书籍设计实验过程分析

内容摘要：书的概念不断变化，围绕书籍设计的讨论也一直在进行。文章围绕书籍设计展开讨论与试验，试图通过浅析历史以及实验文本来探索书籍设计在形态与结构上的可能性。同时，实验一些非常规书籍设计的方法来获得新的视角，从而扩展人们对于书籍设计的认识；探究新的视觉技巧运用，开拓新的视觉语言形态。因此，如何认识新媒介和利用新载体，成为设计师的新课题。

关键词：书籍设计;文本;《看不见的城市》

当前，纸质书不再处于绝对统治地位。由传统印刷书到电子书的转变，已经是不能忽视的现象和不可避免的趋势。这种巨大的转变会潜移默化地改变普通读者的阅读习惯，从而敦促书籍设计师去思考数字化对书籍设计所产生的影响。从目前的电子书来看，大多在仿造传统书籍的样式、模拟传统纸质书本的阅读体验，所呈现出来的形态与传统书籍并无根本区别。在纸本上，文字拥有一个“专有”的空间，是一个被制造出来的有体系的世界。文字因为纸张与印刷术转化成为物质而得以长存，但也正是物质存在让传统书籍既要考虑生产成本以符合工业化的生产要求，也要考虑人与书本的尺度关系以保证阅读的舒适性。所以纸媒介书本不可避免地存在一些局限性；而在数字化时代，物质存在完全虚拟化，原本限制书籍设计的硬性条件退居其次，计算机算法和设计软件也有效地辅助设计师去分析数据和展现效果。那么，新媒介带来的是什么？它是否可以展现出传统纸本媒介未能表达的内容？

一、书籍形态演化过程

谁设计了我们现在看到的书的模样？纵观整个书籍发展历史，其形态的演化是一个缓慢的、渐变的过程。书虽然有很多种开本和装订方式，但它的常态、翻阅的方式都是在适应高速复制的机器生产要求。最早的书籍形态的产生要追溯到厚重的两河流域的泥板，后来发展为可携带的卷轴——古埃及纸莎草卷轴。在公元前3世纪后，罗马时期出现由绳子连接的木板制作的蜡板书，这也是现代书籍的雏形。书籍装订形式在公元1世纪发生了重大变革，出现薄且结实的材料——羊皮纸。它方便折叠，可以两面记载并可涂染颜色。修道院的僧侣把折叠好的羊皮纸页缝在一起，再将其放在起保护作用的皮革面木板中捆起来。在公元3世纪左右，册子形式的书籍得到普及。折叠的形式出现在书籍形态历史上是标志性的，从此书本有了“页”的概念。从5世纪开始到现在的1700多年中，书的立体形态再没有发生更大的改变。但在版式方面，6世纪，由于鹅毛笔的普及，取代了芦苇笔，版式出现华丽的插图与精美的字体设计，特别是首字母往往被描绘成复杂的图案作为装饰，这成为后世西方书籍排版的重要特征之一。1150年，造纸术传播到西方，在西班牙建立了欧洲第一家造纸作坊。手抄本时期就出现了文本复制系统，后来印刷机器的出现不过使得文本复制工作更加便利、迅速和精确。随着印刷机和印刷术普及，5世纪末，中世纪的手抄本艺术逐渐走向终结。随后，版式面貌发生改变：1475年至1480年间诞生书名页；15世纪末开始在末页呈现出版商详细信息；1526年至1550年间真正普及了页码系统。与此同时，为了方便阅读，加大了行间距，通过页面的留白，标题和正文的区分也清楚起来。正文开始有分段，在章节和段落使用数字标注和细分法。直至16世纪初，印刷书最终摆脱了手写书的束缚，和我们现在手上的书所差无几。书本也不再是特权阶级的专利，16世纪上半叶出现“随身本”和以通俗故事内容为主的轻松读物——歌特风小册。18世纪末，书籍还出现了印制的彩色插图[1]。真正的现代书籍设计是从19世纪发展起来的。“工艺美术”运动的代表人物威廉·莫里斯开创了“书籍之美”的理念，推动了革新书籍设计艺术的风潮。在书籍的装饰层面，基本的脉络是从对中世纪歌特风格的推崇发展到以良好的传达为前提去追求设计的美观；从追求繁复的装饰发展到运用抽象的直线和几何图形。1919年，包豪斯学校成立。包豪斯对书籍排版设计方面的影响是深远的。与19世纪之前相比，书籍设计开始放弃了豪华装帧。如果说书籍设计是指通过材料、工艺、结构等多方面考虑，出于满足阅读功能和传达信息的需要做的一种综合设计，那应该是立体、全面的系统设计，但在设计史上，书籍设计的理论都着重于页面的版式设计。1923年，构成主义重要书籍《艺术的主义，1914-1924》出版，这本书为日后的现代书籍版面设计系统奠定了基础。1930年，设计师比阿特利丝·沃德持在英国字体排版协会的演讲中提出“水晶高脚杯”理论，即酒杯越透明，就越能看清楚酒杯中的液体。强调设计师不必拥有个人风格，设计的初衷始终是清晰地传达内容、信息，有效地理解内容，它应该是一个透明的容器，是对文本内容的深层次理解。版式应该摒弃过多的干扰元素，达到清晰易读、精致的目的[2]。1957年，英国设计家安东尼·佛洛绍提出的高度的理性化、模数单位的方格网络、纵横排列方式以及全部的无衬线字体标志着国际现代主义风格完全形成，并开始影响世界各国的版式设计。网格成为设计师组织页面的最有效手段之一。20世纪50年代，以杉浦康平为代表的日本设计师从版式设计思维中跳脱出来，提出多感官体验的书籍设计，让观众了解书籍带来的视觉、触觉、嗅觉、听觉、味觉五感特征，开创书籍设计新时代。在20世纪70年代晚期，“ElectronicBook”一词揭开电子书籍的序幕。载体从纸张到屏幕，是数字时代阅读发生的最根本变化。根据阅读设计特点的不同，可以将数字阅读分为三个阶段：一是基于纸媒的封闭式平面静态的电子书籍设计；二是独立APP电子交互书籍设计，在文字图标等平面静态符号外，集成音视频、即时信息与交互模块的多媒体读物；三是多元细化的交互体验式阅读设计，如基于社交服务化的阅读设计、知识图谱的纵深式书籍设计、基于情境化的五感式书籍设计。20世纪八九十年代，以平面设计师大卫·卡森的著作《印刷的终结》为代表，书籍设计百花齐放。这一时期，强调个性，在设计中加入与文本无关的标记，在可读与不可读之间游走。

