网络恶搞文化论文

上传:luoyou2005 2009-09-15 08:48:00 版权声明 举报文章

被举报文档标题:网络恶搞文化论文

被举报文档地址:

https://www.gwyoo.com/lunwen/xwchbxlw/chbbylw/200909/264259.html
我确定以上信息无误

举报类型:

非法(文档涉及政治、宗教、色情或其他违反国家法律法规的内容)

侵权

其他

验证码:

点击换图

举报理由:
   (必填)

关键词:受众网络恶搞主体性

[摘要]:

网络社会的崛起,媒介样态的改变,为受众主体性的研究提供了新的可能性,尤其是近年来兴起的网络恶搞文化,给受众摆脱传媒强势、确立自我认同带来了某种程度的希望。本文援引文化研究学派的“抵制”概念分析了恶搞群体的身份建构策略,继而从观展/表演范式出发探讨了恶搞群体特殊的文化心理,最后以传播政治经济学派的理论为支撑点阐述了在恶搞文化中受众主体性所受的结构限制。

2005年末胡戈的《一个馒头引发的血案》将网络恶搞带入了一个鼎盛时期。两年多来,恶搞形式层出不穷:PS、电影剪辑、方言配音,恶搞对象也由影视作品转向现实生活中的名人,直至红色经典、英雄人物。针对这股恶搞风潮,学术界与各大媒体的讨论主要集中在两个方面:恶搞文化作为一种草根文化兴起的积极意义,以及恶搞人性化、合法化的尺度。而笔者拟从受众的角度对新的媒介景观中恶搞文化群体的主体特色进行一番学理分析。

关于主体(subject)一词,我们可将其视为“受制于什么”(subjecttosomething),只是这个“什么”一直在变。之前,法兰克福学派从大众文化生产的一端看到了主体受制于社会文化结构的面向,认为大众文化所产生的快感是一种包裹着意识形态的糖衣,当我们沉溺于通俗电影或摇滚音乐提供的感官快乐时,便不知不觉地屈从了意识形态的认知暴力。但是,自英国文化研究学派学者霍尔提出受众的三种解读方式(倾向式解读、协商式解读和对抗式解读)以来,莫利、伊恩•昴、拉德威分别对《全国》观众、《达拉斯》观众以及浪漫小说读者进行了相关研究,“表明了受众的接收不会落入完全臣服于主控意识形态的状况,而是有其自主的创造性空间”,[1]于是受众参与意义诠释的主体地位得以确立。在网络恶搞实践中,我们看到,大众文本的受众依自身诠释去挪用原文本的意义,将原文本拆解、组合为恶搞文本,以文字、静态图片、动态影音档案等形式,于网络空间,身兼解码者和编码者双重角色。而其他网友以发表评论、转贴、转寄的形式表达各自的批评或认同,并从中得到乐趣,这不仅体现了网络受众的主体性与能动性,更展现了他们在新的媒介景观中表达自我的独特群体特质。显然,这正是对文化研究学派受众观强有力的证明。

但是,诚如传播政治经济学派对文化研究学派的批判——“根本没有检视人们的消费选择其实是受制于他们在整体经济型构中被建构的位置”,[2]恶搞者的自主权是远不可能达到的理想。恶搞实践虽然具有一定的积极意义,但由于恶搞文化的寄生性以及恶搞群体所受到的政治、经济方面的限制,他们的抵抗和表演越来越带有强烈的出名与牟利的动机,甚至盼望商业资本对其进行收编,主体的能动性便被消费主义时尚无形且无情地消解了。

因此,笔者认为,与其庆贺网络恶搞文化的革命性意义,不如从身份政治策略、受众心理及传播政治经济学派的观点入手,来深入理解受众主体的真正面貌。

抵制的主体:他者身份的自我建构

本文所指的“抵制”取义于德赛图的《日常生活的实践》一书,他提出:“在日常生活的舞台上,既存在着支配性的力量,又存在着对这种支配力量的反制;压制者和被压制者及反压制者都在这个场所中出现;日常生活在很大程度上就是一场持续的、变动的、围绕权力对比的实践运作。”[3]这一实践状态被归纳为德赛图的一个重要概念——“抵制”。这种抵制既不是暴力革命,也不是针锋相对的正面冲突,而是“文化意义和象征意义上的一种‘抵制’,着眼点在于大众或者说‘弱者’在文化实践中,如何利用‘强者’或者利用强加给他们的限制,给自己创造出一个行为和决定的自由空间。”[4]

