作曲技法论文范文10篇

作曲技法论文范文篇1

1.持续发展阶段

从1949年到1979年的20年间，是中国现代音乐的持续发展阶段。中华人民共和国成立对我国的现代音乐造成了深刻的影响，政治现状和意识形态开始侵蚀我国的现代音乐，尽管无论是音乐的演奏技巧还是演奏方式、唱法，都含有当时明显的时代特征。

2.初期发展阶段

在1979年，随着改革开放的进行，人们的思想和观念已逐步解冻，中国的现代音乐迎来了一个良好的发展契机。作为中国的初期发展阶段，从1979年到1984年，中国的现代音乐随着政治环境的宽松表现出非常旺盛的生命力，中国音乐人开始采用全新的创作思想、观念、视角进行中国现代音乐的创造②。

3.快速发展阶段

从1985年到1987年，我国的现代音乐处在一个快速发展的阶段。新成长起来的青年音乐作曲家为中国现代音乐的发展注入了新的活力，无论创作风格和创造技巧都呈现着多变的特性，使中国的现代音乐更加的全面和丰富，中国的现代音乐开始进入大众的视野中。

4“.隐形”发展阶段

从1989年开始，中国音乐艺术界开始反思中国的现代音乐是否过于西化的问题。在1991年，随着苏联解体东欧剧变，国际和国内政治形式又变得严峻起来，政治环境再一次影响到中国现代音乐发展，同年对中国现代音乐的批判更加的严峻，直至1998年。在这个阶段，中国的音乐人一直处在选择西方现代作曲技法还是本国音乐的焦虑状态中，中国的现代音乐停滞不前，进入“隐形”发展时期。

5“.回归”发展阶段

从1989年开始，中国的音乐人开始摒弃西方音乐和本国音乐之分，以一个全新的角度进行现代音乐的创造：人们喜欢的音乐就是好音乐。以人们的音乐感受为创作准则，使中国的现代音乐摆脱了“向左走，向右走”的桎梏，提供给人们更多美好的音乐③。

二、民族音乐元素与现代作曲技法的融合

中国的现代音乐之所以能呈现出顽强的生命力，是因为其并不是一味抄袭西方现代音乐，而是运用西方作曲技巧，结合中国民族音乐元素，进行现代音乐的创作，继形成中国特有的现代音乐，对于民族音乐元素与现代作曲技法是如何融合的，本文将通过《多耶》这部中国现代音乐作品进行具体的论述。在1986年，我国音乐家陈怡创作了《多耶》这部现代音乐作品，在该作评中民族音乐元素和现代作曲技法进行了有效地融合，是陈怡的代表作之一。陈怡的父母对西方古典音乐推崇备至，使得陈怡在幼年时已开始学习现代的主要演奏乐器，为现代作曲技法打好了良好的基础。在她青年时期“，上山下乡”的经历使得她开始真正接触到中国的民族音乐，并在以后现代音乐的创造中，大量地使用民族音乐元素。而《多耶》民族音乐元素与现代作曲技法的融合主要体现在以下几个方面：

1.民族音乐元素在作品中的应用我国侗族民间音乐的风格，对陈怡创作《多耶》这部音乐作品具有深刻的影响。

作为广西侗族传统歌舞的名字，“多耶”具有很浓的中国的民族元素，作者以“多耶”命名自己的音乐作品恰如其分地说明了中国民族音乐元素在作品中的应用。在侗族的语境中，“多耶”是一种集体舞，说的是跟着歌曲的节拍跳舞，汉语说的是踩歌堂，深层的意思是歌舞能消除人们语言上的隔阂，使得人人平等，不分贵贱尊卑，以唱歌跳舞的形式表现劳动的快乐。经过比对，我国知道《你们到来住几天》旋律的发展是以第一小节的do和la开展的，而《多耶》的主题旋律采用do和la的固定调贯穿全曲，两者的核心音调是一样的。并且，北部侗族音乐中最常见的3/4、3/8拍和南部侗族的混合节拍，在《多耶》中也多有体现，使得《多耶》的音乐节奏更加的自由、多样，节奏感也更强。而钢琴曲《多耶》在呈示段和过渡段应用的复调式多声部手法，也是借鉴侗族民歌，增强了作品的旋律和节奏强度④。

2.西方现代作曲技法在作品中的应用

作曲技法论文范文篇2

〔关键词〕艺术歌曲；歌曲创作；审美追求；个性特征

一、中国艺术歌曲创作溯源

现代意义上的中国艺术歌曲肇始于20世纪初，作为一种舶来艺术品，历经近百年发展。中国作曲家在借鉴外国艺术歌曲表现手法的基础上，与本民族语言、民族气质及民族精神表达方式相结合，为新中国艺术歌曲的创作奠定了扎实的基础。20世纪九十年代以来，我国专业音乐创作呈现出多元发展的态势，直面现实生活，汲取各民族、民间音乐的养分，涌现出以陆在易、尚德义、刘聪、印青、徐沛东等为代表的一批作曲家。其创作个性鲜明，同时又具有一定的共性特征，由此形成了20世纪九十年代以来艺术歌曲创作领域包容多样，尊重差异，多元并举的艺术风格。然而，目前学界对于中国艺术歌曲的研究大多集中于20世纪二十至四十年代和20世纪七八十年代两个时间段，对于世纪之交的当下艺术歌曲创作研究较少，对当代的一些重要作曲家虽有一定的研究，但多集中于某一位作曲家的个性特征分析，对代表性作曲家及其重要作品进行纵向梳理和横向比较基本空白。从这些文献中可以看出，中国艺术歌曲的研究主要集中在两个时间段上：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶的改革开放新时期以来，研究者从各个层面、角度对这两个时期中国艺术歌曲的发展进行细致的解读和分析。

