文化学论文范文10篇

文化学论文范文篇1

在苏联解体以后，我们已经看到了一个事实：即伴随着苏联的解体，原来的苏联哲学、苏联政治学、苏联经济学、苏联社会学等等，即所谓苏联文化也终结了。这就意味着，对于前苏联各族人民的思想和精神来说，这种“苏联文化”还是外在的东西，始终没有内化为他们的价值观、道德观，没有成为该社会一种内在的人文精神。从这个意义上说，在苏联存在的历史时期，始终没有形成一种真正意义上的人文科学。这样，由于社会文化的发展有自己的本质规律，就使它与特定的政治制度始终处在尖锐地对立之中。所以这种政治制度与文化发展客观规律之间的这种对抗性矛盾的解决，便成为这种政治制度解体的文化原因；而那种特定历史形态的文化，也就只能随着它附着之上的政权的解体而一起终结了。

苏联和苏联共产党的解体与“苏联文化”终结的同时性，特定历史形态的文化与相应的政治制度的这种特殊关系，给我们提供了一个很值得认真研究的文化现象；而对这个特殊文化现象的研究，则会使我们对苏联和苏联共产党解体的原因，有更深刻的文化学的认识。对苏联和苏联共产党解体原因的文化学思考，这对于我们总结经验教训，建设中国特色的社会主义文化，肯定会是有益处的。

以下，我们对苏联共产党统治时期，苏联社会中文化发展与政治统治之间的尖锐对立现象，进行一些分析，从文化学研究的角度，进一步探讨苏联和苏联共产党解体的历史原因。

1.文化的多元性本质与政治体制高度集权性的尖锐对立

大量的事实说明，苏联社会存在和发展的过程中，特别是在它的后期，文化和政治之间的矛盾日益深刻、日益尖锐，而政治体制本身的各种弊端，又使它无法解决这样的矛盾。因此，政治和文化之间对抗性矛盾的进一步激化，就成为导致政治体制本身瓦解的重要原因之一。从苏联产生到解体的过程中，政治和文化之间的矛盾为什么这样突出，并且最后变得不能相容了呢?根本原因之一，就是社会文化的多元性本质与政治体制高度集权性之间的尖锐对立。

在总结苏联解体的原因问题时，人们普遍认为，政治、经济、行政权力的高度集中，以党的领导一元化为特点的集权体制，就形成了党的领导集团、党的领袖对社会权力的全面垄断。于是，便形成了单一的权力结构、单一的经济所有制。这样，实质上是专制性质的单一权力结构，与现代社会经济、政治、文化发展要求就日益尖锐对立起来，最后，导致了政治经济体制的全面崩溃。

作为观念形态的文化，从根本上说是经济、政治关系的反映。但是，体现人类文明发展成果的文化，诸如科学理论、价值观念、伦理道德等等，并不是对经济政治关系的简单消极反映；相反，那些真正有价值的文化，必然会表现出它的精神特性。对于活生生的文化来说，这就是它的多元性的特点。但是，从整个苏联存在的过程中，我们可以看到，随着政治体制的日益集权化，文化的多元性发展也相应地越来越受到扼杀了。在社会科学的研究中，甚至在文艺创作中，政治上的党性标准，越来越成为惟一的要求。而这里所谓的“党性标准”，说穿了就是要求理论工作者，必须与现在当权的最高领导人的观点保持“完全一致”，否则，就要被扣上“”、“反社会主义”等大帽子，遭到残酷的政治迫害甚至人身迫害。这样，为了维护高度集权性质的单一权力结构，就必然要执行文化专制主义政策，粗暴地破坏文化发展的多元性，造成一种具有教条主义特征的文化的单一性。

这种高度政治集权在思想文化领域中产生的恶果之一，就是国家崇拜、政党崇拜、组织崇拜、领袖崇拜的泛滥，而这其中影响最恶劣的是对领袖的个人崇拜。在斯大林当政时期，对斯大林的个人崇拜，已经达到了无以复加的地步。这种狂热的个人崇拜，粗暴地践踏了社会科学研究。在当时，人们必须按照斯大林的观点去理解哲学、经济学、历史学、政治学、法学，按照斯大林的意思去编写历史，等等。斯大林本人则成了各个学科(包括自然科学和社会科学在内的所有学科)惟一的、最高的学术仲裁者。[1]这样，由于权力的绝对集中，在斯大林的政治高压下，文化的多元性本质——思想的自由本性遭到了严重的摧残。

但是，文化发展的多元性发展规律、思想进步的潮流是不可阻挡的。或者说，社会科学理论的自由发展，科学思想的自由发展，这是任何政治权力和行政权力，都无法遏止的。这样，在政治权力与文化发展之间，就必然要形成日益尖锐的冲突。而在这种冲突中，政治权力必然要对文化的多元自由发展实行扼杀。但是，历史的发展证明，任何一种专制政权，在新的思想文化面前，或者说在它所称之为异端思想面前，都是表面上很强硬而实质上很脆弱的。所以，它们是经不住自由思想潮流冲击的。如果我们仔细研究一下苏联解体的过程，应当得出这样的结论：在一定的意义上完全可以这样说，苏联的庞大政权机器，是被以民主思想为主流的现代文化发展冲垮的。

2.文化的社会价值取向与政治实用主义之间的尖锐冲突

在各种历史形式的专制主义政治体制中，掌握最高权力的政治实体在极端自私的考虑下，必然要以自己为核心，而对其他的各种社会主体，一概采取利已性的政治实用主义态度。这就是说，集权专制政治体制的一个重要特点，是它把整个社会的各个机体，特别是各种能动的社会因素，都当作为自己服务的工具。我们看到，在苏联存在期间，整个社会的文化，全部的意识形态，特别是社会科学理论，完全都成了党的最高领导人可以任意摆布的政治性工具。或者说，社会科学的各个门类，都具有了政治工具性质。这样，现存的政治体制以及权力结构，就与文化的社会价值取向产生了尖锐的冲突。

真正意义上的文化，作为人类文明发展的创造性成果，它是属于全社会的精神财富。也就是说，作为一种意义世界，文化对全社会的各种主体，它都是一视同仁的。因此，文化的社会价值取向，这是它的本性。但是，在苏联的政治体制之下，全部文化只能为现存的政治服务，只能成为领导集团的实用主义政治工具。这就是说，只能有一种“党的理论”，而不能有具有自己特色的各门社会科学。正是由于这个原因，所以，如果再研究一下苏联存在期间的社会科学状况，我们就会惊奇地发现，在一个相当长的时间里，社会科学理论中的主要出版物，往往是同样的面孔，发出的是同一种声音，显示了它们作为同一种政治工具的基本特点。

文化，包括全部意识形态在内的社会科学理论，由于它的政治工具化，使它的本来的社会价值也变质了，或者说使它的作用庸俗化了。比如说，苏联共产党的末代领导人之一康斯坦丁·契尔年科，这个平庸之辈，在事业上毫无作为，也谈不上什么具有坚定的信念，然而，他对马克思主义理论却是十分重视的。不过，这并不是由于他对理论有什么兴趣，相反，“他多半是把马克思主义理论看作是保住权力的手段，当然这也是由习惯促成的。”[2]当然，在苏联领导人对待马克思主义理论的态度上，契尔年科只不过是个极端的例子。但是，苏联存在期间的事实已经证明了，这种普遍的政治实用主义态度，对于马克思主义理论的命运来说，是可悲的。因为，这样的所谓“马克思主义者”，他们不是要保卫马克思主义理论，而是要用马克思主义理论来保卫自己的权力、地位和利益。结果会是怎么样呢?随着政权的解体，他们的既得权力和所谓的“马克思主义理论”，一同失去了。

但是，这种政治实用主义的文化政策，由于它违背了文化的社会价值取向，实际上是不可能达到它预想的政治目的的；而且，由于政治实用主义与文化社会价值取向之间矛盾的尖锐冲突，往往是适得其反的。这样，文化，特别是意识形态、社会科学理论，不但不能有助于政治权力的强化，反而是常常帮倒忙，使社会的各个阶层对政治权力实体产生反感；同时，更严重的是，这种政治实用主义，极大地损害了社会科学的形象，取消了它的实际社会作用。可见，如果一种政治权力对文化采取政治实用主义态度，这不但会摧毁自己，更可怕的是摧残了社会文化。在社会的文化发展史中，苏联政权与苏联文化的同归于尽，是一个极为严重的教训。

3.文化的科学本性与学术政治化之间的尖锐冲突

在苏联存在的时期中，苏联共产党对整个社会一切领域实行的是所谓“一元化”领导。这样，作为整个文化基础的社会科学理论工作，就只能为党的现实政治任务服务，学术工作具有了单纯的政治性质；同时，由于党对社会科学理论工作的严密控制，于是就发生了与中世纪类似的情况：社会科学、学术成为政治的婢女。我们可以看到，在苏联时期，特别是斯大林时期，苏联共产党中央的现实政治需要，就是社会科学研究，也即学术研究工作的根本目标；党的最高领导人——斯大林的指示，就是学术工作的惟一指针；社会科学研究机构，必须按照党的政治指令来制定社会科学研究规划。这样，整个学术工作——文化工作就几乎完全政治化了。

在这种情况下，社会科学理论工作、学术工作，乃至整个文化工作，都只能在政治权力的指挥下进行。当然，在一定的社会环境中，学术工作、社会科学理论工作，乃至整个文化工作，要有正确的政治领导；但是，对学术的政治领导不能变成政治权力对学术研究工作简单的直接干预。否则，这种学术的政治化，就必然与学术文化的科学本性，产生尖锐的冲突。具体来说，在苏联存在的相当长的时期里，政治家们已经变成了蹩脚的、粗暴的学术警察。在这种情况下，政治家们尽管有强大的政权做后盾，尽管学者们和他们的理论作品常常遭到厄运，但是，实际的失败者仍然是政治家。不过，在这种情况下，学术——文化发展所付出的代价实在是太大了。

在苏联存在的一个相当长的时期里，由于政治权力对学术研究工作简单的直接指挥，党的领导者或领导机关对社会科学理论研究工作具体的直接干预，还产生了另一个特殊的社会政治现象：社会科学工作者的完全政治化。当然，对于大多数以追求科学真理为宗旨的社会科学工作者来说，这是一种悲剧。因为，在这种情况下，学者们是无法进行真正的科学研究的。但是，在这个特殊的社会政治环境里，即政治化了的学术环境，也给那些本来就怀有政治野心而混迹于社会科学学术界的人，创造了飞黄腾达的难得机会。于是，就产生了既能在政治界又能在学术界两栖生存的政客化了的所谓学者，或者说叫做“学者政客”。政客化了的学者或者说戴着学者帽子的政客的出现，对于苏联社会来说，既是一种政治悲剧，也是一种学术悲剧。因为，他们无论是在政治上还是在学术上，都是两面派。所以，他们既破坏了政治声誉，也败坏了学术声誉。在这个意义上，我们有理由说，这些政客化了的学者，是苏联和苏联共产党的掘墓人。

4.文化的开放性与政治体系封闭性之间的尖锐冲突

由于世界两大阵营的长期政治、军事对立，这种冷战的局面，造成了东西方国家之间政治上相当尖锐的敌对状态。在这种情况下，由于西方资本主义国家对苏联实行遏制政策，再加上苏联共产党在政策上的失误，使苏联社会在政治上逐渐形成了一种封闭的体系。这样，在东西方政治上对立状态——冷战的特殊历史条件下，由于苏联共产党实行了一种自我封闭的政策，就逐渐使苏联文化与西方文化长期处于对立和隔绝的状态之中。这种情况，对文化的发展造成了极大的危害，而对文化发展的危害，也必然会对政治带来种种恶劣影响。因为，社会政治体系的封闭性与文化发展在本质上的开放性是不相容的。任何一种真正的有价值文化，都是人类文明发展的共同成果，没有地区的局限性，甚至也没有国家的局限性。当代世界各国自然科学和社会科学的发展，越来越证明了这个道理。现代的世界是开放的世界，文化只能在开放的世界环境中发展，在闭关自守中，不可能建设现代文化。

由于处在这样一种几乎是与世隔绝的封闭状态之下，再加上集权政治的严格控制，苏联文化，它的意识形态，它的社会科学理论和学术研究，也就变成了一种自我封闭的系统。如果我们仔细研究一下当时的苏联社会科学、意识形态方面的作品，就可以发现，绝大部分是对西方各种学说、流派持绝对否定态度的，同时又理所当然地自封为惟我正确。这样，就使苏联文化，特别是在社会科学和自然科学方面，无法吸取人类文明发展的最新成果。很显然，在现代社会中，如果一种社会文化自外于世界文明发展的共同大道，孤芳自赏，惟我独尊，就只能是逐渐枯萎。我们可以看到，除了几部被当局视为离经叛道之作以外，所谓正统的苏联文化作品，在现代人类文明的发展史中，是没有什么特殊贡献的。

我们还要注意到的一个重要事实是，由于苏联共产党在政治思想上，在意识形态上的教条主义思想作风，加剧了文化发展中的这种封闭性状态，于是就与具有开放性本质的人类文化发展越来越处在尖锐的对立之中。这种对立，使苏联文化几乎形成了对人类文化发展的本能排斥。人们还都记得，1946年，苏联当局在批判《星》、《列宁格勒》两杂志的运动中，一批有才能的作家、艺术家被扣上“崇拜资产阶级文化”的罪名，而被开除甚至被逮捕；1947年，由日丹诺夫出面领导了批判哲学家“崇拜西方”的运动，解除了一批人在宣传部门的职务；1948年，苏联学术理论界发生了令世界学术界目瞪口呆的事件：秉承苏联最高领导人的意图，在苏联当局的支持下，医学生物学界公开批判遗传学派，还居然把这门科学叫做“伪科学”，扣上了“反动”的帽子。[3]后来的世界科学发展表明，由于文化封闭性带来的这些恶果，不但损害了苏联社会的文化发展，而且也使苏联的政治家们大丢其脸。

但是，无论是什么样的封闭性的政治体系及其对文化发展的封闭企图，都无法拒抗文化的开放性发展趋势。当年，在苏联领导人指挥下修建的“柏林墙”，1989年在东德民众的冲击中，终于被拆除了，这就是一个有力的说明。在这个特定的意义上，我们也可以这样说，苏联的封闭性的政治体制，是被开放的世界文化潮流所冲垮的。

从政治和文化之间矛盾这几个方面的分析，我们对苏联和苏联共产党解体原因的认识，会得出一个总体性的看法，即在苏联和苏联共产党存在期间，特别是后期，在内外各种思潮的交错冲击下，暴露出了这个政权的一个致命弱点，即它在文化上、意识形态上、思想理论领域，始终没有取得“领导权”。这里使用的“领导权”概念，就是意大利马克思主义理论家葛兰西所说的“文化领导权”、“意识形态领导权”概念的本来意义。也就是说，苏联和苏联共产党作为一种政治权力主体，始终没有取得在文化思想方面对苏联社会各个阶层的“领导权”；或者说，苏联共产党的政治领导权，从根本上说没有得到苏联人民的文化认同，即始终没有取得人民群众在意识形态上的“同意”。所以，从对苏联和苏联共产党解体原因的分析中，所揭示出的这个特殊的政治——文化现象，以及这个政治——文化现象所引申出的政治教训，是很值得我们深思的。

【参考文献】

[1]德·安·沃尔科诺夫.胜利与悲剧—斯大林政治肖像，第2卷[M].北京：世界知识出版社，1990.576.