例如他在书中列举的“假发”(laperruque)现象,一些雇员们在工厂、办公室这些场合,表面上为老板工作,实际上却为自己干活:可以用上班时间写情书或者借用车床为自家客厅打家具。这样的抵制战术在现实生活中俯拾皆是,在文化实践中,被支配的社会团体也完全可以通过运用某些巧妙的策略,避开压制性的权力,实施个人的、小集团的违规,使文化商品不仅是消极接受的对象,也成为接受者可以利用的资源和材料,在使用过程中颠倒其功能,使之部分地符合自身的利益。

“德赛图的研究为那些与被归为‘文化消费’范围的实践交锋的批评家们提供了一个标准。”[5]因此,我们可以这样来理解恶搞者,对于原文本来说,他首先是个受众。一方面,他将面对原文本作者所偏好的解读预期,如《无极》所传达的三个宏大而永恒的命题:自由、爱情、命运;而另一方面,他会采取各种各样的抵抗和改进策略,对原版大众媒介文本以及主流意识形态进行抵制。策略,不仅指向一种对抗式解读,如在影片真情流露的对白环节却出现笑场的局面;也包括了颠覆性的创作,如胡戈由《无极》的受众转换为制作者,在接收了大众文化的媒介产品之后,利用原文本的素材反刍出具有个人特色的作品——《一个馒头引发的血案》,进入新一轮传播,并面向第二轮“接力”的网络受众。

在德赛图的理论基础上,费斯克将这种抵制方式称为符号抵制,它与意义、快感和社会属性有关。对于无权无势者来说,这样一种抵抗方式往往比针对社会经济制度变革的社会抵制来得更加有效。更为重要的是,通过抵制,恶搞者显示出自己的独立性,完成了自我身份的建构。因为,就个体的人在文本接收中对于意义和快感的寻求来说,不可避免的涉及到了身份认同的问题,如霍尔所言,“意义事实上产生于几个不同的场所,并通过几个不同的过程或实践(文化的循环)被传播。意义就是赋予我们对我们的自我认同,即对我们是谁以及我们‘归属于’谁的一种认知的东西——所以,这就与文化如何在诸群体内标出和保持同一性及在诸群体间标出和保持差异的各种问题密切相关。”[6]

每个人都有对身份的自觉意识、对人格统一性的追求以及对某种人生或社会理想的趋同。Erikson在《Identity:YouthandCrisis》一书认为,这种自我认同是在青年时期形成的,因此青年时期会出现严重的自我认同危机:如果不能成功地明确自己是什么人、自己生活的目的以及如何对待他人这样一个基本意识,就会导致“角色混乱”和随之而来的各种人生失败。[7]恶搞文化的生产者大多出生于20世纪70年代之后,它的追捧者也以这个年龄段为主,在这个青年群体中,找到属于自己的资格论证是他们的当务之急。为此,他们从边缘出发,首先确立了一个对立于主流的他者身份,使恶搞成为一种身份建构的策略。

正如我们很难在世界上只有一个人的情况下想象“我是什么”一样,“身份只是相对于它来说是‘他者’的其他身份才存在的。”[8]在一个由至少两人组成的世界里,由于存在各种资源、权力、倾向的界定、分配和比较,自我认同才是有意义的。“自我认同是在‘自己和他者的关系’格式中出现的为了维护自己利益和权利所进行的价值论证或资格论证。”[9]因此,身份认同不仅是我们通常以为的相似的聚合,也是一种差异政治。萨义德曾在《东方学》中提出“西方/东方”概念,认为“西方”的关键性含义是对照着想象出来的“东方”特点建构出来的,同样,恶搞者与原制作者、恶搞文化与原文本也是互为他者的关系。