二、从“三个层次”对艺术歌曲发展过程进行梳理比较

笔者按时间顺序从“著作”“期刊论文”“学位论文”三个层级进行解析。在著作方面首先进入中国国家图书馆网站搜索引擎，输入“艺术歌曲”，共搜索到九百余本书籍；在论文方面笔者在中国知网学术总库哲学与人文科学领域期刊类中，以篇名中含有“艺术歌曲”四字检索到127篇，以“中国艺术歌曲”为主题检索到21篇，没有检索到以“20世纪90年代艺术歌曲”为主题的论文。而在博硕士学位论文中，以“艺术歌曲”为主题检索到72篇，没有检索到以“中国当代艺术歌曲”为题名的硕博士学位论文。笔者通过对相关著作以及中国知网、万方数据库等网络学术数据库的查阅和搜索发现，对中国艺术歌曲的研究主要集中于两个时间段：20世纪上半叶的二十至四十年代和20世纪下半叶改革开放新时期。王大燕的期刊论文《雅俗共赏：新时期中国艺术歌曲创作主潮一瞥》①从艺术歌曲创作观念、风格和语言等方面将新时期的艺术歌曲分为三种类型：观念激进、技法前卫的先锋型；语言新颖、基本守调的现代型；风格稳健、严守调性的雅俗共赏型。作者从新时期的创作中选取雅俗共赏型艺术歌曲作为其研究对象，从代表性作品、代表性作曲家等角度分析和阐述这一类型艺术歌曲创作的若干特点，从传播、大众审美等角度阐释了这一类型艺术歌曲成为新时期艺术歌曲创作主流的历史原因。该论文主要运用了分析比较法，在将新时期艺术歌曲创作的分类以及这一类型艺术歌曲创作特征等方面，予人以启示，然而作者选取代表性作品和代表性作曲家作为研究对象时，多集中于20世纪80年代，对于20世纪九十年代以来的一些重要作曲家及其代表性作品缺少相应的研究，并且在对新时期以来的重要作曲家的研究上，缺少纵向的梳理横向的对比研究。陆在易的期刊论文《中国艺术歌曲创作之我见》②在关于艺术歌曲体裁的界定、发展艺术歌曲在我国音乐生活中的现实意义以及我国艺术歌曲创作现状和存在的问题等方面提出精辟的见解和看法。在艺术歌曲体裁的界定上，学界一直存在争议，针对人们在对艺术歌曲界定上的模糊，陆在易在文章提出自己的明确看法，认为艺术歌曲的体裁应有所限定，而不应过于宽泛。对于当下我国艺术歌曲的发展现状和存在问题，陆在易结合现状和实际同样给出针砭时弊的看法。作为我国新时期以来的重要作曲家，陆在易结合自己的创作实践对我国当下艺术歌曲的发展提出问题和自己的看法，虽为一家之言，但学理性强，说服力足，尤其关于体裁界定之说将对我的论文研究产生重要影响。然而该篇文章作为艺术歌曲研讨会的发言稿修改而成，仅是提供作曲家本人关于艺术歌曲的见解和看法，缺少对一个时期我国艺术歌曲创作的横向梳理和创作特征上的总结。刘聪的期刊论文《对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考》③是由2000年在全国举办的三场大型艺术歌曲比赛（2000年全国艺术歌曲比赛、2000年全国艺术院校艺术歌曲创作比赛、全国青年歌手大奖赛）而引发的关于我国艺术歌曲创作现状及相关的思考。文章首先针对三场赛事的参赛作品及获奖情况提出自己对于艺术歌曲的内涵与品质、音乐语言与创作技法、词曲结合以及钢琴伴奏等方面的认识和看法，之后结合我国艺术歌曲的创作现状以及这三场赛事的作用和相互关系提出对于我国艺术歌曲创作前景的思考。刘聪作为当代主要从事艺术歌曲创作的作曲家，其创作对于我国当代艺术歌曲创作产生了一定的影响，他的这篇文章不仅结合自身的创作实践提出关于我国艺术歌曲创作现状的诸多有益看法，而且挖掘出许多质量较高的当代艺术歌曲作品。这篇文章主要是作者结合三场比赛提出的关于艺术歌曲以及我国艺术歌曲创作现状的一些思考，不足之处是缺少对相应重要作品的谱例分析。古军生的期刊论文《新时期艺术歌曲创作中的调性变换》④主要以新时期艺术歌曲的创作实践为对象，从众多严守调性的作品中选取较为典型的作品实例，对其作品中调性变换的创作手法、类型、结构意义等进行梳理归纳和审美分析，最后提出在艺术歌曲的创作中恰当运用这一手法，是加强艺术歌曲音乐表现力、谋求新的艺术效果的有效途径之一。这篇文章关于新时期艺术歌曲创作手法的归纳梳理对我课题研究中的艺术歌曲特征分析予以启发，然而该文仅仅将调性变换手法作为研究重点，对于新时期艺术歌曲的其他创作手法则没有去关注和研究。

三、改革开放新时期与20世纪上半叶艺术歌曲创作风格、文献研究比较

改革开放新时期后，中国艺术歌曲的来源期刊不断增加，且高校校报及学位所占比例有所提高。通过分析可以发现中国艺术歌曲的发展与社会因素关系密切，社会的政策、教育制度、科技发展程度、经济发展程度、学术风气、社会环境等对中国艺术歌曲都会产生直接的影响。总体来说，改革开放以来学者对中国艺术歌曲的演唱教学、创作特征和历史回顾等方面的研究贯穿始终，其中在创作方面的研究是21世纪后最大的热点。但令人遗憾的是当21世纪后文献数量不断增加的同时，文献的水平也开始下降。总体来说，对改革开放新时期以来中国艺术歌曲的研究相比对20世纪上半叶中国艺术歌曲的研究稍显薄弱，并且对新时期以来的研究多集中于20世纪80年代，对20世纪九十年代以来尤其是21世纪以来的艺术歌曲的研究较少。从现有研究成果来看，对新时期以来艺术歌曲的创作研究多以历时态方式叙述，很少有以共时态方式对新时期以来中国艺术歌曲创作进行不同作曲家和作品进行比较研究的成果。除此之外，已有研究成果结合作曲家作品风格形态、创作技法等方面的分析研究似不多见。虽然涉及改革开放以来中国艺术歌曲研究的文献已有一批，但是20世纪九十年代以来，尤其是世纪之交（1992-2015）的中国当代艺术歌曲创作研究几乎没有，关于当代艺术歌曲研究已有的文献来看，多是从它的发展、演唱、个别作曲家的创作等角度进行的历时性研究，缺少对当代艺术歌曲及其作曲家的纵向梳理和共时性横向分析，更缺少从历史角度对新时期以来尤其是世纪之交中国艺术歌曲的总体认识和研究。通过对世纪之交（1992年-2015年）我国艺术歌曲创作的梳理，分析中国当代作曲家艺术歌曲创作的方法，不仅可以总结当代中国艺术歌曲的创作特征，在此基础上探寻我国艺术歌曲能够存在并且长期发展的客观规律性和历史必然性。与此同时，通过展现近十余年来中国当代艺术歌曲的创作成就，张扬我国当代音乐家的审美追求与价值取向。