文化学论文范文篇2

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文学潮流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的强奸或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

文化学论文范文篇3

（一）德育课程，要让学生深入探究道德教育的实际意义

在学校里开展德育课程是很必要的，在入学之初，真是学生的人生观，价值馆，道德观，世界观初步形成的阶段，在这个时期，我们一定要注意这些观念形成的动向。这样做并不是要对学生进行洗脑，让他们有相同的观点，而是要引导学生走向道德的正规。要让学生知道什么是对的，什么是错的。在课程上要有鲜明对比的案例，让学生们对其进行深入分析和探讨。并对结果进行引导式的分析。这样就可以让学生的思路活跃起来，并且有各式各样的思维展现在当下，而教师所要做的就是扮演一个对学生的思想进行正确引领的领路人。

（二）校园活动，组织学生开展德育趣味活动

在学校组织德育教育主题活动，例如对于被人遗失的一块钱和一百元钱的态度；对于窃取他人科研成果，商业信息等事件的态度等等。这些活动可以以辩论会的形式出现，可以以小型社会实践活动的形式出现，无论以哪种形式出现，其目的都是在于要对学生的道德行为进行实时掌握，并且对学生的思想动态进行适时纠正。在这里就简单的举个实际例子来进行一个小小的深化研究：学校可以组织一次这样的活动，由一家公司提出一些要求，让学生做出一个可以实行的方案，学生可以自由组合人员配备，写出执行方案。如果有两份一样的方案出现，那么就要求学生说明自己的方案设想思路，和方案定稿的背景。如果有一方出现说不出思路，或者对方案没有更好的设想，那么就可以判定这一方是属于抄袭或者说是窃取。对于这样的行为，我们作为教育工作者是要对其进行思想道德教育，并且对其采取处罚措施。要让学生在大学文化的视域中，找到对正确的道德观，人生观，世界观和价值观。

（三）社会实践，让学生走向社会，关注道德

要让学生多多参加社会实践，这样才会让大学这座桥梁起到关键性的作用，而对于德育教育方面，笔者认为在这里不应该仅仅采取规劝措施，要让学生多多听取法制报告，这样不仅仅是要让学生了解法律，还要让学生明白，道德不是一个口号。讲文明，讲诚信，不光光是让人遵守道德，而更重要的是如果他们小事不注意，出现了一些道德上的瑕疵，那么以后出现大的问题就有可能会触及法律的界限，如果是那样，就会毁了学生的一生，也就会像网络网络上那些曝光的高级犯罪分子那样，最终受到法律的制裁。法律，规范不仅仅是给犯法的人制定的，也是给那些没有道德的人以威慑的效果。

（四）网络教育，不要让网络毁了学生的一生

作为教育工作者，我们也要与时俱进，要关注网络教育，网络是一把双刃剑，现在很多学生都是每天痴迷网络，而且现在也有人在利用网络言论自由，来误导学生的视线，蒙蔽学生的眼睛。与此同时，也还是有很多人在网络上报道一些正面的新闻，传递正能量。所以说利用网络教育，对于十分热衷于网络的学生来说，是十分重要的手段之一。作为高校的教育工作者应当做到，使校园网的论坛洁净起来，不要让那些存在诟病，诬陷，诽谤等思想的文章或言论在网络中传播，于此同时，还要注意多多让学生走进网络正能量中来。让通过对一些热点事件的报道，评论，让学生了解事实，尊重事实。对这些事件有个正面的认识，让他们的道德观，人生观，世界观和价值观都有一个正确的取向。也只有这样，才能让学生在德育方面交给自己，老师，家长，社会一份满意的答卷。

二、创新探索

在各大高校的德育教育中，都有着不断的创新探索，这点是让广大教育工作者值得欣慰的地方。因为德育教育对于学生来说，不是一门简单的科目，他并不是一个可以随时结业的课程。这是一个长期的教育。是需要所有人的努力，大环境的熏陶才能取得一些成果。而这些教育措施，都是需要各大高校的德育教育工作这精心筹划的。并且这门功课也需要广大的外援力量来支撑局面。所以在所有的教师教学过程中，都要密切注意学生的思想动向，因为所谓师者，传道授业解惑也。这不仅仅是一句空话，还需要从事教育方面的各类人事都可以尽一份心力，共同研究出更加完美的德育教育方案。在大学文化视域下的德育教育，一定要切实的联系学生进行探索和创新，千万不要进行教条主义，不要归一化学生的思想，因为那样不仅不会起到对学生进行道德教育，还会令学生产生负面情绪，对德育方面产生反感，甚至会走向道德的对立面，直至触犯法律的界限。

三、结束语

文化学论文范文篇4

文字本是记录语言的符号，仅作为一种交际的工具。唯有汉字，“交际”只是其价值系统的一个方面。它既是史前文明的高度结晶，又随文明进化而进化，并成为进化的内动力。通过它可以译解史前文明之谜。同时，充分发掘和利用其多维文化价值，将使中华民族不断创造辉煌。

（一）造字法与方法论

目前，世界上正在使用的文字以汉字为最古老，生命力最强。其他民族的原始象形文字早已随着文化的进化而湮没无传。汉字所以能历尽沧桑犹青春依旧，主要在其独特的造字参照系，造字原则，造字方法；构字参照系，构字原则，构字技法；书写参照系，书写原则，书写技法，书写个性等。

汉字最大的特点是象形，具有鲜明的“绘画性”，但它和绘画——非逻辑的个体的以形寓意的艺术有质的区别。就结果看，绘画重在“形”，汉字重在“象”。是忠实于对象的本来面目，通过集中、概括、加工等典型化的方法，抓住对象的典型特征，约定俗成地赋予对象特定的“含义”。字形上既有现实的“形似”，又带浪漫的“神如”。从总的哲学方法而言，汉字遵循现实主义的创造方法，具体地说，“象形”、“指事”主要是现实主义的；“会意”、“形声”是在现实主义的基础上有机溶入浪漫主义的方法。这两大方法相结合的创造方法，通过漫长的文字进化，潜移默化地作用于多维价值取向的汉文化，或者说，汉字创造所蕴含的这一方法论成为汉民族的集体元意识，使传统艺术——美的创造明显带着以现实主义为主旋律，同时辅之以浪漫主义的色彩。

汉字以现实主义为方法形象地描绘对象，这个“对象系统”即是‘造’字参照系”。它决定着汉字的本质特征。许慎说：“古者庖栖氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以类万物之情。”［2］并据此推断说：“黄帝之史仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”［3］说“八卦”先于汉字产生，汉字为仓颉所造，都欠科学。若将二说有机综合以论汉字，便可得到汉字的造字参照系：（附图略）

天文、地理、动物、植物、人类社会，物质和精神界，其表象的特征和本质的规律正是创造汉字的参照系，是其师法的对象。以“天”、“地”、“人”三才，物质世界和精神世界为系统的参照系所创造的汉字，因能“以通神明之德”——表现精神世界，“以类万物之情”——表现物质世界，所以带有多学科意义的价值。作为文字，汉字首先也是为了交际的实用，但它是特殊参照系下的产物，汉字创造还兼顾识读理解功能。因而汉字体现了直观可辨，形、音、义有机结合，与对象同步进化的动态性原则。因其“象形”，所以其义显得直观，又因为以“形”为基础进行有规律的逻辑组合，其义便“可辨”。不少汉字可因形见义，望文生义、依字辨义。这一原则大大缩短了汉字与识读者的距离。汉字的识读过程完全成为有意识记的智力主动参与的过程。字符可对大脑产生有机的信息刺激，因而比纯符号化的拼音文字更易识读、理解和记忆。

汉字音、形、义有机结合的原则，使每个汉字具有鲜明的个性特色。它们以“形”为内核，以“义”为灵魂，以“音”为外壳，有机地构成一个信息码，这种以三维价值观界定的对象，使其交际功能更具精确性、客观现实性。音为形设，形因义存的独特个性又使汉字的认读理解带来便利。而拼音文字的音、形、义三者是相互割裂的，靠约定俗成纽结在一起。其识记过程是机械的记忆过程。给大脑刺激的信息强度类似于电话号码式的缺乏主动性和深度。

汉字的象形，不但象具体之形，还要象抽象之形，而且要描绘再现对象的典型特征，所以必然又和对象一起处于不断进化的生命律动之中。无论是时间的迁移、空间的变化，还是形状的异构，外力的干扰或是思想的革命，总有某一具体表现形式或抽象可变的本质特征的显现，汉字依此来概括描画对象。如果说艺术是永恒的，以象形为主色的汉字也是永恒的。即使以现代的“艺术标准”来看，汉字几乎可作为完全意义的艺术品。每个汉字都包含着造字主体（可能是一时一人，更可能是一代或数代的多人）对对象（客体）全方位的文化意义的最优化把握。即是说，认识对象并形象或本质地描绘对象时，凝结了主体的意识能量、认识水平、思维能力、思想观念、世界观、审美观、文化程度、品质修为以及当时背景下的整个自然与社会，物质与精神对主体的影响。尤其是其中的社会文化的各个学科体系对主体的综合作用都烙印在每个汉字之中，从这个角度说，每个汉字都是广义的文化意义的全息码。它积淀着文字史前的文明信息，又蕴涵着文字史后的文明进化的韵律。

（二）造字法与思维科学

汉字造字方法有象形、指事、会意、形声四种，核心是象形。这种造字方法循序渐进，自成体系，是系统思维科学高度发展的产物。

象形是“画成其物，随体诘诎”。［4］原始象形文字有的完全是图画般描绘对象，但由于赋予字音，旨在交际，其“义”要求从“形”中明示，使它从“画”中分离出来。画以表意，其义尚隐，字以表义，其意宜直。“直”的要求，使汉字只能用最典型的线条来勾勒。不少人认为象形文字是一种低级幼稚的文字，因而对汉字提出各种非难，甚至要用拼音文字来取代它。其理论的逻辑依据是原始的文字都是幼稚的象形字，汉字是象形字，所以也是幼稚的。所谓“物竟天择，适者生存”，原始的象形文字只有汉字在漫长的文化进化中生存下来，并且在大时代的变革中能注入新的血液，以新的风姿呈现出来。与外界不断进行能量交换，是一种不断吐故纳新的开放型文字。今知考古意义上的最早文字系统——殷墟甲骨文，是智慧高度发达下的成熟的文字系统。尽管同期别的民族也有类似的象形字，但只是个体的，非系统的巧合。所以它们最终成为“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成为具有活力的系统而且和当时的具有多维价值意义的文化同构，渗入社会文化各个层面，所以它并非低级文字。其实在殷周以前的千百年中，汉字已经历了“从低级到高级”进化的准文字期。通常以文字系统的诞生来界定社会文明和人类智慧，认为史前是低级的，文字史后才是高级的。对拼音文字来说，其本身无法译解被创造前的社会文明程度和主体智慧水平。在象形到拼音的质变中，割断了译解文明进化的链条。只有汉字才是译解这些奥秘的全息码。通过细致的剖析，汉字的象形之法，并非儿童式的涂鸦，而是对“天”、“地”、“人”三才如实的、系统的、典型的描摹。经过了由个别到一般，由个性到共性，由特殊性到普遍性的全部认识过程。并在具体的实践中进行修正，使之进一步准确化、符号化、目的化。这是一种复杂的意识活动过程。

其次，寓“义”于“形”。形为义设，义依形存。无义则形同虚设，无形则义无以生。形与义之间以直观对应的线性逻辑来贯通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，画一物指一物，观其形可知其义。可分为三类：一是个别特征称代，用“窥斑见豹”的方法，完善其形，以求其义。（附图略）法来描绘，在约定俗成的基础上表现其义。形与义更带外在强迫性的信息运载特点。

再次，以“形”、“义”、“音”称代事物是系统定义法的表现。“音”是一维的，“音”与“义”有机结合是二维认识，“形”与“义”与“音”三者辨证相因界定对象是三维（多维）的系统认识论，是智慧高度结晶的产物。

指事一法是“视而可识，察而见意。”［5］通过直观辨识就知其义。拼音文字充其量是“视而可读，察而见音”。其义得自机械的记忆。指事字逻辑上是以象形为基础的，离开“形”、“事”无从指起，是在形的基础上注入抽象的成份。其形象性较强，比较直观，从字形本身的特点可大致推知其义。是以形似为基础，神会为创造的具体的抽象符。通过这种辩证思维，得到三类指事字：一类是在原象形字——参照符上增加一个指示符——正补充符；二是原象形字——参照符上删除部分符号——负补充符；三是原象形字——参照符的方向改变——零补充符。但无论指事字的创造经历了多复杂的思维活动，仍然是源于形象，回归形象，以形象思维为主色的思维活动的结果，是一个完整的思维创造系统。显示了系统思维的第二个层面——初级中介层面的特征。具体的形加上抽象的指示符，表示一种既非原象形字义，又非指示符本身含义的新义。这类字在“形”与“义”之间用曲折勾连的线性逻辑通道来勾通其信息，昭示字义。

会意是“比类合宜，以见指撝”。［6］它是以象形字和指事字为基础，由两个以上象形字或指事字构成。其义有一定直观性，可审字知义，望文生义。它不同于指事字只是在参照符形之上进行指称，而是多符多形间的结合。它虽以形为缘起，但不能直接因形而定义。如果说象形字多数是单独名物的“画”，指事字是因义设标的“象意”之“符”，会意字便是“有情节和主题的艺术之诗”了。在表象上，古汉字颇似毕加索的现代派绘画，但更具体而实用的是这些既形象又抽象的“艺术符号”，仅毫厘之差，便会使整个“情节”和“主题”都发生变化——字义变化。识读者在审字以求义的思维活动中须通过想象去丰富、补充符与符之间的意义中介环。其“形”与“义”之间靠空间交叉的逻辑通道来勾通其信息。呈现了思维认识的第三个层面——高级中介层的特征。认知的最重要方法是“得意忘形”。

