作曲技法论文十篇

作曲技法论文篇1

关键词：21世纪 二胡曲创作 综述

21世纪的一些作品体现运用了现代创意意识和创作手法，这些新一代的音乐创作者们，大多都受过不同专业化程度的作曲技巧训练，代表人物有刘文金、王建民、梁云江等。这时期较20世纪初中期的二胡作品创作者，在音乐创作的综合素质方面有了显著提高，这些作品的出现，为今后二胡演奏的发展开括了新的方向和空间。这时期的二胡曲创作的主要特点为：（一）在继承传统的基础上不断创新。比如：刘文金先生的作品基本是在坚实深厚的中国传统音乐的基础上，积极借鉴和汲取西方音乐文化中的理论和方法。（二）利用民间音乐曲调为素材来创作。比如：王建民的作品，他的创作未引用任何现成的民间曲调，而是把许多民间音乐的特点融合又吸收进创作中来，在与原来的素材之间有着一种似又不似的距离。（三）现代音乐的创作手法占决定因素。代表作品有谭盾的二胡与扬琴《双阙》，二胡与乐队《火祭》等。这些作品多用二胡表现远古或神秘的事物和思想。（四）这时期的作品规模宏大，有狂想曲，协奏曲等大型的套曲。除此之外，这一时期对于二胡创作的方法、体裁、曲式等的结构形态的研究，也不乏有不少论述精当的好文章。

从2000年以来，出现在各音乐期刊上研究二胡创作的论文主要涉及了以下几个方面：（1）对某一作品的分析；（2）论述音乐家的成就贡献；3）对二胡创作技法的研究；（4）对作品音乐会听后的感想；（5）对于20世纪创作的概况。代表性的论文有“《二胡叙事曲新婚别的曲式结构与创作手法的创新》（熊组鹏文《中国音乐》2005年第4期）、《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》（吴红非文《中国音乐》2003年第2期）、《二胡曲满江红演奏技巧探微》（谭波 周志全文《音乐探索》2001年第2期）、《我对二度创作的认识论和方法论》（王莉莉文《中国音乐》2005年第4期）、《二胡艺术中的三颗明珠》（廖玉麟文《音乐研究》2000年第2期）、《论刘天华对二胡艺术的贡献》（朱朝富文《音乐探索》2000年第3期）、《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》（牛苗苗文《乐府新声》2000年第2期）、《二胡协奏曲《江河云梦》的创作特点及演奏》（梁云江文《天籁》2003年第2期）、《植跟传统，求新求变》（刘再生文《人民音乐》2000年第5期）、《一件乐器和一个世纪》（乔建中文《音乐研究》2000年第1期）等等。

《二胡叙事曲《新婚别》的曲式结构与创作手法分析》一文，作者通过对二胡曲《新婚别》音乐结构与创作手法的分析，并且与小提琴协奏曲《梁祝》创作特点异同的比较。他认为，两首曲乐曲无论从乐曲的社会背景，题材，还是曲式结构上的“情节决定曲式”“板式变速发挥的结构作用”等都有着诸多的共同点。该文对这两首乐曲从不同角度做了深刻的比较，对于我们更深入的理解、诠释这首乐曲有很大的帮助。

《刘文金二胡作品的题材，技法和体裁》一文，作者主要是通过对刘文金先生的三首《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》和《长城随想曲》三部作品的题材、创作技法和体裁形式进行了研究。他认为刘先生不论是从主题旋律的写作上，在音乐的展开手法上，还是从音乐体裁形式上来讲，他都能将中国民族的音乐的音调手法与西方作曲技巧合理的应用，结合。全文以分析刘文金的三首二胡作品为主，试图揭示其二胡音乐语言风格的特征，这对于我们更加全面深入的理解并演奏好刘文金的作品有重要的作用。

《二胡曲演奏技艺探微》一文，作者是将二胡叙事曲《满江红》与岳飞的词《满江红》作了比较，从深刻表达二胡叙事曲《满江红》的丰富内涵出发，对左右手多变的演奏技术做了逐字逐句的技艺分析，对演奏上的难点和掌握各种技法的关键也有着重要的论述与提示。本文就此乐曲《满江红》的演奏技艺做了详细的论述。对于二胡演奏者和教学者而言不乏有参考价值。

《从秦地戏曲音乐论秦派二胡曲的风格》一文，作者通过对秦地的戏曲音乐的分析来说明秦派二胡音乐在音阶，调式，演奏手法极其音乐创作等方面都与其有着密切的联系。在秦地戏曲中，秦腔、碗碗腔和迷糊都有一个特殊的音阶苦音和欢音。她认为秦派二胡作品主要是反复的运用和呈现秦地戏曲音乐的特性，以此来形成秦派二胡曲的形态特征和演奏风格。并以《秦腔》、《兰花花叙事曲》为例，说明他们的旋律，音调素材与秦腔音乐有直接的关系。最后又讲了秦派二胡曲的一些固定特殊的演奏手法。该文从秦地戏曲音乐对二胡演奏的影响做了详尽的论述，为我们更好的掌握好秦派二胡风格有着重要的意义。

《植根传统，求新求变》一文，是作者在听了刘文金民族音乐作品音乐会后有感而发的。他认为，刘文金先生是勇于探索与创新的作曲家；是民族管弦乐配器的色彩大师；是中国民族管弦乐交响性的开拓者；是中国民族器乐创作的里程碑作曲家。最后又回到音乐会的内容上，作者评述了本次音乐会的成功之处。该文的观点归纳系统，缜密，将有助于我们进一步分析刘文金先生创作的思想根源及思想内涵。

作曲技法论文篇2

【关键词】创新技法;扬琴艺术发展;影响

中图分类号：J632.51 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0071-01

一、扬琴创新技法的分类

勾弦：又称手指拨弦，即用手指指腹勾拨琴弦，它由王沂甫先生首创。1959年在他创作的乐曲《春天》中成功运用了这一手法。在勾弦的基础上发展了另一种技法“勾揉”：它是在勾弦的同时用右手的中、无名指在琴码的另一端压揉琴弦，发出柔和的吟响。勾揉使曲调清幽典雅、深沉醇朴。

泛音：泛音又分为“仿泛音”和“揉泛音”。“仿泛音”，又称“木音”，就是在扬琴上奏出一种理论上不是泛音而又近似泛音效果的音，弹奏方法：在一手击弦的同时，另一手用中、无名指尖在所需的音高弦靠近滚珠处轻轻触点，弹奏出来的音近似泛音的音色。“揉泛音”：是建立在“仿泛音”基础上的一种技巧，即在轻点弦位的同时手指稍微摇动，就能奏出类似弦乐揉弦的效果来。

二、扬琴创新技法对扬琴艺术发展的影响

（一）扬琴创新技法对音色的影响

1.模仿鸟鸣、风雪声等自然界声音的创新技法

在扬琴的创新技法中，拨弦和滑音指套技法能模仿鸟鸣声，摇拨技法能模仿风雪声，抓弦和拨弦技法能模仿流水声等。例如在乐曲《鸟之舞》中，用拨弦技巧在一个音上拨弦，用来模仿鸟鸣声，演奏时拨弦的力度和速度要根据自然界鸟鸣声的频率来确定，而且要了解乐曲的布局及作曲家的构思，了解乐曲哪段旋律表现的是几只鸟在舞蹈，而哪段旋律表现的是一群鸟儿的舞蹈，这样才能模仿得更加惟妙惟肖。

2.模仿打击乐音色的创新技法

扬琴独奏曲《龙船》是根据琵琶同名曲改编而来的极具民族传统风格的乐曲，描写的是端午节民间竞赛龙船纪念屈原的情景。该乐曲的曲体结构是一段乐曲、一段谬鼓，乐曲与谬鼓结合得越多，表示龙的条数越多。乐曲第一段的前面部分运用才音技巧，它模仿的是号角声，描写的是龙船启航时人们的喜悦心情;乐曲第一段的后面部分运用了摘音技巧，它模拟了打击乐器大谬大鼓的敲击声音，描写了端午节赛龙舟的民俗生活场景;乐曲的最后一段运用拨弦技巧，使具有民间谬鼓特点的旋律更加紧凑有力，表现竞赛龙舟时你追我赶、奋力争先的热烈场面。

（二）扬琴创新技法对音乐表现的影响

1.影响音乐形象塑造的创新技法

扬琴乐曲中所表现的音乐形象大致分类：

塑造作者自身形象。在扬琴乐曲中，存在一些并无具体情节，旨在抒发作者内心写照的音乐，如乐曲《秋、梦、藕》。许学东老师在这首乐曲中运用大量的长线条密集轮音，乐曲用了变奏与回旋变奏曲式、远关系离调及大量变化音，其新颖独特的作曲手法表现了作者对人间无奈的感慨。

塑造作品人物形象。在乐曲《将军令》中运用了颤竹、座音等演奏技法，描绘了古代军营宏大、紧张的生活场面，塑造了将军威武、庄严的形象。在乐曲《昭君怨》中，运用了滑抹音、颤音、顿音、大量装饰音等演奏技法，乐曲的旋律充满了一丝寂寞和幽怨，刻画了王昭君远嫁“和番”，为民族团结做出重大贡献的人物形象。

2.对扬琴音乐风格的影响

音乐风格是指音乐艺术的创作、表演中体现出的风韵、格调等。在不同的扬琴流派中运用的创新技法不同，它是流派确立和划分的标志之一，影响了扬琴流派的地方风格。

三、扬琴新技法对扬琴演奏形式的影响

随着扬琴新技法的创新与发展，扬琴的演奏形式由最开始的伴奏形式发展为独奏、协奏、重奏、齐奏，与民族乐队或西洋乐队交响协奏、与现代MIDI音乐结合的演奏形式等多种形式。如扬琴合奏《川江音画》、扬琴二重奏《别港》扬琴与打击乐《觅》等。实践证明，扬琴演奏技巧的丰富，完善了不同组合的扬琴合奏、重奏形式，加强了扬琴学生在乐队中的配合作用，它也为扬琴音乐的创作提供了更广阔的空间。

综上所述，我们首先应该认真掌握好扬琴的基本演奏技法，随着演奏技术的提高，再逐步掌握扬琴创新技法，演奏技法不是为了炫技，它是为了更好地把握好乐曲的情感和内容。作为教师，应该理论化、系统化地教会学生们掌握各种演奏技法，以满足乐曲内容表达和演奏的需要;作为扬琴工作者，应该根据扬琴艺术发展的需要，创造出更多提高乐曲表现力的新的演奏技法。随着艺术形式的多元化发展，作曲家将扬琴创新技法运用到新作品中，使作品富有个性和新意。为了更好地发展扬琴音乐，我们需要不断创新演奏技法、突破扬琴乐曲的创作，探索其实践上的指导意义和理论上的研究价值，探索出符合当代和未来前进方向的道路。

参考文献：

[1]徐艺芳.论扬琴演奏技法的传承与创新[D].北京：中国音乐学院，2013.