作曲技法论文范文篇3

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)公务员之家版权所有

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

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作曲技法论文范文篇4

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

作曲技法论文范文篇5

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

作曲技法论文范文篇6

论文摘要手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程，它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家，他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献，创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品，而且向世界展示了手风琴艺术的魅力，把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。

在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家，佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬，他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐，甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底，更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品，无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋：他的作品，把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度，为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。

佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品，有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品，还有少量的声乐作品和一部清唱剧：并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点，对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作，本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征，来感悟作曲家赋予作品的情感，深刻体会作曲家创作的心路历程。

一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作

佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时，善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处，充分挖掘和发挥手风琴自身的特点，运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。

(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作

手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换，而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色，体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换，来描绘出不同场景的转换，展现不同人物的性格特点，为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鸣曲第二号》中第28－31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色，让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前，她向自己的爱人柔声问话，但不见爱人回答，于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话，这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前，使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。

(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作

风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱，都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节，佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强，刻画出心理情绪的变化。

在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中，作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧，此段抖风箱持续长度达到三十七小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用PPP，产生出极其特殊的音响效果：而左手部分是一些旋律的片段，随着风箱的抖动，时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。

另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法，来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。

二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点

佐罗塔耶夫的手风琴作品，不仅大量运用手风琴的各种技巧，并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承，所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年，他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”，西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样，集中于创造发现新手法、新音响、新花样，而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。

(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构，但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。

1、主题发展的特点

在第一乐章中，主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复，随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展，接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的高潮部分，主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部，再现部再现主部主题。在第一乐章中，主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复，在奏鸣曲式结构下，体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化，在平淡中求新奇，简单自然的表述出作者的情愫。

2、调式、调性的特点

整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下，在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征，又不缺乏离调、转调带来的色彩变化，使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质，又不失20世纪音乐色彩多变的特点。从作品的织体结构来看，整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部，使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部，运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。

(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚，一种复调体裁，是三拍子，小调式，慢板，原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复，上声部进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。

“二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后，把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。

三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格

在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格，是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起，使音乐作品既有鲜明的民族特色，又具有时代的特征。

(一)、20世纪简约派的风格特点

在《奏鸣曲第二号》的开始，作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复，并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和，拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点：有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复，随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果，表达出丰富的情感。

(二)、新古典主义音乐的风格特点

《奏鸣曲第二号》的第二乐章，结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐，进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律，优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章，节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来，同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征：即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求，在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法，使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。

(三)、表现主义音乐的风格特点

作曲技法论文范文篇7

学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人说音乐也要“现代化”

说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

三、现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别

有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特1895—1963、，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它指音乐、的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现称它“交流”也罢、，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

四、近年来有部分青年音乐作曲学生

在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法、。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。注：见《音乐与音乐家》第292～293页。

作曲技法论文范文篇8

[摘要]号称20世纪第二维也纳乐派的创始人，无调性音乐和十二音作曲法的奠基人勋伯格，对20世纪的音乐发展产生了巨大的影响。尽管勋伯格的作曲手法在形式上错综复杂，他始终相信自己的方法是正确的，这个信念支持了他，并给予了他强大的力量。正是为了让观众感受到创作者内心的强烈感情，勋伯格把一切的注意力集中于作曲法的基本问题上，对20世纪音乐思想的方向产生了决定性的影响。

[关键词]表现主义十二音作曲法传统音乐无调性

应该说勋伯格与传统音乐之间有着极强的传承关系。从作品当中可看出他精通传统音乐，作品中复调性极强，因此在演奏时必须突出演奏巴赫音乐的那种清晰的声部走向，尤其要进行严谨的分析。从作品23中的第五首《圆舞曲》是历史上第一首用完整的十二音序列写成的划时代作品，从旋律到支声部，每个音都在十二音序列里有出处，旋律跳跃大，这种扭曲带来一种心的动感，虽然没有了重复出现的三拍子伴奏音型，但典型的维也纳圆舞曲的韵律还在，可谓形散神留、轻盈之上多了几分诡异。整个《五首钢琴曲》除了前面讲到的复调性很强外。还带有晚期浪漫主义的激情，更夸张、变形、甚至怪诞。演奏这样的音乐，要非常感性，是那种超越了理性之后升华了的感性。

随着两次世界大战的爆发，欧洲形成了与过去惊人不同的音乐环境。许多新的国家正经受着内战、外国入侵、反革命以及经济危机——其中1930的世界危机是最严重的。即使欧洲作曲家有这样或那样的想法，社会和经济条件都不允许他们创作豪华的歌剧和不朽的管弦乐作品。而所有这些方面的最大获利者是美国。美国比以往更富有也更加强大：对于音乐家而言，美国可以提供比世界任何地方更多的财力和政治安全。希特勒掌权和第二次世界大战导致了勋伯格等外籍作曲家，涌入的潮流，从而刺激了美国本地作曲家。他们希望自己同奥地利德意志圈子里的作曲家平起平坐。应用本国的名歌和舞曲，或者在创作乐曲中模仿他们的风格，这种有民族色彩的音乐还是常常由于其新鲜的异国情调而颇有吸引力。同时，这些外籍作曲家也从雷格泰姆和爵士乐的和美国的语言中吸取营养。

