民族声乐发展的部分，将其作为高师声乐教学的补充，以丰盈和壮大高师声乐教学体系，使之适应多元化的国际社会发展趋势⑤。同时，高师声乐教学要牢记因材施教的发展原则，考虑和兼顾到不同学生在学习能力、音乐认知水平、实际演唱技能以及实践授课能力等方面的差异，立足音乐市场需求制定人才培养策略，切实将学生培养成技能强、素质佳、能力优的民族声乐后备力量。

高师声乐教学范文篇2

关键词：高师声乐;小组课教学;教学效率

随着素质教育在我国高等院校教学中的不断推进，传统的高师声乐教学正在面临改革的迫切需求，在高师声乐教学的过程中采用小组课的教学方法利于提高教学效率，而且能够更好地改进声乐教学，根据学生的实际情况进行合理分组和开设，以突破传统的教学模式进行改革。声乐小组课教学作为一种新的教学模式本身具有更很多的优势，在实际推广和应用的过程中应当注重教学策略的分析，从而发挥出更大的效用。

一、高师声乐课堂中采用小组课教学的优势

随着时代的发展以及高校不断的扩招，传统的声乐教学方法已经无法满足当下学生的音乐学习需求，所以高师院校在开展声乐课堂时应当采用更为科学的教学方法，解决师资力量不够、学生学习需求高的问题。将声乐小组课的教学方法和传统的声乐教学方法相融合，能够提高学生的课堂互动率，让学生在小组范围中发挥自身的优势、扬长避短，并且这种小组学习的方式能够打破原本声乐教学课堂理论教学的枯燥，促进学生之间以及学生和老师之间的交流，让学生能够在声乐学习氛围中认识到自身的不足之处，教师也能对学生进行针对性教学，从而促进声乐教学的效率提高。声乐小组课的教学也让声乐学习变得更加有趣，学生更能在小组范围中放飞天性，从而喜欢上声乐小组课。

二、当下高师声乐小组课开展过程中的存在问题

高等教育和高中的应试教育不同，注重对学生的综合素养提高，然而在当下的高师声乐小组课中对于学生综合素养的培养却较为薄弱，声乐是一种高技能的抽象思维，既摸不到也看不到具有抽象性和特殊性。很多教师过于注重对声乐演唱技巧的教授，忽略了让学生在自身特点的基础上获得提高。一些高师院校开设声乐小组课的最初目的并不是提高学生的音乐学习能力，而是改变教学过程中的学科偏见，让小组学习的方式代替生声乐教师大班授课的弊端，从而减轻教学负担。高师声乐小组课虽然具有层层渗透的教学优势，但这仅仅是手段，并不是最终目的，学生在音乐小组课中形成的讨论机制以及理论学习过程中的实践环节，这种两者结合互相促进的教学模式才能真正提高高师声乐小组课的教学效率。同时，在一些高师院校的声乐小组课堂中，虽然将学生分成了不同的小组，但是教学模式上仍然是传统的教学方法，较为保守，而且教师讲授的内容也非常的单一和枯燥，并没有形成师生之间的良性互动，学生还是处于被动听课的状态。此时的小组课已经失去了原本的教学优势，而且还会影响学生的学习自信心以及热情。

三、提高高师声乐小组课教学质量的路径

随着声乐小组课在高师声乐教学中的广泛应用，音乐教师首先需要在思想认识上端正态度，针对当下小组课开展情况分析问题，正确化解声乐小组课教学存在的劣势，从而有效走出困境。其次，要坚持客观评价，认识到声乐小组课教学开展过程中的优势以及不足，做到心中有数，第三，积极整合教学内容更新声乐教学理念，走出传统声乐教学的束缚，重新构建声乐小组课教学体系，从而提高教学质量。具体方式有以下三点：（一）主动接纳，构建声乐小组课教学的新模式。教师的理念对于高师声乐小组课的开展起着决定性的作用。首先，声乐教师需要主动适应环境，将声乐小组课的教学目标确定下来。开展音乐小组课教学的目的在于挖掘出声乐小组课教学的优势所在，而不是仅仅将形式应用于课堂中，让小组成为一种僵化的教学模式。在运用声乐小组课的同时，也需要将科学的教学理念作为重要指导，结合教师以往的声乐教学经验，找到声乐小组课的教学切入点。开展教学之前要求教师要充分认识到声乐小组课的优势所在，并对其进行归纳总结，形成教学模式，并和传统教学方法相结合，然后再从传统的大班授课中提炼出优点，结合声乐小组课教学的方法将两者相融合。从实践教学经验上看，我国高师院校当下的声乐教学环境并不利于实现一步到位的声乐小组课教学，需要在集体课教学中提炼优势，然后重构声乐小组课教学的新模式，这种做法更符合实际，也能真正做到提高高师声乐教学的质量。（二）分层教学，采用差异化的教学策略。在声乐教学中，每个学生的学习能力不同、掌握程度不同，具有不同的音乐基础以及性格，这些个性化的差异需要教师采用差异化的教学方式对学生做到针对性的提高。传统的声乐教学并没有针对个体的特性因材施教，音乐课堂上采用声乐小组课的教学方式是对此方面的突破。具体实行差异化教学的策略指的是在声乐教学的过程中，教师需要首先了解学生的基础情况，对学生的音乐能力、自身定位有清楚的认识，然后对学生进行分层分类。有的教师在进行声乐小组课分组时，往往忽略了学生个体差异的问题，造成了小组内部的矛盾。小组成员的学习目标和基础各不相同，所以在进行小组分类的时候，教师需要按照不同的标准将学生进行分组，从而有效达到因材施教的目标。分层教学的方式有利于化解学生个体基础和教学整个目标之间的矛盾，让学生都能够跟着老师的步调前进，获得自身基础上的提高，从而改善教学效率。学生分类的标准可以参考以下方式：教师可以根据学生的性别、唱法、声部以及自身嗓音条件进行分层，在将学生划分为不同的小组之后，教师可以针对小组提出共同的学习目标，做到突出重点、有的放矢；在声乐小组课教学的过程中，教师可以把一些共性的知识点，如理论性内容进行统一的讲授，然后为学生布置声乐实践的任务；在小组内进行声乐实践时，教师可以针对每个小组中存在的典型以及个性化问题，对学生从自身特点出发进行分析和解决。此时，教师应当发挥出声乐小组课的核心优势———人数少，通过针对性教学充分利用上课的有限时间，提高教学质量。这对声乐教师来说也是一次理念上的突破，教师需要转换自己的教学思维，把有限的时间用于基本理论讲解和帮助学生解决疑难问题上，更多的时间留给学生去练习和消化课堂中所学的内容。（三）投入实践，在小组课之外借用外力提高教学质量。声乐小组课的教学模式除了在分组技巧上需要教师下工夫学习之外，在课堂之外教师也应当将声乐小组课的教学模式和课余时间进行融合。例如到现场去观看音乐会，然后在小组内形成讨论机制，到课堂中反馈或者是模仿，让学生建立正确的审美情趣和声音概念非常重要。在激励机制的应用上，教师可以利用学生年轻求胜的心理，让学生之间形成一种带动力，从而互相激励形成良好的学习气氛。但在进行激励的时候教师需要考虑到学生之间的个性差异以及专业的特长，避免激励的片面性。这种借用外力提高教学质量的声乐小组课教学方式，能够有效提高学生的声乐实践能力，也能够弥补课堂时间有限、教师留给学生练习时间太少的问题。现代影音技术的运用也是提高声乐小组课教学的有效方式，教师可以在课堂中利用视频、音像、网络等教学资源，让学生通过观看相关教学内容对声乐学习有更加直观的认识。例如教师在上课的时候播放录音，并让学生参与音频的录制，通过回放让学生找到自身存在的问题并及时调整。

四、结语

将声乐小组课的教学方式引入到高师声乐教学课堂中是对原本传统音乐教学方式的延伸以及补充，声乐小组课能够有效缓解师资力量匮乏以及教学任务过重的问题。在应用声乐小组课教学方式的过程中，教师需要注重点与面的结合，通过小组课的形式拉近师生之间的距离，做到为学生针对性的排疑解难，营造互动性更强的声乐学习氛围。值得一提的是，在教学的过程中教师需要积极总结声乐小组课的实践经验，然后不断调整，以促进学生的音乐综合素养全面发展为教育目标。

参考文献：

[1]徐茜.高师声乐教学改革探究[J].当代音乐,2017,(06):14-16.

[2]王维娜.高校声乐课程翻转课堂教学模式的实践研究[J].音乐时空,2016,(07):99.

[3]闫璟玉.乐中施教师生融合———声乐教学探析[J].当代音乐,2018,(01):29-31.

[4]李久云.试析声乐课堂的多样化教学模式[J].当代音乐,2015,(23):25-26.

[5]许天鸣.论当前声乐小组课改革的必要性[J].当代音乐,2016,(07):27-28.