[2]孙.中国扬琴移植、改编外国音乐作品研究[D].长春：吉林大学，2014.

作曲技法论文篇3

关键词：巴罗克音乐；多梅尼科・斯卡拉蒂；键盘奏鸣曲；书评

中图分类号：J60 文献标识码：A

在西方音乐发展史上，巴罗克时期的音乐占有重要的历史地位。尤其是音乐风格的变换，在文艺复兴与古典主义时期之间，体现了承上启下的突出作用。在巴罗克时期音乐家中，以“巴罗克三杰”而著称的是巴赫、享德尔、多梅尼科・斯卡拉蒂（以下简称斯卡拉蒂）。巧的很，这三位伟大的作曲家都出生在1685年，他们在不同的音乐领域都为后人留下了不朽的经典作品，成为人类精神的宝贵财富。三位中的每位作曲家都值得我们很好去研究。其中一本研究斯卡拉蒂的专著《音乐大师――多梅尼科・斯卡拉蒂键盘奏鸣曲研究》（以下就称《音乐大师》），2007年9月由人民出版社出版，颇具特色。此书是国内第一部研究多梅尼科・斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的学术专著。专著以当代人新的视角全面地对这位巴罗克音乐大师的键盘奏鸣曲进行了梳理、分析、研究、表述。全书内容翔实，条理清晰，结构布局合理，尤其是在附录中增添的《多梅尼科・斯卡拉蒂年表》、《D.斯卡拉蒂键盘奏鸣曲主题编序目录》、《按调性排列的科克帕特里克、隆歌编号对照表》等均具有很高的文献价值。

近年来，在我国己出版的许多西方音乐史的教材及专著，对于巴罗克时期的音乐多有论述，都谈到斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲的创作，但多属通史著述，加之篇幅限制，只是涉及，而没有进行仔细研究，更没有全面的论述。学术期刊方面有专题研究，多属于“描述、概述”两种类型，没有直接的深度，缺乏全面的广度。[1]（P.9）尤其是对斯卡拉蒂奏鸣曲研究，视角比较单一，更缺少对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲综合性专题性质研究。而《音乐大师》一书的出版，在专题研究上，填补了这种空白，正如沈旋、钱亦平二位教授在书面的评语所言：“本书以多梅尼科斯卡拉蒂奏鸣曲的音乐语言、风格、结构为研究主线，旁及斯卡拉蒂对键盘演奏技巧的拓展等方面。这是国内第一部全面研究斯卡拉蒂创作的著作。”

一、第一部全面系统研究斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的专著

斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲在西方音乐史上占有重要地位，他被誉为“古奏鸣曲式之父”，为古奏鸣曲式的定型起了很大作用，他的单乐章古钢琴奏鸣曲，折射出前古典时期奏鸣曲快板乐章的特点，直接影响了海顿古典奏鸣曲式的成型，他为键盘乐器演奏技术上的重要贡献，对后来的钢琴演奏技术的发展具有深远的意义。因此，《音乐大师》一书的作者，选择斯卡拉蒂钢琴奏鸣曲作为研究对象，其无论是对西方音乐史学建设还是对钢琴演奏技术的学习，都有着重要的价值。

该书首先简述了斯卡拉蒂的“生平与创作概况”，将其列入第一章。与众不同的是，这是目前笔者见到的最全面的对斯卡拉蒂的介绍。从大量的注释可以推断出，作者查阅了大量的音乐文献，这些文献有中文的也有外文的，保证了这部著作的可信度，也体现了一位博士生的专业素养。第二章：“整体风格特征研究”。作者以斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲作为研究母体，以风格特征为主线，融会贯通进行研究，将其分类，努力地去追溯风格可能的来源及总结风格的特点，将斯卡拉蒂奏鸣曲的风格特征作出了深层意蕴、颇具新意的阐释。第三章：“和声风格研究”。作者着重地对斯卡拉蒂奏鸣曲的和声风格特征及构成特征的手段进行了认真分析，确认了斯卡拉蒂的555首键盘奏鸣曲的和声主要手段是典型的功能和声，在和弦的选择上运用在巴罗克时期具有特色的属七、减七和弦，从而形成自已的独特个性。此外，“短倚音和弦”、“复合和弦”、“双调性”、“转调”等创作手法的大胆运用，也是形成他和声风格的重要特征，在个别手法上突出地表现了他超前性的风格特征。第四章：“即兴性”特征研究。这是斯卡拉蒂在键盘音乐创作中最具特色的手法。通过借鉴国外的研究成果，作者指出了“这是一种与其他作曲家完全不同的独特创作技巧”[1]（P.106），并引申对“即兴性”的个性特征和时代风格进行认真的研究分析，找出给斯卡拉蒂音乐创作发展带来动力的最重要原因。第五章：“键盘演奏的革新与炫技性风格”。斯卡拉蒂在键盘音乐创作中，对后世有深远影响的是他对键盘演奏技巧进行了大胆的革新。他的555首键盘奏鸣曲演奏技术中，很多都突破了当时巴罗克时期一些创作规则，“以至于人们常常拿他与肖邦做对比”。[1]（P.130）这章内容是作者全面研究斯卡拉蒂对键盘技巧的革新与奏鸣曲中的炫技特点后给出的客观、全面的评价。第六章：“结构的自由动态性”。在对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的结构内部、外部分析研究后，作者认为造成斯卡拉蒂自由、幻想性的风格的重要原因，是他创作中采用了结构的自由动态性的创作手段，以此引申说明了内容与形式的辩证关系。第七章：“曲式结构研究”。斯卡拉蒂的键盘音乐创作处于巴罗克晚期向前古典的过渡时期，他确立的“古奏鸣曲式”的二部框架，对后来的古典奏鸣曲式的确立作出了重要贡献。这章内容是这部专著的重头戏，作者着重研究了斯卡拉蒂在曲式结构方面富有历史意义的探索和创新，公正、客观地评价斯卡拉蒂在奏鸣曲结构方面所做出的历史性贡献。结论：全面地阐释了斯卡拉蒂在键盘音乐上的继承，发展与创新，对他的键盘奏鸣曲创作所反映出来的时代性、独特性，进行论证，用充分的论证材料说明了斯卡拉蒂对同代及后世作曲家的创作方向、创作手法所产生的深远影响，以及他在西方音乐发展史上的重要地位。

二、从理论层面的深层阐释到技术层面的微观探析

这本专著在音乐研究方法论上，采用了多学科的研究手段。涉及到了音乐史学、音乐美学、音乐形态学、民族音乐学等诸多学科，通过综合性研究论证了作者所要研究的问题，提出了自已的观点。因此，这是一部学术观点比较新颖独特、学术信息量大、文献资料翔实的一部好书。斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的出现，其重要意义不仅仅是音乐本身，更具有广泛的社会文化价值。因此，作为一类专题研究势必要在深度、广度上下功夫；要作解剖式的而非表层式的分析，要作技术层面的而非描述的研究；这本著作以“不惜篇幅”进行着音乐学式的作品音乐分析，其目的就在于此。

作为专著，《音乐大师》的特色之一，在于体例安排合理，内容安排得体。通览全书，我觉得作者是按三部分来构思总体框架。第一章“生平和创作概述”作为第一部分，是对斯卡拉蒂的生平与创作介绍。第二部分作者用了六个章节（2至7章）来梳理、分析、研究、推理斯卡拉蒂键盘奏鸣曲，可谓是细仔入微，由表及里，这是全书的“重头戏”。