二、作者、设计师与读者的关系

虽然技术的发展使传统书籍发生了巨大变化，但书籍的互动性仍然是建立在书籍内容的基础上。所以有必要再讨论以下作者、读者和书籍设计师的关系。作者和读者之间存在一种跨越时空的对话。对于作者来说，他们创造的是连续不断的手稿，而非成品书；对于读者来说，他看见的是一个物质化的产物，通过阅读书来理解文本，得到一个新空间。那么，从被创造出来的文字转变成为完整的书，期间增加了什么呢？印刷在纸本上的是有次序排列的铅字，装订成册的书本一页一页地把世界展示出来，阅读者会跟随作者隐藏的思路，所以书中文本的布局设计暗含了阅读的线索。面对作者，设计师就是读者，设计师经过自身的理解把作者字里行间不可言说的部分再次转达给读者。对于读者来说，读者必须通过阅读设计师设计的终稿而不是作者的手稿来了解作者的创作。面对读者，设计师也是最终将书本成型的作者，也是某种程度上的作者。所以，设计师不是简单的书籍装饰者，设计师的位置就像“作者/读者”之间的“/”。而他的特殊性就体现于其面对的方向是“作者”与“读者”双向。进一步说，三者的关系还存在一个远近距离。“/”到底是更靠近作者还是阅读者？很明显，在传统的设计中，设计师更倾向于从阅读者的角度出发，把信息快速、有效地传达给读者。但在这个时代，内容不仅仅是固定不变的文字，而是多样、多变的文本。在一个以图像为中心的充满娱乐文化的时代，仅仅传达信息不能够满足更高的阅读需要，书籍设计能否以理解作者的创作为出发点？可不可以利用计算机算法将设计各个阶段之间存在的裂缝连接起来，变成一个更连续的流程，最终的结果能有机地展现这些部分的相互作用与影响？书从它诞生的第一天起就明确了其使命就是传达思想，服务的对象是读者，内容是文字、图形与装饰的组合。书籍肩负的职责在未来也不会改变，书籍设计不仅仅是一个版面的问题，应该从立体的角度去思考书籍设计的可能性。不同的内容要以不同的方式表达它。数字化设计软件和庞大的计算机处理系统给了设计师新的契机——这是一种不同于传统设计的方法。通过这种新的设计方法，设计师或可以找到新的观察世界的角度。