高师声乐教学范文篇3

关键字：高师；声乐；教学

一、声乐技术素质

声乐技术素质教育是高师声乐教育的重要环节，这个环节要切实解决驾驭声音的基本能力，如在呼吸支持下的歌声品质、声区连贯统一、声区扩展以及音乐句法、旋律美、节奏美等认知与操作的方法等。它必须符合学习者自身个性发掘、培养进程的需要。实践证明，培养声乐技术素质的基本原则为：合理的思路、明确的步骤、循序渐进和博中求精。

对于声乐，有句古训：“歌词为先、节奏次之、声音居末。”这古老的意大利美声原则，至今被世人所遵循。如脱离了上述原则都会出现问题，尤其对初学者或声音困惑者来说，会从一种不平衡到另一种不平衡，从一种痛苦到另一种更深、更不理性的痛苦中。声乐演唱是对音乐技术、歌唱心理、作品驾驭能力等多方因素合作形成的完整艺术形式，是整体素质的结晶。如果声乐教师只强调声音，排斥其他因素，必然会造成完整因素相互依存关系的冲突，引起整体形象扭曲，并直接反映在声乐演唱上。所以声乐教师的责任是将各种因素渗透到声乐教学中。沈湘教授“头（头脑——理性）、心（感情）、身（发声器官）三者统一的声乐平衡理论”的研究和应用便是触及音乐真谛的科学捷径。比如，声乐技术全方位整体调整涉及最简单的音乐、生理、心理、美学等知识以及它们对基本技能的帮助，也涉及呼吸与声音共鸣、真声与假声、感觉与听觉的辩证关系。

歌唱是实践的艺术，深深植根于人们的日常生活中。人天性具有歌唱的自发性，模仿性。人们接触声乐艺术的渠道非常广泛，大体是名家、成熟歌手的演唱。没有歌唱知识，凭天性去模仿，追求技能突破，向名家看齐，是艺术不成熟的表现。任何完整的艺术形式都是结果，教育则要研究其过程和教学顺序、基本内容和方法。要研究和利用人具有的歌唱天性，在歌唱实践中培养学生初学声乐对声音生成的基本方法的正确感知：（1）心态的培养：从容、解放；（2）感受力的培养：自然、协调；（3）音乐听力的培养：乐音的品质，精确、美好；（4）感觉、听觉、心理相互合作的意识等。在实践中逐步获取歌唱的良好体验。

声乐文献具有声音训练功能，又是情商启蒙、审美教育、文化传递的使者。声乐文献的学习内容包括：作品的分析、处理、表现、驾驭、积累、文学素养、难度识别、新曲目开发等。音乐学院的声乐教学有钢琴伴奏作为艺术指导，师范院校则将声音与艺术的教学集于声乐教师一身。如，美国朱利亚音乐学院教授伊丽莎白，在中央乐团讲学的初始阶段，采用若干不同风格的短小精品使学员们感知音乐，捕捉到音乐语汇、音乐形象。她启发学员们将音乐与感情相统一，投入到理解、表现和再创造中，开启音乐表现的空间。这便是素质教育、审美教育、情商启蒙教育的捷径，它尤其适用于基础音乐教育。

二、声乐综合素质

声乐综合素质是多方面的，“学习声乐者还要懂一点生理学、物理学、音响学等方面的基本知识。否则，一旦违反了科学原理，指导无方或使用不当，同样会损坏乐器，还可导致‘倒嗓’，成了学习者的终身遗憾。”①另外，音乐教师在音乐教学中的歌唱对学生素质的影响是全方位和多侧面的，教师需要具有广博的知识、较全面的文化修养，这样才能更好地把声乐作为音乐入门的效能释放出来。鉴于高师声乐教学条件的局限，仅以小课、中课完成全部声乐学科素质教育的任务是不现实的。因此，可通过开设《声乐公修课》完成共性教育，形成大中小课同步、多维的教学模式。小课侧重声乐技术素质，中课侧重歌唱教学素质，大课强调声乐综合素质，理顺和完善声乐教育学科的知识结构。

欣赏大量声乐作品是提高音乐素质的捷径，公修课可以扩大学生欣赏的曲目品种和数量，并注重师范声乐教学的实用性，可以采用理论学习和作品分析、范唱、文献音像欣赏相结合的方法。公修课以中外声乐发展史为主线，以不同风格的大量声乐作品为基本教学内容，以艺术性、科学性、广博性、实用性、系统性为宗旨。

教学内容顺次安排为：

（一）西洋声乐史和各时期歌剧、艺术歌曲，世界声乐基本状况和各国民歌。

（二）中国声乐史及不同题材的文献、戏曲、曲艺、传统的民歌和艺术歌曲。

（三）儿童基本的歌唱知识，青少年儿童歌曲的类型和范围，嗓音的生理结构和儿童嗓音的保护。世界著名儿童歌曲经典赏析，小合唱、大合唱的组织，实用中小学音乐音乐课歌唱法的要点等。

（四）为了突出声乐教材的素质教育作用，从文献广度、深度和诠释方面勾勒出一定的等级和范围，不搞统一模式，使学生弄懂个性与规范相统一的选材顺序和规律。

（五）声乐生理学、物理学、音响学。

通过音乐文献的大量储备，欣赏名家名演、音乐知识的补充，能够提升学生在小课、中课中对声乐的感知，提高学生的悟性、欣赏能力、音乐听力、自学能力，使学生声乐技能与素质均衡地发展，培养学生成为具备技术、修养、文化、教学等综合素质的音乐师资。

三、歌唱教学素质

歌唱教学素质的提高来自两方面：一方面，从信息论角度去看，教学内容是教学信息，学生在接受并加工处理声乐与声乐教学信息的过程中，获得或发展了声乐技能，而学生加工处理这些信息的结果，则是获取了声乐理论知识与声乐教学理论知识；另一方面，观摩声乐课则是培养歌唱教学素质的重要途径。因此，声乐教师在上课时，可安排不同素质、不同程度学生搭配的教学模式。其目的有三个：变换方式强化技能实践能力和理性认识；为当教师积累文献；逐渐认识本课程教学法。

具体做法如下：

（一）安排不同声部、不同程度、不同问题的学生上课。教师讲述技术范围中个性与共性的统一，学生在观摩教师的教学过程中，了解不同声部的个性与共性，触类旁通。

（二）安排小组集体发声训练。按声部做集体发声训练，从共性规律中指明发声技法的步骤、方法，使学生获得自信，并激发学生歌唱激情。

（三）安排齐唱、重唱、合唱练习。通过齐唱、重唱、合唱练习，不仅扩大了学生的声乐演唱形式的视野、提高了他们的艺术品位，而且使学生学会如何指导齐唱、重唱、合唱。

（四）培养学生歌唱教学的实战能力。小组课中，指导高年级的学生给低年级的学生上课，学生由被动变主动，培养了学生对声乐的探索精神和解决问题的能力。

（五）指导一定的演唱活动。“应该在学生初步掌握了方法和技巧之后，就让他们经常到不同的场所去实践。

四、歌唱思想素质

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，和文学语言的关系十分密切。由于文学语言的帮助，声乐具有思想的细腻性和感情的确定性等特点，最能直接表达人们的思想感情。因此，高师声乐这门课程是对学生进行思想教育的重要阵地。高师声乐教学中实施思想素质教育的意义，就在于这一过程使高师学生的情感得到陶冶、思想得到净化、品格得到完美，从而使高师学生的身心能够得到和谐的发展，精神境界得到升华，自身得到美化。同时，以“美”引善，提高高师学生的思想品德；以“美”启真，增强高师学生的综合能力；以“美”怡情，增进高师学生的身心健康。

高师声乐教学范文篇4

［关键词］自媒体;声乐教学;自主学习;互助学习

高师院校声乐课堂推行小组课教学已经近20年的时间。刚开始，业界普遍认为这是一种能够提高教学效率的好方法，毕竟一个教师一节课能教2～6个学生，相比传统的一对一声乐教学模式，似乎教学效率可以提升2～6倍。因此，在高校招生不断扩张的大背景下，小组课得到了积极的推广和广泛的研究。但是在经过多年的教学实践后，虽然教师们都很努力，声乐小组课却始终无法形成一个良好的教学生态。教师们承受着比过去更高的教学压力，投入了更多的精力和劳动，换来的却是不尽人意的教学效果。面对高师声乐教学的困境，笔者认为，只有通过不断改革创新才能找到出路。

一、声乐小组课的教学困境

声乐小组课的教学困境主要表现为两个很难调和的矛盾。(一)教学方式与学科特点的矛盾。高师声乐课采用小组课的教学方式，是招生形势对教学形式倒逼的结果。艺术生的扩招，造成学生数量猛增，生源质量下降，教师教学任务加大，师生比达到1∶30成为常态［1］。而艺术生扩招是国家既定政策，学校也无能为力，因此只能在教学形式上进行变通，小组课成为迫不得已的必然选择。小组课的实质就是集体课，但声乐课的学科特点却决定了声乐课只能是个别课。声乐课作为一门专业技能课，其个性非常突出。每个人的嗓音条件的差异，决定在训练时所采用的方法只能是因材施教，无法采用统一的教学方式，要想取得满意的教学效果，传统的一对一的教学形式才是最佳选择。这也解释了为什么众多声乐教师最后都把小组课上成了压缩版的个别课。尽管学界很多研究文章里都提到小组课的众多优势，比如有利于相互学习，有利于扩大曲库，有利于学习教学，等等。但是由于教学组织上的困难，教师很难在解决好个别学生的问题的同时，又安排其他学生观摩讨论，何况有同学上课的时候，其他同学之间的讨论也会影响教师的教学。因此，在教学实践中，小组课的优势并没有很好地发挥出来。(二)教学任务与教学资源的矛盾。高师声乐课的教学任务也是随着社会环境的变化而变化的。最初的声乐课任务很单纯，就是培养学生的声和乐的能力。声是指歌唱发声的能力和控制的技巧，这个重点在于对歌唱机能的训练雕琢。乐是指歌唱表现力，用声音对音乐进行再创作，让歌曲能够表现出来，也就是对表演能力的培养。作为高师声乐课，又增加了培养教师的目标，也就是说学生不但要能唱会演，还要会教。教的能力又分为两个方面，一个是发现问题的能力，指具有良好的声音概念(观念)和声音辨识能力;一个是解决问题的能力，指熟悉训练声音的方法和手段。此外，还要培养学生自我提升的能力。可见声乐教学的任务是多么沉重。而教学资源上，由于在招生环节没有很好地把关，造成高师学生专业起点低，学习能力差;再加上教学时间一再压缩，教师们当然就倍感压力。生源差、要求高、时间短，大大增加了教学任务完成的难度。