对于恶搞者来说,“草根阶层”、“另类时尚群体”是他们所选择的“媒体身份”,也是相对于原文本制作者的“他者身份”。草根原本有着两层含义:一是指同政府或决策者相对的势力;一是指同主流、精英文化或精英阶层相对应的弱势阶层。而恶搞玩家们大多是具有主动的媒介接近意识,善于利用媒介技能来满足自身需求的中间阶层,由于电脑的普及和数码技术的发展,使他们很快成为传媒生产领域的新兴力量。他们既与对立势力无关,也并非真正意义上的弱势阶层,真正的底层民众依然是沉默的大多数,他们根本无法到互联网上去发声。因此,“草根”、“另类”只是一个便利的他者身份。

在这里,我们仍需要认识到的是,“他者”是通过文本建构起来的。任何个人或群体为了确立自己的社会地位,使自己的行为合理化,最便利的途径是利用文本建构起一个他者的世界。这样的文本不光是对已经存在的世界的一种描述,还可以对想象中的世界进行描述;不光是对世界的一种准确的复制,还可以处于某种目的或需要对世界进行“胡闹”的描述。因为,为了推动自身认同的积极构建,他者不仅是必不可少的参考系,在原则上还只能是被贬损的对象。对于这一策略,恶搞无疑是将其发挥到了极致。例如,胡戈在《一个馒头引发的血案中》将《无极》中的主要角色置换为经理、舞女、助手、粉丝、城管人员、警察等等来影射现实:城管人员的无情执法,色情场所的泛滥,各类粉丝的狂热,警察的徇私舞弊。

当这种建构策略与网络独特的创作模式、交流方式相结合,调动起更大受众群体的参与性,那种属于个体的“盗取式”的隐秘愉悦感和政治小把戏便演变为集体狂欢。集体的自我认同经由暗示、传染非常容易形成一种排他性情感,就像各个民族对其他民族的气质、风俗有着各种俗套的的刻板成见一样,恶搞群体及其拥趸也往往对现实生活及主流文化心存偏见,将其视为是等级森严、虚情假意、压抑人性的场所,而恶搞世界里的自我释放才是合情合理的。

对此,有学者评价:“这个群体的人们多在儿童型文化中长大,他们还没有充分意识到权威的威严,而是习惯于以自己为中心”。[10]他们对于原文本的反抗带有一种强烈的“利己主义”诉求,他们把不同的媒介实践带回到自己的日常生活和个体认知中,是为了将改造后的文本作为一种“文化资本”来确立自己的社会地位。那么,在具体的传媒实践中,他们是通过什么手段来建构认同?在这其中,又有着怎样的心理变化呢?

表演的主体:媒介景观中的狂欢

传播科技的发展、网络社会的崛起致使媒介样态、人的心理、身份都发生了重大改变。媒介变得无处不在,媒介生产的信息内容不仅仅是过去的单一文本,而转变成媒介景观(mediascapes),大量复杂的影像、叙事充斥于人们的日常生活。人们大部分的时间都花在接触、消费不同的媒介上,媒介建构了人们的日常生活。

而此时,数字化平台又为人类的发展提供了更多的自由时间和更广阔的操作空间。尽管人还不可能摆脱对物的依赖,但新科技本身所提供的新思想与信息资源,已经从根本上为人的自由发展创造了条件。人类可以按照自身的特点来发展自己,培养多方面的兴趣,开发各种潜在的能力,由依附观念向独立观念转变,人更具有独立性和自由个性。对此,麦克卢汉早有预言:“任何新媒介都是一个进化的过程,一个生物裂变的过程。它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”[11]随着传播新科技的广泛传播与普及,大众不需要巨额资本就能获得媒介生产工具(电脑、数码相机、DV及网络),影视制作变得更方便、更低廉、更大众化,人们重新建立起自己的媒介观。人人都可成为技术的主人。DIY观念的盛行,使得受众在接收文本的同时也极易生产文本,受众的身份也不再是固定于解码这一端,在定点与文本过招,而是展现出与影像同样的流动性。