应该说，不少晚期浪漫主义音乐一在不知不觉中走向无调性，早在瓦格纳的笔下，变化音的旋律线与和弦进行已产生找不出调中心的经过句。勋伯格在有调性范围内发挥了变化音的最大可能，下一步，自然便是割断与调中心的关系，不再把其中的某几个音视为自然音阶的变化音，平等对待八度中的十二个音。从采用极端变音化以模糊调性到自由运用不协和音的无调性，在勋伯格身上是一个渐变的过程。1914之后长达七年的时间，勋伯格才认识到，在一个作品中只用这样一个十二音音列不仅使每个音都不比其他音多出现，从而保证绝对的无调性。单一的音列，通过节奏变化、逆行、转位、移位、纵向(和弦形式)或横向使用，处理成卡农的或成为一种固定音型，完全可延伸成无调性作品。例如：在写《五首乐队曲》中的第三首是，绘画当中的可见形象与他脑中的音乐概念联系在一起：早晨的太阳照到平静的湖面上闪闪发光。运用十二音音列的和声流的运动非常之慢，好象静止不动，不同的音色使他带上柔和的闪光。

表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。这两个特点都体现在勋伯格的《期望》中，其中有着强大的感情力量，采用的乐汇不协和、节奏裂变成原子，旋律支离破碎、配器古乐汇非主题性。可以说无调性音乐风格很适合于恐惧和不安的情绪，而勋伯格音乐的基本内容就是“恐惧”：在人类发明轰炸机以前，他已经把躲在防空洞里人们的情感表达出来了：他经常是听众了解到。这个世界并不美丽。勋伯格自己说：“艺术就是那些亲身体验到人类命运的人的困苦呐喊。”

作曲技法论文范文篇9

本文试图从历史学的角度探讨20世纪“新音乐”作曲新技法转换过快所产生的局限性问题。笔者认为，“新音乐”作品缺少在同一个时代中共同遵循的终极意义的价值观念体系，因而使得20世纪“新音乐”很快发展为一系列技法各异、又松散无际的现代音乐形态，从而使“新音乐”面临一种丧失自身的“危机”，也是造成大部分“新音乐”作品只是“短暂留存”的现象，由此不难看出：即“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家之间的“冲突发展”(主要指新技法中的十二音体系、音丛、微分音音乐、音色音乐等之间是以一种互相排斥、缺乏兼容的方式发展)为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”(主要指音乐技法总体的发展是相互兼容、循序渐进的，与“冲突发展”相对立)，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就会有损于作曲新技法的成熟性。

一

20世纪10、20年代至40年代，各种作曲新技法蜂拥而至、快速更替，如：无调性、十二音体系、多调性、噪音音乐、音丛(tone-cluster)、音色旋律(Klangfarbenmelodie)、微分音音乐、整体序列音乐技法等，它们的产生和发展均呈现为彼此间相对独立的特点。

“无调性音乐”首先从瓦格纳的“半音化和声”、斯克里亚宾的“神秘和弦”、德彪西作品中的模糊调性开始，出现了无调性音乐思维的先兆。但在力求瓦解调性上最为彻底的是勋伯格，他的独幕独唱曲《期待》(Erwartung,1909)、《五首管弦乐小曲》(1909)、《三首钢琴曲》(1909)、声乐套曲《月迷彼埃罗》(Pierrotlunaire,1912)等均鲜明体现了拒绝调性中心的风格特点。

继“无调性”之后，1923年勋伯格完成了第一部“十二音体系”②作品《钢琴组曲》(作品25号)。从此，十二音音乐作为一种作曲理论体系被确立下来，其代表性作品还有：《乐队变奏曲》(1928)、《小提琴协奏曲》(1942)、《第四弦乐四重奏》(1936)、《钢琴协奏曲》(1942)、歌剧《摩西与亚伦》(MosesundAron,1930—1932)及朗诵、男声合唱与乐队《一个华沙幸存者》(ASurvivorfromWarsaw,1947)等。与之有血脉关系的是威伯恩，他把勋伯格十二音序列原则应用到节奏、音色等方面，其典型例子是《管弦乐变奏曲》(作品30号，1940)等。这种高度浓缩、高度理性的十二音音乐的出现，似乎成了这个时代“新维也纳乐派”群体创作特征的缩影。

与无调性、十二音体系产生的同时，多调性音乐、噪音音乐、微分音音乐、音丛、音色旋律等也粉墨登场了。

1908年，“多调性音乐”的先驱巴托克发表了《十四首小曲》，被史家称为“近代多调性手法最早试验性作品之一”，他的《十四首小曲》上方声部为E大调，下方声部为C弗里几亚调式。斯特拉文斯基在舞剧《彼得鲁什卡》(Petrushka,1911)中的“彼得鲁什卡和弦”，把C大调与升F大调并置在一起，还有达律斯·米约(DariusMilhaud,1892—1974)的管弦乐《屋顶上的牛》(1929)等已经进入传统变异的另一种形态——多调性音乐。

几乎是同一个时期，“噪音音乐”和“音丛”也开始出现。“噪音音乐”的诞生也标志着原有的音乐被边缘化了，音乐学科的界域被模糊了。而亨利·考威尔(HenryDixonCowell,1897—1965)于1912年在钢琴作品中使用了“音丛”，使钢琴的音响起了显著的变化，即钢琴演奏手法包括使用手掌、拳头或手臂，使用弹、刮、扫、拨等方式在键盘上演奏，使钢琴效果类似打击乐或竖琴。考威尔的代表性作品是《玛努努的潮汐》(TheTidesofManaunaun,1912)。而新技法“音色旋律”则是以“乐队的各个声部以各自短促的线形衔接，构成了不同音色层的迅速转换”③为特色。其主要代表作品有勋伯格《五首管弦乐》(作品16号第3首)、威伯恩《五首管弦乐曲》(作品10号第1首)等。“音色旋律”的形成，实际上不仅是一种作曲新技法的方式，更是一种音乐价值取向的重新选择。