二、自媒体引入声乐小组课教学的探索

教学困境迫切需要高师声乐课做出变革，技术环境的变化为高师声乐课提供了改革的路径。互联网与通讯技术的迅猛发展，信息世界全面迈进了自媒体时代。大学生群体作为自媒体最为活跃的用户群，为声乐教学模式的革新提供了必然性，把自媒体引入声乐教学成为有益新尝试。(一)自媒体及其特点。自媒体又被称为“个人媒体”，指的是由自由个体通过私人化、自主化的制作，通过现代电子通讯技术手段，向某一个体及群体对象传递信息及互动交流的新媒体的总称。自媒体有两个特点:1．传播平民化，内容个性化普通个人作为自媒体的使用与传播主体，制作和传播内容主要与个人有关，制作手段受制于个人的技术水平，传播内容集中于个人环境中发生的事件及个人感受，传播的第一受众也是与个人有联系的其他人等，因此自媒体在制作与传播中具有平民化、个性化的特点。自媒体内容通俗有趣、形式富于变化;自媒体的制作者与受众之间是完全对等的关系，交流传播的规则较为随意和自由［2］。2．互动性强，操作方便快捷从本质上讲，自媒体是一种网络传播。网络传播的即时性和全天候性使得自媒体信息传播具有交互性、即时性的特点。随着计算机技术的提高，媒体制作技术门槛越来越低，普通个人拥有了更多的和更高智能的信息传播工具和平台，外部环境对自媒体的信息传播限制变得越来越小。尤其是随着移动互联网、智能手机的发展与普及，自媒体交流通过手持终端使得信息传播更为便利和广泛，使用者能够极为便利地利用网络与自媒体沟通程序实现任何时间段、任何地点的信息沟通与传播［2］。(二)自媒体引入声乐小组课教学。将自媒体引入声乐小组课教学，就是利用自媒体搭建一个学生课后的互助平台，将课堂从时间和空间上向网络延伸。具体做法:第一步，由教师搭建一个自媒体平台，比如微信群，把所教的所有声乐学生不分年级都拉到群里。第二步，要求学生在上课的时候对自己的上课过程进行录像，下课后将自己的课堂表现编辑成一个3～5分钟的小视频发到群里。第三步，群里的同学观看视频后可以相互自由评论，教师也可以随机点评［3］。自媒体引入高师声乐教学，比较有效地解决了声乐小组课的两个主要矛盾。引入自媒体后，教师在课堂上可以专心于传统的一对一方式，进行更有针对性的教学。在时间比较紧张的情况下，课堂上教师并不一定非要现场解决问题，而只是提示方法，学生在课后可以参考教学视频，通过自媒体在其他同学的帮助下，进一步进行学习，以期达到满意的教学效果。

三、自媒体引入声乐小组课教学的好处

自媒体声乐课后学习平台，非常适合用来作为声乐教学课堂的补充，尤其是在目标多、时间有限的情况下，能够激发学生的自主学习精神，发挥学生主观能动性，大大弥补声乐课堂教学资源的不足。(一)解决了课堂瞬间记忆的问题。声乐课堂教学是问题引导型教学，学生有什么问题教师就解决什么问题，很少有预先设置好的教案。学生在课堂上出现的问题和教师给出的解决方法都是现场完成的，而声乐课又不能像文化课一样在课堂上记笔记，学生在课后只能凭印象来回忆教师讲了些什么。所以声乐课的教学效果最容易出现反复，上节课明明解决了的问题，下节课可能又出现了。这个并不一定是学生下课后没有练习，而有可能上课没有记清楚或者记错了，下课又练错了。自媒体引入声乐小组课教学后，通过课程录像，学生回去可以反复听看，对比查找自己练声中的问题，强化教学效果;学生还可以把自己的课堂录像当做资料保存，实际上是一份自己的专业成长记录，过段时间自己的水平高了，拿出来看看，对教师的教学又会另有领悟。(二)帮助学生把握课堂的教学重点。学生对课程录像的编辑过程，实际上是对自己课堂的复结。要把教师上课的几十分钟浓缩为一个3～5分钟的小视频，把课堂中的精华呈现给大家，就要能抓住教师上课的重点，也就是自己学习中的主要问题是什么，教师是通过什么样的方法解决的。这个过程是学生课堂学习的自然延伸，弥补了教师上课时间不足的缺憾。学生上传到群里的视频，既可以是成功的精彩瞬间，也可以是久攻不下的难点，精彩是分享，难点是求助。(三)激发了学生的主动性和创造性。自媒体引入声乐小组课教学，由学生自主决定内容，自主评论和讨论，迎合了自媒体时代学生交流习惯的改变，增进了相互之间的交流沟通，改变了教师与学生、学生与学生之间的互动方式，实现了互助、促学、共进。在群里不同年级的同学之间的讨论，既有助于低年级同学较早进入专业学习状态，也有助于高年级同学较早进入专业教师的角色。这种随时随地碎片化学习的方式，解决了课堂教学时间不够的问题;同时自主化操作，改教师主导为学生主导，激发了学生的学习兴趣，提高了学生的学习能力［4］。(四)培养了学生的教学能力和表演能力。声乐教学过程是一个问诊的过程，首先是发现问题，其次是解决问题。发现问题的前提是自身有一个正确的发声观念，能够认识什么是歌唱的正确、优秀状态，这个需要教师前期的不断培养塑造。发现问题的方式主要靠听，因为对声乐教学来讲，教师必须有一个灵敏的耳朵，要能够听出学生的问题。通过自媒体视频的方式，可以让更多的学生来互听互辨，在互相评论中发现演唱上的问题，在讨论中树立正确的发声观念，提升自己对声音的听辩能力。同时还可以从教师教学中学到更多解决问题的方法，提高学生以后的教学能力。另外，视频的公开就像一场虚拟的演出，还能够帮助同学有效地克服“表演羞怯”，在同学们的互评中更好地适应未来的舞台。(五)扩大了教师的教学影响力在传统课堂中，教师的授课只有身在教室里的几个同学能够感受到。教学小视频上传到自媒体平台上，所有学生、不分年级都能看到，不同的学生会有不同的收获，教师的教学影响力无形中扩大了数倍。如果有同学再加以转发，那么受益的人将不仅仅局限在教师自己的学生。当然，自媒体教学视频的转发与传播，也是对教师教学的一种压力和鞭策，成为教师不断提高教学能力的动力。

四、自媒体引入声乐小组课教学的创新点

自媒体声乐课后学习平台的建立，与目前流行的其他课堂教学改革形式不同，更适合声乐针对性教学的特点，具有一定的独特性。1)自媒体声乐课后学习平台和“翻转课堂”不同。两者在形式上不一样，翻转课堂是学生通过网络看视频预先学习，在课堂上进行讨论;而声乐课自媒体平台是课堂学习，课后利用网络看视频讨论。但在实质上两者是相同的，都是学生主导学习，通过讨论促进学习。2)自媒体声乐课后学习平台和“网络课堂”不同。网络课堂是现实课堂的翻版，教师在网络上授课，学生观看教学视频，也可以通过网络提问。比如戴玉强老师的“戴你歌唱”，虽然是在自媒体平台上推送，但仍然是传统课堂。而声乐自媒体平台是由学生自己自己的现实课堂视频，对学生来讲，更具有针对性，现场感更强。3)自媒体声乐课后学习平台与目前其他课程的自媒体平台不同，它不是现实课堂的自然延伸。现实课堂中教师是主角，教师主导课堂，而平台上学生是主角，学生主导平台。尽管教师可以在平台上布置作业、发送通知等，但更多的时间是留给学生自我管理;教师不在平台上推送更多的学习资源，主要是让学生关注课堂本体［5］。

参考文献

［1］姬海冰．河南省高师音乐系声乐教学现状调查［J］．河南教育学院学报(哲学社会科学版)，2005(10):112－113．

［2］熊玲莹．自媒体在专科英语教学中的应用策略探究［J］．英语教师，2017(5):96－98．

［3］盛昌，龙梁彬．基于自媒体的微信移动学习平台构建与应用［J］．中国教育信息化，2017(8):83－86．

［4］卢迎娟，程荣荣．自媒体时代大学生学习方式管窥［J］．文教资料，2017(2):190－191，197．

高师声乐教学范文篇5

关键词：重唱与表演唱；高师声乐；教学改革

一、重唱与表演唱在高师声乐教学中的教学目标

（一）课程定位重唱与表演唱在声乐教学中是十分重要的，作为基础课程教学方法研究是十分重要的，传统教学方法中存在的弊端问题在重唱与表演唱中均有解决，基础课程在教学中起到了促进学生综合能力提升的作用，与其他拓展教学内容相比较，基础课程是最基础的部分，还能够增强课程之间的相互联系，使声乐课程在教学方法上能够达到更理想的效果，尤其是针对重唱中的搭配形式设计，可以帮助学生建立一个整体的声乐重唱技巧形式，在舞台表演中也能够达到更理想的效果。（二）教学目标通过重唱与表演唱来提升高师声乐中的教学质量，增强师生之间的互动性，在重唱教学模式下帮助学生提升配合能力，并感受不同重唱形式中的声音变化，从而实现教学方法中的优化创新。从传统教师为主体的教学模式逐渐向学生为主体的探究式学习方法中过渡，从而实现学生自主学习提升表演能力的教学目标，学生在教师的带动下，课堂参与积极性也会得到明显提升，这样的教学方法能够使课堂更加丰富，从而吸引学生注意力集中的参与到声乐学习中。