最后是形声字——“以事为名，取譬相成”。［7］即按事物意思取个名称，再用一个读音相同或相近的字来表其读音。它是以象形、指事、会意字为基础，通过系统的逻辑思维来进行的高级造字法。抽象性最强。这一点虽然类同于拼音文字，但拼音文字的形与义与音的联系是人为强制的，仅靠约定俗成，不存在内在逻辑关系。作为纯抽象的符号，拼音文字本身无法显示其运载的信息，只表其音。所以，无法通过创造性的思维活动来求其字义。拼音文字的造字法建立的是静态的载体模式；汉字所建立的是动态的载体模式，它有自身的内在规律。拼音文字唯一趋势动因是“拼”，但拼的是“音”。对整个识字过程来说是“初级阶段”，“终极阶段”的“义”是拼不出来的，只能靠硬记；汉字唯一的静态因是“音”，音是约定好的。其识字过程也是“拼”，但拼的是“义”。犹其是形声字，音、形、义甚至可“一拼而就”。三者的关系是有机的逻辑关系，由音→形→义的思维过程，需经过思维活动的全过程：分析和综合，抽象和概括，比较，分类，系统化和具体化。通过这一系列的思维活动，音、形、义之间的信息得以贯通，但依据的是复杂的主体网络的系统逻辑。

汉字通过这四种造字法，在建立完整的文字系统的同时，建立了交际功能以外的多值文化功能系统，这是拼音文字所不能具备的。

首先，它构建了一个思维方法进化的系统模式。汉字的造字法从象形→指事→会意→形声，在“认识”的角度上，它提供了一个对对象的形象描述→形神兼顾→得意忘形→抽象概括的系统认识方法的进化模式。不论哪一种造字法其核心都是“象形”，都有一个“自在”的意义发生源，通过它不同程度地注入抽象成分，“形象”与“抽象”逆动消长，由象形→指事→会意→形声，抽象成分逐渐递增，形象成分逐渐减少。是始于形象，终于抽象的连续思维的认识过程。人们在反复的识字过程中，除了知识人获得，还本能地受到认识方法的教育，使我们在认识对象时，善于通过对象的外在特征，从感性材料入手，经过反复抽象的思维过程，正确的分析问题，揭示问题，解决问题。

其次，汉字系统还构建了思维发展进化的系统模式：四大造字法下的汉字系统构建了具体可感的象形系统，形神兼备的指事系统，得意忘形的会意系统，抽象概括的形声系统。它们既独立又相因。无高度发展的抽象能力，便不能将对象的总特征作典型化处理，优选出出神入化的线条来形象地刻画对象——象形字，又由于形象思维的高度发展，而能天衣无缝地融汇到抽象的特征指称之中。通过对汉字由表入里的深刻认识，由于系统的交互作用，汉字既能有效的培养形象思维的能力，还能培养辩证系统的思维能力，而且形象思维和抽象思维之间的中介思维被认识并得到培养。

此外，还建立了思维逻辑的系统模式：象形字培养直观线性的逻辑思维；指事字培养曲折勾连的逻辑思维；会意字培养空间交叉的逻辑思维；形声字培养立体网络的逻辑思维。从而对不同性质的事物运用不同的逻辑思维，使逻辑思维能力得到提高。四大造字法本身就隐含着极为严密的逻辑关系：感性认识→模糊思辩→抽象认识的连续性的逻辑关系。由于“指事”、“会意”两个既形象又抽象的中间环的运用，使的“模糊逻辑思维”得到揭示，并有着重大的现实意义和实践意义。传统的思维科学单纯研究“形象”与“抽象”两种端性思维，没有对介乎二者之间的连续的“模糊思维”的认识，这是经典哲学及其逻辑研究的产物，是不完善的。

汉字造字法正是上述高度智慧下的辩证系统思维的产物。这种思维水平和方法体系通过具体的文字创造，浓缩在每个汉字中，使我们通过汉字的使用，自觉或不自觉地吸收其全部能量，译解其全部信息，体现其多维的文化价值。二构字法之文化学价值

构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。

（一）构字参照系的文化学价值

构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。

在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。

西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。

首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。

无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。

基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。

个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。

此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。

以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。

人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。

此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）→偏旁部首（层次）→单字（子系统）→整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。

（二）构字原则的文化学价值

构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。

默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。

中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。

以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。

以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。

工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。

辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。

早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。

上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。

这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。

在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。

在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点→线→面→块（字）是元素→层次→子系统→系统的关系，同样单个汉字→同旁汉字→汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。

通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。

中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。

（三）构字技法的文化学价值

构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。

点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。

方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）

现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。

结构安排。有了方位座标，在象形写真与中正和平的原则下，对线条作优化安排。安排技巧须按照自然科学、人文科学，物质与精神态的价值取向进行，将文字创造时期的文化价值积淀在具体的布置中。

汉字是汉文化的全息码，是文字史前文化的信息载体，又是孕育史后文明的基因。人们用考古的方法，见铁而论冶炼，指鼎以说青铜，刀枪剑戟以谈军事。那么“文字”岂不正是史前文明留下的“文物”吗？汉字的功能不但在其外壳，它是远古文明的价值载体，同时提供塑造中华民族精神与性格的原动力！

【注】

[1][3]许慎《说文解字》十五

文化学论文范文篇5

[关键词]文化研究学派；文化社会学；符号学；民族志；电视文化

Abstract:paringwithtraditionalempiricalresearch,itre-exploredthecomprehensiverelationandfeasibilityintelevisionproductionandconsumingprocesswithmanysocialfactorasatechniqueandacultureproductionwhichbearsofspecialsignificancewiththeaxesofculture.Inthecultureresearchschool,theresearchesofWilliams,Hall,MorleyandFiskearecomedowninonecontinuouslinebutalsowithnewideasandmadetheprosperousphaseoftelevisioncultureresearchtogether.

Keywords:CultureResearchSchool,CultureSociology,Semeiology,Ethnography,TelevisionCulture

20世纪50年代，电视的出现改变了美国人的生活方式，尤其是影响了他们的休闲活动及对其他媒介的使用。政府、广告商、受众对电视所表现出来的巨大影响力充满好奇，于是学者们依循北美功能理论之传统，开始对电视的效果进行实证和量化的科学研究。他们运用统计学的方法来测量电视对人类行为的影响，如电视如何影响政治竞选活动，它所展示的暴力内容会不会影响观众的日常行为，它对儿童与青少年会有什么负面影响，等等。这构成了电视研究早期的经验主义传统，也成了美国电视研究的主流范式。

但是，作为一个必要起点的经验主义传统却并没有穷尽电视研究的全部任务。从研究方法来看，实证的量化方法在分析电视对人们潜移默化的影响时显得无能为力。从研究意图来看，它更多地从维系现存社会秩序的立场出发，来寻求说服及控制大众的手段。这些局限性使得该类研究往往从表面探讨电视现象，回避了更为深入的意识问题，即文化价值问题。与之相较，20世纪60年代在英国兴起的文化研究学派则选取了不同的研究路径。詹姆斯·凯里指出：“文化研究没有试图预测人类的行为，而是试图诊断人类的意义。更明确地说，它试图绕过行为研究那种比较抽象的经验主义以及正规理论那些飘忽不定的建构，从而更深地进入经验世界。”[1]为此，它将电视技术的发明、电视节目的制作及受众的收视行为都放在一种历史的、社会的、文化的语境中来考察，引入了符号学、意识形态霸权理论及民族志等诸多理论资源及研究方法，在电视研究领域取得了令人瞩目的成绩。本文依据文化研究学派发展的历史脉络，在该学派中选取了先后从事电视研究的四位代表人物，阐释其对电视研究的主要贡献，并由此展示文化研究学派的研究方法对我们现今电视研究的借鉴意义。

一、雷蒙德·威廉斯：电视技术的文化社会学

文化研究学派早期的代表人物多为新左派成员，深受西方马克思主义的影响，习惯从历史唯物主义的立场来考察文化现象，关注文化与社会的关系，雷蒙德·威廉斯就是其中的杰出代表。威廉斯认为，作为日常意义与价值的文化，是社会关系的总体表现的一部分；因此，文化理论要定义为对一种整体生活方式中的各因素之间关系的研究。[2]这一基本的理论出发点贯穿于他的电视研究中，突出表现为他对科技、社会制度及文化三者之间关系的关注。他把大众传播当作现代社会的重要文化现象来研究，并认为这种社会文化现象不但与先进的传播技术的发明密切相关，而且同科技发明产生及应用的社会历史紧密相连，同社会制度、文化惯例、人类社会变动的政治经济力量、人们使用科技发明的社会意向等紧密相连。[3]这一点，在他的《电视：技术与文化形式》一书中表现得尤为明显，他将电视作为一种特殊的文化技术加以分析，并且在这一批评维度中审视它的发展、体制、形式与后果。有学者指出，这本书的独特之处在于他把技术作为了一种研究电视的范畴，并且认为在技术与文化变迁的关系方面需要一种新的批判性的探究。[4]也正因为如此，这本书被西方学者认为是有影响力的及原创性的，标志着英国电视研究一种新类型的开端。[5]

长期以来，对于电视技术，存在两种传统的论调。第一种观点认为电视技术与历史上其他技术一样，是偶然被发明的，随即对社会产生了巨大影响。由于除了技术的严格内在的发展，没有理由可以解释任何一种发明的产生。因此，在这种视野下，技术是原因，它导致了社会与文化的发展。我们不难发现，这种观点隐含了技术决定论的因素。人类社会与文化的发展取决于一些技术被发明的偶然性。与之不同，另一种强有力的观点认为，技术并不一定能导致社会与文化的巨大变革，如果一种技术不被社会接纳并运用，那么这种技术并不能产生什么影响，因此问题的关键在于技术的运用，而不是简单用技术发明就可以解释一切。技术为什么会被接纳和运用，这取决于社会中其他各种因素，因此，这些被运用并产生影响的技术在此是一种后果而不是原因。用威廉斯的话来说，任何特定的技术都可以算是由某个其他方面所决定的社会过程的副产品。[6]这种观点比第一种观点要少了一些技术决定论的色彩，但它把技术边缘化了，技术是一种在边缘被发现的东西，随后被接纳和运用。然而，在威廉斯看来，无论是前者的技术决定论还是后者对技术的边缘化处理，都已经把技术从社会中抽象出来，把研究和发展设想为自我生成的。他认为，发明本身并不能带来文化的变化；要理解任何一种大众传播技术，我们必须将其历史化，我们必须考虑它们在某种具体的社会秩序内与那些具体的利益形式的接合。[7]因此，威廉斯试图对电视勾画一种不同的阐释，使我们不仅看到它的历史，而且更具体地看到它的运用。他认为，这样一种阐释将不同于那种强调偶然性的技术决定论，也就是说，技术应被视为由于一些已在意料中的目的和实践而被寻求和发展的东西。同时，在这种阐释中，对于那些作为已知社会需要的目的和实践而言，技术不是边缘，它就是中心。[8]这样，威廉斯就从两个方面——作为一种技术的电视的社会史和电视技术的运用的社会史——来分析电视技术与社会之间的复杂关系，剖析社会力量与技术力量之间的相互作用。

一方面，电视并非单一事件，而是电学、电报、摄影、电影及无线电方面的发明和发展的复合体。这些先行技术本身往往早已被人们发现、发明，但其发展的可能性却总是要等待某一个必要时刻才能被整合进社会系统中。这个时刻就成了技术发展的历史与社会动因。电视技术的实现有赖于这些原本着眼于其他目的、回应其他社会需要所获得的发明。于是，威廉斯断言，绝对不是传播系统的历史创造了一个新的社会或新的社会状态，而传播系统，包括电视都是后者内在的结果。

另一方面，电视技术在现代社会中的运用，也不是说一旦有了某种社会需要，与之相适应的技术就会被找到并发展起来。威廉斯认为，关于技术对需要的反应的问题，主要不在于需要自身，而在于它在现存社会构成中的地位。[9]电视技术的运用针对的是现代城市工业化生活，一种既流动又以住宅为中心的生活方式，相对于人们所普遍认为的扩张了的军事和商业运作等重要刺激，这是一种更为广泛的社会需要。因此，在电视还是一种远不及电影的劣等视觉媒介时，人们就以一种异乎寻常的态度偏爱它，全力支持它的扩张。

在威廉斯看来，电视技术的产生与运用都关系到社会意向的问题。它是否与决策集团的考虑相一致，是否恰当的回应了社会生活趋势，都决定了它能否得到官方许可与赞助，人们的接受与拥护，从而保证其顺利诞生及发展。对电视作为一种特殊的文化技术与社会的复杂关系的分析是威廉斯最具见地的论述。在有关电视技术社会效果的问题上，他旗帜鲜明地与经验主义的大众传播研究划清了界限。他指出，如果媒介——不管是印媒介还是电视——是原因，那么所有通常被人们视为历史的事物就立刻变成了效果。同样，与媒介直接的生理及心理效果相比，那些在其他地方被视为效果，并要接受社会、文化、心理及道德探究的事物就会被认为是不相关的而被排除在外。[10]由此，经验主义效果研究的局限性一目了然。

此外，在技术的基础上威廉斯还探讨广播体制、电视文化形式等其他方面的问题。对于由技术所带来的电视节目的表现形式，威廉斯在书中提出了著名的“流”(flow)的概念。传统的文学与视觉艺术文本往往是单一的、不连续的，而电视节目的播放所形成的“流”则完全不同，它是由节目、广告以及节目预告等组成的一种混合体。在那儿，一个由不太相关的单元构成的流动系列取代了由定时、有序的单元构成的节目系列，在这其中时间安排尽管存在却不公开，真正的内在结构是公开结构之外的一些东西。[11]在电视节目“流”所展现的世界中，各种事件旋生旋灭,即来即去，充满了变化与杂糅。这在当时代表了一种全新的社会文化体验，展示了电视作为通俗文化载体的特有形式，并且也与今天学者们所关注的后现代性一脉相通。