20年代，捷克作曲家哈巴(AloisHaba)创造和发展了1/4—1/12音体系，即微分音。他采用微分音体系创作的作品有：《第三弦乐四重奏》(1922)、《第二弦乐四重奏》(1920)、歌剧《母亲》(1931)等。从而改变了原来钢琴在一个八度内含十二个半音的组合关系。半音体系的规范性受到了挑战。

“整体序列音乐”(TotalSeriaism,一译“全面序列音乐”)一般是以梅西安钢琴作品《时值与力度的模式》(1949)为标志的，继而又有法国作曲家布列兹的序列音乐作品《没有主人的槌子》(1955)、意大利作曲家诺诺为独唱、合唱与乐队而作的序列音乐《中断的歌》(CantoSospeso,1955)，进一步作体系性的短暂探究。

如果从主要作曲家的创作来看，他们的音乐创作更是呈现出越来越彻底的自我否定的倾向，如勋伯格从晚期浪漫主义→无调性→十二音体系→最终回到调性音乐；斯特拉文斯基从民族主义→新古典主义→十二音体系，就是有力的例证。

二

到了20世纪50、60年代，作曲新技法更是层出不穷，令人眼花缭乱、目不暇接。有整体序列音乐、偶然音乐、无声音乐、点描音乐、电子音乐(录音带音乐、合成器音乐、计算机音乐)、新音色等等。这一时期的作曲家“到底要追求什么样的声音人们并不明确，只知道要避免什么。作曲家们强调要像在一张白纸上一样重新开始，音乐语言中所有的音乐成分都要经过重新估价和检验之后才能成为新音乐艺术的一部分，因为新音乐的宗旨就在于根除一切传统音乐的痕迹。”④

“偶然音乐”(Aleatorymusic)与“无声音乐”(Silemepiece)二者均以约翰·凯奇为代表，《变化的音乐》(Musicofchanges,1951)是约翰·凯奇根据中国《易经》(Iching)“偶然性运算”创作的第一部偶然音乐，它以抛掷硬币和查八卦来决定各种参数，以追求达到精神的聚化为目的。最能体现“无声音乐”特点的作品是约翰·凯奇在1952年创作的《4’33”》，⑤如果这一作品给予我们以“视觉享受或听觉愉悦和感觉崇高”，那么，人们不禁要问：传统乐音的凝聚力没有了，但新的音乐又在哪里？

在“点描音乐”⑥创作方面，奠定基础之作是威伯恩的《弦乐三重奏》(作品30号，1927)、《钢琴变奏曲》(作品27号，1936)、《管弦乐变奏曲》(作品30号，1940)和《交响曲》(作品21号，1928)。典型范例则是鲁伊基·诺诺1951年为室内管弦乐队写的《复调——单旋律——节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的开始部分。

与上述作曲新技法形成鲜明对比的是“电子音乐”(electronicmusic)。“电子音乐”的表现形式，首先是“录音带音乐”(1948)、经由“合成音乐”(1955)被推至一个高峰，从而确立了“计算机音乐”在这一时期“新音乐”中的重要地位。

“音色音乐”则对乐器和人声音乐、音响进行新的开发，他们强调对“新音色”的追求。主要是以波兰的潘德雷茨基(KrzysztofPenderecki,1933—)1960年创作的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》(ThrenodyfortheVictimeofHiroshima,为52件乐器而作)为代表。

历史最终会启动其纠偏机制，做出补偿性的调整。勋伯格在他晚年的时候就说道：“未来的音乐不一定始终是无调的、十二音体系的，在个别场合下它会又回到有调性。”他晚年特别强调“十二音体系只是拟定几条基本的规则，这些规则需要遵守，但同时需要根据音乐表现的要求创造性地加以发展。”⑦

三

通过对20世纪10、20年代至50、60年代“新音乐”发展历程的回顾，我们可以看到，“新音乐”如何在60年左右的历史文化进程中快速形成了各种作曲新技法。而这种发展的过程，说明作曲新技法不断更替不是偶然的，应该有它历史的必然性，因此，我们有必要进一步讨论一下“新音乐”作曲新技法不断更替的成因。

“新音乐”作曲家们的一个突出特点是创新。创新道德必须是艺术观念的更新。艺术观念是“新音乐”艺术区别于传统艺术的根本所在。传统的艺术观认为，艺术作品是客观事物的反映，艺术家是主体，自然世界是客体，艺术作品是主体对客体的反映，是客体作用于主体之后的一种折射。而这一时期的艺术观的一个重要方面是注重自我表现，毕加索的名言“表现就是一切”可视为这一时期艺术的纲领，而这种表现又是精神的，即不是表现客观自然，而是表现艺术家的内心世界、内心现实。我即世界，表现自我即表现世界，这个“世界”是精神性而非物质性的。“新音乐”艺术观不可能独立于这时期的现代主义艺术观之外。

现代主义艺术观念的产生是有其特定的哲学思想基础的。主要是19世纪中叶以来盛行于西方的实证主义、唯意志论、精神分析理论及存在主义哲学等。

从19世纪末以来，特别是一战前后至二战结束，西方社会政治和经济急剧动荡，知识分子中弥漫着一种迷惘、恐惧、失望、悲观的情绪，陷入精神危机，有人称之为“西方文化心理的整体危机，是宇宙观、人生观的全面危机。”⑧随之是对传统价值观念的反叛。这些在上述以非理性、强调主观精神、反对传统的价值观念和思想方式为特征的哲学流派中都可以找到理论依据。特别是尼采的哲学，对现代艺术否定传统、追求创新的观念有重要影响。