二、重唱与表演唱课程在高师声乐教学中的改革应用

（一）形式灵活易为不同程度学生接受

高师声乐教学中，通过设置合理的重唱与表演唱能够使教学内容更具有包容性，满足不同水平学生的声乐学习要求，使班级内学生的整体声乐水平得到提升。传统的声乐教学模式中，内容比较单一并不能激发学生的学习兴趣，并且长时间处于古板的学习环境下不利于学生接触到新音乐，音乐创造能力自然得不到提升。表演唱中注重对学生的舞台表现力的提升，在掌握充分的声乐理论基础上将其与表演相互融合。原有教学体系中的独唱虽然能够帮助提升学生的音乐基础知识掌握程度，舞台表演能力也得到进步，但却不利于学生感受更多的音乐形式，演唱的内容也比较单一，长时间处于这样的环境下严重影响到教学效果的提升。而通过重唱与表演唱课程的引入，学生接触到了更加多样化的音乐环境，在演唱过程中可以感受到音乐所带来的魅力，不同声乐基础的学生在此环境下均能提升能力，符合高师声乐教学改革需求。重唱与表演唱在形式比合唱和独唱更为灵活，在基础训练中体现的优势也十分明显，尤其在培养中小学师资上不失为一种好的教学方式。重唱与表演唱课程在课堂中更能突出共性与差异性交融的特点，需要增强声乐驾驭能力。在演唱中比其他的演唱形式更细致、严谨。

（二）构建群体合作关系，提高声乐教学活力

在高师声乐教学计划开展中，通过构建群体合作关系来形成和谐的教学环境，独唱学习方法受课堂时间以及学生心理因素等多方面原因影响，最终的开展效果也并不理想，而通过重唱的方法，学生能够在课堂中掌握声乐表演中的配合技巧。并且对于一些接触声乐时间，心理素质较差的学生也能起到很好的能力提升作用，这也是传统教学方法中难以得到的。声乐教学不仅仅是要使学生掌握基础知识，更重要的是引导学生掌握自主学习方法，能够在日常生活以及学习中接触到更多的音乐资源，从而能够达到理想的学习效果。在对教学体系进行改革时还需要考虑学生的接受适应能力，教师及时的观察学生表现，发现教学方法应用不合理的现象时及时调整，避免个别学生由于接受能力差而掉队的现象。一般情况下，我们习惯上把这一课程归为社会艺术实践课程类别，实践中看到了学习者适应性的高低能够决定其将来就业的最终去向。但由于学校教育制度僵化的影响，这样的课程仍然缺乏足够的活力，与社会艺术实践社群要求尚有一定距离。

（三）拓展多声部歌唱和舞台表演能力

通过重唱与表演唱课的开设，学生在学习中能够感受到舞台的变化，通过教师的调动安排学生也拥有演唱不同声部的机会，从而在声乐能力上得到锻炼，针对演唱过程中的技巧练习重唱更有优势，涵盖的演唱方法也十分全面。重唱还可以将男声与女声结合起来，从而创造其他演唱技巧中所不能达到的效果。高师声乐教学改革突破了传统的教学方法，充分将理论知识与实践相互结合，锻炼学生在这一教学环境中掌握更全面的演唱技巧方法，在声乐舞台表演中更具有配合能力。学生在校学习期间舞台表演的机会比较少，实战经验自然不丰富，通过重唱与表演唱演唱可以营造出真实的舞台表演效果，从而实现多个声部之间的相互结合。对于舞台表演效果的提升，重唱也更具有优势，尤其是一些戏剧歌曲表演中，独唱只能表达单一的情感，舞台效果也并不理想，通过这种简单的技术性方法融合，能够更好的体现出演唱中学生的控制能力，教师了解到学生所存在的不足之处，有针对性的调整教学方案，进而实现对学生声乐能力的提升。通过尝试扮演各类舞台艺术角色，提高学生的舞台综合表演能力与驾驭舞台的能力，对于歌唱与表演的关系也有了更加深入的体会与理解，为今后的舞台艺术实践和音乐会中的表现更好。

三、重唱与表演唱在高师声乐改革中的作用

（一）实现声乐演唱风格多样化

在高校的声乐教学计划中，通过应用重唱与表演唱有效的提升了教学内容的丰富性，声乐演唱更加的多样化，这样的教学环境有利于学生提升表演能力，并在课堂中通过与其他学生之间的合作来完成教师所布置的任务，这种环境下学习学生能够养成良好的习惯，并在学习效率上得到提升，声乐演唱中师生之间的相互配合也是十分重要的。学生充分信任教师并能够配合老师，才能为声乐教学改革创造一个稳定的基础环境，促进教学计划得到更高效的落实，解决传统教学方法中学生演唱风格过于单一的现象。一些民族音乐歌曲在演唱中难度比较大，是独唱表演中难以实现的，而重唱是可以改变声部结构的，从而达到演唱效果的提升，舞台表演中通过声部结构变化来实现来营造不同的效果，学生也能定位不同的舞台位置，在团队中发挥自己的作用，进而提升教学任务的完成质量。

（二）提升学生的音乐鉴赏能力

声乐学习中，学生的音乐鉴赏能力提升可以帮助提升最终的演唱效果，学生在选择舞台表演的音乐曲目时能够确定更适合自己的曲目，从而实现演唱效果的提升。学生的音乐鉴赏能力提升需要教师引导，逐渐形成自己独特审美风格。在重唱中学生感受不同的声音风格变化，自己的演唱技巧也能够得到提升，对不同曲风的歌曲的演唱更具有掌控能力，建立在欣赏基础上的曲风选择是更合理的，这也是当前高师声乐教学改革中重点的内容，教学期间学生也会重点构建学生的学习方法，使学生能够掌握更多的学习技巧，学生可以在教师的引导下共同鉴赏音乐曲目，并具有鉴别能力。教师在日常教学中加强与学生之间的相互交流，了解学生学习中遇到的问题，从而实现教学方法的优化改革，在这样的环境下学生学习能力也得到了锻炼，了解如何在课堂中配合教师完成教学任务，学生在舞台表演中的控制能力也能得到提升。

四、重唱与表演唱在高师声乐教学改革中的注意事项

教学改革中要注意学生艺术思维的培养，声乐学习要求学生掌握声乐技巧，同时艺术鉴赏能力也是十分重要的。教师掌握科学的教学方法，通过与学生之间的沟通来帮助了解学生学习习惯中不合理内容，从而有针对性的优化解决，避免因沟通不当造成学生的逆反心理。在重唱过程中更要对每一位学生的反应进行观察，发现参与积极性不高的现象采取有效的方法来解决。

五、结语

在高师声乐教学改革中，重唱与表演唱课程的设置是多元化声乐教学探索的体现，同时也促进了教师的教学观念的多元化。改进教学形式和教学手段，培养学生的创新能力和创新精神才能为高师声乐教学提供有力的保障。

作者:许迪迪 单位:湖南科技学院音乐与舞蹈学院

[参考文献]

[1]王延安.高师声乐教学小组课分声部训练与合唱训练相结合的探索与研究[J].音乐创作,2014,01:190-191.

高师声乐教学范文篇6

一、高师声乐教学的学时量化要求

在学校课堂教学实践中，学时通常指的是课堂教学的时间单位，也称“课时”，一节课的时间称一学时。高等师范院校普遍的单位学时时长一般为45或50分钟，学生修完一节课获得学时数计为“1”。学时量则是单位学时的数量之和，学时量这一概念包含了单位学时时长和授课频次等两个基本变量因素，变量因素的变化必然导致学时量的相应变化。科学的学时量化标准关系到学科教学培养方案、课程标准的制订及教学计划的科学实施。由于声乐课程带有明显的实践性，技能技巧的训练需要长期的学习、巩固和提高，整个学习过程持续四年，学时量在所有课程中占有很大的比重，也反映了声乐课程在音乐学科教学中的重要地位和作用。自1980年教育部颁发的《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划(实行草案)》后，又相继颁布了《课程方案》、《指导纲要》等文件，对声乐专业主修总学时数基本量化要求皆有明确的规定，虽稍有变化，但基本参考值为108－120左右。但是声乐教学学时量化要求大不同于其他课程的班级授课形式下的学时计算和认定标准，它是基于我国高师声乐教学传统的“一对一”个别课授课模式而进行计算的。所以声乐课程学时总量要求应为“一对一”课型基础上的108－120学时。这样明确的量化要求经过长期、广泛教学实践检验和不断修正，基本形成较为稳定、合理的、可实施的量化标准，适应了高师声乐课程的实践性和学生个性化学习的特殊需求。

二、学时总量实质性锐减的客观分析

在广泛探讨教学模式多元化为重要内容的声乐教学改革实践中，传统的声乐“个别课”授课形式不再唯一。多元化的教学模式也显示出更有效的现实优势。班级大课、小组课等课型逐步在高校特别是高师院校声乐教学实践中大范围得以推广，出现了传统的声乐个别课比重逐步降低，甚至出现了取消声乐个别课的现象。不同课型的实施已经明显带来学时量变量因素的较大变化和差异，导致学时量难以在教学实践中准确计算和认定，较之传统的“一对一”个别课教学，班级大课、小组课中在单位学时时长和上课频次没有增加的情况下，学生普遍感觉课时严重不足，甚至严重影响了学习效果。毕竟声乐课不同于唱歌课，一般情况下，老师仍会在小组课、集体课中利用更多的时间进行个别教学。据笔者的大量调查和访谈，可以确定的是大多数的小组课教学很少是纯粹意义上的小组课，除了小部分可以共同授课的时间外，几个学生均分一个课时的大部分时间是基本事实，这样的小组课实际上仍然是更短时长的“一对一”个别课，学生实际所得的学时总量必然锐减。一般情况下，在“一对三”的小组课中，一个标准的学时中对三个学生同时进行理论讲解和发声训练的时间假设为15分钟，剩下的30分钟均分给每位学生进行单独指导和作品艺术处理。实际上本节小组课中每一位学生可获得的实际时长为25分钟，相当于一个标准学时(45分钟)的九分之五。以此计算，整个学习过程中，在学时时长没有增加，上课频率依然是每周一次这种情况下，学生修完本课程的总学时也仅仅相当于《指导纲要》所建议总学时量的一半左右。如果再除去因军训、法定假日、教育实习等原因而减少的部分课时，学生实际能够获得的学时量更显不足。以此计算，声乐教学应有的基本学时要求远未达到，怎样有效保障基本的学时量以确保有效的声乐教学亟待探讨。