正如所有的学术研究一样，本书的研究也是建立在前人研究成果的基础之上。在第二章中，作者针对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的风格研究前提、风格分类、风格来源、风格特点等方面的内容，从多个角度对“斯卡拉蒂的奏鸣曲形成了多个国家、多个民族的混合音乐风格”[1]（P.30）的原因和结果进行了的颇具新意的阐释。在第三章中，就斯卡拉蒂奏鸣曲的和声语言，其中包括：三和弦、七和弦、短倚音和弦、复合和弦及双调性、转调的个性特征、时代风格等进行解剖式的分析。作者多选用实际作品作为论证的依据，让人觉得言之有理。尤其是“斯卡拉蒂对七和弦色彩性的探索使用，己预示并开拓了19世纪浪漫主义时期的色彩和声风格” [1]（P.71）的观点具有鲜明独特性。在第四章中，对形成斯卡拉蒂奏鸣曲独特的音乐风格的最重要特色的手法“即兴性”（Vamp）进行了认真的分析。通过对作品中“即兴性”因素的层层展开，作者认为：“斯卡拉蒂是把‘即兴性’作为自己抒感的一种方式，也可以作为对比世界里的一个具有强烈戏剧性表现力的手段。”[1]（P.129）这为我们在理解斯卡拉蒂奏鸣曲时无型中增添了一把“钥匙”。在第五章中，对斯卡拉蒂在键盘演奏的革新与炫技性风格所做创新，进行了一系列小的专题研究：斯卡拉蒂键盘技巧的渊源、斯卡拉蒂对键盘技巧的拓展、斯卡拉蒂键盘技巧中对乐器音响的模仿等，将现代键盘演奏的一代宗师在键盘演奏技术方面的成就展现出来。其中，重点分析了双手的交叉、远距离的快速跳跃、快速音阶、连续的八度音程的进行、单手三、六度双音的连续进行、同音的重复等技巧，不仅将每种技术手段分析的清晰、透彻，而且做了理论上阐述。在第六章中，作者选用多首实际作品，通过对这些作品的研究与分析，认为在斯卡拉蒂的作品中存在着“结构的自由动态性”特征。按笔者的理解就是内容与形式的统一原则。可能是斯卡拉蒂的奏鸣曲是无标题音乐，在谈到其内容时，因其奏鸣曲内容的不确定性，所以作者回避了内容与形式问题，不直接说内容决定形式，取而代之是结构的自由动态性。作者是通过从结构的内部、外部组合以及奏鸣曲主题的不确定性、起始、结尾等内部组织的诸多因素进行分析、归纳、推理，最终得此认识。在第七章中，着重论述了斯卡拉蒂发展了古二部曲式，开始使古奏鸣曲得到确立，而古奏鸣曲式又是近代成熟奏鸣曲式的雏形，并对后来的古典奏鸣曲式产生了重要的影响，所有这一切都是对巴罗克音乐进行的探索、突破和创新。具有戏剧性特征曲式应当说是从斯卡拉蒂古奏鸣曲式开始的，“他确立了古奏鸣曲式的外部结构形式”。[1]（P.129）作者将音乐学分析方法与音乐技术理论分析有机综合结合起来，由表及里、由微观到宏观、由现象到本质，将斯卡拉蒂键盘奏鸣曲置于当时大文化背景条件下加以研究，既能得出正确的结论，又能拓宽、延伸音乐分析的学科视角和方法，不知是否是作者当初写作时所想到的？

最后一章“结论”作为第三部分，重点是在第二部分对斯卡拉蒂555首键盘奏鸣曲详细、周密、音乐学式的分析的基础上，概括出了总结性的评价：“在20世纪有三个方面影响到斯卡拉蒂逝世后的声誉，首先是由于西班牙民族主义的复兴，继而掀起了对斯卡拉蒂键盘奏鸣曲作深入研究的热潮；其次是由于斯卡拉蒂当时所使用的羽管键琴，现已在许多西方国家得到了极大的复兴，很多演奏家有机会使用18世纪的羽管键琴来演奏斯卡拉蒂的奏鸣曲，进而对他的创作风格有了更直接的认识和理解；最后，是现代学者们从20世纪初开始对斯卡拉蒂的研究作出的杰出贡献，也是影响斯卡拉蒂声誉的一个重要方面。”[1]（P.285）

三、专著所体现出别具新意的研究理念与

公正评价的认识标准

对在西方音乐史上做出重大贡献的作曲家，特别是音乐大师级人物给予公允评价是西方音乐史专业的历史使命。于青这部专著应当说基本上做到了这一点。《音乐大师》一书的写作无论是内容选题、写作构想、写作体例、论证方法以及在西方音乐研究史中如何规范文献考证、作品编号辩析，都体现出作者新的视角、新的方法、新的观念。所以，这部专著的出版对于拓展西方音乐史学科研究领域具有一定的价值。本人认为此书有以下一些特点。

1.这部书引用了当今世界上对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的最新成果，并针对在研究中只注重宏观介绍，忽视微观分析的弊端，采取从微观研究做起，将宏观与微观研究进行有机结合的综合性研究手段。

2.屏弃了写作单向思维的直线式叙事模式，取而代之的是多向思维和复合思维的分析论述。全书既有史料的系统梳理或考证，又有对作品的详尽分析或风格的历史探究，强调行文的整体逻辑，注重音乐文献的证据性。

3.作为一项较高层次的学术研究（此文为博士论文），此专著能够立足于较高学术基点，即有对前人已有学术研究成果的阐释、修正、补充、完善，又有自己的感悟、体会、研究、实践，试图将本书写成全面涵盖对斯卡拉蒂奏鸣曲研究的成果。

4.既强调所分析研究的对象在创新方面的贡献，又追溯传统创作风格的历史渊源。无论是艺术观念的阐释还是某种思想的陈述，无论是理论框架的构建还是意义的论释，都融入了作者的美学观和价值观。

5.在写作构想中，此书努力使文本体例与其内容形成相互佐证的关系，使内容和形式得到有机的统一。梳理了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲的整体创作，理清了斯卡拉蒂键盘奏鸣曲风格的历史演进。

6.借用沈旋、钱亦平二位专家评语：“本书在参阅大量文献、大量分析基础上，在风格研究和曲式结构研究方面提出了很多真知灼见。相信这部著作对音乐史学和音乐表演艺演领域研究将产生一定的作用”。[1]（P.封底）

四、结语

这本专著在立意、选题上，将“斯卡拉蒂的风格与结构两个层面的梳理与分析，对他独特的音乐风格和结构的形成及表现形式进行了较为全面的研究”[1]（P.273），作为专著的研究目标，体现了音乐文化研究与音乐本体研究并驾齐驱的原则。用当代中国学者的角度对斯卡拉蒂奏鸣曲的创作做了如下评价：“斯卡拉蒂在奏鸣曲的创作上，始终孜孜不倦地探寻新颖的技术手法，用自己独特的音乐语言，成就了多彩、神秘、新颖的音响世界，他用自己的创作与创新为西方键盘音乐的发展史书写了新的篇章”。[1]（P.279）作者以翔实的文献资料线索，将音乐风格研究与音乐分析融会贯通，无论在论及风格的形成，还是在作品的深层意蕴阐释方面，都以新的视角加以审视。用辩证的逻辑思维方式，将斯卡拉蒂奏鸣曲进行全面系统客观的梳理、研究和分析，得出让人信服的结论。另外，这部专著在全文之后，又增加了七个附录。这七个附录具有极高的文献价值，表现出作者在做学问上所具有的良好文风、学风，为今后对斯卡拉蒂这位作曲家的进一步研究，提供了详实依据。当然，任何一部学术著作，都不可能十全十美。作者在论述斯卡拉蒂奏鸣曲的创作方面，横向对比相对较弱一些，如：与同时期巴赫、享德尔、拉莫、库普兰、维瓦尔弟等作曲家创作的相互影响的比较。但这也为今后研究留下了伏笔，相信作者在末来学术研究中会更加严密。

作曲技法论文篇4

关键词：艺术歌曲古诗词创作

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

参考文献：

作曲技法论文篇5

关键词：民乐作曲；民族器乐；音乐教学改革；“民乐作曲基础”课程

中图分类号：J614 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0078-04

一、课程的性质与目的

“民乐作曲基础”课程是高等音乐院校民乐系民族器乐演奏专业本科三年级的专业核心课程。该课程主要是指导民乐专业的学生结合自己所学的具体乐器进行民族器乐曲写作的基础性课程。课程分为两个方面的内容：一是教师结合民族乐器法、民族作品分析及一般传统作曲技法规律进行理论知识的讲授；二是教师指导学生进行小型民族器乐曲的写作练习，并通过分析各类民乐作品中的旋律织体、和声功能、配器色彩、节奏形态等各音乐要素之间的综合关系，帮助学生认识民族器乐作品中的作曲技法规律，从而理解作品的整体表现意义与作用。课程最后的结业要求学生掌握民乐创作、编写的基本功能，并完成一首小型民族器乐曲的编创写作。

该课程的学习有利于提高学生对实际民族音乐作品综合分析能力和演奏的整体技能，并且让学生具备一定的民族器乐曲编创写作能力，认识民乐作曲在当代音乐创作中的发展和变化，加强和深化学生对民族音乐创作在当代民乐发展中的重要性认识，也是一条培养民乐创作人才的重要途径，实现民族音乐的长足发展。笔者作为音乐学院该门课程的专业教师，以教学实践中总结的经验为基础，探索该课程教学改革的内容与方法。

二、传统教学的内容与形式

“民乐作曲基础”课程的传统教学内容主要以讲授传统民族乐器法的理论知识、分析传统民族器乐作品及讲授一般作曲技法理论为主。

在民族乐器法方面，讲授传统的各类民族乐器，分为：1.拉弦乐器组：高胡、二胡、中胡、大胡、革胡、低音革胡；2.弹拨乐器组：柳琴、扬琴、琵琶、中阮、大阮、三弦、古筝、古琴；3.吹管乐器组：竹笛、笙、唢呐、管子、箫；4.打击乐器组：板类、鼓类、钗类、锣类。分别介绍各传统民族乐器的历史源流、形制构造、音域及传统演奏技法，分析部分具有代表性的传统名家名曲。进行分析讲解的民族器乐作品主要来源于建国初期以来各专业音乐工作者所收集整理的传统古曲、各地方少数民族民间音乐及戏曲音乐，还有一部分作品来源于改革开放以来创作的民族音乐作品，大多数作品为民族乐器演奏家或具有民乐专业基础的专业作曲家所创作。