此外，当时的社会审美心理、审美要求的变化，也为“新音乐”创新提供了一定的基础。审美变化之源之一是在当时特定社会政治环境下，知识分子中普遍存在的一种对现实不满、悲观失望的心理，进而“摒弃全部遗产和现存文化”⑨否定传统，追求创新成为一种社会趋势，20世纪10到40年代末的“新音乐”反传统主要是对当时浪漫主义艺术的滥情、极度夸张等表现手法的反叛，而50、60年代的反传统不仅包括19世纪末以前的传统，也包括对10—40年代现代主义的反叛。从审美心理来讲，任何频繁的重复都会导致厌倦，不管是美的事物或是丑的事物。也正因此，才有“新音乐”各异特色的作曲技法的接踵出现。再一个是艺术家个人的原因。有些艺术家特别敏锐地感受到环境的压抑、理想破灭的痛苦，其力图摆脱旧有一切的愿望特别强烈，特别具有叛逆精神，也因此导致这些艺术家以标新立异为时尚。

二战后的50、60年代，西方社会进入后工业时代，社会发生了一系列的变化，第二次工业革命的发生，使得工业生产能力和规模空前扩大，带来了物质的富裕，这时期科学技术和大众传媒的发展，知识或信息的爆炸成为后现代社会的突出特征，快速变更的社会在改变着人们生活方式的同时也改变着人们的思维方式；另一方面各种社会问题、生存环境的恶化给人们带来极大的困扰，特别是二战后期原子弹的爆发，在当时知识分子心灵上产生了同样强烈的震撼，更加深了对传统理性、信念形成强烈的冲击，使得西方在精神文化领域产生了深刻的变化，出现了后现代主义艺术思潮。⑩后现代主义艺术“以消解中心性、秩序性、权威独尊性为其出发点”(11)，消弭了生活与艺术的界限，艺术由精英艺术走向大众艺术，呈现多元性、不确定性、差异性的特点。

50、60年代的音乐是在现代主义音乐的基础上进一步发展起来的，但其观念与现代主义艺术有很大不同。虽然与现代主义音乐一样，都是反传统，都求新求异，但现代主义音乐仍有它的有序性、严谨性和理性化，如十二音体系，整体序列音乐等，而后现代音乐则在“非音乐”的路上越走越远，消融了生活与艺术、音响与音乐的界限，甚至融行为艺术、视觉艺术、听觉艺术为一体。典型作品如约翰·凯奇的《0''''00"》《重合》等。

在对作曲新技法不断更替的成因进行探讨之时，同时需要指出的是，作曲新技法不断更替本身也存在着严重的不足。如前所述，“新音乐”两个阶段不过60年左右时间，其主要音乐创作游离在各种技法之间，也使得20世纪“新音乐”杂糅着各式各样的技法，用一句美学的词语，可称为“技法迷失”，即把技法看成是偶然的、可以任意取舍和改变的。

当然，上述形形色色、五花八门的作曲新技法的产生发展，也展现了“新音乐”的多面向、多维度，也即人们所认同或赞美的20世纪是一个“多元化”的时代。这里关键在于对“多元化”的理解，笔者认为，“多元化”不是“随心所欲”的代名词，如果没有价值取向，作曲家势必在一个崩离破裂的音乐空间里游离、求索。历史上，巴洛克音乐也是走多元化道路，在150年时期中各国之间的音乐特色有着显著的不同，而且常常差异很大，如“维瓦尔第作品的和声显然不能与巴赫赋格中的线性和声相提并论；F·库泊兰的一些键盘作品已完全具有清楚的节奏的强弱律动，以及主调性的织体；此外，由于我们的上述论证大多限于专业的器乐创作，事实上，在巴洛克时期，更具重要性的歌剧领域其实又完全自有另一番面貌。”(12)即使是同一个国家、同一个作曲家，甚至同一体裁的歌剧也很难共用一个名词来概括其音乐风格。因此，笔者将之称为“多元格局下的音乐创作”(13)。但在巴洛克音乐中有一个用以彼此沟通的中介，即必须依附于一定的理论体系——“大小调体系”。当然我们不能要求“新音乐”也应与巴洛克音乐一样。二者之“多元”有明显的区别：巴洛克音乐现象虽是多元的，但具有承继性、延续性、不断裂，作为历史文化观念，它是受时空限制的；相对来说，20世纪西方社会历史现象千变万化，而且也不是由自然科学的因果定律所能掌控的，不论是哲学、美学、文学还是美术，都对自己学科意义的认识变得越来越模糊，缺乏公认的立足点，最终导致其内在延续的断裂。因此，众多作曲新技法的并存与技法的不断更替，也不可避免地存在着“见树不见林”的缺点，正如文艺理论家孙绍振先生所言：“任何一个流派都是一种审美经验的定向积累，每一个流派都刻意超越其他流派，但是一切流派是否能完成自己的任务，主要看他的审美经验积累是否达到某种饱和度。这种饱和度分为两个方面：一个是继承的饱和度，一个是发展的饱和度。互相反对的流派的健康发展是以互相渗透为前提的，两个方面缺一不可。任何一方面的发育不良，都有碍于孕育超越前贤的巨匠……有时一个旗号下只有几个同道，这样是不利于审美经验的积累的。”(14)此番论述也可用于说明“新音乐”现象，无论是“音丛”、“音色旋律”、“整体序列音乐”或是“噪音音乐”、“微分音音乐”等等，都带有转瞬即逝的性质。这些匆匆而至的音乐形态过早中断了音乐艺术审美经验的积累过程，因而总是免不了有一种历史被不断更替的感觉。

然而，在西方音乐发展史上，还有另一个本质方面，也即有识之士通常认为的，为什么每当作曲新技法的出现，均有人反对、指责，但最终作曲新技法还是被人们所认可。笔者以为，不管西方音乐历史上的新技法如何发展，但它们均遵循着一条原则，即“渐进发展”与“冲突发展”相互渗透、相互磨合、彼此推动、相互制衡的模式。