有学者提出，威廉斯对大众传播的讨论至少在两个层面上是可取的。第一，他将电视的发展描述为一个复杂而不连续的过程。第二，他将政治经济学和文化内容之间的各个层次联系起来，将对政治经济学的分析发展为对霸权和具有破裂形式的意识的研究。[12]文化研究学派的另一位主将霍尔就深受其影响，坚持把电视放在一种整体的、历史的、动态的社会语境中来考察，对其进行意识形态批判和电视节目的编码解码分析。

二、斯图尔特·霍尔：电视的符号学与文化霸权

霍尔是当代从文化研究视角研究大众传播及通俗文化的大师级人物。他针对隐藏于量化或实证研究方法背后关于社会运行、个人行为的理论假设来批判主流传播研究，主张从文化与权力的关系出发来研究传播现象。他曾指出，用最简单的方式来描绘，从“主流”到“批判”视角的变动，就是从“行为的”到“意识形态的”视角的转变。[13]因此，他的诠释框架以马克思经济政治文化结构之间的关系为核心，并借鉴了阿尔图塞、葛兰西等人对传统马克思主义的修正，以及民族志、语言学、符号学等多种研究方法。

具体来看，一方面，根据语言学、符号学的观点，符号具有某种物质实在性（如词语、手势、图像等），可以通过感官来体验，但是其魅力并不在于符号本身，而在于它的意义。由于作为一个“物”的符号同时具有其自身之外的隐喻意义，因此可被用来产生一个由相互关联的意义构成的系统。[14]也就是说，符号可以与意义形成共鸣。霍尔因此认为，事物本身并没有意义，而是存在这么一些表征系统，通过概念和符号构成了意义。意义生产依靠于诠释的实践，而诠释又靠我们积极使用符码——编码，将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。[15]于是，他将电视视为整个表征系统的一部分，而这些传播实践的“客体”则是意义与讯息，其形式为特定类型的符号载体，它们像任何形式的传播或语言一样，在一种话语的语义链中通过符码的运作而组织起来。[16]

另一方面，受葛兰西霸权理论的影响，对于传媒，霍尔又从了解社会统治秩序、国家形成及维系的过程来理解其角色并对其进行意识形态批判。霸权理论认为，统治阶级并非通简单地通过对被统治阶级实行高压政策来维系权力的统治地位，他们还会努力制造一些有利于其统治的共识，建立自身的文化霸权。在文化分析中，这一概念就被用来说明日常意义、表征以及行为是如何被组织及理解，借此使得统治集团的利益成为一种似乎自然的、无可争辩的普遍利益，并宣称是为了所有人。[17]宗教、教育、大众传播、文学艺术、娱乐、工会等都是争取这样一种共识的工具。因此，电视也就不仅仅是在传递信息与娱乐，而且是意识形态斗争的场所。它一边生产并强化着主流意识形态，一边收编其他群体的意识形态。意识形态批判的观点就是要解构电视媒体如何塑造“有利于统治权力结构”的共识及价值体系，比如现行的政治体制、男性中心的价值体系、种族歧视等等。

霍尔对这两种理论资源的吸收完美地结合于其《电视话语的编码解码》一文中，它详尽地分析了承载着意识形态的电视话语的意义流通过程，以及在解读环节中受众与主导意义结构争夺霸权的实践。

符号和符号被组成符码或语言的方式，是任何传播研究的基础。[18]霍尔由此进行分析，在电视话语的“意义”流通之前，先要将原始事件编码成电视符号。在符号学家罗兰·巴特看来，某个符号或符号系统对现实进行意指时，包括了两个意指序列（ordersofsignification）：直接意指（denotation）序列，指符号与其所指对象间的简单关系；引申意指（connotation）与神话（myth）序列，此时符号的引申意义用来代表文化或文化使用者的价值系统。因此，电视制作的视觉符号和听觉符号也会涉及到两个层次的意义，即明确的意义层次——它再现事件现场的种种影像和音响，以及隐含的意义层次——传媒的立场以及传播的目的，等等。引申意义与神话得以协调地结合为一个整体，表明了某种潜在的、微妙的组织原则——意识形态的存在。因此，在电视符号隐含的意义层次，往往也就是意识形态话语介入最活跃的层次，主流文化的“文化霸权”隐而不彰地附着其中，期待借此温和的方式得到被统治阶级、集团的“自由赞同”。如此一来，行为主义之传媒信息是社会现实的记录的命题就受到了认为传媒过程具有意识形态转化的特性这一重新定义的挑战。[19]

如果说揭示出电视传播内容的意识形态本质展示了文化研究学派的锐利与深刻，那么把电视机构生产出来的产品当作一个意义开放的文本，研究其在流通、消费阶段的诸种可能，则显示了文化研究学派视野的开阔及对个体主观能动性的强调。

由于各种事物——世上的物、人、事——本身并没有任何固定的、最终的或真正的意义。是我们——在社会中，在人类文化中——使事物有意义，对其指意，因而从一个文化或时期到另一个文化或时期，意义常常会发生变化。[20]也就是说，这个意义从来就不只是关于其自身的，而且是涉及到文化过程和文化关系的。每一个符号都加入了一个我们称之为文化的意义之网。电视文本的流通过程就不再是“发送者——信息——接收者”这种线性模式可以解释的。电视信息的生产和接收虽然相互联系，但并不同一，整个流通过程由于符号身后文化规则的介入而各环节相对独立，上一环节不能完全保证下一环节的情况。如果受众的文化规则与电视文本制作者相对应，意义的流通则得以圆满完成。若双方文化规则不对应，则受众不仅会对符号的明确意义层次产生误读，甚至有可能对其隐含的意义层次产生对抗解读。因此编码与解码的文化规则不仅仅是理解符号表面意义的能力问题，而且牵涉到了文化惯例、社会背景、当前利益等诸多方面。

霍尔由此意识到，无论制作者如何精心，解码始终是一个复杂的实践过程。于是，他提出了三种受众解读立场：倾向式解读，受众从信息所提示的预想性意义来理解，编码与解码互相和谐；协商式解读，受众一方面承认支配意识形态的权威，另一方面强调自身的特定情况，受众与支配意识形态处于一种矛盾的商议过程；对抗式解读，受众有可能完全理解话语赋予的字面和引申意义的曲折变化，但以一种全然相反的方式去解码信息，根据自己的经验和背景，读出新的含义。[21]其中后两种解读方式的提出无疑显示了文化研究在力图摆脱阿尔图塞结构主义思想的影响，并开始导入葛兰西霸权理论。他们不再认为文本结构将主导受众讯息接收的结果，而是认为意识形态与被统治者的社会经验之间存在着持续不断的矛盾，其交汇处就是一个意识形态进行斗争的场所，受众成为不断抗争的积极主体。

符号学与文化霸权理论贯穿于霍尔电视编码解码理论的始终，它改变了实证主义研究对信息传递者与受众关系的线性理解，认为意义不是传者“传递”的，而是受众“生产”的。这种视角的转变不仅仅意味着发现了积极“生产”意义的受众，而且把受众纳入到了主体间传播关系之中，揭示了阐释过程中所隐含的社会经济关系。[22]从此受众研究不能仅仅关注于观众消费节目的情况，还要说明观众是如何解读节目的意义的，霍尔的研究成为在特定的社会文化语境中研究受众接受行为的理论背景。此后，文化研究敞开了关于电视受众主动性的研究的大门，一种新范式的受众研究兴起并迅速扩展开来。这其中，又以戴维·莫利的《〈全国〉观众》和《家庭电视》研究最为典型。

三、戴维·莫利：电视观众的民族志研究

莫利之前的文化研究学派学者包括霍尔在内对电视的研究更多的是关注对电视文本结构的分析，媒介掌控受众的力量得到强调。作为霍尔的学生，莫利受三种解读方式的启发，考虑将分析的重点从文本转向受众。他指出，“文本的意义必须放置在特定的环境中考察，然后想一想，它接触了哪些其他话语，并再评量，这些接触又会如何重新结构该文本的意义，以及那些话语的意义。”这样，“受众具有哪些话语能力（知识、偏见、抵抗等等），他或她又如何运用这些能力理解文本，决定了文本意义的建构方式。”[23]由此，他指出问题在于我们如何能够发展出一种分析模式，它能将对理解收视实践的关注与对理解在具体语境中解读特定节目素材的关注结合起来。[24]莫利不仅有这样的构想，而且身体力行，在20世纪80年代，他先后出版了《〈全国〉观众》与《家庭电视》，采用民族志研究方法将霍尔的受众解读模式应用于经验性研究。

民族志原本是人类学的一种研究方法，学者们通过参与观察和深度访谈，在一种比较自然的环境中了解并描述某一文化或族群中人们的日常生活。早在1957年著述《识字的用途》时，英国文化研究学者理查德·霍加特就采用了民族志的方法。后继者们纷纷效法将之运用于研究特殊群体文化，民族志的传统因此在文化研究学派中沿袭下来。之所以要将其移植到传媒研究，是因为文化研究学派的学者希望突破经验学派传统的以统计方法为基础的量化调查，发展出一种更为有效的质化研究方法，同时这种方法也可以有效地弥补符号学和结构主义方法对文本主导意义的高估及对受众解读的忽视。我们知道，传统量化研究将传播内容等同于事实资料的讯息，将受众当作某一客观的社会类别的代表，从其社会文化系统、日常的生活情境中抽离出来，来调查阅读率和收视率，或设计问卷（多为封闭式问题）向受众提问，再统计各类数据以获知受众的反应。这些调查统计尽管可以做到非常详细，但由于方法本身的限制，对于研究对象实际生活状况的把握是不全面的。比如，我们可以统计出有多少人在看一个电视节目，但事实上这些人对同样的内容的反应可能是完全不同的，而这一点比抽象的人数更为重要。而且民族志研究也已经展示，文化形式有着联系的原则，反对对一个业已建构的理论的样本，仅仅努力去挖掘一些在方法上不加思考的数据。[25]此外，文化研究中曾一度盛行符号学和结构主义的研究方法，它关注传播中意义的建构方式，认为有可能直接从受众的社会位置推论出他可能的解读方式，这种想法会导致忽视在具体的社会情境中其他因素的作用。事实上，受众对文本意义的解读受到多种因素的制约，是一种独特的实践活动，必须通过深入接触才能把握，而这方面民族志研究方法具有难以替代的长处，因此，有学者早已指出，“民族志研究方法最主要的好处在于它超越文本来理解受众做出了何种解读”。[26]它主张以“深描”来掌握社会群体与文化的复杂性，并把受众的解读活动从文本结构的小范围还原到社会历史的大语境中。

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莫利首次采用民族志方法对BBC晚间新闻节目《全国》的观众进行研究时，它是在一种团体的情境下进行的重点访谈，主要想了解不同观众接触节目文本时所拥有的诠释符码将如何决定观众的解读。民族志方法摈弃了问卷式的封闭式提问，研究者们并不在乎花上几个小时与采访对象东拉西扯，他们认为只有在这种罗嗦冗长的交谈中，才能真正了解受众复杂的解读情况，才能了解受众到底会使用什么样的话语来形容自己的收视或阅读感觉，而通过分析受众使用的这些话语，哪怕只是“呀”、“哦”这样的语气词，往往也能追根到它们背后的社会权力因素。因此，莫利的这项研究在最初几个阶段的访问中并没有预设方向，而是先通过交谈了解受众对一个节目评价的参照物是什么，通常使用什么样的词汇，此后才开始有关于《全国》的话题。最后，参考其根据各个不同层面的因素所做的事先设计，结合访谈记录，莫利得出结论：首先，客观的社会人口学变项——年龄、性别、种族以及阶级，“文化架构与认同”的程度（即个人所处的社会部门以及所从属的不同的亚文化，使得他对某些特定的语言和规则的熟悉程度不同，对某些话语把握的深浅程度也不同），还有较难设计却十分明显的个人特质都会影响到受众的解读。其次，不能简单的将社会变项当作决定解码的因素。“问题总是社会位置加上特定的话语位置，然后才会造成特殊的解读方式”。[27]话语是理解一个重要的社会经验区域的社会性的定位方式。[28]人们分别拥有着自身的话语，他们背后的结构性因素融合其中，告诉他们如何理解自己的社会经验。在观看节目时，人们是根据其话语来理解文本，意义的建构也因此而不同。

除了特定的话语，受众接受文本时的情境对于其解读也是非常重要的。在《〈全国〉观众》之后，莫利的《家庭电视》就转向了这一领域。哈默斯利和阿特金森曾对民族志方法有过经典描述，“研究者在一段较长的时期参与到人们的生活中，观看发生了什么，聆听他们说了些什么，并就问题提问。”[29]莫利的这项研究就是沿着这一思路前行的。它强调自然环境中受众的电视收视实践。在这次研究中，莫利继续采用民族志方法。相对于前一次研究，这次研究被认为是采用了真正意义上的民族志，重点考察家庭生活中权力的运作（尤其是性别）对电视收视实践的影响。在该项研究中，莫利选取了18个家庭作为样本，研究者们亲自走进这些家庭中进行访问。访问对象既包括父母也包括小孩，一般持续一至二小时。为了留有空间进行思考、提问，整个访谈过程并没有结构化。而且，由于有其他家庭成员在场，以及对采访对象有着繁复的质询方式，莫利非常自信能获得真实的情况。通过这样一种参与观察加访谈的形式，莫利了解到男女在家庭中的社会角色是不同的。家庭对于男性来说是休闲场所，对于女性来说则是工作场所。正是有了这种由性别关系所建构的家庭环境，才产生了各种不同类型的收视经验。这也正如特纳所指出，莫利的研究引导我们关注那些生产出受众的社会力量，有效地让我们离开对文本及受众的审视，走向一个更为宽广的对日常生活的实践及话语的研究。[30]

由上观之，不难发现文化研究正是凭借民族志方法有效地发掘了受众解读文本的复杂性和创造性，开创了考察电视观众主动性的新格局。而在关于受众的能动性这一点上，文化研究另一位代表人物约翰·费斯克似乎走得更远。

四、约翰·费斯克：走向快感的电视文化理论

约翰•费斯克深受英国当代文化研究中心的影响，又吸纳了后结构主义与后现代主义，创建了丰富的电视文化理论，他提出的许多观点乃至术语都引起了学者们的广泛关注。比如，他以传统的凯尔特人社会中的吟游诗人作比，提出电视在现代社会中的吟游功能（bardicfunction）。这一概念的提出超越了传统的媒介反映社会的观念，它不仅坚持把媒介的角色定义为语言的操纵者，而且强调其积极的中介角色。它不是简单地复制其所有者的观点或其观众的“经验”，取而代之的是，“吟游的”媒介从它们所表现的社会中获取表意的“原材料”，把它们加工成独特的形式，这些形式看起来是“真实的”或“忠实于生活”，但这并不因为它们果真如此，而是因为吟游诗人的专业声望，以及我们业已与吟游演出联系在一起的那种熟悉与快感。[31]这一概念大大丰富了人们对电视的理解，今天已广为接纳。