在作曲技法方面，主要讲授一般旋律的发展手法，比如变奏法、叠奏法、自由变奏法、反复分裂法、旋律对答法、引申法、承递法、垛句法、拆头拆尾法等等。此外还加入一部分我国民族五声性调式与五声性和声体系的基础性知识内容。

在传统的“民乐作曲基础”课程教学中，根据学制的安排，每周有两学时基础理论知识的大班课教学和两学时的大班课学生集体课堂写作练习。在该课程中，教师在教授学生理论知识的同时指导学生进行课堂写作练习。写作习题前一般会指导学生先进行传统曲目的作曲技法、旋律发展手法及和声配器等内容的分析，然后要求学生们给指定的乐器进行华彩性片段写作。大多数学生都是以模仿写作的方式来完成作业。使用的教材主要为上世纪出版的传统民族乐器法教材。在教学方法上，大班课教学主要以教师讲授理论知识为主，大班课改题则抽选少数学生的作业进行评讲。

在经过一年的学习后，学生写出的作品在音乐语言的表达方面相对比较单调；旋律的发展手法、和声的布局以及写作形式内容和创作方式上皆比较贫乏；作品的曲式结构比较单一，和大部分传统民乐作品一样，主要以三段体结构为主；学生在写作中还比较缺乏结合乐器性能特点的演奏法技巧等的运用。在课程结束后，因为没有得到更多民族乐器创作思维的启发，大部分学生对继续进行民族器乐曲的写作提不起兴趣，但对于一部分具有高级器乐演奏技巧并且想对自己掌握的乐器进行音乐创作的学生，课堂上传统的教学内容远远不能满足其需要。

三、改革和实际应用

在紧张的教学时间和具体大班课堂学生进行集体写作的实践中，如何按照科学的分类法教授课程内容，如何深入浅出地让非作曲专业的民乐系学生编写出音乐流畅、具有完整曲式结构的小型民族器乐作品，无疑十分迫切地需要进行教学法改革与创新。近几年该课程通过对民族器乐法、民族曲式学、民族音乐作品分析和作曲技法等教学内容与形式进行探索改革与实践，力求提高传统教学的理论知识内容，以丰富学生对该课程的实践需求。

（一）内容

1.民族乐器法

首先，简化和省略民族乐器的历史源流，这部分内容学生在民族音乐概论和中国音乐史的课程中已有较全面的学习。其次，增加中国各地民族民间乐器种类的授课内容，丰富中国民族乐器的音色材料，使学生在写作中能有更多样化的音色选择和配器织体安排。例如在拉弦乐器组中，除介绍传统的二胡（汉族）、板胡（汉族）、中胡（汉族）、高胡（汉族）、革胡（汉族）、马头琴（蒙古族）、京胡（汉族）等以外，还加入了乐锯（俄罗斯族）、拉线口弦（藏族）、三胡（汉族）、四胡（汉族）、坠琴（汉族）、坠胡（汉族）、奚琴（汉族）、椰胡（汉族）、擂琴（汉族）、二弦（汉族）、大筒（汉族）、马骨胡（壮族）、艾捷克（维吾尔族）、萨它尔（维吾尔族）、牛腿琴（侗族）、独弦琴（佤族）、雅筝（朝鲜族）、轧筝（汉族）等民族民间乐器。最后，除了让学生了解乐器的形制构造、音色音域、演奏技法和传统名曲外，重点讲授各类乐器的指法弓法等演奏技法在五线谱上的准确记谱方式，尤其应关注的是非常规演奏法以及非常规定弦等特殊音乐表现技法在民族乐器上如何更加合理地进行安排，探讨和规范使用更加全面的方式来进行准确记谱等等的内容。

该课程除了分组讲解各类民族乐器的相关内容以外，还加入弦索乐类、丝竹乐类、鼓吹乐类、吹打乐类、锣鼓乐类等我国主要的民族民间合奏音乐类别的内容。

2.民族曲式学

传统的课程中，只涉及常见的多段体曲式结构的研究，局限于一段体、二段体和三段体的固有写作模式。进行改革后，该课程按照写作需要循序渐进地讲授一段体、多段体、变奏体、回旋体、循环体、联曲体、集曲、连环体、板腔体、综合体等更为多样的中国民族曲式结构类型，并将其与西洋曲式结构进行比较，为学生的分析和写作提供各种不同的参考和借鉴，从而使学生在实际写作中通过整体了解中西方音乐结构的异同之处，加强对本民族曲式结构的熟练与实际运用。

3.作曲技法

首先，让学生了解旋律、调式、调性、和声、节奏、节拍、速度、力度、演奏法、音色、织体、配器、曲式等音乐要素在创作中的相互作用，并结合乐器性能应用到实际创作中去。其次，增加旋律写作中的调式扩展、调式综合、节奏形态的复杂化、声乐及念白形式的借鉴等在写作中的应用。再次，增加和声写作中的非三度叠置手法、和音的纵横手法、音块音色的用法及特殊演奏技法的应用。最后，增加曲式结构的综合性应用、配器音色的线性融合及非线性融合应用、进行民族民间体裁和西洋体裁的融合等内容的应用。还可根据学生的实际需要制定相应的教学内容，指导不同学习程度的学生从单个器乐曲到室内乐重奏甚至乐队作品进行不同形式的写作练习。

（二）形式

1.课堂教学

传统的课堂教学中，教师更多的是以民族乐器传统理论知识的讲解为主，忽略了实际演奏与作曲创作之间的理论与实践相结合的关系，在一定程度上限制了学生对于音乐创作的想象力。可以邀请民乐专业的教师和学生带上乐器进入课堂，以面对面的方式，结合授课教师的系统理论知识，详细讲解各类代表性的民族乐器。从其历史发展演变，形制构造（包括各种近期的乐器改良），各种指法、弓法等演奏技法及定弦（一般性及特殊性的），各类当代优秀的民乐作品赏析，尤其是各种演奏法一一对应的记谱法示范，使学生能够在写作中更为准确合理地表达和体现自己的音乐思维。由于学生们本身为民族器乐演奏专业，因而对乐器的性能、演奏技法有着作曲专业所不能及的熟练程度，他们在学习创作的过程中可以在乐器上及时视奏新作，这样更善于发挥其乐器的性能和技能，感受写作中的优点与不足之处。采用这种学习模式进行课堂教学，对学生进行实际写作具有非常重要的启发性，使传统的授课内容从深度和广度上成倍地扩展，既巩固了课程中的理论知识，又使学生能够在写作时提高兴趣和思维创造力，避免一味地进行模仿写作。

2.音乐作品演奏实践

学生的平时作业进行不定期的课堂视奏，最后完成的完整民族器乐作品通过选拔，在课程结束后以举办新作品音乐会的形式，让学生们的作品能够得到实际的演奏或演出，其中经过反复修改的完整优秀作品可在得到学校相关部门的支持下进行社会实践，例如参加作曲比赛、音乐会演奏、录音、出版等活动，从而更加激发学生的创作积极性。

四、教学法的未来发展可能性探索

该课程在未来的教学中，还应该从社会需求的角度出发，培养在创作、科研、教学和音乐编配等方面具备基本理论素养、专业基础知识和较高综合音乐素质的专业民族音乐创作型人才和普及、实用性的复合型人才。这就需要学生综合学习和掌握以下各方面的知识与能力：1.打好传统作曲技术理论和现代作曲技术理论两方面的基础；2.了解我国民族民间音乐语言的基本特征；3.结合作品时代、作曲家风格全面进行作品分析；4.课程结束后学生基本具备独立创作的能力；5.掌握各类文献检索、资料查询的基本方法；6.具备清晰的文字阐述能力和一定的民族音乐理论研究能力；7.掌握从作品乐谱到演奏作品的整个实施过程；8.加强民乐专业与作曲专业、电子音乐专业的交流合作；9.进行民乐创作和其它各类表演专业及其它艺术形式（舞蹈、戏剧、音乐剧、歌剧等）的交流合作。这些均需要在给与学生“民乐作曲基础”课程更多学制时间的条件下才能完成，因此该课程由一年制改为两年制的学习将更加合理化。

课程的教学形式与方法分为日常教学和目标式强化教学两种形式。日常教学采取“一对一”和“小组课”方式，针对每个学生学习的具体情况，指导学生进行理论学习和创作实践。目标式强化教学：在理论纵深和实际运用两方面，加强教学的厚度和宽度，以此提升学生综合素质和增加学生创作实践机会。

课程的教学内容可以拓展到运用传统西方作曲技术理论的和声、复调、曲式、配器和20世纪现代作曲技法与我国民族民间音乐理论的相关知识的融合，使学生将来有能力提高并达到全面分析作品、灵活运用技法与独立创作作品的能力；并且能够与实践相结合，创作具有艺术性、开拓性、民族性和时代性特征的民族音乐艺术作品。

学生们还应该在学校和教师的支持下进行采风活动。现在高等音乐学院的学生大多数来自城市，对民族民间音乐十分陌生，在写作中显得民族音乐的旋法十分生硬匮乏，并且缺乏相关的感彩和深度，因此，有必要提倡学生们利用寒暑假尽量深入边远地区和民族地区去体验生活，感受大自然所赋予的创作灵感，搜集必要的民族民间音乐素材。只有这样，民乐创作才更富有时代气息和生命力。继而加强对民族民间音乐的搜集整理，逐步探索其规律，逐步建立和完善我国民族和声学、民族曲式学、民族配器学等民族音乐创作的理论体系。教师还可以和学生一起合作进行相关课题的研究，从而对民族民间乐器的性能以及民族乐队的编制和新的配器手法等进行研究和改良。