三、多元化教学模式下保障基本学时总量的对策研究

(一)探索多样化课型有差别的学时认定标准。在当今的高师声乐教学实践中，造成学时减少的原因比较复杂，但最主要、最容易被忽视的原因是对多样性的课型并未采取有差别的学时认定标准，这是发现和解决问题的前提。一般情况下，在“一对二”、“一对三”、“一对四”等小组课教学实践中，小组课并不能完全执行纯粹意义的“小组课”，每节课的课时结构基本上是部分时间的共同基础知识讲解、发声训练加上部分时间单独技能训练、作品艺术处理指导等几个部分，所以学时计算应参照声乐个别课的学时标准为基础，按照大致的单独授课时间加共同授课时间对照标准课时进行折算。如:在“一对二”的小组课中，假设45分钟的课时中对两个学生同时进行理论讲解和发声训练的时间为15分钟，对每位学生进行单独授课的时间则仅有15分钟，本节小组课中每一位学生可获得的实际时长为30分钟，相当于一个标准学时时长(45分钟)的三分之二，学时数应记为约“0．67”。其他课型学时计算以此类推，“一对三”和“一对四”分别对应学时数约为“0．56”和“0．5”。集体大课更为特殊，适合基础理论知识学习，但一般所占学时不宜过多，可以暂不计入学时，或少量计入学时。(二)准确把握变量规律，保障学时量化要求。各高校的培养方案中表面上都严格执行了《指导纲要》中106－120学时的参考量化要求，实际上更多的人却忽视了学时内涵的时长和频次等变量因素的实际变化，造成了学时量实质性锐减的现象。按照上文的有差别的学时计算参考标准，科学进行总量计算，采用延长单位学时的时长和增加授课频次等方式是保障学时总量的必然要求，也是重要的手段之一。如小组课每标准学时从45分钟延长到一个小时，或单位学时的时长不变，每周或学期按照实际学时时长比例适当增加授课总次数等。这种科学按照学时内涵变量因素的变化规律，保障每位学生充足学时的方法是完全可行的。(三)在多样化课型并存前提下提高声乐个别。课教学比重当今的高师声乐教学改革，各高校有其相对的自主性和灵活性，采取什么样的教学模式、制订什么样的课程标准和实施计划等都是在《指导纲要》基本精神指导下由高校自主决定的。多元化教学模式并存代表了声乐教学改革的主流和方向，取得过一些有价值的研究成果和实践经验，但也有一些高师院校在探索实施“3+1”教学模式，即声乐授课上执行完整三学年六个学期的声乐个别课教学，第七、八学期进行教育实习和舞台实践，效果也很好，受到师生的广泛接受和认可，值得研究和借鉴。而一些师资尚不充足的师范高校多采用多种课型并存的教学模式，取消声乐个别课的也并不少见，但因为个别课授课被取消或比重减少的后果是直接导致学生应得学时总量的减少，这一点是显而易见的。声乐教学需要专业化的技术和能力培养，传统的个别课教学依然是最有效的教学手段。适当提高个别课教学的实际学时比例是有效保障授课学时总量的直接手段，是符合声乐教学规律和学生学习需求的。多样性的课型有其各自的特点和优势，但并不等于可以代替个别课的实际教学地位和学习需求。师资缺乏、经费紧张等是部分高校面临的实际困难，但不应成为减少或取消声乐个别课的借口，创造条件、克服困难、积极为声乐学习基础不同的学生设置课程、满足学生的学时需求、增加个别课教学所占比重等才是更值得探索和倡导的务实精神，放弃个别课的教学，在某种程度上也是放弃声乐课程的表现。(四)探索舞台实践课程化以补足学时需求。声乐教学的特殊性主要体现于实践性，单纯的课堂教学很难实现基本技能技巧训练成果的巩固和提高。在有效保障课堂教学足够的授课量以外，积极拓展丰富的第二课堂和舞台实践就是课堂教学延伸的必然要求，也是有效弥补学时量之不足的最有效手段之一。舞台实践内容丰富，形式多样，但是往往不能满足所有学生的实践需求，组织和指导也很难系统化。制定稳定的舞台实践实施计划、有专业的组织领导和指导教师、面对所有声乐学习的学生、有稳定数量的学时要求和科学的考核标准等是舞台实践课程化的基本要求。舞台实践要贯穿于声乐学习的整个过程，在结合课堂教学实践内容的基础上可以有不同层次、范围的要求，也要有不同风格、主题的设计，有针对性地将课堂教学实践延伸至更大的舞台。目前有部分高校在探索和实践以创作项目带动教学和舞台实践的改革创新，通过创作舞台剧让师生共同参与创作与表演，既能实现创作、创新的能力培养又能系统化提高舞台实践效果，值得学习研究。舞台实践课程化是一项较为系统性的工作，需要根据各自学校的师资状况和学生实际基础进行科学实施，需要每一位声乐老师的参与和指导。

四、结语

当今高师声乐教学改革态势良好，也伴随着实际学时总量实质性减少的严重问题，不同课型的学时量化标准在短时间内很难达成一致，但准确把握量变规律、客观分析实际问题、有效拓展课堂教学等是有效保障学时总量，促进声乐教学改革的必然要求。传统的声乐个别课教学很有必要继续成为声乐教学的主要形式，小组课、集体课教学有其现实意义，但放弃个别课不可取。主、客观上造成总学时量实质性减少的做法皆不值得推广和效法，在保障充足的学时总量的前提下探索有效的声乐教学新模式仍然是高师声乐教学需要继续研究的课题。

参考文献:

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［3］李敏．有关声乐教学改革与创新的几个问题［J］．星海音乐学院学报，2006(3):110－112．

［4］王耀华，王安国．科学性音乐性师范性时代性———《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业必修课程教学指导纲要》的特点［J］．音乐探索，2010(2):98－93．

高师声乐教学范文篇7

一、集体课教学

集体课教学作为声乐小课（一对一）的补充形式，也叫做声乐理论大课。它包括以下诸方面的理论及其实际运用：发声器官的生理构造和歌唱发声时的机能状态，歌唱中的喉咙打开，喉头的正确位置，歌唱的正确姿势，歌唱的合理呼吸，呼吸法的重要性和必要性以及如何掌握运用歌唱中的共鸣腔，歌唱中的咬字、吐字、声区的划分及其不同的特征，从而使学生了解自己的发声器官，对歌唱发声过程有一个系统全面的认识。

加强声乐教学法课也是高师声乐教学的重要环节。声乐教法课主要包括以下内容：变声期嗓音训练方法，不同类型的嗓音特点和曲目的选择，常见的错误发声法的辨别和纠正，歌唱心理状态在教学和演唱中的重要作用等等。通过教授声乐理论课，既扩展了学生的视野，又丰富了小课内容；既充实了学生的理论，又提高了学生分析各种声音特点和解决各种发音毛病的能力；既明确了高师声乐的教学目的，又能准确为自己定位，使学生树立歌唱的正确观念，明确声乐教学中应注意的问题，为日后成为音乐教师奠定坚实的基础。

二、集体课与一对一课相结合

声乐艺术要借助发声的技术、技巧来发展自己的艺术表现能力。集体课与一对一课相结合是把声乐理论知识与声乐技能练习相结合的一种课型，是声乐教学的一种补充形式。

1、集体发声练习学生集体发声训练是声乐大课的一部分内容，适合一年级的学生。学生的声乐程度较浅，练习音域不宽、在六度之间、速度不要太快的发声练习曲，对每个发声练习曲，讲解它的目的、要领，并讲解课后自己练习的方法。小课教学穿插在声乐大课教学中，可以随时对学生进行个别练唱，因人施教，对出现的问题进行理论分析，使所有学生都能听懂，减少类似错误的出现。相对于基础和技巧较好的学生，可以让他们做范唱，通过师生点评，师生互动，提高了学生分析声音正误的听觉能力。

2、气息的练习“气乃音之本，气动则声发”，呼吸是发声的动力。歌唱声音的亮度、力度、清晰度，以及音色的甜润、优美持久等，主要取决于气息的控制和呼吸的方式。在教授学生做呼吸练习时，应该让学生了解以下几点：（1）气息应吸在胸腔下部，不可过浅或过深。（2）吸气要柔和、平稳，全胸部自然地扩张，不能用强制的力量，否则呼吸器官各部分会产生僵硬、逼紧的感觉。（3）吸气需口鼻同时吸，快而深，无杂音。呼气则缓慢、节制、均匀。（4）气息吸入后必须善于保持，不要一下子让气息泄掉，也就是说不要一下子让横膈膜与胸腔吸气肌肉放松，要保持胸腔的扩张状态。（5）控制呼吸的力量要适中，不能将气用力压住。错误地把保持气息当成紧压，用力挤压下肋和横膈膜，结果会产生沉重、逼紧的声音。（6）呼气时，上胸部要放松，保持自然的突起状态（不能僵硬），要用下胸肌和腹肌、横膈膜来操纵。