为此,Abercrombie&Longhurst提出了观展/表演范式(spectacle/performanceparadigm)(相对于效果研究的“行为范式”与文化研究的“收编/抗拒”范式而言),关注日常生活如何重返媒介文化、消费对于媒介文化的影响、受众在消费过程中所产生的主体认同。他们的基本观点是[12]:

由于资本累积到影像的地步,世界变作一种景观,社会成为表演的社会,万物都因注视而表演。人们以往以“我是什么”(being)来界定自我、到后来关心“我有什么”(having),到现在则变成“我看起来像什么”。人们想要穿着正确的服装、开着正确的车子,将自己建构成心目中想要成为的影像。媒介影像向日常生活的全面渗透,使得日常生活的这种美学化愈演愈烈。大众传播媒介为现代社会提供了大量的影像,成为人们投射自我欲望的中介体。在媒介景观中,人们想像着他人如何看待自己,也为了想像中的观众表演自己,顾影自怜。

而这里的“他人”、“观众”则指向Abercrombie&Longhurst所提出的“扩散的受众(diffusedaudience)”。也就是说,在媒介景观中,人人都无法逃离受众的位置,人人都直接或间接地成为受众。这些受众具有消费者与表演者的双重身份,依靠从媒介景观汲取想象力所需的资源,透过景观与自恋的循环过程,建构与再建构自我认同。

恶搞文化中的受众跨媒体阅读文本,将其日常生活经验与不同的媒介实践相结合,如看电影后在网络上改编展示文本,或将网络上的恶搞文本带入日常生活表演,体现出现今受众身份与媒介景观混杂的特征。而受众阅读原文本后之所以要将改编文本上传网络进行展示,让个人创作进入公共空间,是因为他们深知,哪怕只是几个字的响应,都一定会有他人观看并回馈。在网络上发表文章、自制文本参与恶搞,就像是在想像的他人面前表演自我一般,一种自我认同感不断在此过程中产生。不论是创造恶搞文本的人(原文本的受众与表演者)、做出评论的人(恶搞文本的受众兼表演者)、点选链接下载的人(恶搞文本的受众)、转寄转载的人(恶搞文本的受众),都参与了观看、表演的过程,完全不用靠媒介机构的介入。

在《日常生活中的自我表演》(ThePresentationofSelfinEverydaylife)一书中,戈夫曼对人们之间这种表演与观看的互动有过较为详细的阐述。他认为,人与人在社会生活中的互动行为在某种程度上来说是一种表演,我们每一个人就像演员一样,在某种特定的场景下,按照一定的角色要求在舞台上表演给观众看。此外,“互动的双方很少出现纯粹的表演者和绝对的观看者,每一方都随时处于表演者和观看者的双重角色当中,既是表演者又是观看者,表演和观看是一个连续的过程。”[13]

同时,表演过程本身包含了表演者和观看者双方的相互预期。表演者的期望普遍来自于他对具体场景和角色要求的主观判断,而观看者的期望则大多来自于社会规约,即在一定群体内长期以来形成的对某一具体社会位置及相应的角色要求的认同标准。

我们据此可以判断,网络恶搞文化的流行不仅仅是因为一种抵抗意识的觉醒,更多的是在于具有共同利益关系和价值认同的人们结成了一个戏班,戏班成员之间有着良好的默契配合。恶搞者在进行表演之前会有一个比较清晰的自我概念,清楚地知道自己是谁,要给观众一个什么样的形象,观众对他的表演有着什么样的期望,然后才能采取相应的表演技巧。对于恶搞作品的观看者及恶搞文化的拥护者来说也同样如此,他们对于恶搞作品的态度会暴露于恶搞者本人和下一轮受众面前,因此,他们也会有意识的选择自己的表演方式。这便涉及到拟剧理论所提及的印象整饰(impressionmanagement)概念。