课程结束后，根据学生的学习情况，学生的专业方向也可以有所偏重，部分对民乐创作有强烈兴趣的学生，可以申请增加侧重“民乐作曲技术理论专业”的学习，为将来毕业后进人民族乐团进行驻团创编和社会各阶层对民族音乐新作品的需要做好实践的准备。

作曲技法论文篇6

关键词：流行唱法 教学目的 创新体系

作为音乐艺术院校中一门独立的专业，流行歌曲演唱专业培养的学生应该具备系统的音乐知识、技能和相应的基础文化知识。学生在校期间应该学习系统的音乐知识、演唱技能以及其他文化课程。一直以来，学术界对流行歌曲演唱教学方面进行的理论研究可谓是微乎其微。这一方面是由于音乐理论界没有给予流行歌曲以足够的重视，另一方面是学术期刊也很少发表研究流行唱法方面的理论文章。这就使得相关的研究成果不能得到及时的利用，更为严重的是打击了研究者的积极性。因此，建立流行歌曲唱法理论研究的机制，营造流行歌曲演唱的理论研究氛围就显得格外重要。那么如何才能做到这一点呢？

一、确立具体、全面、长远的教育目标

在流行歌曲演唱教育中，要使学生充分认识流行歌曲及其演唱所属的美学范畴，了解流行歌曲及其演唱的审美趋向。应该采取新的办学思路，做到既遵循传统音乐教育的优良传统，又开辟新的教育路径。只有确立具体、全面、长远的教育目标，才可能对学生有高标准的要求。

流行歌曲演唱专业的培养目标，是为社会输送音乐表演人才，培养人们喜爱的流行歌曲演唱者。为了达到这个教学目的，加强学生的技术训练，培养学生的表演能力显得尤为重要。学生在校期间应该学习系统的音乐知识、演唱技能和其他文化课程。一直以来，由于演唱艺术的专业性太强，传统的音乐教学大都过分强调技能、技巧的训练，存在重声音技术、轻文化及音乐理论修养的痼疾。如果在流行歌手的专业教育初始阶段不抓紧文化知识体系的建设，那么今后在“重技轻文”方面的倾向可能会更为严重。因此，我们有必要强调音乐理论知识和文化修养的重要性。具体到教学之中，除了向学生传授发声方法、声乐技巧，讲解流行音乐作品的思想内容、艺术风格、情感表现及文化内涵之外，还应该教会学生如何做人和如何提高自身人生境界等。

二、通过求新、求异、求广的学习，培养创造的活力

在流行唱法的本科教育过程中，演唱训练毫无疑问是最为重要的。但是，除了声乐课程之外，诸如发声生理常识、流行歌曲艺术概论、流行歌曲艺术发展史等也是本专业教育必须开设的重要课程。此外，与流行歌曲演唱专业紧密相关的知识，也应该让学生有所了解。譬如，流行歌曲新动态、流行歌曲经典回顾、名人流行歌曲心得谈等，可以采取讲座形式使学生得到系统的了解与学习，以保证教学内容的连续性和不断更新。

学校与老师应引导学生主动参与实践，在实践中发展，在发展中创造。传统的音乐教育在一定程度上存在与学生未来发展相脱节的问题，它以“灌输式”的教学模式为主要特征，忽视了学生的主体作用，把音乐教育禁锢在固定的区域内，极大地束缚了学生的求异思维和创新意识。因此必须改变现有封闭的音乐教学模式，构建以主体性、创新性为特征的开放教学模式，培养学生创新精神和实践能力。帮助学生创造一个自主、创新的教与学的氛围，让学生在活动中体验，在实践中学习，营造学生自主表演的“旋转舞台”和“梦想剧场”，使学生的心理素质、协调能力和创新思维都能得到良好的发展，让学生在弹性环境中自然发展和创造。通过自主的体验和探索，求新、求异、求广地学习，逐步培养出学生的创新意识和胆识，从而使音乐课真正的“活”起来，焕发出创造的活力。

三、建立自我的歌唱体系，提供参与社会实践的机会

流行歌曲演唱专业的教学自然是以音乐专业基础知识、演唱实用技能的传授为主。但同时也要强调理性和感性的结合，充分利用现代科技成果，关注流行歌曲的社会审美趋向，加强对学生的感觉、记忆、理解能力的培养，全面启发学生的聪明才智。在唱法的学习上，允许刚入学的学生以模仿演唱为主。这一方法直接、快速、有效，但不能成为唯一的教学方法。建立自我的歌唱体系既是教学的要求，也是学生学习的必然。另外，还应该积极地调动学生的竞争意识，提供其参与专业实践的机会。学校应为学生配备演唱人才所需的演唱、录音、录像等全套专业电教设备和教学场地设施、练声练琴场地，还应该组织观摩演出，积极创造条件让学生到部队、工厂甚至歌厅做实际的演练，创造条件增加学生与唱片公司和媒体接触的机会。

四、提升学生的审美情趣，挖掘现有教材的内涵

目前，青少年对流行音乐是知其然而不知其所以然，问他们为什么喜欢刘德华、张学友，回答大都是喜欢就是喜欢，但谈不出自己喜欢的原因。笔者认为可以通过提高学生的文化素质和审美情趣，扩大他们的知识视野，使其懂得如何区分优劣，从优秀的音乐中吸收养分，陶冶情操。

精心挖掘现有教材的内涵，揭示作品丰富的内容和艺术形象的塑造技巧，并与流行唱法欣赏相结合，提高学生的学习兴趣，使学生接受并喜欢课本的教学内容。比如《梁山伯与祝英台》，它来源于美丽的民间传说“梁祝”的爱情故事，教师在给学生欣赏乐曲之前，可以先请学生听赏流行版的《梁山伯与祝英台》，然后再去欣赏教材上的曲目，并引导学生将两者加以比较，这样会使学生乐于去欣赏、体味传统音乐的旋律之美、情感之美。久而久之，学生会对课本上的曲目产生热情，进而去主动了解和接受它们。

总之，流行唱法进入学院进行系统专业教育，还只是刚刚开始。流行唱法教学体系的建立和完善，需要音乐理论工作者不断地规范演唱技巧，提升演唱者的审美水准。到那时，专业艺术院校将成为培养流行歌曲演唱、创作、研究、传播等各个领域人才的摇篮。

作曲技法论文篇7

以举办全国会议为契机，认真准备，努力实践，切实提高武汉音乐学院的视唱练耳教学水平，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室全体教师共同编写并公开出版了音乐院系作曲技术理论共同课系列教程（总主编：钱仁平）之《多声部视唱――根据经典名作改编》（主编：张燕，副主编：李金华、韩燕玲、梁红），提交给全国视唱练耳教学研讨会，并已先期在日常教学工作中推行，获得很好的教学效果和艺术效果。该教程包括早期音乐、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期以及现代音乐六大部分47首完整的作品或乐章。对于加强视唱教学的“音乐性”、“艺术性”，有着直接的促进作用，是国内视唱练耳教学领域富有创建的教程之一。

简短的开幕式之后，中央音乐学院教务处长、作曲系视唱练耳教研室主任赵易山教授举行了题为《视唱练耳学科的生存环境与可持续性发展》的专题讲座。讲座认为：视唱练耳课作为一门专业基础课，首先应该承担音乐“技术元素”的训练与概念整合，培养音乐技术元素的感受能力和创造能力。在此基础上，它还更应该是一门音乐（作曲）技术类型的“应用”课程，它不单培养学生的音乐思维、音乐素质，更要使学生以技术为手段，在音乐实践中解决问题。赵易山教授指出，综观音乐学习的全过程，视唱练耳的使命无处不在：拓展并深入国民音乐教育领域，承担培养音乐素质的责任；巩固专业基础教育，赶上专业音乐教育、音乐创作发展的步伐。也正因此，本学科要加强自身研究与建设，推动学科发展。他还指出：视唱练耳学科应该在专业科研的基础上，积极开展针对业余教育层面的教学研究――考级、素养、音乐化、娱乐化等方面研究。赵教授最后特别强调视唱练耳学科要拓展学科的内涵，用多素材、多种类的技术，服务于应用，将技术应用的成果，回归音乐本身。

随后，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会举行了论文报告会。武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授向大会提交了《源于音乐回到音乐感知音乐创造音乐》，从宏观上探讨了如何切实提高包括视唱练耳在内的作曲技术理论共同课教学质量的问题。论文认为，从作曲技术理论共同课的角度来说，音乐各专业方向课程貌似千差万别，但有一点是共性的，就是都离不开“音乐作品”；包括音乐在内的一切艺术活动，其最高目的之一就是围绕着艺术作品而展开的共享；要实现音乐艺术的共享的基本前提之一是要把作曲家创作的作品实现音响；而准确实现音乐作品的必要前提之一就是音乐表演艺术家对音乐作品的全面了解、准确理解和创造性表现。

武汉音乐学院韩燕玲的《近现代音乐节奏的基本形态及其训练方法》，针对目前视唱练耳教学中近现代音乐节奏训练相对薄弱的状况，结合大量现代音乐作品实例，对近现代音乐节奏的基本形态进行分析和研究，并提出了关于近现代音乐节奏训练方法的若干建议。上海音乐学院张晖也结合实际音乐作品，讨论了“复杂节奏节拍教学中的若干问题”。西安音乐学院冯敏娜的《传统听写与实际音乐作品听写之比较――从音乐和乐感能力的培养谈起》，将传统听写与实际音乐作品听写在教学中的应用做了比较，认为实际音乐作品听写的运用，更有利于培养学生的音乐感，提高审美意识。武汉音乐学院李丽娜从“特点”、“原则”、“意义”、“方式”、“方法”等五个方面“浅谈结合实际音乐作品训练的视唱练耳教学法”。西安音乐学院张晓燕的《音乐作品与视唱练耳教学》，从“如何将音乐作品引入视唱练耳教学中”、“根据不同的专业系别进行选材，做到因材施教”、“音乐作品的引入是促进视唱练耳教学发展的最有效途径”等三个方面讨论了相关问题。