了解了呼吸（胸腹式呼吸）的注意事项后，可以随时个别辅导，帮助学生体验腰、腹、横膈膜的正确感觉。歌唱的呼吸方法大多采用胸腹式联合呼吸的方法，呼吸训练可采用单纯的呼吸训练和发声时的呼吸训练相结合的办法。单纯不发声的呼吸训练可以让学生做“急吸缓呼”练习，即急速吸气，略停顿后，缓缓呼气。这种呼吸法是歌唱时最常用的，可以在声乐大课上集体练习。发声时的呼吸练习可以让学生训练起来不至于太枯燥乏味。选择一条五度音以内的、连贯流畅的慢速练习来作为检验气息的发声练习，最好是下行音节的练习或是一个长音的练习，母音不要太多，以两个音交替唱或单独唱一个母音为主，在起音时结合气息的支持，声音均匀、流畅、自然有弹性。在上一条练习的基础上，再做长音时的渐强渐弱的变化练习，增强控制气息时的强弱力度的能力。这样，使学生能较快掌握正确的呼吸方法，少走弯路。三、小组课教学

由于高师培养目标是中等师范学校和普通初、中等学校的音乐教师及社会企事业单位的音乐骨干力量，而高师学生的特点是起点低，水平参差不齐。因此，通过小课教学可以解决学生在歌唱中的共性问题。它是声乐教学的一种补充形式，可在声乐教学中穿插进行。

小组课教学通常是在一定时间内对两个至十个学生小组教学。可按嗓音条件、演唱程度分组，每组所选练习曲要有共性，从简到繁，由易到难，循序渐进。学生可集体发声训练，也可逐个发声训练。选唱的曲目大多要篇幅较小、音区适中、音程跳动不大、曲式结构简单些的作品，如舒伯特的《摇篮曲》，卡尔达拉的《虽然你冷酷无情》等艺术歌曲，学生容易掌握，有利于声音的连贯性、声区的统一及气息的支持等方面的训练，有利于声音技巧的掌握。这样，学生可以通过逐个发声，增强自己对各种声乐的认识。通过相互的语言交流去体会歌唱中咬字的语感，通过演唱作品，了解对作品各不相同的理解和感受，使学生在声乐学习中相互取长补短，对声乐教学有着一定的促进作用。

小课教学要依据因材施教、扬长避短的原则。要“精讲多练，讲中唱，唱中讲”，及时提出训练中带有普遍性的问题并分析、解决。这样，使不同条件和水平的学生都有一个基本的歌唱能力和歌唱技巧。此外，注重培养学生间的互相交流、互相帮助、切磋技艺、友好协作、共同进步的思想品德。

四、艺术实践课

这是一种取长补短、相互学习的好途径。当学生基本掌握了演唱理论和方法，有一定的听辨能力后，加强艺术实践活动会更有利于巩固和运用理论课中学到的知识，发挥在技能课中学到的技能。

可以采取月汇报或周汇报的形式，让每个学生都独自上台演唱，并相互探讨长处或不足，再请多位声乐教师加以点评、分析，使学生了解自己在唱法上存在问题的同时，又识别他人演唱中的优点与不足，从而加深对发声的正确与否的理解，引起重视。

演唱观摩教学还可以使学生们了解到除自己在演唱声部之外的中外声乐作品，在风格的掌握、艺术处理、演唱经验的积累、舞台表现、识别声音优劣等方面起到很好的作用。声乐是一门表演艺术，离不开舞台表现，我们可以通过舞台演唱来体现课堂教学效果，检验教学方法，学生只有自己通过大胆自如的演唱，才能自信地进行范唱教学模拟。

此外，还可以通过排练合唱，进行集体发声练唱，对合唱作品的内容理解和声乐分析、创作方法、作品处理、艺术表现等方面进行统一训练，从而培养了学生对集体歌唱意识和在集体中把握自我歌唱的能力，同时提高了自己的艺术修养和艺术感受能力。

另外，艺术实践还可以利用节假日组织学生参加教学实习和艺术演出活动，通过边学习、边实践，不断提高学生演唱、教学、组织、编导的综合能力。因此，高师院校成立的艺术团、周末俱乐部等都是音乐专业学生艺术实践的最好课堂。

五、多媒体教学

21世纪高师音乐教育培养的是综合性的复合型人才，这就要求高师的声乐课不只是单一的教唱教学，还要增强学生对音乐作品赏析能力的培养。因此，开展多媒体教学是改革创新的重要手段。

1、录音法学生用录音机把上课内容完整地录下来，通过听录音来识别自己声音的正误，了解自身演唱的优缺点，扬长避短，循序渐进，提高了演唱技巧和听觉能力，培养了自信心。

2、录像法这是一种声像并进的教学模式。学生在考试时进行录像后，教师加以点评、分析，它除了具备录音法的特点外，还可以使学生了解自己的表情和表现，从而进一步提高了声乐演唱的能力，使学生的表现力趋于完美化。

高师声乐教学范文篇8

关键词：民歌和地方戏声乐教学中国作品作用

我们现阶段在高师声乐教学中主要还是沿用西方较为系统的美声唱法的训练模式，采用一些经典的外国艺术歌曲和歌剧咏叹调作为演唱的曲目。这和美声唱法教学体系的系统性以及声乐界普遍认为外文的咬字（尤其是意大利语）比中文要简单，外文更适合歌唱有关。于是我们发现当给学生布置了中国声乐作品时，经常唱得就不如外文歌那么流畅动听了。而民歌和地方戏曲作为民族民间音乐的最重要组成部分，同时也成为了中国歌唱艺术（尤其是民族声乐）最重要的源泉。中国歌唱艺术从结构形式到题材内容，从歌词语言到咬字发声，以至整体的艺术风格及表现，很大程度上都源于民歌和戏曲。因此利用中国声乐作品与之不可分割的深切关系，在中国作品教学中运用民歌和地方戏曲作为教学的辅助手段,是解决上述问题的一个好办法，其作用主要表现在以下几个方面。

一、纠正演唱技法

1.咬字、吐字

咬字、吐字是演唱的重要环节，声乐本来就是语言和音乐相结合的艺术。在音乐中抒发情感、讲述故事，如果别人都听不清听不懂演唱的内容，声乐也就失去了独特的艺术魅力。

一般都认为意大利语是最适合歌唱的语言，这是因为意大利语的发音有一个很大的特点，即元音没有弱化现象，即使是非重读的元音也是一样。单词再长，音节再多，最后一个元音必须与所有元音同样清楚而不含糊地发出来，绝对不吃音。简单地说，就是在母音与子音之间是没有咬韵的过程，辅音发出之后直接到元音，这样使元音发音时，唇型变化很明显，口腔内的共鸣空间自然地积极打开，进而可以更容易地达到头腔共鸣，因此在自然咬字的同时声音也能更舒展更圆润更到位地发出来。而中文则恰恰相反，主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。学生在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，好像嘴里含着什么东西一样。这时就可以有针对性地用某些民歌或戏曲的唱段来教学，例如可以练习演唱一些昆曲唱段，利用昆曲咬字讲究“字头、字腹、字尾”，唱腔“水磨细腻，一字数转”的特点来加强学生对于中文咬字“咬韵”特点的感觉，这样一来演唱时自然就可以“字正腔圆”了。

另外有些学生受方言影响本身普通话就不标准，加之初级阶段，大部分的学生还不能分清说话的咬字和歌唱的咬字的区别，因此利用“以字行腔”的民歌、戏曲片段来进行练习是既快又好的方法。例如让学生学习演唱东北《摇篮曲》《月牙五更》等，或演唱一些京剧片段，利用歌词中较多的儿化音和语言中“过腔”“收音”的特点来训练，这样比直接纠正学生普通话发音要容易得多，学生也更加容易接受。

2.呼吸、换气

呼吸、换气等气息问题是声乐演唱的基础，没有好的气息基础，好的歌唱就无从谈起。实际上在气息问题上，中国的民族声乐和西方的美声唱法并没有什么本质差别，所要求的重点也都是大同小异的，但由于中国音乐与西方音乐在调式、音阶、节奏等旋法上以及在语言上的较大差异。因此西方的大部分声乐作品中（尤其是一些古典艺术歌曲），由于作曲技法的规范性，以及歌词的诗歌性特点和语言本身的关系，演唱时相对来说气息使用会比较流畅，没有过多的色彩性处理。而中国声乐作品在呼吸和换气上就有自己的特点，如在作品中，配合情绪的需要，经常出现需要“换气”“偷气”“就气而行腔”“声断气不断”等多种气息处理的技巧。于是可以常常发现学生在唱外国艺术歌曲时,感觉是气息运用自然流畅，可一唱起中国作品时，要么是“气不够”，要么是“该换不换、该断不断、该连不连”。民歌和地方戏曲的演唱是非常讲究气与声与情的结合的，这时就可以有针对性地让学生多接触，多演唱一些具有这些气息运用特点的民歌地方戏曲片段，并反复练习，加强感性认识，加深理解。

二、辅助训练自然到位的舞台形体表演

不可否认在高师声乐教学中，由于高师教育的针对性以及学生自身的专业素质和专业音乐学院有一定的差距，因此教学的重点还是放在纠正问题、训练演唱技巧上面，通俗地说就是比较重“技”。因而相应来说，表演方面的训练就是一个比较薄弱的环节了。我们常常看到很多的学生在歌唱时呆板地站在台上，眼光涣散，没有焦点，手上还有些想做又没做出来的“小动作”；还有一部分学生有一定的激情，却不知道作为一个表演者该如何很好地与观众交流，一个人在台上自我陶醉，要不就是满台来回地走，要不就是死盯着地上的一个点，台下的人只能看到他的头顶了。但是声乐是一种表演艺术，是既要能听又要能看的。教师完全可以在训练其声音的同时加强在表演上的训练。