在日常生活中,人们所做的“印象整饰”是为了在“台前”获得一个令人满意的印象,而有意识的掩饰一些不能公开的后台行为。表演中可以被观众看到并从中获取一定意义的部分,戈夫曼称之为“前台”,限制观众与局外人进入的部分则是“后台”。后台不必像前台那样关注自身形象,受到固定规则的限制,因而是放松且自我的。需要注意的是,“印象整饰”本身没有好坏之分,其形象的满意程度也不以正面、精美为标准,而是在于建立良好的互动关系。无论在什么场合,“印象整饰”的一个最基本目的是为了要让他人对自己留下印象,藉以维持他人对自己的认知,建立认同感。

随着媒介景观中呈现出的日常生活的总体美学化,“一种打碎装修美化的反美学的欲望被唤起”。[14]尝试不同的变身扮演、进行大胆露骨的表演往往更能得到众人的认可。因此,在网络空间里,解除了现实生活中的许多限制后,恶搞群体的表演不再局限于一种精心修饰后的前台行为的展现,而是从媒介景观中汲取想象力的资源,将我们平常羞于启齿或面对的“后台行为”编入文本,比如吃喝拉撒、脏话、龌龊不堪或赤裸裸的想法,以此来建立自己独特的文化风格。制作者通过表演获得快感,而观看者通过观看与交流寻求到了文化领域的同盟军,达成了自我建构的目的。

同时,恶搞群体通过网络了解到了许多人类日常生活中隐而不宣的后台行为。“当地位较低一方了解地位较高的一方的后台信息,并因此而发现后者在后台的表现与他在前台的地位有着极大的差异甚至完全相反时,高位者的权威形象就会立刻土崩瓦解。”[15]自然也会导致该群体对于传统、经典及权威的不尊重,故意将其前台行为拆分或丑化,以此表达对经典、权威表演性和虚饰性的不满。

总之,技术及随之而来的媒介景观,为网络空间的受众提供了表演的舞台,也塑造了他们特殊的文化心理,更导致了他们身份的流动性,让前一刻还是原始文本的解码者(文化消费者),下一刻便是生产恶搞文本的编码者(文化生产者),再下一刻又可能变成重新点阅自己作品的受众(文化消费者)。在这些时间点之间,又已经有其它网友观看文本并加入恶搞与讨论了。正是在这种生产/消费、观看/表演的不断循环中,人们想像着他人可能的回应,实施着凸显个性、自我实现的计划。

消费的主体:结构牢笼中的另类时尚

以上思路从文化策略和文化心理的角度肯定了受众建构自我认同的主动性,但其主体性不是天马行空的,其程度也有可能因为结构的限制而有所差异。如昴(Ang)所言,受众或许是主动的,但“主动的”并不等于“有权力的”,而且这种主体性很容易被消费逻辑所整编。[16]资本总是作为支配力量存在,受众的抵制只是在有限的文本解读中所做出的,对权力集团并没有造成实质上的打击。多数恶搞文本改编自大众媒介讯息或是主流的消费文化商品,这些都是文化工业的产物,受众所能运用的文化范畴与文化元素,并不是多元多样的自主选择,而是被某些特定的生产者与流通者所主控。玩家们在恶搞、嘲讽时,甚至还有可能复制了主流意识形态的成分。很多恶搞演唱组合借由“男生女性化”“女生男性化”恶搞(如“羌族双煞”恶搞《千年等一回》),通过性别反串达到趣味效果,召唤观众集体嘲讽偏向女性气质的男生和偏向男性气质的女生。此类文本的再现对于正常男女形象的肯定与非正常的惩罚(即被取笑),就与主流文化没有两样,丧失了反抗刻板印象的批判能力。

在经济利益主导的现代消费社会,技术提供的解放性遭遇社会结构的制约性,能动的主体难逃商品化的命运。在这样的时空里,资本攻城略地,文化不再是抵抗资本侵犯的神圣领域,相反,神圣或反神圣、经典或非经典、审美或反审美的各类文化都会为资本所吞噬。

对于网络媒体来说,网络技术决定了网络文化发展的工具性命运。网络文化因袭了技术的工具特质而成为一种地地道道的工具性文化。它必须通过传播与众不同的、富有趣味性的信息,来提高网页的点击率,从而把受众的注意力转手出售给广告商并获得利润。恶搞文化以其特有的搞笑反讽、幽默诙谐在网上有着强大的受众基础,这对网站无疑有极大的吸引力,它们希望将人们的某些心理及嗜好转化为注意力乃至现金流。