在视唱练耳本体研究方面，上海音乐学院刘畅的《视唱练耳教学中技术性训练和音乐性训练有机融合之我见》认为：在视唱练耳教学中，我们应该把技术性（理性）训练与音乐性（感性）训练视为一对相互依存的共同体，要使学生在接受技术性训练的同时感受音乐（音响）本身带给他们的那些技术性之外的诸多因素，从而体现出学好视唱练耳对于从事音乐教育、创作、表演和研究者来说有着至关重要的意义以及无可替代的作用。星海音乐学院黎冰冰的《如何通过基本练习提高乐感》认为：在视唱练耳的教学中，通过在基本练习的各项训练中融入作曲技法的部分旋律知识，提高学生对乐曲的分析和理解能力，同时还进行相应的发声基本训练，达到能有乐感地视唱的目的。相关论文还有武汉音乐学院李金华的《音程向位模块在视唱教学中的运用》、王方明的《“相对固定”与“绝对固定”――论“音程”》，以及张继农的《论三声部开放排列和弦连接在和声听觉中作用》等。视唱练耳教学中的节奏训练问题也引起不少代表注意。除了前述结合实际作品进行训练的论题外，武汉音乐学院陈明的《节奏的定性记谱和定量记谱》、南京艺术学院滕缔弦的《视唱教学中体态律动的应用》、武汉音乐学院李露、李金华《符号训练法在节奏教学中的运用》、广西艺术学院林作红《实用、开拓、创新――节奏训练在高师视唱练耳教学中的拓展》等论文，也都对相关问题进行了深入的探讨。

随着专业音乐教育领域对视唱练耳师资数量与素质要求的进一步加大与加强，作曲技术理论专业视唱练耳方向本科教育的发展，越来越引起各音乐学院的重视。本次全国视唱练耳教学研讨会不少代表的论文也涉及到这一领域。上海音乐学院蒋维民教授的《〈视唱教程伴奏编配〉与〈练耳教材写作〉课程概要》介绍了上海音乐学院视唱练耳专业本科生在高年级开设的这两门必修课程的基本情况。武汉音乐学院梁红的《本科视唱练耳主科教学策划》以教学内容为主线，构架了主科教学计划方案。沈阳音乐学院颜锐的《关于视唱练耳专业本科阶段的课程设置》提出了在强化专业课的同时扩充选修课而且要增加提高学生的逻辑思辨、专业理论表述能力的音乐论文写作基础课程，以期能够培养既具有坚实的专业知识基础，同时又符合音乐院校视唱练耳教师所具备的教师资格标准的视唱练耳专门人才。

与研讨会丰富深入的理论研究交相辉映，10月17日晚，武汉音乐学院作曲系视唱练耳教研室在编钟音乐厅为2007武汉全国视唱练耳教学研讨会奉献了“与音乐最亲密的接触――根据经典音乐名作改编的视唱练耳作品音乐会”。

参与本场音乐会演出的各专业方向本科与附中学生达500多人次。音乐会演出的曲目，全部从前述《多声部视唱――根据经典名作改编》中选出。女声三声部视唱《C大调前奏曲》、无伴奏四声部视唱《圣母颂》、四声部视唱《安魂曲》等众多大家耳熟能详的经典曲目的精彩多声合唱，博得了一阵阵热烈的掌声。压轴曲目是由武汉音乐学院作曲系主任钱仁平教授改编自法国作曲家拉威尔的《波莱罗舞曲》。一百多人的多声部合唱将音乐会推向高潮，2007武汉全国视唱练耳教学研讨会也划上了圆满的句号。

作曲技法论文篇8

跨界一词已然成为20世纪80年代以来世界音乐艺术发展历程中极为鲜明的特征之一。从音乐创作的角度来看，虽然构成音乐旋律的基本要素，如音调、节奏和调式等都具备强烈的民族性，然而创作技法只是音乐表现的载体，更为重要的则是音乐内容的表达。世界上现存的一切可以呈现作曲家乐思的手段皆可利用。在这一层面上，中国与西方音乐不存在明确的界度，这就为中国跨界音乐的产生奠定了理论基础。

站在中国音乐创作的角度来看，那些能够产生一定影响的跨界音乐作品，无一不是在与世界接轨的现代创作技法的构筑之下，将其主要艺术材料和创作风格同我国民族民间音乐息息相通，与中国传统音调保持着千丝万缕的内在联系。换言之，当代优秀跨界音乐所表现的核心是西方现代节律之下的中国民族韵致，民族性与时代性兼顾。

一、 民族性和时代性是当代中国跨界音乐创作的着力点

当代中国跨界音乐具有显著的民族性

所谓民族性，指的是特定文化的地域性、独特性和阶段性，但同时又表现为一种局限性。音乐的民族性即是一个民族的民族特性在音乐中的体现，具备一定民族性的音乐作品能够反映出一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识，代表音乐在民族精神领域里的认识和积累。各民族的不同音乐文化是世界多元音乐文化资源中的一元物种，具有自己独特的地位、作用与价值，依赖于其生存的土壤并在一定时期内具备继续发展的合理性和必然性。

在信息技术高度发达的今天，多数中国新音乐作曲家具有国际化的音乐视野，完全具备娴熟运用世界通用音乐语言的能力，今天的音乐领域已呈现出世界音乐大一统的局面。若能在这样的条件之下深入挖掘中国独特的传统音乐和民间艺术宝库并探得其精髓，便有可能创作出富有生命活力的新音乐作品。近20年来，中国涌现出一批引人注目的新音乐作曲家和独具民族魅力、同时又有国际化元素的跨界音乐作品，其闪光的源泉就在于此。

当代中国的跨界音乐将丰富生动的中国民族民间音乐材料、艺术形态和独特韵味与西方现代节奏、曲式、编配等手法相结合，出神入化地将富有现代气息的音乐创作元素融入对自我本体的感悟与把握，衍生再创，向世界呈现出更易于理解和接纳的中国民族传统音乐类型。从这个角度来看，中国当代的跨界音乐是具备浓厚的民族性的，并在弘扬中国音乐作品的民族性方面做出巨大的贡献。

究其根源在于，作曲家的创作活动是不可能与其与生俱来的母语文化完全断绝联系的。东方抑或西方，无论选择何种技法，都将与作曲家自我成长环境息息相通。中国的民族民间音乐自有其独特而珍贵的艺术传统，感染力非常强大，无时无刻不在以各种途径滋养和教化着属于中国的新艺术创造者。中国当代的跨界音乐作品所展现出的风格样式已从不同的程度上透露出与创作者母语文化共生的民族属性的影响。

跨界音乐创作需要彰显时代特性

音乐具有反映时代特点的能力。音乐可以反映不同社会、时代的不同精神面貌。当代新音乐作品应当反映当今社会人们欣赏情趣和富有时代个性的特征。诚然，母语文化因素具备强大的衍生能力，时时刻刻浸染着文化缔造者，但绝不能取代文化缔造者的个人创造与时代精神。传统文化之下的民族音乐风格属性需要作曲家富于时代个性的烘衬才会呈现崭新的色彩。

在当代音乐创作领域，作曲家的艺术个性越来越受到关注和强调，现代音乐的发展依赖于作曲家个人风格的发展。所谓艺术个性，来源于作曲家的遗传、性格、习惯、环境、经历、修养、志趣、悟性等，而其所处的时代亦是一个重要因素。作曲家个性和气质的展现，伴随着艺术创造的全过程，成为隶属于这些作曲家甚至是一个时代的徽征。丰富多彩的中国当代跨界音乐，正是每一位如斯富有个性的作曲家艺术创造的共同结晶。

民族性与时代性统一于当代中国跨界音乐创作中

人类文化的发展从来就是一个不断融合与跨界的过程。从中国传统文化的发展历程来看，其民族性也来自于对各民族文化的兼收并蓄。自秦汉以来的两千多年中，我国各民族不断与世界各国、各民族人民进行广泛的文化交流，创造了包括音乐文化在内的光辉而灿烂的中华民族传统文化群；少数民族在漫长的生产生活劳动中逐渐形成了其特有的民族文化，包括具有本民族特色的音乐文化，并与汉族音乐完全融合，成为今天中华民族传统音乐宝库中不可分割的重要组成部分……这些文化的时代印记皆属于音乐文化的民族性范畴。

由此可见，在历史的长河中，音乐的跨界现象一直存在，反映隶属于特定阶段的时代性，代表了音乐作品的民族性和时代性的统一。而在当今世界不同地区、不同国家、不同民族的多元文化格局中，如若中国作曲家能在宏观体现一个古老的东方民族文化的自我传统根基的同时，以吸纳百川的宽广胸怀进行富有时代精神的再创造，将在世界音乐领域之中成为一个独具特色的文化群体。这种群体共生的民族属性与作曲家生动的艺术个性相复合，造就了中国当代音乐作品的文化品位。因此，中国当代的跨界音乐不可片面强调民族性抑或个性，更适合以“多元复合”来界定。