对于声音的训练，让学生练习演唱一些优秀的外国艺术歌曲当然是很有帮助的，但是由于文化背景的差异以及语言障碍，大多的学生（特别是初级阶段的）是很难很好地去理解表现的，再加上本身能力有限，光是去记住比较“拗口”的旋律和节奏，以及背下不知道什么意思的歌词就很够呛，更不要去谈什么表演了。而中国的地方戏曲表演则是一种非常夸张的、虚拟的，并讲究程式化的表演，演员在台上没有大型的具体的道具布景，而是通过夸张的表演把现实的生活或是神话故事活灵活现地展现在舞台上。再加上没有文化背景和语言的问题，我们就可以利用戏曲的这一大表演特点，在教学中有意识有针对性地让学生练习演唱一些戏曲唱段，同时通过多媒体等方式让学生模仿学习演员的表演，从而加强学生的表现能力。另外中国戏曲讲究的“手眼身法步”也可以运用到学生的舞台形体训练中。民歌是在广大劳动人民的生产生活劳动中诞生的，有着浓郁的生活气息。大量的民歌都是反映实在的生活内容，具有非常强的可表现性。教师完全可以利用这一点来让学生进行表演方面的训练。例如让学生练习演唱浙江民歌《采茶歌》，这首作品生动地描绘了浙江茶农采茶的情景和收获的喜悦心情：

“溪水清清溪水长?溪水两岸好呀么好风光，哥哥呀,你上畈下畈勤插秧，妹妹呀,你东山西山采茶忙，插秧插得喜洋洋，采茶采得心花放，姐姐呀,你采茶好比凤点头，妹妹呀,采茶好比鱼跃网，一行一行又一行，摘下的青叶篓里装，千缕万缕千万缕呀，缕缕新茶放清香，姐姐妹妹来采茶呀，青青新茶送城乡，送城乡，哎呀送呀么送城乡。”

可以让学生在练习演唱的同时亲身来实践，感觉采茶的动作是怎么样的，怎样才是“采茶好比凤点头”，怎样才是“采茶好比鱼跃网”，采下的茶还要“青叶篓里装”，怎么个装法呢？篓在哪里呢？一边唱一边表演出来，练唱的同时训练了表演。

通过一段时间的训练，学生在演唱时可以自主地思考他所要表现歌曲的内容，并可以自然地表现出来，舞台形体方面也得到了加强，身体自然放松了，表演自然到位了，相应地声音也就放松自然了，而且由于注意力的转移也克服了一定的紧张情绪，真正可以做到“以情带声”。

三、准确把握作品的风格与色彩

我国幅员辽阔，民族众多，各民族、地区之间的音乐也各具特点，因而各地民歌和地方戏曲都有其自己独特的演唱风格和地方色彩，各不相同。

在中国声乐作品中有相当一部分是具有民歌和地方戏曲风格的作品。在民歌风格方面，如蒙古族的《草原之夜》《赞歌》《草原上升起不落的太阳》；新疆维吾尔民歌的《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《曲蔓地》《美丽的孔雀河》《塔里木河》；傣族的《金风吹来的时候》《月光下的凤尾竹》；彝族民歌的《火把节的火把》；朝鲜族民歌的《长鼓敲起来》。在戏曲风格方面如具有京剧风格的《故乡是北京》《说唱脸谱》；具有越剧风格的《采茶舞曲》；具有川剧风格的《江姐》选段；具有豫剧风格的《我们是黄河泰山》等等。还有许多的艺术歌曲采用西方音乐的创作表现手法，但仍保留了中国民族音乐的一些特点如《大江东去》《踏雪寻梅》《黄河怨》等。

民歌和地方戏曲的风格特点与其产生的自然地理条件、人文环境、文化传统、历史变革等有着不可分割的重要联系，其演唱风格也随之有极大的不同，并没有一个统一的标准，这也是民族声乐训练不如西方的美声唱法更加系统的一个原因。想要演唱好这样的作品，更加准确地把握作品特有的民族风格和地方色彩，只有“追根溯源”才是最好的办法。平时就可以有针对性地让学生多听多唱一些民歌和地方戏曲唱段，打好“听觉”和“感觉”的基础。有了这样的基础，学生在演唱这类具有民歌地方戏曲风格的作品时才不至于“心里没谱”或者“张冠李戴”了。通过一定时间、一定曲目量的积累也就锻炼、增强了学生更加准确把握作品的风格与色彩的能力。我们以较能体现作品风格的润腔和板式为例：

1.润腔

所谓润腔处理主要是指在民歌及地方戏曲中的装饰性部分，比如滑音、依音、颤音、衬词等的演唱和处理，润腔就是对声腔进行修饰和润色。润腔丰富而又复杂多变，任何一种记谱法都不能将其准确地记录下来。并且不同地区的民歌及不同的地方剧种之间，同样的润腔也有不同的表现方式。而这些只能靠“口传心授”来熟悉和掌握。因此如果没有一些足够的民歌和地方戏曲唱段演唱的基础，在唱一些具有民歌或戏曲风格的作品时就会遇到很大的障碍。

例如滑音，在民歌演唱中，滑音使用最为频繁，并且极具变化。可以分为上滑、下滑，前滑、后滑，大滑、小滑等。在不同地区的民歌中滑音的使用规律也大不相同，如在陕北民歌中多在句末出现下滑音，东北民歌则上滑音居多。如在演唱具有上述民族风格的作品时没有注意到这些，唱陕北民歌风的作品时用上滑音多，就失去了陕北风特有的苍凉感；反之在东北风格的作品中多用了下滑音的话也失去了东北民歌爽朗的气息，即便声音再好，听起来也是“不伦不类”的了。

因此在演唱具有民族风格的作品之前，有针对性地让学生先练习此民族的一些民歌作品，就可以让学生首先在头脑中对这一民族民歌的润腔特点有一个大致的概念，随后演唱作品时也就可以相对准确地表现出来，一定程度上也提高了学生演唱民族歌曲的水平。

2.板式

这里说的板式，广义地说是指民歌和地方戏曲中一定的节拍、节奏和速度、句法特点。如民歌中常见的慢板、快板、流水板、散板；戏曲中特有的垛板、摇板（快打慢唱）等。在中国创作歌曲中很多作品都借鉴采用了民歌和地方戏曲的板式特点，极大地丰富了作品的艺术感染力。而这一点同时也是中国声乐作品与西方艺术歌曲在节奏、节拍特点上最大的不同，因此很多学生在这一点上很难很好地把握。

例如在徐锦新的声乐随想曲《春江花月夜》中，如何把握散板的引子表现出箫声的悠扬，中间段运用“摇板”（快打慢唱）的《百舸争流》中，如何在听似杂乱的快速伴奏下唱出上方连贯舒展的旋律等。这些问题如在平时训练中有针对性地加强民歌或戏曲唱段的训练，也就能自然地解决了。

结语

正是由于中国歌唱艺术与中国的民歌及地方戏曲的不可分割的关系，因此在进行中国声乐作品教学时，“追根溯源”，从“源头”来找教学中出现问题的解决办法是行之有效的。把练习演唱民歌和地方戏曲作为辅助的教学手段，在解决技法、舞台形体表演、把握作品风格等问题方面都可以起到非常大的作用。鉴于作者的经验和能力，本文只是浅要地谈了民歌和地方戏曲辅助声乐教学的作用等，希望能对学术界研究民族音乐文化对于高师声乐教学的意义这一大课题提供一些参考，尽一丝绵薄之力。

参考文献：

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[5]张锦华.声乐表演教程.福州：海峡文艺出版社,1998.

[6]肖黎声.以腔行字——美声唱法歌唱训练之我见.中央音乐学院学报，1997（2）

[7]杨加力.论民族音乐文化与高师声乐教学的关系.艺术教育，2006(2)

[8]姚云霖.中国歌唱艺术的特点及声型分析.艺术教育，2006(2)

高师声乐教学范文篇9

受中国传统民族声乐发展历史的影响，中国民族声乐的歌唱声部一直来比较单一，基本是男、女高声部独唱主导了民族声乐界，在中国传统民族声乐理论框架中，对男、女中音和低音两个歌唱声部没有给予应有的重视。这种状况反映到教学中，再加上受到传统民族声乐的曲目风格、演唱技术以及审美习惯等方面的影响，导致了中国民族声乐教学中的男女声高、中、低音声部的发展极不平衡，民族男女中音和低音两个歌唱声部被持续边缘化了[2]。建国初和改革开放初期，中国广大音乐工作者也曾一度创作出如《杨白劳》、《嘎达梅林》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《打起手鼓唱起歌》等许多优秀经典的中、低声部作品，并涌现出了如刘秉义、杨洪基、德德玛和关牧村等一大批融美声演唱技巧于民族语言风格特点之中的男、女中、低音歌唱家，可惜这并未形成一套规律和系统的经验方法，对于中国民族声乐教学中、低音歌手的培养模式、声型特点、演唱风格及教学方法等也还不具备普遍意义[2]。以高音声部类型为例，中国民族声乐的声音类型一般常见于男、女高音声部的抒情类型，而少见戏剧和花腔声部类型。虽然从上世纪八十年代以后，随着中国民族歌剧创作的发展和现代民族声乐演唱技术的大幅提高，在中国民族声乐界出现了以、万山红等为代表的民族戏剧高音类型和以吴碧霞等为代表的民族花腔高音类型，但由于人们欣赏习惯和演唱曲目有限的影响，导致后两种声部类型的发展远不及抒情高音类型，而广受民众喜爱的传统民族民间演唱形式中的多声部重唱和合唱却难以产生和发展，这也就在一定程度上影响了民族声乐人才培养和民族声乐演唱艺术的发展，导致了人才培养的“模式化”和演唱艺术的“音色趋同化”不良现象。由于历史的原因，从上个世纪八十年代以来，在高等师范的民族声乐教学中，对民族声乐演唱形式的多样性没有引起足够的重视，表现为民族声乐的歌唱形式单一，训练环节薄弱。受中国现代民族声乐演唱形式基本为男、女高声部独唱的影响，教学中忽视了对男女中、低音声部独唱和多声部重唱、小合唱的训练，削弱了基础音乐教育中综合艺术实践能力的培养，如节目编排能力、协调组织能力及教学创新能力等。这种教学状况又制约了现代民族声乐的发展，表现为现代民族声乐的演唱内容、演出形式和表演风格比较呆板单一。这也就凸显出高师声乐教学形式和内容的严重不足[2]。