因此,“六间房”网站赞助胡戈推出《鸟笼山剿匪记》,黄健翔“解说门事件”也被商家制成彩铃全面上线,它们都成功的完成了从“娱乐”到“生产力”、从“欢笑”到“财富”的价值跨越。借助胡戈“馒头”事件带来的连锁反应,“六间房”网站的高点击率一度引发网站瘫痪;而据业内人士推算,“解说门事件”所催生的网站下载收益将超过百万。在商业大潮中,实用主义与消费主义通过恶搞大获全胜,恶搞为商家创造的商机与利润不可限量。

而且,据传媒学者迈克•格劳迪称,“越是大的公司,就越是对‘恶搞’持宽容的态度,因为他们认识到,如果能够让受众或者是顾客提交自己的想法和内容,才能够和他们形成良性的互动,品牌的认知度也会随之提高。”[17]因此,对于受众恶搞某个大众文化文本后所产生的意义和快感,我们也可以从另一个角度来理解。“就像聪明的商家有时会故意让顾客占些便宜而装作不知,其实一切都在他掌握之中,而顾客却以为自己真的占了便宜,甚至会再次或多次消费,此时的顾客已成为商业霸权的同谋。”[18]被恶搞的原文本可能会“意外”地吸引到更多的注意力,我们很难区分这究竟是一种颠覆的解放还是一种更巧妙的控制。

此外,在恶搞文化形成气候后,同时也成了新生代创业致富的新的经济增长点。恶搞群体,与拥有媒介控制权,引领媒介发展潮流,决定社会舆论导向的强势阶层相比,他们不具备媒介资源的优先使用权,也没有强大的经济实力来承受“玩票”带来的风险,甚至他们唯一的技术优势也是微不足道的。因此,向强势阶层靠拢,与资本结合将是他们生存之道。于是,一些玩家在恶搞获得了一定知名度后,以此作为筹码接受商业势力的收编,与其展开合作或成为其中的一员。如后舍男生签约太和麦田,晋升娱乐圈,成为专职的恶搞者。而胡戈则与某房地产公司签约,开始拍摄商业视频短片。

恶搞文化及其制作群体除了具有商品化趋势以外,还有着时尚化的特征。在消费社会中,景观的存在使得主体真正的行动能力不再受到关注,短时间内的身份置换成为可能。“金融家可能成为歌手;律师可能成为间谍;面包师可能会炫耀他的文学品位;演员可能成为总统;厨师可能会使其烹饪技术富有哲学的味道,就好像这些烹饪技术可以被看作世界史的里程碑一样。”[19]当景观与时尚达成共识,我们便可看到受众作为消费主体对消费意识形态的积极回应。

人们追逐时尚,消费与众不同的东西,却并不管这些东西到底是什么。它可能是某种古怪、丑陋的东西,也可能是某种新奇的娱乐方式。消费传统、消费权威、消费政治便是恶搞文化群体的时尚。当然,如果把去电影院看大片、听原声大碟等同样理解为一种时尚的话,我们或许可以将恶搞文化称之为“另类时尚”。极端追求时尚所获得的满足感,通过反时尚同样能获得。无论是时尚还是反时尚,其最大的特色便在于满足了对差异性、个性化、变化的要求。“每一个阶级,确切的说,也许是每一个人,都存在有着一定量的个性化冲动与融入整体之间的关系,以至于这些冲动中的某一个如果在某个社会领域得不到满足,就会找寻另外的社会领域,直到获得它所要求的满足位置。”[20]恶搞者及其拥趸需要这样的时尚消费,能够帮助他们实现在别的领域无法实现的追求个性、表现自我的满足感:觉得自己制作和接受的是特别的、令人惊奇的东西,比如任意消费强势阶层所拥有的话语权,将他们自己和别的群体区分开来,包括原文本的制作群体及其臣服于他们文本意义的受众群体。