总之，这些中国新音乐创作领域中多元且富于个性的作曲家群体天然即充满民族性，他们的音乐作品成为新时代背景下所应追求的中国民族音乐。强调中国传统民族风格不与对个性的包容相矛盾，反而可以造就一个容纳中国文化实质的现代音乐体系，也只有这样，才能成为未来与国际音乐相抗衡的音乐潮流之一。

二、 中国传统音乐理论体系在当代中国跨界音乐创作中的地位亟待提高

从近年来喷涌而出的中国新音乐作品来看，当代中国跨界音乐的创作已经形成一个潮流，发展前景亦非常乐观。这些新音乐作品将中国传统民间音调以一种强势的姿态拉回到群众面前，并赋予它们崭新的生命力和时代精神。

跨界音乐创作的核心就在于中国传统音乐元素与西方现代创作技术的结合。不过，在现阶段中国跨界音乐作品的创作中，所谓对中国传统音乐的传承往往仅充当了丰富音乐材料的角色，而作为完整的音乐作品，更为根本的结构框架及调式体系等元素则仍旧建构在西方音乐创作技法理论之上。这一现象的出现有其必然性：

首先，由于中国社会历史的特殊性，在百年之前，西方文化以其革命性和先进性成为国人心目中能够挽救国家命运的良方而被引入，这其中便包括音乐艺术。这种特殊的文化传入方式，使中国原有文化在人民心中被低估，被认为是落后而保守的。而这种主观上的低估是非常严重的，原本既已落后的中国音乐文化在客观上更加落后，最终陷入恶性循环，导致今天中国音乐创作技法理论的不足甚至缺失。当代中国作曲家在属于自己的音乐文化中找不到所需的创作理论支撑时，自然会将目光转向音乐理论系统健全的西方。

其次，当代中国作曲家一直以来接受的音乐理念和创作技法都以西洋作曲理论为主，在创作过程中无法完全摆脱西方音乐理论的影响。大多数作曲家发现，只有在有意对西方音乐理论和技术进行中国化改造和润色时，才会真正去关注中国本土的文化。这实际上是国人对自我认知、自我感受和表达的一种忽略。

最后，与当代中国作曲家对待跨界音乐创作的态度有关。作曲家创作的跨界音乐作品一般有两种，有些是出于作曲家自身对民间音调的真挚热爱，而另一种则是为了追求音乐作品的销量而故意套用跨界风格，迎合听众追求新鲜的欣赏趣味。这种态度归根结底是浮躁的，不能使中国跨界音乐走上真正发展之路。目前中国音乐文化最迫切的需求是完善自己的音乐理论体系，在各方面均能够与西方平行发展。否则，在经过表面浮华的繁荣发展之后，中国新音乐文化可能会走向歧途，最终还要依靠西方作曲理论为指导。

综上所述，中国当代作曲家的创作应着眼于中国音乐文化的自觉建立，只有真正做到尊重中国本土文化，中国的新音乐才能在未来得到充分的发展。音乐只有流派之分，而无贵贱之别，中国的音乐理论系统完全可以与西方平起平坐。在全世界范围的跨界音乐创作领域，中国传统音乐文化不再仅仅是音乐风格上的点缀，而成为从乐思、音乐结构等深刻层次上影响全世界新音乐创作的重要因素。

结 语

当代中国音乐领域涌现出大量优秀的跨界音乐作品，它们将音乐文化的民族性和时代性相统一，融合中国传统民族民间音调与西方先进作曲技法，创造出耳目一新的音乐风格，开拓了新一代音乐创作之路。跨界音乐的出现在振兴中国传统音乐元素等方面起到了积极的作用，在这个瞬息万变的信息化时代，将渐渐远离群众视线的传统音乐作品拉回到人们面前，使这些老作品的价值重新被定义。不过，与西方完善的音乐理论系统相比，中国传统音乐理论处于弱势地位，因此在跨界音乐的创作中，中国传统文化元素仍旧只是点缀，无法触及音乐结构和创作技法等更深入的层面。

由此可见，当代中国新音乐创作的主要任务是加强对自身文化的关注，以中国本土音乐特质为核心来进行发掘和探索，同时强化个体思维的独立性和个性化表达方式，超越具体作品本身，将中国传统文化本体与时代精神的契合作为创作的根本着力点。总之，在当前信息全球化背景下，音乐艺术也应打破原有无谓的界限，让不同音乐风格更广泛地融合与跨界。毕竟，艺术创作最吸引人的特质正是其开放性和不可预见性，为当代中国跨界音乐的创作打开大门，指引方向。

* 本文系绵阳师范学院科研基金资助项目《中国跨界音乐发展现状与前景展望》（课题编号：MB2010018）的研究成果之一。

参考文献：

1. 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。

2. 修海林、李吉提：《中国音乐的历史与审美》，中国人民大学出版社1999年版。

3. 王静：《跨界――当代艺术的跨领域实践者及其思考》，新星出版社2010年版。

作曲技法论文篇9

摘要 对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，但同时引进20世纪的的分析理论来进行分析也是切实可行而且必要的。分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。

关键词：音乐分析 调性作品 即兴曲 音乐瞬间

中图分类号：J602文献标识码：A

奥地利作曲家弗朗茨・舒伯特（1797-1828）是早期浪漫主义音乐的代表人物，在其短短的31年的生命历程中，留给后人大量的音乐作品。以往的音乐学者更多地将目光投向其艺术歌曲，充分地认识和肯定了他的艺术歌曲的创作，但对其钢琴作品的研究尚不够深入，国外众多音乐学论著如《西方文明中的音乐》（美保罗・亨利・朗著）虽有提到舒伯特的钢琴音乐的创作，但并未将之作为他的主要作品，更没有从作曲技术、音乐分析的角度对其进行论述。而采用何种方法分析研究这样传统的调性作品，也是音乐学研究者们所要面对的问题。

一研究现状

近年来，国内外音乐学界对舒伯特的钢琴音乐创作进行了一定的关注和研究，关于舒伯特钢琴作品《即兴曲》、《音乐瞬间》的研究论文主要有：

1宏观的描述与研究

（1）《舒伯特的即兴曲集》（伊丽莎白・诺曼・玛凯著，郑雪梅译，《星海音乐学院学报》1997年第4期P68），该文译自《SCHUBERT：IMPROMPTUS》CD唱片的封套，除了介绍相关的创作背景外，还对八首《即兴曲》每首作了简短的介绍。

（2）孙皓《天使的歌唱――漫谈舒伯特的“即兴曲”》（《视听技术》1999年第7期P76）对八首《即兴曲》作了文学性的描述。

（3）姬永利《浅析舒伯特钢琴即兴曲的艺术特色》（《雁北师范学院学报》2005年第1期P109），该文从曲式结构、音乐主题、和声、织体来进行论述，对《即兴曲》的创作手法进行了初步的研究，尤其对这些《即兴曲》的和声、调性运用的分析有一定的篇幅。

（4）中国优秀硕士论文全文数据库收有山西大学2005届硕士研究生范文芳的毕业论文《舒伯特钢琴即兴曲的演奏与分析》（研究方向为钢琴教学），该文主要从钢琴演奏的角度对八首《即兴曲》作了相关的研究。

2对个案曲式结构及弹奏要点的分析

（1）杨贤忠《论舒伯特钢琴〈钢琴即兴曲〉（Op.142第一首）结构上的突破与创新》（《乐府新声（沈阳音乐学报）2003年第1期P13》，文章对这首非常规结构的乐曲进行了分析，指出这首乐曲是两个再现四部曲式的套叠，在主要运用了奏鸣原则的同时还符合了再现原则、循环原则。而中央音乐学院杨儒怀教授则把该曲的曲式称之为“变体曲式”。

（2）陈红岩《从舒伯特的〈音乐瞬间〉看浪漫主义运动中的钢琴小品的美学价值》（《齐鲁艺苑（山东艺术学院学报）》2000年第4期P49），文章对《音乐瞬间》第三首进行了分析，并对该曲的美学价值进行评判。

（3）（美）劳伦斯・莫斯著，裘耀章译《从“对称”和“比例”的角度看舒伯特的曲式思维――〈音乐的瞬间〉（作品94之一）分析》（《星海音乐学院学报》1986年第1期P66），从对称和黄金分割比例的分析角度对该曲进行了分析，提供了对这些作品从音乐比例进行分析研究的可能性探索。

其他还有几篇对于某首即兴曲的分析，但多偏于浅层的描述，这里不一一列出。

国外对此作品的研究，在笔者视野可达到的范围尚未发现相关的专门研究。山东师大的闫妍在她的硕士论文里也说：“这些分析舒伯特创作的（外文）论著中，都是基于舒伯特的所有作品来论述的，大多把舒伯特的艺术歌曲放在主要的地位，较少有系统研究他的钢琴作品，特别是即兴曲，只是概括的叙述，而有关作品的分析就更微乎其微了。”《音乐瞬间》的相关研究亦如此。

可见，以上文章更多的是从演奏的角度来进行分析或属于综述性的研究，缺乏从作曲技术的角度进行的细致剖析，或者只是针对某一首或者某几首作品来进行研究，而没有从宏观上对全部作品进行研究，更鲜有运用新的分析方法对其进行研究，因此有必要对这些作品进行更全面深入细致的研究。

二调性作品分析方法的选用与实践

在音乐的创作史上，音乐分析与音乐创作相伴而生、互为所用，理论家通过对音乐作品的分析、研究，总结出具有指导意义的创作理论，而作曲家则通过对音乐理论的学习来指导创作，同时又在创作中进行不断创新，由此新的作曲理论得以总结出现，如此交互、反复，构成了作曲实践与作曲理论交相辉映不断前进的状态。