二、壮族多声部山歌融入民族声乐课程教学的设想

中国民族声乐在发展提高，它已经被广大观众所接受和承认，因为它是来源于中国传统的声乐艺术，扎根于祖国的音乐沃土之中，时代在发展、在前进，不论在创作上还是在演唱上，都应具有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需求，并具有强大的生命力[4]。笔者认为，壮族多声部声乐教学的内容不仅包括对各种不同歌唱声部所实施的歌唱发声技能训练，还应包括声乐教师对不同歌唱声部进行不同声乐组合后所实施的集体演唱发声训练。民族声乐课程融入壮族多声部山歌教学，有助于声乐教师区分不同歌唱者的嗓音条件，界定各种演唱曲目的艺术风格，更好地挖掘学生的艺术潜能。

（一）发展民族声乐的演唱形式、教学方法和训练手段

为改变中国民族声乐目前所面临的发展瓶颈状况，推动新世纪民族声乐教育事业的进一步发展，以及满足当代民众不断增长的文化审美需求，地方民族高校在完成“多出人才和早出人才”培养目标的同时，也应积极转变教育观念，在充分借鉴西方声乐“歌唱声部划分”理论的同时，可以积极参照和吸收壮族多声部山歌的“多声部唱法”，探索和发展建构具有鲜明中国民族声乐特点的歌唱声部、声音类型、嗓音声音形象、及科学的多声部声乐教学方法[3]。在声乐教学的实践中尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化应当根据个体的条件和存在的问题，提出不通的解决方法，要因人而异、有的放矢、针对性强，使练习者尽快找到科学的发声方法。在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现民族特色[1]。

（二）改善民族声乐传统教学内容和教学形式

1.分声部个性化教学

在民族声乐单独课上，教师除了进行常规的发声技能训练等教学内容外，还可以根据学生不同的声部特点、学习悟性和专业基础进行分声部个性化教学。譬如在进行民族声乐发声技能训练的过程中，教师可强调对各歌唱声部的高、中、低音演唱声区的全面拓展，从而尽可能的挖掘歌唱者最大的嗓音潜能。对于民族声乐演唱风格培养的问题，可以通过开设地方民歌演唱、民族戏曲和曲艺赏析等专业选修课程，将当地优秀的民歌手、戏曲和曲艺专家请进民族声乐课堂，对学生就当地民族民间音乐的历史、艺术特色、演唱方法和表演形式进行专门的风格性讲授等方法解决；同时，学校还应该尽可能提供机会让声乐学生走近民间，对各民族丰富多彩的的民歌演唱、歌曲创作及表演形式进行采风学习。而对歌唱表演能力的培养，还可以借鉴壮族多声部山歌的表演方式，将歌曲体裁与演唱形式相结合、形体表演与演唱内容相结合，对声乐学生进行个性化的表演动作训练。

2.将壮族多声部山歌纳入民族声乐传统教学内容

多声部声乐集体教学是更具教学挑战性和表现力的一种教学形式，演唱内涵也更为丰富。将壮族多声部山歌编排成男女声小组唱、表演唱、联唱、对唱、重唱和小合唱等集体演唱形式，还可以加入对这些演唱形式表演动作的编排。通过壮族多声部山歌与声乐课程教学的结合，对现行高师声乐课程进行了改革。在声乐集体课堂上，具体程序可以是：教师首先根据演唱者相似或不同的嗓音条件进行歌唱声部的分类与组合；其次，选择合适的多声部练声曲或演唱曲目对学生进行发声技能训练或歌曲演唱排练；最后，再根据重唱（重唱是两人及两人以上或两组及两组以上的人同唱一首多声部歌曲作品，各人或各组演唱规定的声部，在艺术上讲究相互协作与整体调和的声乐表演形式.按声部的类型或声音的性质不同，重唱可分为二重唱、三重唱、四重唱、八重唱，或男女声二重唱，女声三重唱、男声四重唱、混声四重唱、混声八重唱乃至更多声部组成的重唱等）、轮唱、表演唱和合唱（大合唱、小合唱、同声合唱）等不同的演唱形式对学生进行相应的舞台表演动作的分配和设计[2]。

三、结束语

高师声乐教学范文篇10

首先，老师在教授学生的时候，第一步是要教会学生如何演唱，也就是我们俗话说的声乐入门，可以概括为声乐技术的掌握。众所周知，对声音的训练是必要且循序渐进的，包括呼吸的支持、声区的扩展，还要结合学生自身的情况，如天生的嗓音条件、学生的喜好、对声音和音乐的审美鉴赏能力以及对声乐这门艺术的理解和学习能力等等，老师在教学生掌握声乐技术的时候，还要考虑到学生的心理、生理、心态等各方面的适应能力和因素，唯有因材施教，循序渐进，才能达到良好的教学效果和目的。

其次，声乐的综合素质是老师在教学生的时候能够完全体现的。教师在教学中对学生素质的影响是多方面的，教师要有广博的知识和较好的艺术修养，才能感染和启发学生提高自身的素质。教师就好比一面镜子，既能照出自己，也能折射出学生的问题所在。在平时的教学中不难发现，有的老师所教授的学生所反应出来的问题竟然如出一辙，虽然看似巧合，但认真思考一下还是有原因的，对高师声乐教学的老师而言，声乐方面的综合素质至关重要，只有自己重视了才能影响学生去重视和积极对待。比如，声乐表演专业配有专门的钢琴伴奏，也叫艺术指导老师，所以不用担心伴奏的问题，而在高师声乐教育这一领域，很少有专门的钢琴伴奏来为同学们合伴奏和指导，基本都是声乐老师全权负责，这就存在一些问题，如果老师重视这个问题，那么对于学生来讲就是有利的，如果老师不重视这个问题，那么学生的问题有可能得不到解决，当他们踏入工作岗位时就会发现自己的不足，所以声乐的综合素质对于老师和学生来说都是不容忽视的。

再次，声乐艺术是音乐与文学相结合的一门综合艺术。在我们欣赏很多好的声乐作品时，打动我们的都是那优美、扣人心弦的文学语言，是它们给这门艺术融入了更多的生命和动力，也直接表达了人们内心深处的情感，所以对声乐中思想素质的教育也会对学生的情操、思想、品格、道德等方面起到一定的帮助，发挥一定的作用。俄国大文豪列夫•托尔斯泰也曾说过，音乐是人类情感的速记。在这一学习过程中，可以提高学生的思想品德，增强学生的身心健康以及自身的综合能力，至此，也可以把大家觉得深沉的内容以简单通俗的形式传递给高师声乐教育专业的学生。

最后，在课堂中教学素质是一个容易被忽略的因素。一般理解为两个方面，其一就是教学的信息，即学生在学习声乐过程中通过加工处理，掌握了声乐技术以及相关的声乐理论知识；其二是声乐课的观摩是看似不起眼，但其实效果是很显著的。根据笔者调查研究，一般音乐院校的高师声乐教育专业课为一对二，也就是2个人一节小课，而地方院校很多则是一对4或者一对更多，虽然老师的教学量和任务在一定程度上加重了，但是这样的教学模式肯定有它存在的意义，教师在课堂中也可以采取不同的方式来提高学生的能力，比如：把声部相同、问题相同的学生安排在一起上课。笔者才开始教学的时候就遇到过此类问题，始终能不到解决，后来想到这个方法，把学生调到一起后，效果是很明显的，而且学生之间也更有沟通的机会和学习的平台，在一定程度上较快地拉近了教学上的差距和不足。此外，教师在跟不同的学生授课的时候，特别是程度相差很大的学生，就一定要跟学生讲解为什么你和他不一样，为什么我要求你这样做。因为很多学生在观摩他人上课的时候，很少会去找自己的问题，倾听自己的声音，往往都是在看他人的问题，模仿他人的优点，但是声乐是因人而异的，有时一个误区就可以耽误一个学生几年的光阴，所以老师在讲课的时候一定要把不同点告诉学生，让学生树立正确的声音审美观，而不是盲目地学习别人，模仿别人，否则学生在课后的练习中会有很多问题，这样下去很可能物极必反。另外，在高师声乐教学的课堂教学中，一定要发挥本专业的特色，体现教与学的运用，可以多变换演唱形式使课堂气氛活跃起来，这样也让更多的学生参与到声乐教学中来，如齐唱、重唱、合唱的练习。在笔者的教学经验中，其实大多数学生对这样的训练模式还是很感兴趣并且能够较好完成的，而且这样的训练能够让他们提高团队协助的能力，在一定程度上考验学生的综合素质，也可以带动不自信或者有问题的学生，在必要的时候还可以让学生他们自己来指导训练，参与训练，正如在我们音乐教育系统中五项全能比赛包含合唱指挥这一项，这些在平时的教学中就可以得到训练和提高。当学生在掌握了这些基本技能和水平的时候，要让学生进行教学应战和舞台实践的训练了。我们每一年都会举行教学班音乐会，其中有学生担任独唱或合唱的任务，可以在音乐厅，在社区，在广场或者更多的地方进行我们的教学实践，也让学生担任不同的角色和任务，在准备的过程中本身就是一种进步，为他们今后踏上工作岗位奠定了一定的理论和实践基础，具有重要的指导意义。高师声乐的“教”与“学”体现了这门课程的双重性，应结合学生实际情况，在传统的教学模式中创新教学内容和方法，形成日益完善的高师声乐教学体系，从而让更多的高师声乐教育工作者受益，也让音乐教育专业的学生更好地面向社会和市场，做全方位发展的复合型人才。

作者:韩悦单位:四川音乐学院音乐教育学院