从学术源流上来看，费斯克沿袭了文化研究学派传统的对符号学的青睐，他在索绪尔的语言学理论及罗兰·巴特的符号学理论的基础上，提出电视文本有三种不同的表意层次。在第一个层次，符号是独立自足的，影像即代表了实物，比如一辆汽车的照片就代表着这辆汽车。到了表意的第二个层次，原本简单的意义就被提升到文化的层次上，符号的意义不再单纯来自符号本身，而是来自社会使用及评价能指与所指的方式，比如在现代社会中汽车代表着自由，而一部豪华车往往还代表着财富。也正是在这一层次，费斯克强调了巴特著名的“神话”概念以及引申意指。我们知道，汽车的基本意指或直接意指主要是交通工具，当它被引申为自由或财富的象征时，这些引申意指便构建了一个“神话”。而电视在制造引申意指时其手法与电影类似，一些技术性的手段如镜头的角度、灯光、背景音乐、切入切出的频率都可以构建引申的意义。最后，在第三个层次上，各种神话组合起来，构成我们所说的意识形态。我们知道，引申意指及“神话”并不是某一个人的胡思乱想，它们受制于更深层次的文化，是人们所共享的，比如认为汽车代表着自由或财富也必须大多数人都这么看才行。这时，文化便成了面对、解释、组织外在现实时所采用的大原则，而由此产生的意识形态具有巨大的威力。[32]从以上分析我们可以看到，费斯克借助于符号学分析工具，把电视文本的解读推到了一个新的高度，同时，他对神话及意识形态的强调也使其理论具有了批判的锋芒。

不过，在费斯克众多的电视文化理论中，最富创见也最有争议的莫过于他对受众从电视文本获取快感的论述。与以前的文化研究学者不同，费斯克的目的不在于揭示统治者操纵意识形态实践的阴谋，而在于分析受众的创造力与生产力。他曾说过想发展一种关于快感的社会主义理论，它将其定位在支配结构中，但却是在从属者一边。[33]费斯克显然认为，只有诉诸于“快感”这样一个精神分析学和美学的概念，才足以确立抵抗性/创造性阅读的地位，才有可能抗衡来自主导意识形态操控的“快感”和文化工业资本积累的“快感”。[34]这样一种快感论，扎根于符号学，受惠于德塞图的抵制理论，并与大众文化的平民主义一脉相通。

根据符号学原理，任何讯息都是多义的，所能产生的意义或诠释总是在一个以上。因此，电视文本的意义应该是开放的，其效果也不是根据刺激—反应模式来发生，而是要通过受众在解读过程中与文本意义进行协商来产生的。费斯克将这样一种观点推至顶峰，认为受众可以自行从文本中建构意义，并从中得到快感。一个电视文本之所以流行，正是因为它能被不同的受众应用于不同的社会经验，满足不同的心理需求。此时的受众被赋予能力，成为“主动的参与者”，享受到了“语义民主”。[35]他进而还借用巴特的观点——作品只有在被阅读时才成为文本——认为文本根本就是不确定存在的东西，主张“我们可以发展一种符号学民族志，在这里没有文本，没有观众，只有关于生产与传播意义及快感的过程的事例。”[36]与此同时，受德塞图抵制理论的启发，费斯克认为大众能够用游击战术对抗强势者的战略，偷袭强势者的文本或结构，给自己创造出一个行为的自由空间。在西方社会中，没有权力的人对有权阶级的抵制，无非是两种方式，一是符号的，一是社会的。前者与意义、快感和社会认同有关，后者与社会经济制度的变更有关。[37]而大众对主导意义的对抗，正是由快感所驱动的发生在符号领域中的一种反抗。

费斯克将快感分为两种类型，一种是躲避式的快感，它们围绕着身体，而且在社会的意义上，倾向于引发冒犯与中伤；另一种是生产诸种意义时所带来的快感，它们围绕的是社会认同与社会关系，并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗，而在社会的意义上运作。[38]对前一种快感的认识常见于对电视娱乐综艺节目的分析中，比如针对处于较低社会经济地位的观众的智力竞赛节目，就有一种强烈的狂欢性质。节目为这些弱势群体提供了表达他们不被认可的知识、劳动和智力的机会，观众为参赛者的成功喝彩，现场充满欢呼与嘈杂。这种狂欢一方面有对平时被压制的技巧的公开喝彩，另一方面公开的喧闹也使观众得以逃避常规社会秩序所限定的身份和角色，释放自身被压制的情绪。后一种快感是大众文化在微观政治层面运作的结果。同样一个电视节目，当文本被受众读出与自己更为相关的意义而不仅仅是传播者想传播的意义时，他们是有快感的，而且是一种生产者的快感。

费斯克关于电视文化的快感理论与他所主张的电视的两种经济理论密不可分。费斯克指出，电视节目首先在演播室被生产出来，然后作为商品被卖给经销商；此后，在电视节目被播出时，它又由商品转变为生产者，生产出观众，并把观众作为商品卖给广告商。这二者共同构成了电视的金融经济。而在电视的文化经济中，观众则从商品转变为生产者，为自己生产出属于自己社会经验的意义和快感，以及逃避权力集团的社会规训所带来的快感。这样我们可以看出，快感成了电视文化经济的核心。

费斯克强调快感的电视文化理论固然使人感到耳目一新，但它也受到了多方面的质疑。有学者指出，他对观众的能动性过于强调，从而忽视了社会经济结构的限定作用；也有学者指出，主导阶层与从属阶层在争夺话语权时所拥有的力量是不同的，民众被欺骗、被操纵的可能性要远远大于自己解放自己的可能性。但不管怎么说，费斯克对以电视为代表的大众文本强大的意识形态权力所持有的保留态度以及对从属群体创造力的肯定，确实使文化研究有效的脱离了精英主义对民众能力潜在的贬抑，在电视文化理论中另辟了一方新天地。

从以上几位学者的电视理论构建中我们可以看到，电视既生产也传播文化经验，文化在受众与荧屏互动时获得意义，但是社会经验与社会关系的语境却存在于荧屏之外。[39]这几位学者虽然理论侧重点各异，但他们都持有一种整体的、文化的研究视角，并对其他各种理论与方法持一种开放的态度。文化研究思潮目前还处于迅猛发展的过程中，相信它还会给我们的电视研究带来新的富有挑战性的学术话语。

注释：

[1]JamesW.Carey,CommunicationasCulture,Routledge,1992,P56。

[2]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000,P39。

[3]张咏华：《媒介分析：传播技术神话的解读》，复旦大学出版社，2002年，第85页。

[4]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P9。

[5]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P57。

[6]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[7]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P59。

[8]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[9]雷蒙德·威廉斯：《电视：科技与文化形式》，陈越译，《世界电影》2000年第二期。

[10]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P58—59。

[11]JohnCorner,CriticalIdeasinTelevisionStudies,ClarendonPress,1999,P63。

[12]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆，2001年，第38—46页。

[13]StuartHall,Therediscoveryof‘ideology’:returnoftherepressedinmediastudies,inMichaelGurevitch,TonyBennett,JamesCurranandJanetWoollacott(ed),Culture,SocietyandtheMedia,London:Methuen&Co.Ltd,1982,P56。

[14]萧俊明：《文化与符号——当代符号性探究探析》，《国外社会科学》2000年第四期。

[15]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,SagePublicatons,2002,P62。

[16]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,Routledge,1999,P508。

[17]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002,P99。

[18]约翰·费斯克等：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），新华出版社，2004年，第258页。

[19]ChrisRojec,StuartHall,Polity,2003,P93。

[20]StuartHall(ed),Representation:CulturalRepresentationsandSignifyingPractices,P61。

[21]StuartHall,Encoding,Decoding,inSimonDuring(ed),TheCulturalStudiesReader,P515—517。

[22]单波：《评西方受众理论》，《国外社会科学》二00二年第一期。

[23]DavidMorley著《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业有限公司，2001年版，第94页。

[24]DavidMorley,ChangingParadigmsinAudienceStudies,EllenSeiter,HansBorchers,GabrieleKreutzner,andEva-MariaWarth,RemoteControl:Television,Audience,andCulturalPower,Routledge,1989,P25。

[25]RogerGrimshaw,DorothyHobson,PaulWillis,IntroductiontoEthnographyattheCenter,inStuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(ed),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74。

[26]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,2002,Palgrave,P174。

[27]DavidMorley著冯建三译《电视，观众与文化研究》，台湾远流出版事业公司，2001年，第184页。

[28]约翰·费斯克：《英国文化研究和电视》，见罗伯特·C·艾伦编：《重组话语频道》，中国社会科学出版社，2002年，第305页。

[29]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27。

[30]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,P138。

[31]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,P16—17。

[32]JohnFiskeandJohnHartley,ReadingTelevision,Methuen,1984,P41—46。

[33]约翰·费斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社，2001年，第198页。

[34]肖小穗：《传媒批评：揭开公开中立的面纱》，黑龙江出版社，2002年，第110页。

[35]张锦华：《媒介文化、意识形态与女性——理论与实例》，正中书局，1994年，第32页。

[36]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123。

[37]陆扬、：《大众文化与传媒》，上海三联书店，2001年，第119页。

文化学论文范文篇6

构字法指的是具体建构汉字的技法。它是造字法的一个子系统，由构字参照系、构字原则、构字技巧三个有机关联的层次组成。

（一）构字参照系的文化学价值

构字参照系是汉字具体的线条构建的技巧之师法体系。造字方法的参照系是天、地、人三才，物质态与精神态的自在客体，师法其“然”，是客体在一定时空背景中某一条件下的存在态或特征。构字法参照系是对象的这种存在态或特征的构成逻辑或规律，即师法其“所以然”。

在系统的哲学与自然科学的基础上师法其“所以然”的参照系。

西方哲学及其他科学的原始面貌只能考诸有关著述；中国哲学及其他科学的早期特征即使无书可考，也能从文字的构造中窥探其灵魂。因为汉字界定对象是主观见诸客观的精神活动，它能呈现“是什么”、“为什么”、“怎么样”的三维价值意义。

首先，物质世界及其事理是无限多样、个性各异的，为了准确地描述这些对象，只能采用与对象同构的思维逻辑来构造汉字，得到同样多样而个性各异的汉字系统。随着认识能力的不断提高，对对象的个性认识更加深入，使共性较强的记事或指称方法——结绳记事、积石为记等再也无法准确描绘对象以供交流时，促使了文字的产生。但汉字的现实主义方法的造字原则，使它同构于对象世界，呈现出与自然对象世界及相关事物一样的丰富和千姿百态。

无限纷繁而复杂的自然界并非无机的杂乱，是可以分门别类的。“物以类聚，人以群分”。通过对对象各有机系统的共性与个性关系的把握，对不同事物进行科学分类，并按其特征作形象指称。要对整个自然界的万事万物及相关事理作种属分明的文字指称，就要具备不同系统事物的自然科学知识。要对飞禽进行指称，就必须有对整个动物界的系统认识，进而将飞行动物分离出来。又通过对飞行动物从形状到解剖特点的全面认识以确定类型。《说文解字》：“鸟，长尾禽总名也，象形”，“凡鸟之属皆从鸟”。有明确的“属”的概念，形象有其共性，解剖可见个性。《说文解字》收有120个“鸟”旁的字，多数用来称代不同的“鸟”。此外，还有：“隹，鸟之短尾总名也，象形”，“凡佳之属皆从佳”。《说文》中收“隹”旁字46个，包含了多数短尾鸟在内，是鸟类的又一种。凭此我们便能了解这些文字被创造时，上古先民的自然科学及其他科学的水平。《说文》共收9353个篆文，归纳为540个部首，以这些部首为定义根，将物质与精神世界的的无限复杂的对象进行分类，使各得其所，属性分明。可见汉字是自然科学及其他相关科学高度发展的产物。使识读者在汉字认知过程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“为什么”——得到学科意义的方法论教育。拼音文字的“类”、“属”仅是语法意义的，非表义对象本身。其分类的目的不是为准确的表意，而是服从语法的形式逻辑。

基于自然对象世界组构的无限性但非无理性，使汉字有限的偏旁与部首在合理的无限组合下与对象共构，并结合字与字的语法关系的组合，描述出整个自然与社会甚至思维领域的一切，且随对象的衍化而衍化。

个性各异的自然对象却有其形象组构的共性，它们都由点、线、面构成，汉字则按对象自身的特性进行点、线、面（偏旁）的有机组构，创造出千变万化的汉字系统。这是对参照系“所以然”的最本质的把握。最能体现造字时代人民认识自然的能力和征服自然的特征。

此外，自然万物存在的一个共同态是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人虽不能认识万有引力，但处处感受到了这种现象。如实描绘对象的象形文字便本能地将万有引力作用下的事物的特征描绘下来，使得每个汉字呈方块状的合理布局，每个字都有其重心，重心是否当位、合理，决定着这一汉字的形体的线条布置是否合理和具有美感。尽管每个汉字都有明确的重心，但其线条的设置并非简单机械的组合，而是变化多端的有机构建。是由千差万别的不对称性、不均衡性构成整体的对称与均衡，从而组成方正结构体式的重心。这一点楷体表现得最突出，其他各体也明显遵循这种重心居中的对称组构原则。

以人类行为科学为参照系。汉字线条的构组还以人类行为科学为参照，将人类关系态的逻辑运用到点、线、面组合的逻辑中。人类以各种规范来协调相处，从而构组了各种秩序下的人际关系态。汉字的构造也明显带着这种协调相处的特点。上下左右，内外先后，大小长短等等都有严格规定，秩序井然，不失规矩。表现在上下关系中以上为先，自上而下；左右关系中以左为先，从左到右；内外关系中以内为先，先内后外。这些无疑具有人类行为科学价值。拼音文字的字母书写是无左、右、上、下、内、外的规则。既可自左向右，也可从右而左，既可从上到下，又能自下而上。字母与字母组合成文字时，只有单一的自左而右作线性横向排列。