恰如大规模的商品生产和市场交换冲垮了贵族时代的等级沟壑,消费时代的到来也同样让人们在传媒实践中体验到了“民主”和“平等”。当恶搞时尚风行之时,人们期待已久的平等的理想、个性化的追求似乎就通过消费实现了。因此,只要一个社会能够保证这种消费的合理性,人们就认同它并赋予这个社会以合法性。于是,消费社会意识形态被成功地内化,并与人们的心理结构达成了一致。

而实际上,“在消费社会,‘个性化’成为一个意识形态的陷阱。消费社会所提供的个性化的消费生活方式,恰恰是最无法实现个性的方式。”[21]恶搞文化成为商品、成为时尚之后,它们借助表面个性化(反叛的、民众的、激情的、自由的)和本质同一化(吸引注意力,获得利润)的巧妙结合,有可能比其他精英文化更具有号召力,也更具有欺骗性。

恶搞,从边缘走向中心,从文化转向经济,这个过程既有积极进步的一面,也有大量我们目前还无法把握的东西。我们既不能简单的将它推崇到一个革命性的高度,也不能“恶意”地将其理解为主流社会预留的安全阀,文化权威维持秩序最经济、最简单的策略。毕竟,由于媒介景观的复杂性,结构因素的存在以及人们文化心理的微妙,“到底谁恶搞了谁”依然是一个有待我们深思的问题。

[注释]

[1]魏玓:《全球化脉络下的阅听人研究——理论的检视与批判》,《新闻学研究》,第60期。

[2]PeterGoldingandGrahamMurdock:《文化传播与政治经济学》,参见《大众媒介与社会》,台湾五南图书出版公司,1997年版,第17页。

[3]MicheldeCerteau,ThePracticeofEverydayLife:Volum2.UniversityofCarliforniaPress1988.p.3.

[4]陆扬,:《大众文化与传媒》,上海三联书店,2000年版,第124页。

[5]BrianMorris,WhatWeTalkaboutWhenWeTalkabout‘WalkingIntheCity’,CulturalStudiesVol.18,No.5September2004,p675.

[6]斯图尔特•霍尔编:《表征:文化表象与意指实践》,徐亮、陆兴华译,商务印书馆,2003年版,第3页。

[7]转引自赵汀阳:《认同与文化自身认同》,《哲学研究》,2003年第7期。

[8]安吉拉•默克罗比:《后现代主义与大众文化》,田晓菲译,中央编译出版社,2001年版,第82页。

[9]赵汀阳:《认同与文化自身认同》,《哲学研究》,2003年第7期。

[10]王晓渔:《“恶搞文化”的症候分析》,《南方文坛》,2006年第3期。

[11]埃里克•麦克卢汉,弗兰克•秦格龙编:《麦克卢汉精粹》,南京大学出版社,2000年版,第422页。

[12]参考张玉佩:《从媒体影像观照自己:观展/表演典范之初探》,《新闻学研究》,第82期。

[13]转引自黄健生:《戈夫曼的拟剧理论与行为分析》,《云南师范大学学报》,2001年第7期。

[14]周宪:《日常生活的“美学化”——文化“视觉转向”的一种解读》,《哲学研究》,2001年第10期。

[15]桂琳:《“大话”文化:“电子场景”下青年文化的“中区倾向”》,《中国青年政治学院学报》,2006年第6期。

[16]魏玓:《全球化脉络下的阅听人研究——理论的检视与批判》,《新闻学研究》,第60期。

[17]陈旧:《娱乐至死恶搞成疯》,《新周刊》,2006年第17期。

[18]张殿元:《大众文化操纵的颠覆——费斯克“生产者式文本”理论述评》,《国际新闻界》,2005年第2期。

[19]梁虹:《景观的激进批评与景观文化的发展——德波<景观社会评论>要义》,《江西社会科学》,2006年第5期。

[20]齐奥尔格•西美尔:《时尚的哲学》,文化艺术出版社,2001年版,第81页。

[21]张筱薏:《消费社会意识形态的运作机制分析》,《陕西教育学院学报》,2006年第22卷第4期。