1关于音乐分析

“‘音乐分析（学）’是本世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲理论中逐渐分离出来的一门交缘性新学科”，“从一定意义上说，它比曲式分析和作品分析所涉及的范围更大（它可以不仅限于分析‘曲式’和‘作品’），含义更宽，（它能把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单项分析包含在内，甚至能把一切可以叫做音乐的东西作为分析的对象），所用的方法也更灵活多样（分析者可以在‘音乐分析’的框架内根据具体的分析目的，自由地选择进入分析的角度，有针对性地选择解决问题的方法），因此也就带有更强的综合性质”。虽然音乐分析是从曲式学等作曲理论学科逐渐“分离”出来的一门学科，但它与传统的联系及历史渊源也是非常清晰的，它是在对传统分析方法继承基础上的发展与创新。

音乐分析根据自身的发展特征可以划分为三个阶段：分析的早期历史（18世纪中叶以前）；以曲式学为核心的音乐分析时期（18世纪中叶到19世纪末）；以个人风格和理论融合为特征的音乐分析时期（19世纪末到20世纪）。

在传统的调性作品的分析与创作的基础上，随着大量20世纪音乐作品的出现，相伴而生的是许多新颖的音乐分析方法，如拉多夫・莱蒂的“主题-动机分析”、申克的“申克式图表”分析、阿伦・福特的“无调性分析”、乔治・波尔的“十二音序列的分析法”等，同时也提出了许多新颖的分析角度与观念。新的分析理论总是在原有的理论基础之上的突破、充实与创新，与新的作曲技法往往是在原有的技法基础上的突破与创新相对应，这些新的分析方法也“并不是对以往的分析方法与观念的否定，而往往是发展与提高”及有机的补充，如申克分析理论“与传统分析法并不是对立的，而是在掌握了各学科（和声、对位、曲式等）的基本理论基础上，进行高层次的综合性分析”，其分析方法、所得出结论为我们分析音乐作品打开了另一个认识角度，提供了另一个思维方式。

这些分析方法具有各自鲜明的特点和独特的思维方式，对于研究分析音乐文献提供了许多新的理论依据和指导方针，也提供了新的研究方法和角度，尤其对于特定年代、特定类型的音乐针对性强，适用性显著，优势明显。

220世纪分析方法的局限

20世纪的分析法往往也会存在这样或那样的限制，他们往往只是关注音乐的某一个维度，或者只适应某种类型音乐的分析。如申克分析方法通过对音乐作品简化、还原的分析，通常会将一首音乐作品归结为一个核心的和弦来表示，“这样的分析结果必然会使很多作品具有相似性，甚至于相同的结论”，“所做的工作就是剔除了不同中所具有的差异性、独特性以及多样性，将不同的音乐作品视为不过是在一种固有的相似的自然基础之上的外在差异性而已”。音级集合的分析方法虽然对自由无调性与十二音规则的音乐进行分析具有一定的意义，但其只是注重了“音高”这一音乐要素，“只将音高作为惟一的音乐要素来分析，不但排除了音高处于不同音区的不同声响特性，也排除了它们的不同音色、不同力度、不同速度、不同结构功能等诸多的差异性，再加上以抽象化的数字来表示的分析结果，致使这样的分析更远远地偏离了音乐作为听觉感知艺术的宗旨”。

另外，对当代音乐分析方法比较集中的评介与批判的是杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》系列文章，文章中对申克尔分析体系、申克尔分析理论的扩展与修订，对勋伯格的动机分析、迈尔的心理学分析等分析理论与方法进行了梳理与评述，最后对这些当代的音乐分析理论提出了五点尖锐的批判：1、几乎所有的音乐分析方法其视角均是单元的、惟一的。2、分析的着力点都集中于音高结构。3、现有的音乐分析方法在对待具体作品时均脱离历史上下文的孤立主义态度。4、音乐分析视“结构”为音乐的惟一可靠的基础，绝口不提音乐的性格倾向、心理刻画、感情维度或表现内容。5、音乐分析貌似“客观”的中立态度使之倾向于追求永恒不变的真理的科学精神，从而使主观偏好、个人兴味等富于生机的因素难于渗入其中。

为了使音乐分析能够向更健康、更有生机的方向发展，杨燕迪指明了三条道路：1、音乐分析各家学说与方法各自阵营鲜明、相互孤立的局面应该被打破。2、音乐批评理论的介入。3、向姊妹人文-艺术学科寻找支持，以获得更充实、更丰富的理论源泉”。

3传统分析方法与现代分析方法相结合

对于舒伯特的《即兴曲》、《音乐瞬间》这样的19世纪浪漫派音乐家的调性作品，传统的分析方法显然非常适合对这些作品的研究，因为时至今日，传统的分析方法仍在显示着茁壮的生命力，并且其理论还在继续发展与完善之中。在教学与科研中，传统的分析方法依然占有很大比重，所以本文以传统的分析法为主，如对主题（形象）、主题发展手法、音乐语言陈述结构、曲式结构等方面的分析，同时引进新的分析理论，如音乐比例分析中的“黄金分割理论”来进行分析的尝试。通过笔者的分析实践发现，这两方面的分析方法相互结合与补充不仅是可行的，而且是必要的。正如杨儒怀教授所言：“在分类上不同的分析法之间，存在着相互应用的有机联系。传统的分析方法可以用来补足验证现代音乐的分析，而20世纪的分析方法也可以在非20世纪音乐的分析中得到扩展与补充。”传统的音乐作品中可以找寻到未来音乐发展的伏笔和潜因，而20世纪的音乐同样可以用传统的分析方法来观照，从中我们可以发现音乐创作史上过去、现在和未来的一脉相承而又不断突破与创新。

三结语

无论对于调性作品还是对于20世纪及其以后的无调性作品，分析方法的合理选用及各种音乐分析方法的相互补充与对照，针对不同特点的音乐作品采取不同的音乐分析方法，对于更全面充分地认识音乐创作要素、揭示音乐作品的内涵具有非常重要的意义。但为了分析而分析不是研究的目的，研究方法的选择固然重要，但不论采用何种分析方法，都应该“把音乐分析的注意力从分析法本身转移到分析目的和分析结果上来”。

参考文献：

[1] 杨儒怀：《变体曲式结构的发展》，《中央音乐学院学报》，2002年第1期。

[2] 闫妍：《舒伯特八首钢琴〈即兴曲〉的研究》，山东师范大学硕士论文，2006年。

[3] 彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社，1997年版。

[4] 冶鸿德：《略论音乐分析的发展及思维导向》，《中央音乐学院学报》，2004年第4期。

[5] 姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》，上海音乐出版社，2000年版。

[6] 李如春：《格里格〈抒情小品〉分析研究》，山东师范大学，2001年版。

[7] 于苏贤：《申克音乐分析理论概要》，人民音乐出版社，1993年版。

[8] 贾国平：《简约的空洞与抽象的困惑――对当前国内现代音乐分析方法的一点看法》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。

[9] 杨燕迪：《二十世纪西方音乐分析理论述评》，《音乐艺术》，1995年（1-4）、1996年（1-2）。

[10] 杨儒怀，姚恒璐：《二十世纪作曲技法分析》（序言），上海音乐出版社，2000年版。

作曲技法论文篇10

古筝音乐艺术有着悠久的历史传统，它以其古朴典雅、浑厚明亮的音色，丰富多变的演奏技法，在民族器乐中占据重要地位。近几10年来，由于弹筝者日益增多和对古筝研究的不断深入，在筝乐演奏技法上已有了很大发展。本文主要采用分类和分析的方法，通过对不同流派，不同时期筝乐的技法进行研究探讨。通过归纳研究不同时期筝乐演奏技法及创新技法，来说明筝乐演奏技法对筝乐事业（包括创作、表演、研讨等）发展的巨大作用和重要意义。

关键词：筝乐演奏技法；传统技法；创新技巧；传承演变

ABSTRACT

Guzheng music has a long historical tradition, which, with its simple design, simple and honest bright colours, rich and ever-changing performance techniques in Instrumental occupy important positions. In recent decades, as shells zheng persons growing and in-depth research on guzheng, zheng music techniques, the considerable development. The main classification and analysis methods used by different schools, different periods zheng music techniques studied. Summarized in different periods zheng music techniques and innovative techniques based on the zheng music techniques for zheng music industry (including the creative, performing, studying, etc.) and important role in the development of the enormous significance.

Key words: Zheng music techniques; Traditional techniques; Innovation skill; Inheritance evolution

目 录

摘要 …………………………………………………………………………Ⅰ

Abstract…………………………………………………………………………Ⅱ

绪论……………………………………………………………………………1

1、筝乐传统演奏技法…………………………………………………………1

1. 古代演奏技法…………………………………………………………1

2. 传统筝乐基本技法……………………………………………………2

（1）传统的右手技法…………………………………………………2

（2）传统的左手技法…………………………………………………2

2、传统流派筝曲中的特色技法………………………………………………3

1. 河南筝曲的特色技法…………………………………………………3

2. 山东筝曲的特色技法…………………………………………………4

3. 潮州筝曲的特色技法…………………………………………………4

4. 客家筝曲的特色技法…………………………………………………4

5. 浙江筝曲的特色技法…………………………………………………5

3、筝乐演奏技法在历史沿革中的变化发展与创新…………………………5

4、古筝演奏技法的前景展望…………………………………………………7

1. 古筝演奏技法发展的不平衡…………………………………………7

（1）左右手发展的不平衡……………………………………………7

（2）手指间技法的不平衡……………………………………………7

2. 现代筝乐如何在传承和吸收多元化中，走出1条自己特色的

道路……………………………………………………………………8

结论……………………………………………………………………………8