人伦讲究秩序，但这种秩序并非一维的单向趋动，而是双向逆动的。这种原则体现在汉字构造上虽讲究上下、左右、内外的先后，但优先者并不能越位强占，更不可独霸，而是按自身的特点占据一定位置，进行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜过大过长占据“心”的位置，使在下者无法立足。同样，左右关系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互让的关系中，协调构建，不过分夸张任何一方。

此外，在群体与个体的关系中，汉字构造强调共性，群体大于个体，个性服从共性。具体地说是点、线、面（偏旁部首）的独立意义小，共构意义大。部首的存在主要是为了共构，而且往往是带有共性意义的部首偏旁放在优先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母独立性强，不同字母摆在一起无内在的必然共构性。显示以个性为中心的行为价值特点。汉字完全是由笔划（元素）→偏旁部首（层次）→单字（子系统）→整个汉字系统，从个性到共性的逻辑组合，这种“共性优先”的原则，展示了传统行为科学的价值取向。汉字构造以上述各学科对象为参照系并与之发生价值同构关系，凝固着他们的信息，所以带有多维的文化价值。

（二）构字原则的文化学价值

构字原则是指汉字构建的具体技巧和手法所遵循的准则。它包括默记对象的模仿原则；辩证相生的组构原则：中正和平的美学原则。

默记对象的模仿原则与中国绘画：从西安半坡出土的几件著名的人面鱼纹陶碗看，形象极生动，这种线条勾勒的画竟如西方现代派一般。然而，这种早就很成熟的艺术，后来没有得到应有的发展，直到南北朝以后才中兴起来。但以线条勾勒为特征的象形字却得到充分发展，到南北朝时已走完了由甲骨金文、大小篆、隶书、正楷、草书等全部的进化过程。在漫长的文字创造过程中，汉字的构造方法和书写技法反而大大地影响和促进中国画的发展，并匡定了中国画的基本特征。

中国画不是西欧式的写生来再现对象，而是以默记对象的方法来再现客体。默写是先经过心智活动，将对象留在记忆中的典型特征（往往是点或线的）绘写出来，结果是“眼中竹”与“心中竹”与“笔下竹”俱不相同，愈加典型，愈加简练。呈现出特征线条勾勒的绘画特征。与象形字以特征线条刻画对象有共同的价值取向。

以特征线条默画对象会因人而异，不同绘画者的思维水平、修养能力有差异，记住对象的特征也不尽同，所默画的同一对象也有区别，只能求得大致的相似，本质特征趋同——神似。中国画重神似而不拘于形似，东坡先生说：“论画以形似，见与儿童邻。”追求“诗中有画，画中有诗”的神妙境界。与汉字一样是现实主义基础上溶入浪漫的理想主义的成分。

以线条勾勒默画对象，而不是面对面的写生，使中国画忽视了“光”和“色”的变化及立体透视的科学性。这也是追求“神似”的必然结果。中国画以“散点透视法”的线条来构组对象，这与汉字以特征线条全方位地（必然是散点透视式地）设置也具有共同的价值取向。

工笔与写意，篆楷与行草；绘画与书法在传统的文化中实有异曲同工之妙。

辩证生克的组构原则与古代哲学。文字史前哲学无稽可考却能从汉字构造的逻辑中得到破译。作为系统世界观的哲学是很晚才诞生的，作为人类的世界观甚至于初步的哲学体系在文字产生之前就存在于上古先民的物质与精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年来群体集体创造的汉字中。因为汉字是主观见之于客观，如实地描述对象的交际符号。它有着客观存在性，还有第二位的主观性，而且是群体共同的主观性——文字只能是群体的创造，这与画有区别。这一群体性——社会共同性所表现出来的世界观、哲学等文化特征能从汉字中译解出来。

早期汉字的线条由直笔和曲笔这一对矛盾体组成。它们相生相克，相反相成。直有“横”“竖”；曲带“方”、“圆”。或横竖相接，方圆相依；或直曲成方，斜曲成圆。有左弯右拐，有上折下勾……。生克变化，无尽无穷，完全体现了对立统一的法则。汉字按不同规律不同原则，以几组简洁的符号组成无限复杂的文字系统。并共同体现着阴阳生克同构的特征。横一、再二、而三，但不可再四；一竖、二竖、三竖，而四竖不成字。横而太过制以竖；竖而不节抑以横。直笔添曲，曲笔加直；方中见圆，圆内生方。相依相斥，互为呼应；生克变化，浑然天成。

上述为“点”与“线”的哲学，进而由线构成面（偏旁）又由面构成“块”（文字）时，更显示了辩证法的熟练运用。这从偏旁与偏旁互相组构成字时的位置变化排列上，贯穿了辩证的甚至系统的哲学逻辑：左右结构，右左结构；上下结构；内外结构，外内结构；左中右结构，上中下结构；（上下）左右结构，左右（上下）结构，（上下）左右（上下）结构；（左右）上下结构，上下（左右）结构，（左右）上下（左右）结构；左右（内外）结构，（内外）右左结构；（左右）内外结构，外内（左右）结构；（上下）内外结构，（内外）上下结构；混合结构。

这种排列结构逻辑，还显示了数学的排列组合的理论价值。

在偏旁与偏旁或笔划的组合中，虽然是全方位的，但决不是无序的，有特定的逻辑性，并体现了共性与个性，特殊性与普遍性的辩证关系。同一偏旁（共性）的字群中，每个个体不同别的个体，有着自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各个个体共同的组织信息块，但它是寓于各个个体的特殊性之中。无共性则无个性，无普遍性亦无特殊性。

在点、线构面，面与点与线或面构成块（字）时，还体现着系统论的五大原则：一、系统的整体性原则。点→线→面→块（字）是元素→层次→子系统→系统的关系，同样单个汉字→同旁汉字→汉字系统也是由元素到系统的有机构成关系。它们既独立又有机关联。二是系统整体的动态性原则。就汉字的构成看它们是由几个基本笔划——元素组合起来的，作为基本符号本身无多大意义，但按一定逻辑组合后，元素与元素进行了信息交换、构成了偏旁进而构成字便带有了实际意义，起了质变。虽然各部分（偏旁）进行了能量交换，但并不破坏它们，而是保持了整体各部分的一定联系。就整个汉字系统而言，是不断与外在环境进行信息、能量交换的，不断进化，注入新的活力。三是系统整体的结构性原则。指在一定层次中形成结构的基础上的整体性。这在汉字的结构中体现的尤为鲜明。四是系统整体的层次性原则，即有序性原则。指任何有机整体都是按一定的秩序和等级组织起来的。汉字正典型地体现了这一原则。五是系统整体的相关性原则。任何系统都是存在于一定环境中，也是与外界其他系统进行联系或交换。汉字既是现实主义式描绘对象，是以三才为参照系，自然是处在一定环境中与对象不断交换信息和能量，随文化（广义）进化而进化。

通过剖析，传统哲学的特点是能够从汉字中得到合理破译的。并且我们可以清晰见到汉字笔划的有机组合所蕴涵的阴阳辨证的哲学精神孕育了中国传统哲学的胚胎。

中正和平的美学原则。中正和平的美学原则是整个东方艺术的核心原则，它源于儒家哲学，但这一哲学本身在文字史前就已受孕。汉字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之态，常呈中正之貌，柔和协调之状。表现为一种自在美。早期汉字大致也呈方块状，端庄严正，重心稳实。但它并不呆板，其方正的总貌是由万法纷呈、千姿百态、个性各异的形体组成。中正生自偏曲，端方来于圆折，平和协调起于变化律动。正是这一辩证的矛盾运动，最后形成美的形态。中正和平是汉字构建的总的美学原则，每一具体的汉字组构又体现了不同的美学技巧，它包括：阴阳相接。其方位以上为阳，下为阴；左为阳，右为阴；内为阳，外为阴。它们互相依存，和谐相交，合为一体。线条以直为阳，曲为阴，方为阳，圆为阴。多数汉字是曲直方圆交互连缀。节奏分明，韵律生动。刚柔相济。线条以直为刚，曲为柔；线块以方正为刚，以斜曲为柔。斜直曲方，阳刚阴柔，既对立相克，又溶于一体。虚实相间。是对线块而言。笔划少而空疏为虚，多而绵密为实。汉字总是虚实相间，上空则下实，左空则右实。线条分布朗列均衡，充盈一体。动静相生。线条以方直为静，以圆曲为动。汉字多数是以曲直相交，动静相生。在平直方正的稳定静态之中，辅之以曲折园斜的变动之姿。动中见静，静中生动，并在这一矛盾运动中服从整体的中正和平之态，给人以完善独立，稳重端庄又充盈流转的变动的美感。在这些辨证关系的美学处理中，在线条的具体设置上，既富于变化，又不走极端，是高则低之，长则短之，大则小之，宽则窄之，实则虚之。有余则削，不足便补，盈亏相济，柔和协调，无不贯穿自然的美的法则。前面已论及汉字是呈方块状的总貌，尽管线条变化万法纷呈，但总体效果是对称分布的，重心位于方块的对角线交点上。显得端正典雅。而各个层次、各个角度不同性质的线条的辨证呼应，使稳重方正的外形展示于多姿多态的变化之中。这一中正和平的美学特征和传统哲学、美学价值、对象世界的内在韵律是有机统一的。

（三）构字技法的文化学价值

构字技法是指线条安排的具体技巧和手法。由点线、面的组织，方位座标的确定，结构安排等三个层次构成。

点线面组织的逻辑学价值。每个汉字都是系统态下的符号块、定义块，也是凝固各学科文化价值的信息块，所以其线条的组合要有一定的逻辑。在形状的象形上，除了艺术化的逻辑，形式上还有独特的组织方法。它是由点、线、面循序渐进，各自独立又配合共构的逻辑来进行。由点到线到面，点线构面，小面构大面。点、线、面又各有独立的功能，共构时互相以形式上的算术法相加，其功能却起了质的变化。一点与两点三点的含义绝不相同，丶冫氵灬——它们在组织上是相加，本质却完全有区别。但它们都是汉字系统中的一个功能项，独立是相对的，与其他功能项再构是绝对的。点与线、线与线、线与面、面与面的组构也遵循这一系统逻辑。

方位座标的确定。汉字的线条安排多设定在多维空间的立体坐标系中。因其象形性，所以在描摹对象时要在一定时空背景下进行，虽作散点透视但符合空间组构原则。因此汉字的（附图略）

现中汉字的粗细、明暗、浓淡等具有主体意义的方位特征尤为明显。汉字和国画一样是多视点的，呈视点移动组建的方位特色。因线条的座标方位的决定，线条便可进行全方位的辨证系统的组合。

文化学论文范文篇7

1．赋予校园设施硬件以生命

硬件在这里是指学校的设备设施。学校要充分利用文化资源的教育优势，让高尚文化体现到校容校貌上，让学校的每一个地方、每一处建筑都会“说话”，成为学校的教育之源。如学校的校门有文化感，学校的教室有育人感。在教学楼内有天井，植树种花，搭建葡萄架，增设拉近人的心理距离的半圆形条凳，摆上石板棋盘，修建数字化小道，并将名人名言融入其中，成为温馨的“敏行园”。在教室、办公室的门上张贴经过筛选、增加内容简介且放大后的图书封面，既美化了校园，又为师生提供了新书初读的机会，同时激发了师生借阅新书的欲望。学生享受轻松惬意的读书与休闲时光的同时，也受到教育的熏陶。

2．赋予校园文化软件以灵魂

软件在这里是指一所学校的管理。我认为在学校建设与发展过程中，最重要的因素就是首先要确定好独具个性、特色鲜明办学理念。用理念指导学校办学，用理念做强学校特色，提升学校办学质量和空间。我校就确定了“享受教育，夯实健康人生基础”的办学理念。“享受教育”是一种情怀，一种态度，一种核心价值观，“为人的成长奠基”是学校的育人目标。它包含三层含义：一是一种感恩和创新的朴素情怀。教育者和受教育者享受着人类智慧的结晶，在教与学的过程中感恩前人、报效当今的情怀激发而生，前人的智慧和教训又是师生不断创新的基础，正所谓站在巨人的肩上思考问题、解决问题。二是一种独到视角下的苦乐观。享受教育的“享受”是教育者和受教育者超越职业感和任务感而共同形成的工作学习的愉悦，让师生在教育的过程当中体会一种快乐和愉悦，反映的是一种积极向上、乐观豁达的人生追求和精神满足。三是一种崇高的境界修为。教育者和受教育者将教育活动看成是实现人生价值的舞台，教与学超越了功利成为自我实现的需要，展示着崇高的人生境界。

3．赋予学校潜件以活力

潜件，本是计算机专业语言。在这里借用潜件的本义引申为通过学校硬件和软件的有机结合，创建学校的特色或者品牌。这里的潜件，就是打造学校的特色或者品牌。特别是布心小学要想生存和发展，必须追求个性化办学，进而提高学校的综合实力。要想达到个性化需要艰苦的历程，更需要拥有学校特色。追求学校特色是现代学校改革和发展的突破口，也是学校文化的一种体现。实施素质教育应把特色建设作为突破口。要把信息技术与课程整合，提高课堂教学效率；要开发专题学习网站，深化信息技术应用；教师要运用教育博客，拓宽教育沟通渠道；要强化管理信息功能，提升学校办学效益。以价值观为核心的学校文化，就像空气一样存在于组织之中。它的存在，远胜于有形的规范。师生的行为不可能全部用文字规范下来，只有依靠文化的力量才能实现。在制度鞭长莫及的地方，价值观起十分重要的作用。

二、以校园文化建设促管理机制创新

1．管理任务职能化

学校根据管理的职能重新整合管理机构，变成教育创新中心、教研指导中心、质量监控中心、人力资源中心、安全管理中心和后勤服务中心。六大中心主任采取竞聘上岗，中心成员则由主任聘选。各中心既各司其职，又互相合作，大大提高了学校管理效率，形成了一支精诚团结、友好合作的领导团队。

2．管理重心扁平化

管理不是校长一个人的事情，大部分事情应由下面的中层和教师完成。管理权力要下放，让教师做事有积极性。一是年级教研组长是管理的重要组织。由年级组长开展学校的各项活动，整合各种资源。二是实行岗位责任小循环，促使教师快速成长；三是实行基本合格线。在教学质量的评价中，重视合格率、增长率和优秀率。要做到所有的学生达到合格以上。校长把管理的中心下移以后，事情做得更好了，工作也更有效率了。

3．教师发展个性化

这就是以教师个人的专业成长来突出学校的办学形象，因为教师的专业水平是学校最硬的软件。一是成立校级工作室，以课题为抓手，激励教师的专业成长。二是帮助教师总结成果，召开以教师名命名的研讨会。通过抓好教科研，根据每个教师的特点，提出教师发展计划，促进教师的发展与成长。