从西方音乐史发展的角度看，一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经历长期的形成发展才得以成熟，如被称为西方音乐作曲技法主脉的主调音乐、复调音乐、大小调体系、甚至五线谱的形成发展与成熟，均是在传统的基础上建立起自己的体系，并经过几代作曲家的努力，才有了较为完善的理论体系和创作技法体系，如“主调音乐”约从17世纪左右开始，18世纪中叶以后，主调音乐成为西方音乐的主流，并不间断地使用至今，与复调音乐相伴而行几百年，可谓“可持续性发展”的典范技法；“复调音乐”的形成与发展如果从9世纪末一本佚名论著《音乐手册》(MusicaEnehiriadis)对这种复调形式有过描述算起，至1750年巴赫，共900年历史。“大小调体系”的最初孕育可以追溯到公元11世纪的教会调式体系，尔后经历了漫长的文艺复兴时期、巴洛克中晚期后的发展、提升才得以确立。五线谱的产生、发展与定型也是经历了800年左右的改造、积累才达到成熟。最初是中世纪的“纽姆谱”(neumes,约产生于公元8世纪，普遍使用于公元9世纪)，11世纪最重要的音乐理论家、意大利僧侣圭多(Guido,约997-1050)在前人基础上总结出四线谱，“古艺术”时期(13世纪)的弗朗科“有量记谱法”(mensuralnotation)等节奏技术(isorhythm)的探索(14-15世纪)，16世纪末，总谱中小节线开始使用，17世纪中叶，小节线才真正被系统地使用，这时，出现了4/4、3/4、2/4等新的标号。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下C和两种。前者等同于4/4拍，后者等同于2/2拍。C、G、F三种谱号从15世纪就开始使用，在巴洛克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。当然，历史是发展的，理应不能完全局限于传统“渐进”状态上，但历史又是一面镜子，以音乐历史传统发展的尺度来纠正“新音乐”发展中的偏颇和极端，寻求现代与传统的调和或互补，就成为本文顺理成章的理论基础，如果借用培根“读史使人明智”的名言，可以说，每一独具特色音乐作品的诞生，都充分说明每一位作曲家在不断创新过程中既要有发展的眼光，又要有历史的眼光，所以我们不必把二者对立起来。

另一方面，任何一种成熟的作曲技法，无不经过矛盾与冲突才得以拓展，如，主调与复调、大调与小调、协和与不协和的对立冲突，均以对比融合为依归，而不是冲突到水火不容的地步，但“所谓融合，并不是简单地把两种对立并置，融合是对两种对立风格的‘扬弃’，最终将它们逐出。在两个对立的极端彼此接近融合时，新的双极对立结构——第三风格——悄然而至。”(15)“新音乐”作曲新技法大多是以作曲家相互之间的“冲突发展”为主导，这种只重视“冲突发展”而忽视“渐进发展”，违背了人类社会发展的两种互补方式的普遍规律，就必然有损于作曲技法的成熟性。而且，“新音乐”作曲新技法转换过快更替过快，也违背了大众审美变化的缓慢性特征，脱离了人的活生生的感觉知觉，因而音乐越来越变得扑朔迷离、晦涩难解、光怪陆离，从而远离创作实践和欣赏实践。虽然从文化意义上说，“没有排它性，不成流派”(孙绍振语)，但“新音乐”绝大部分作曲新技法的过分漠视或终结“它者”，必然导致狭隘性。

以上是笔者对20世纪“新音乐”作曲新技法的转换过快及其局限性问题作的初步探讨，从中不难看出20世纪“新音乐”作曲新技法和美感问题所发生的一系列重要变化，笔者对这些变化的描述和探讨，仅仅只是对这一问题的研究提供了一个初步的轮廓，事实上，在西方现代社会音乐生活中，“新音乐”作曲新技法的生存状态远比我们所描述的要复杂得多，尤其是作曲新技法对“新音乐”产生的深刻影响，“既开出了绚烂之花，也结下了苦涩之果，令人咀嚼、回味与深思。”

注释：

①本文之所以采用“新音乐”(Newmusic/Neuemusik)这个术语，是因为这个术语的外延比较宽，它既可以包括西方20世纪10、20年代至40年代的现代主义音乐，也可以包括西方20世纪50、60年代的后现代主义的专业音乐，其音乐形态上自“无调性”、“十二音体系”音乐，下至“音色音乐”、“电子计算机音乐”；在思想观念方面，强烈地表现出了对传统音乐形式的反叛；其重要的特征：即新的音乐语言、新的创作思维。

②维也纳的豪尔(J.M.Hauer)使用由十二个半音不同排列所组成的序列，称为“特罗普”(Trope)。勋伯格的功绩在于对十二音音乐进行了全方位的实际运用。诸如用半音阶中的十二个音按照某种顺序组成一个音列，用“原形、逆行、倒影、倒影逆行”四种形式加以移位，使之构成48种音列。这十二个音是各自独立的，在乐曲中每个音均占有同等的地位，并且每个音只有在十二音序列的旋律(单声部)上，复调上或和声上已经用完以后才能重新出现。这种形式一开始难免就有机械的序列技术倾向。

③姚恒璐《现代音乐分析方法教程》第198页，湖南文艺出版社2003年。

④[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第7页，人民音乐出版社2001年。

⑤他让钢琴家伊文·克莱曼(IrwinKremen)“用‘只坐不弹’而‘只做不响’的方式，在钢琴前‘演奏’他的无声作品《4’33”》”(引自彭志敏《新音乐教程》第153页，2004年)。

⑥“点描”语出印象派的绘画风格。19世纪80年代，由乔治·修拉GeorgesSeurat首创。虽然他喜欢用“分色主义”来形容他的作品，但点描一词更适于表示他用大量三原色的点来进行创作的绘画方法，人的眼睛能把这些色点组合成色彩的混合体和形象图形。(引自[英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》第20页，人民音乐出版社2001年。)

⑦茨·柯赫乌托铁克《20世纪的作曲技术》，中央音乐学院《外国音乐参考资料》1979年第3期第8页。

⑧罗务恒《现代西方文学艺术与近现代西方文化主题》转引自《文艺研究》1986年第6期第108页。

⑨宋寅展主编《20世纪西方文学》第200页，华中师大出版社1990年版。

⑩王岳川在“后现代主义与中国当代文化”一文中谈到“后现代主义的正式出现是在50年代末至60年代前期，其声势夺人并震慑思想界是在70年代和80年代。”载《中国社会科学》1996年第3期。本文以50至60年代为音乐上的后现代主义，其时间划分主要是根据宋瑾的博士论文《西方音乐——从现代到后现代》第3期，上海音乐出版社2004年。