4．家校合作常态化

一是建立小学家长委员会。家长以竞选的方式成立班级、年级、校级三级家长委员会，校级的家长委员会还成立了课程参与、监督管理、义工活动、联络宣传等4个小组，发挥着促进、监督、参与和桥梁的作用。二是成立家长学校。苏霍姆林斯基说：“每瞬间，你看到孩子，也就看到了自己；你教育孩子，也就在教育并检验自己的人格。”这说明家长对孩子的影响甚至比教师对孩子的教育作用更大。要想把孩子培养成才，首先要培养合格的家长。作为学校，为家长提供科学正确的家庭教育指导方法是管理者始终不变的目标。学校还制定了行之有效的家长学校规章制度，如《布心小学家长学校章程》、《家长学校管理制度》等。我校积极组建家长学校讲师团，包括有丰富教学经验的校长、老师，有家长代表，还有社会的家庭教育志愿者，如派出所民警、交警大队的警官、退休的干部、心理健康教育专家等。三是依托网络，创新家庭教育的指导形式。学校搭建“布小心苑”网站———基于网络的家庭教育指导平台。各个学校都非常重视家长学校工作，在家长学校的举办形式多为面授讲座形式为主，面授的优势是普及面广，但受时间、地点的限制，一学期集体的面授只能是一两次；因为时间有限，内容相对局限，主要关注的是学生共性的问题，很难顾及到对一些特殊学生、特殊问题的辅导。针对这种情形，布心小学以信息化特色为依托，充分运用网络优势，将家长学校的触角，延伸到每个家庭，建立了“布小心苑”网站，整合优秀教育资源，突破时空交流界限，为学生家长打造家庭教育指导的平台。向广大家长、教师和学生提供一些关于提高自身和孩子心理健康水平的方法和策略；通过留言本和论坛社区与家长、孩子进行交流，为他们解答一些困惑；并带动广大家长和教师共同关注孩子的心理问题。目前“布小心苑”网站点击率已超过840多万次，针对性地编写了深圳市唯一的小学心理课教案。

文化学论文范文篇8

论文摘要:马克思的社会发展理论蕴涵着深刻的“现代性”和“文化学”维度。澄清该问题有利于更为深刻地理解马克思的社会发展理论。马克思虽然没有直接提出“现代性”和“文化学”两个概念，但从他有关社会发展理论的相关论述看，“现代性”和“文化学”维度已经内涵在其理论中。

近年来，马克思的社会发展理论日益成为一门显学，对该问题的论述散见于各种报刊、杂志上。笔者试从“现代性”和“文化学”两个视角和维度来阐发马克思的社会发展理论，认为“现代性”和“文化学”维度是我们深层次理解、建构当代中国马克思社会发展理论的重要路径。

一、马克思社会发展理论的“现代性”维度

对马克思的现代性思想进行研究是国内理论界刚刚兴起的一股研究热潮，马克思的这方面思想还有待于我们去深入研究。“……马克思现代性理论的一个显著特征，这就是它并非是一般意义的现代性哲学，而主要是一种理论性的社会理论。关于现代性理论的阐发是同对现代社会的研究紧密联系在一起的”。“现代性”本身作为现代社会发展过程的基本特征和表现，涉及到社会的经济、政治、文化等方方面面，但从根本上说马克思的现代性思想有两个主要来源，在阐发的过程中遵循着两条基本的理论路径:一是它本身所具有内在的理性思维传统(批判地继承了西方传统哲学的理性主义和人本主义两大传统)。二是他通过对资本主义社会这一特定社会经济形态的批判分析而使其“现代性”的思想得以展现。

“现代性”思想本身是一个包容性很大的思想领域。马克思的现代性思想是基于现代生产资本逻辑的内在批判，但基于历史唯物主义的理论视野的对现代生产和资本逻辑的批判并不排斥我们从其他的理论的维度展开其现代性思想的阐述。有这样一种观点即:马克思现代性思想的提出本身就是不科学的，它只强调了一个思想维度即理性、乐观、肯定性的维度，而缺乏应有的否定性、批判性、反思性的维度。笔者不同意这一看法，恰恰相反，因为马克思的现代性思想本身就内在包含着否定、批判、反思性的维度，正是通过反思与批判，反思和理性、乐观、建构相结合的双重维度，马克思的现代性思想内在包含现代性的一切特征，同时又超越现代性的后现代性的理论特征，即我们所说的否定、批判性的维度。它本身就是一个内在地批判资本主义社会的理论结晶体。马克思的现代性思想是站在现代性的立场上而展开对现代性的反思和批判。马克思的现代性思想的根本价值取向是建构一种理想的现代社会———共产主义社会，共产主义社会是马克思现代性思想的最高理论旨趣。马克思的现代性思想并不是一种理论空想，而是非常重视感性的现实世界的真实情况，立足于科学揭示社会发展的客观规律。“马克思主义在赞美现代性的巨大成就方面超过了未来主义，同时以它对这一时代的无情谴责超过了反资本主义的浪漫派。它既是启蒙主义的后裔又是对它的内在超越(批判者)，不能用当前西方文化争论中时髦的赞成或反对现代主义的现成用语对它作出轻易的界定。现代主义本身在这个问题上就是非常混乱的，它依赖着现代性，所以决不会真的反叛现代性。后现代主义要么使过去商品化，要么抹掉过去。唯独马克思鲜明地坚持了辩证法思想，就是说，现代历史是文明和野蛮不可分割的历史，既与浪漫主义怀旧思想相对立，也与现代化的自鸣得意相抵触”。基于此，有的学者认为马克思的现代性思想是与马克思哲学本性相适应的本源性理论视域，是马克思哲学与当代现实生活的内在结合点，是马克思哲学参与当代重大思想论争的切入口。因此，挖掘马克思的现代性思想对于梳理、反思和发展马克思社会发展理论具有重大的理论和现实意义。

笔者认为，马克思的现代性思想与马克思的社会发展理论是不可分割的。“早在19世纪40年代，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》、《共产党宣言》等著作中就明确揭示了由蒸汽机和机器引起的工业生产的革命开辟了世界历史发展的新时期———现代时期”。马克思在他的著作中是这样论述现代性的思想的:“大工业发达国家也影响着或多或少非工业的国家，因为非工业国家由于世界贸易而被卷入普遍竞争的斗争中。”“……由于同工业比较发达的国家进行广泛的交往所引起的竞争，就足已使工业比较不发达的国家内产生类似的矛盾……”“大工业普遍把世界各国人民相互联系起来，把所有地方性的小市场联合成为一个世界市场，到处为文明和进步做好准备，使各国文明国家里发生的一切必然影响到其余各国”。

“工业较发达的国家向工业不发达国家所显示的，只是后来未来的景象”。这些论述充分体现了马克思对作为现代性现象出现的“现代化”理论的阐发。这方面的思想还渗透到在马克思的其他著作之中，这里就不逐一指出了。

二、马克思社会发展理论的“文化学”维度

关于从文化的角度来梳理和阐述马克思的社会发展理论学界已有所涉及，但研究的远远不够，这一新的研究视角没有得到更多的关注。从文化哲学的视野来审视马克思的社会发展理论，这本身就是从深层次上梳理、挖掘马克思的社会发展理论的一种理论尝试。

马克思的社会发展理论是一门从整体上来研究人类社会发展规律和趋势的社会哲学理论，人类社会从根本上说是人们实践活动的产物，而人不仅仅是一种理性的存在物，还是作为一种文化的存在物。文化是以其自身特有的方式来表达人类自身的发展和社会发展的轨迹，文化以一种潜在的方式存在于人类生活的各个领域，以文化符号的方式表征着人类自身发展的程度和社会发展阶段的整体特征。“文化规定了人的活动的目的，……为了实现人的存在价值，人必须创造能够表现人存在的意义或价值的符号系统。这样符号系统就是人的存在的基础和表现，就是人的世界”从哲学的高度并结合文化的角度来揭示人类自身和社会发展关系和发展轨迹的哲学分支学科，具体可以从广义和狭义两方面来理解:“广义的文化哲学是一种思维方式，存在于当代历史学、人类学、考古学、社会学、科学史、政治思想和精神思想等各个学科中，也表现在对宗教、艺术、语言等各种文化形式的研究之中，使这些文化形式建立在一个新的思维基础之上。从狭义上说，文化哲学是一种与理性主义哲学相对的思维传统。

从早年马克思的《博士论文》、《1844年经济学哲学手稿》，晚年的《人类学笔记》、《历史学笔记》，都集中体现了马克思社会发展理论的文化学视野。何萍教授从马克思的《博士论文》、《1844年经济学哲学手稿》、《民族学笔记》(人类学笔记)三部著作来阐释马克思哲学中体现的文化哲学理论，对我们从文化学的视角梳理和阐发马克思的社会发展理论具有很大的启发性。从整体上看，这三部著作都是着眼于人的自我意识、人自身的发展，尤其是《1844年经济学哲学手稿》，是较为系统地论述马克思社会发展理论的文化学理论维度的经典性著作。著作中关于把人看成是对象性的存在物和有关异化劳动理论，与文化哲学把文化看成是人自身和社会的对象性的存在物具有异曲同工之效，并在理论逻辑上具有思维的同质性。正如马克思所言:“……一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象性的存在，由于人化的自然界才产生出来。”“另一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全部丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的”。马克思在《德意志意识形态》中对意识的产生、语言本质等方面的论述也体现了文化哲学的研究路数，即从文化形式的角度涉及到政治、经济、文化等方面的内容。“不是意识决定生活，而是生活决定意识”，“意识在任何时候只能是被意识到了的存在，而人们的生活就是他们的实际生活过程”。“精神一开始就很倒霉，注定要受到物质的纠缠，物质在这里是震动的空气层、声音，简言之，即语言。语言和意识具有同样长久的历史。语言是一种实践的，既为别人存在并仅仅因此为我自己存在的，现实的意识”。马克思社会发展理论的文化学视野从根本上说是一种思维方式和致思取向，马克思在晚年著作《人类学笔记》、《历史学笔记》中，紧密结合民族文化的发展历史来探讨社会发展的规律和走势。马克思赋予人的活动、社会历史发展规律、社会发展趋势和走向以文化学的内涵，即以上种种都是通过一定的文化形式表现出来。从文化学的视角来梳理马克思的社会发展理论并不是否定和脱离唯物史观的视野，而是在唯物史观的基础上对马克思的社会发展理论进行多角度、多维度的阐发。以唯物史观为基础、凸出马克思社会发展理论的文化学视野，这无疑是在更深层次上，更为细微地梳理、阐述和发展马克思社会发展理论的体现。公务员之家

三、小结

“现代性问题”已经是当今中国社会主义现代化建设最为重要的任务之一，“现代性”维度也理应作为中国改革开放和经济建设指导思想的马克思主义理论(尤其是社会发展理论)的重要思想维度。

当下现实的理论需求及其马克思社会发展理论应有的理论维度决定着“现代性”是马克思社会发展理论的重要理论维度，以“现代性”作为建构当前中国马克思社会发展理论的思想资源具有现实性和可行性。

文化学论文范文篇9

要全面了解日本的人文社会科学教育的新变化，我们还得从头说起。

东京大学（下简称东大）及日本大多数大学的建制与英美俄中皆不同，据说源出于德国的制度。东大文科的设置结构在历史上变化甚大。东大初创期（1877—1884）文学部除哲学科外，包括政治学及理财学科、和汉文学科。1885年政治学、理财学编入法政学部，同年文学部和汉分家，分为和文学科和汉文学科。在帝国大学时代（1886—1895），人文学科已形成文、史、哲、语言的基本学科内容。到东京帝国大学（1897—1945）初期则明确确定文学科、哲学科、史学科三大学科的人文学科结构。这种结构一直维持到二战结束，1946年时三大学科共21个专修科（专业）。1947年恢复东京大学，旧的专业名称如“支那哲学”“支那文学”改称“中国哲学”“中国文学”，取消了文史哲三“学科”，而使19个专修学科都自成为“学科”。中国哲学也成为19个学科之一。1963年，文学部的21个专修课程被重新归入四个新的大类：第一类文化学，第二类史学，第三类语学文学，第四类心理学社会学。文化学所包括的也就是以前哲学学科的内容，但从大类的名称上说，“哲学”第一次消失了。90年代的改变也可以说在60年代已经开始。这样的四大类结构至今未变，只是不断加以局部的调整。1988年，把原属“文化学”中的印度文学改入“语学文学”类，把原属“文化学”的美术史改入“史学”类，又把第四类“心理学社会学”改称为“行动学”。1994年，类与类名未变，但专修课程的名称（相应地研究室的名称）作了较大改变，“中国哲学”改为“中国思想文化学”，“国史学”改为“日本史学”，“国文学”改为“日本文学”，“印度哲学”改为“印度哲学佛学”等。此外还增设了朝鲜文化、澳洲语言（土著）等亚洲文化研究的课程。1995年，学科的四大类更名为：一思想文化学科，二历史文化学科，三言语文化学科，四行动文化学科。四大学科共26种专修课程，如中国思想文化学专攻即26者之一。四大学科全部变为“文化学科”，这种名称上的汉字形式的改变无疑体现了东大人文学研究注重向“文化研究”发展的一种变化动向。在1995年的“中国思想文化学”专业的“修习注意”中说：“本专修课程领域甚广，研究时代可从上古（甲金文）至现代（、新儒家）各时代中选择。领域包括中国思想、哲学，及其社会（政治、经济、法律、道德）和文化（语言、艺术’风俗’生活史、女性史）、宗教（道教、佛教、民间宗教）、科技（天文、医学、农学）背景，可从中选择。强调思想史与社会史、思想史与文化史的沟通、中国与日本及中国与西洋思想之比较。”这个的例子可以使我们具体地了解这种变化的内涵。

东京大学大学院各研究科以及各学部中，“综合文化学科”可能是最具特色而且最值得注意的。东大各学部皆设在东京市内的本乡校园，综合文化学科则与各学部不同，设在距市中心较远的驹场校区，属教养学部。据说文部省新的政策精神是取消国立大学的教养学部，而东大的教养学部却得以保存，此端赖其综合文化学科的活力及表现。综合文化学科的人文社会学科方面的硕士课程有七大类，其中“比较文学比较文化”专业设比较文学比较文化课程24门，“地域文化研究”专业设课程达48门，“文化人类学”专业设文化理论、文化过程、社会人类学等课程27门，虽然其中含有不少演习课程，但其课程开设的数量确实令人惊叹。七类之外，在“广域科学”专业中还有科学史、科学哲学及大量边缘交叉学科。综合文化学科产生的历史也许有其特殊的缘由，而这一学科已经成为今天东大最具活力的一个部门，也是东大与外国特别是西方国家文教交流特别活跃的一个学科点，相当突出地体现了“文化研究”在现代教育中的巨大能量。

至少自1963年以来，东大的教育一直维持着“大学—学部—学科—专修课程”的主体结构，例如现在的文学部—思想文化学科—中国思想文化学专业。思想文化学科下有七个专业：哲学（专指西方哲学）、中国思想文化学、印度哲学佛学、伦理学、宗教学宗教史学、美学艺术学、伊斯兰学。学部主要担当本科教育的责任，故以学部为部门名称的作法体现了以本科教育为主的方针。东大的本科生考入后先在教养学部修完两年前期课程，然后进入学部，选定一个专业修后期课程。如选定文学部的思想文化学科的中国思想文化学专业，就不必修思想文化学科的其他六种专业课程。每一专业都规定了后期课程在该专业应修的科目和学分，一般学生在三、四年级应修科目6—8项不等，需完成专业学分约40—44个。如中国思想文化学专业社七种必修科目：中国思想文化学概论、中国思想文化史概说、中国语中国文学、中国史、中国思想文化学特殊讲义（专题课）、中国思想文化学演习（资料课）、毕业论文，共44学分，其中毕业论文12学分。此外还要必修东洋史、中国语中国文学等文学部的其他科目若干学分。在“学部—学科—专业”的结构下，专业与研究室相对应，如思想文化学科有七个专业，即有七个研究室，分别承担其专业课程。整个文学部26个专业，即有26个研究室，类似我们的教研室。1995年全文学部各研究室共115人，其中教授77人，副教授33人，外国人教师5人。其中思想文化学科（哲学类）25人，教授19人，副教授6人。另外，每一研究室聘1—2名助手，一般聘期为2—4年，多由新毕业的博士生充任。教员的数量比我们（如北大）是要少得多了。

东京大学的文学部相当于中文一般说的“文学院”，现在台湾的大学如台大、政大、辅大等也还都有文学院，作为大学和系之间的一层机构。但日本的情形不同。首先本科学生一二年级在教养学部，三四年级便直接进入学部下的专业，由研究室来管理，这是教育上的最大不同。其次，文学部下面没有“系”一级，学科或在名义上也可称为系，但并不存在这样的实体机构，学科或系亦无实体的功能，一切都是由文学部来管辖，而以研究室为教员人事和预算执行的基本单位，这是体制上的最大不同。在这种体制下面，显然教育的重点是落实到专业的教育；由于较早进入专业，本科毕业时的专业水平比较高。但由于从教养学部一下子进入专业研究室，学科的统一性不被强调，学科的整合意义没有了。一个后期学生从三年级起在专业研究室的团体中学习和活动，这是集体文化和专精技术结合的例子，但一个进入中国哲学专业的三年级学生，在此前和此后，似乎都没有一个机制保证他学得必要的哲学类课程。从我们习惯的“哲学系”的立场来看，其长处和短处还值得研究。

上面说的是文学部和它主要承担的本科教育，再来看东大的大学院即研究生院。1992年东大的大学院由12个研究科构成，即：人文科学研究科、教育学研究科、法学政治学研究科、社会学研究科、经济学研究科、综合文化研究科、理学系研究科、工学系研究科、农学研究科、医学系研究科、药学系研究科、数理科学研究科。这些研究科也可以看成为研究生院的系。在研究科下设专攻（专业），1992年时人文科学研究科下有20个专业提供研究生课程，如西洋史学、东洋史学、考古学、伦理学、心理学、美术史学、哲学、中国文学、英国文学、德国文学、中国哲学、印度哲学等。当然，并不是每个研究学科下都有这么多专业，除了工学系下有25个、理学系下有14个专业外，其他系科的专业较少，如法学政治学有4个、经济学有3个、社会学有2个、数理系只有1个专业。人文学科的硕士课程和博士课程构规定有必修的学分，硕士课程标准修习年限为二年，博士（第一种）课程标准修习年限为三年。中国哲学专业的硕士课程必修学分为16，选修学分为14，课程修了者即获得学位；博士课程必修学分12，选修学分8，共20个学分。

在以培养本科学生为主的观念下，应当这样说，大学院的研究生课程是由学部的教员来兼任的。每一专业在每一年都有事先制订的教学课程。以1992年为例，东大大学院的中国哲学专业设14门课程，其中10门为特殊研究，4门为演习。特殊研究相当于我们的专题课，演习相当于我们所谓资料课。1992年的特殊研究课程，从殷周青铜器到清代思想与文学，几乎各个断代都有安排，并且这些课程大多是跨两个学期的。这也就意味着，一个从外面来到东大的人，在任何时候都会有这么多课程可供选择。我也才明白，为什么来北大的进修学者常常抱怨我们开的课程少。1992年担任中国哲学专业课程的有14位教官，教授8人，副教授4人，非常勤讲师2人。所谓非常勤讲师，是指外聘的兼课教师，不在本校编制之内，但其本人的职称可以是教授或副教授。14人中12人为本校教师：4人来自文学部中国哲学研究室，3人来自教养学部，4人来自东洋文化研究所，1人来自社会科学研究所。用我们的话来说，4人是系里面教研室的教师，8人则来自校内的基础课和研究所。该年度与哲学相关的任课者共60人，其中教养学部6人、研究所10人，非常勤13人，这意味着有将近50%的任课人员来自文学部之外，即使只计算不在编的外校兼课者，也达22%。而按1995年中国思想文化学专业课程来看，9位教师担任的16门课程，5人是自外校聘请的非常勤讲师。在教育资源共享的方面，东大的经验应该是可以借鉴的。

1995年东京大学大刀阔斧地实行了一系列的改革，将大学院的人文科学研究科和社会科学研究科合并为人文社会系研究科，并提出把大学院重点化、部门化。就是说，大学院将取代文学部成为大学的重点，成为部门的名称，大学将转变为以培养研究生为主。这也就是池田教授文章那句开门见山的话的来由。而此后文学部的教学就应当说来由大学院的教师兼任了。这一年大学院的专业设置更进行了重大的改革和调整，不仅研究科和专业大加改变，专攻下又设研究方向，研究方向又可分为若干专门分野（专门领域）。如整个人文社会系研究科改编为五个大专业：基础文化研究专业、日本文化研究专业、亚洲文化研究专业、欧美文化研究专业、社会文化研究专业。五个专业下共有18个研究方向，这18个研究方向又共包括27个专门领域。在基础文化研究专业的四个研究方向中有“思想文化”，其下又分为哲学、伦理学、宗教学宗教史学、美学艺术学四个专门领域。而在亚洲文化专业的三个研究方向中第一个是“东亚研究”，其下有三个专门领域：中国语中国文学、东亚历史社会、东亚思想文化。这个“东亚思想文化”专门领域便是我们以前显赫的“中国哲学”在今天的栖身之所了。换言之，从前所谓“中国哲学”的研究，在今天的东大大学院，不仅不属于“哲学”学科，也不属于“思想文化”研究方向，而变成“东亚研究”方向下的一部分了。事实上，中国文学、中国史和中国思想一样，在这个新的格局中也都业已变为“东亚研究”方向的某一方面了。

日本大学的人文教育中向来只有“论文博士”的制度，即博士课程研究生毕业后，经过多年的教学和研究的积累，在50岁左右时再集自己多年的研究成果以为博士学位的申请论文，通过一定的答辩程序（不一定在母校），获得文学博士的学位。因此，博士研究生在“课程修了”之后，不必作博士论文，当然也不得博士学位，随即寻找适合自己需要的工作。90年代日本大学教育改革的一个动因是在“国际化”的潮流中建立“课程博士”制度的需要。在课程博士的制度下，博士研究生修得所有必需学分后，撰写博士学位论文，答辩通过即获得博士学位，一般称为课程博士，以与传统制度的论文博士相区别。这无疑是对近十年大量外国学生在日本留学而要求获得学位相适应的。据池田教授的文章说，东大94、95年改革的主要目的就是“为研究生在五年中提供建立在广阔视野之上的跨学科教育，为社会输送兼有专深知识和广阔视野的博士学位获得者”。同时，经过这些改革，“文学部在拥有与本科一一对应的研究者的基础上，完成了向以培养研究者为任务的大学院大学的转变”。说明近来的体制及学科改革都与课程博士制度的建立及大学基点的转型背景有关。

透过东大近年在教育目标（大学院大学、课程博士）、教育体制（专业设置、讲座结构）的调整和改革，我们更注意的是其中所体现的学科调整和人文社会学科发展的变化。集中起来说，就是：扩大文化研究，发展地域研究，注重跨学科交流。特别是寻求一种整合的“亚洲研究”的意识非常强烈。某种意义上可以说，地域研究的发展主要体现在“亚洲研究”上面。从前东亚各国的各个方面的具体研究，现在都被纳入一种“亚洲研究”的框架和视野中来重新审视和研究。在一般的意义上来看，日本80年代后期以来对文化研究和地域研究的强调，包括晚近对社会史研究的强调，显然都是受到美国的人文社会研究的流行模式和趋势的影响。特殊地说，在东亚的整合性研究方面，东大的人文学改革是与日本学术界80年代后期以来“亚洲研究转向”是一致的，是受到此种研究发展的影响的。最明显的例子就是1993年开始出版至1995年全部出齐的七卷本的“从亚洲出发思考”（参看孙歌在《读书》上的介绍）的宏篇巨制，不仅被许多学校立即作为参考书，东大大学院人文社会系研究科1995年即在“多分野交流”课程中设“‘从亚洲出发思考’的思考”系列讨论班课程，由该书撰写者轮流主持相关讨论，引起了相当多的注意。1996年度开设的“历史与地域—亚洲史中的日本殖民地”、“亚洲文化与民族主义”课程，都是在该书的研究框架引申出来的多学科交流的亚洲学研究专题。

东京大学的人文社会科学教育当然不能代表日本人文社会教育的全部，在有关哲学的教育方面，早稻田大学便与东大不同，其他学校也往往各有其特色。但以东大的地位和影响来说，该校近两年的改革及其所反映的日本人文学研究的变化动向应当是值得注意的。中国学术、文化和思想有着自己的传统和理解，有在中国现代化过程遭遇的特殊课题，但在中国的人文学及人文学教育处在转型和摸索的今天，注意了解外部世界的变化，及其对我们所具有的意义，更是必不可少的。

文化学论文范文篇10

一、选择合适的洗涤剂

在一般情况下，可选用市售的合成洗涤剂，对玻璃仪器进行清洗。当仪器内壁附有难溶物质，用合成洗涤剂无法清洗干净时，应根据附着物的性质，选用合适的洗涤剂。如附着物为碱性物质，可选用稀盐酸或稀硫酸，使附着物发生反应而溶解；如附着物为酸性物质，可选用氢氧化钠溶液，使附着物发生反应而溶解；若附着物为不易溶于酸或碱的物质，但易溶于某些有机溶剂，则选用这类有机溶剂作洗涤剂，使附着物溶解。

试举几例：久盛石灰水的容器内壁有白色附着物，选用稀盐酸作洗涤剂；做碘升华实验，盛放碘的容器底部附结了紫黑色的碘，用碘化学论文化学化学论文化钾溶液或酒精浸洗；久盛高锰酸钾溶液的容器壁上有黑褐色附着物，可选用浓盐酸作洗涤剂；仪器的内壁附有银镜，选用硝酸作洗涤剂；仪器的内壁沾有油垢，选用热的纯碱溶液进行清洗。

在实验室，还有专门配制的洗涤液，可供重复使用多次。

二、掌握洗涤玻璃仪器的操作方法

对附有易去除物质的简单仪器，如试管。烧杯等，用试管刷蘸取合成洗涤剂刷洗。在转动或。上下移动试管刷时，须用力适当，避免损坏仪器及划伤皮肤。

然后用自来水冲洗。当倒化学论文化学化学论文置仪器，器壁形成一层均匀的水膜，无成滴水珠，也不成股流下时，即已洗净。

对附有难去除附着物的玻璃仪器，在使用合适的洗涤剂使附着物溶解后，去掉洗涤残液，再用试管刷刷洗，最后用自来水冲洗干净。

一些构造比较精细、复杂的玻璃仪器，无法用毛刷刷洗，如容量瓶、移液管等，可以用洗涤液浸洗。

限于篇幅，现以酸式滴定管为例，介绍其洗涤操作如下：洗涤开始，先检查活塞上的橡皮盘是否扣牢，防止洗涤时滑落破损；注意有无漏水成堵塞现象，若有则予以调整。关闭活塞，向滴定管中注入洗涤液2～3毫升，慢慢倾斜滴定管至水平，缓慢转动滴定管，使内壁全部为洗涤液所浸到。竖起滴定管，再旋开活塞，放出洗涤液，这样使活塞的人段也能洗到。最后用自来水冲洗，同样从活塞下部的尖嘴放出，不可为节省时间将液体从上端管口倒出。洗净标准如前所述。

三、及时洗涤玻璃仪器

及时洗涤玻璃仪器有利于选择合适的洗涤剂，因为在当时容易判断残留物的性质。有些化学实验，及时倒去反应后的残液，仪器内壁不留有难去除的附着物，但搁置一段时间后，挥发性溶剂逸去，就有残留物附着到仪器内壁，使洗涤变得困难。还有一些物质，能与仪器的本身部分发生反应，若不及时洗涤将使仪器受损，甚至报废。

学生实验“中和滴定”所有的碱式滴定管，使用后搁置时间一般较长，如不及时洗涤干净，残存的碱液与玻璃管及乳胶管作用，使乳胶管变质开裂，不能使用，而且乳胶管粘附到玻璃管和玻璃尖嘴根部，很难剥离更换。笔者曾试用百分之三十七的盐酸配成1：1的溶液，将玻璃管及玻璃尖嘴上粘附着乳胶管残余物的部分浸入其中，经过一段时间，化学论文化学化学论文取出用自来水冲洗掉酸液，然后较易剥离干净，重新装配。虽然如此，却耗费试剂、材料和时间。公务员之家

四、其它注意事项

切不可盲目地将各种试剂混和作洗涤剂使用，也不可任意使用各种试剂来洗涤玻璃仪器。这样不仅浪费药品，而且容易出现危险。