(11)王岳川《后现代主义与中国当代文化》，载《中国社会科学。1996年第3期。

(12)姚亚平《西方音乐史的观念》第82页，中国人民大学出版社1999年。

(13)叶松荣《欧洲音乐文化史论》第65页，福建人民出版社2001年。

作曲技法论文范文篇10

关键词：艺术歌曲；古诗词；风格与特点

中国的古诗词艺术歌曲从体裁与形式上来看，与西方的艺术歌曲并没有太大的差异性，同样都是通过诗词来体现情感与意境。不同的是，中国的古诗词是可以吟诵出来的，并且本身就自带韵律节奏等因素的，加上了音乐的渲染，所以中国古诗词艺术歌曲对于中国声乐的领域影响之大，范围之广对于我们来说都是毋庸置疑的。直到现在，以黄自、青主、赵元任为代表的一批作曲家创作的艺术歌曲仍被很多歌唱者广为传唱。而对于很多大学生声乐学习者来说，对于古诗词艺术歌曲的了解程度少之又少，仅仅只是停留在唱这一表面字意上，这样的学习是对自己专业的懈怠。我们希望能够通过学习古诗词艺术歌曲，增强自己的声乐学习与领悟能力，来达到它的真正目的所在。

中国古诗词艺术歌曲的发展从创作特点和手法方面来讲一直在探索与研究，从上世纪20世纪初，这时期的艺术歌曲是在中国发展最早的时期，大部分的创作技法多采用欧洲浪漫派晚期特点，代表人物青主黄自，以青主创作的《大江东去》和《我住长江头》为主，这是两首最具代表性的艺术作品，而黄自主要作品有《花非花》《点绛唇•赋登楼》《南乡子•京口北固亭有怀》等曲，除了青主黄自的作品外，同一时期的刘雪庵的《红豆词》（曹雪芹词），谭小麟的《清平调》（李白诗）《彭浪矶》（朱希真词）《正气歌》（文天祥词），硬尚能的《沁园春•恨》（郑板桥词）等，这些作曲家的古诗词艺术歌曲，无不表现了古诗词艺术本身的典雅和独特的魅力。古诗词艺术歌曲和西方传统艺术歌曲的相似性，同时也一直在探索的过程当中。新中国成立之后，由于社会环境的变化和人类对于文化审美的变化，艺术歌曲逐渐淡出人们的生活中，在这个时期，古诗词艺术歌曲也只能出现在国外留学或深居海外的作曲家创作下，他们将中国传统的古诗词加入了很多现代的元素和相对之前阶段不一样的风格，比如留学于加拿大，后就任于香港大学的作曲家林乐培创作了独唱与管弦乐形式的声乐套曲《李白夜诗三首》。这部作品就是林乐培在美国完成的，含有较高的艺术性，也体现了独特的艺术风格。谭小麟同样在美国留学，后执教于上海国立音专，是现代作曲观念技法的第一人，其作品具有非深的文学底蕴和音乐修养，更是吸取了西方作曲的某些可行的因素，在我看来，要需要唱好唱精中国古诗词艺术歌曲，因为中国诗词艺术歌曲的意蕴更加深厚，对情感的处理要求比较高。这也是它与西方艺术歌曲的最大不同点，西方艺术歌曲只需要站在舞台上用语言和音乐来打动观众，而中国艺术歌曲更需要情感与音乐相结合的方式打动观众，在我看来对古诗词开始最好的学习方式就是去吟诵它，但所谓吟诵，就是指要把它的语调，抑扬顿挫表现出来，去体会诗词带给你的乐趣，才能真正领悟到诗人在诗中想要表达的意境。演唱时，要将自己带入到诗中当中熟悉它，这样更便于去理解和内在的东西，其次，中国古诗词最大的一个特点就是具有起承转合的结构，演唱者要对歌曲的曲式结构有一定研究，在有限的诗词当中，一要唱出画面感，要表达诗人内心的情感，要做到准确稳定，对它的细节进行研究学习。

对于学习古诗词艺术歌曲，对气息和咬字的训练也尤为重要，首先，气息是演唱歌曲的前提，尤其是演唱古诗词艺术歌曲更需要的扎实的基本功，会自由的控制气息，要让气息流动起来，这样歌曲才不会唱的生硬，把握好它的度，不能吸得太满又不能吸的太浅，让整首音乐流动起来，讲究字字均匀又要把古诗词的韵味生动的表现出来，这就需要演唱者台下努力的训练，精确到每一个字都要达到状态。气息就是歌曲的根本所在。咬字也是演唱中国歌曲最基本的，我们演唱强调咬字清晰，字头字尾要干净利落，如果字也咬不清，那我看来，听这首歌曲的意义何在呢，是不是这样就破坏了音乐本身想要表达的内容呢。所以，古诗词的吟诵就显得多么重要，要做到字清，准确，短短一句词，十几个字，却字字涵盖着它的意蕴。因为每一首诗词的表达和语境不同，所以演唱者对于咬字的准确性要有一个判断，作出相应的调整，因为语言的重要性是毋庸置疑的。真要做到上面的要求，还是要加强自己的艺术素养，不要只顾音乐自身，也要多去读书，养成一个读书的好习惯，加强理解与欣赏的能力，这有助于培养自身的心境，只要有心，才能做到自己想要追求的东西，提高自身的层次。中华诗词博大精深，在我看来，古诗词艺术歌曲亦是如此，其诗词与音乐的相融合，更是体现出了它的韵律之美，这也是中国古诗词艺术歌曲能够成为各大声乐比赛中经常拿出比赛的原因。这会使我们继续传承发扬，亲身去体验古诗词艺术带给自己的美妙之处，值得我们这些声乐演唱者去继续探索。

[参考文献]

[1]赵少英.中国古诗词歌曲艺术的历史迁延与现代复兴[J].甘肃社会科学,2012,02.

[2]韦歌.中国当代古诗词艺术歌曲演唱分析及韵味把握[D].河南大学硕士学位论文,2016.