三、从作者角度分析文本

本文对书籍设计进行试验的对象选择了文学作品。文学类作品更依赖文字的言外之意，字里行间内的隐喻和互动，比文字本身所表达的含义还要丰富。这里要声明的是，笔者并不从文学评论的角度来分析这部小说，而是从作者独特的写作手法引出的特殊意图这个角度来分析。笔者希望启发设计师从设计的角度寻求新的设计方法，从而产生相应的书籍设计手法的可能性。所以以下对文本的具体分析不适用于其他文学作品，分析的目的是引发而不是发现。《看不见的城市》是意大利作家卡尔维诺写的一部中篇小说。全文讲述了马可波罗向忽必烈汇报那些属于忽必烈但他从未亲自去视察的55个大城市。全文非常“轻”，共计44066字；9个章节，每章开头和结尾都穿插一段忽必烈与马可波罗的对话。全文的55城市被分成11个主题——“城市与记忆”“城市与欲望”“城市与符号”“轻盈的城市”“城市与贸易”“城市与眼睛”“城市与名字”“城市与死者”“城市与天空”“连绵的城市”“隐秘的城市”；每个主题下有5个城市，注以之一、之二、之三、之四、之五。全文分为9个章节，除了章节1与章节9两章各写了10个城市外，其余7章各写5个城市。每个章节以马可波罗与忽必烈的交谈为开始和结束，即目录中的“首”和“末”。全文如果按内容类型可以分为两个部分：一部分是18段对话；另一部分是55个城市的描写。作者卡尔维诺曾用“如丛林般前进”来比喻阅读体验[3]，他也是这样实践他的工作的。在阅读《看不见的城市》中，读者会得到如下体会：无论从哪一页开始阅读，都可以迅速进入情境。在纵览全书后，反而会感到“未读完”：无论是依次去审读还是跳跃式地翻阅，无论是信手拈来还是字斟句酌，故事总有未完成感。根据书中的描述，笔者感到作者想表达的内容似曾相识，却找不到任何具体的现实与之对应，无法判断作者是在描述不同的城市，还是只写了拆成不同细节的一个城市，甚至合上书本，笔者仍然记不清对城市具体细节的描写，但借助脑海中种种关于城市碎片的记忆，说不明道不清地完成了一个关于“城市”的整体故事。特殊的阅读体验引导着笔者从目录入手分析小说，同时笔者在思考，看上去没有规律的城市标号是否存在着作者特殊的安排？作者又在这样的特殊安排下隐藏了什么意图？虽然不知道作者以何种逻辑排序，但可以确定，作者对章节排序是刻意的。通过软件RhinocerosGrasshopper中空间三维坐标系来梳理它们的关系，证明《看不见的城市》的标题数不只是我们看到的55个。也就是说，卡尔维诺在这本书中仅仅向我们展示了九牛一毛，他仅仅提供了一种逻辑，更多的内容是留给读者发掘与想象的，我们也因此更进一步大胆地假设，所谓“看不见的城市”，在另一个层次上所指的，是那些隐含在书中所示的逻辑（或者说按照斐波那契数列的逻辑）中却没有被表达出的城市，书中所示的55个城市仅仅是个开端。在卡尔维诺的语境里，事物就是其自身与其他事物之间的联系。结构本身就是内容本身，这种内容可以理解为真实属性的逻辑组织中所固有的。那些看似异想天开实际严谨的规则，不但没有减弱想象力，反而激发了它。这些结构表达正如用手势、表情和目光来表达一样，拥有语言不能够达到的精准性。

四、从读者角度设计文本

《看不见的城市》阅读体验不是平面的，而是立体的，是交错的，结构本身就是一个文法。那么，一本书摆脱了惯常的形态，它会是什么样子？特殊的结构牵扯出特殊的内容，这些由马可波罗讲述的城市不断影射着现实中的城市。过去与现在、内心与客观、几何原理与现实人生，“看不见的城市”存在于读者与小说文本的碰撞中。每篇描写城市的短文不直接表现逻辑却暗含序列。55个城市是严谨的代数关系，而非具体城市面貌。所有的短文组织成一个网络，在这个网络可以通过多重的途径，得出派生的结论，所以可将它看作多种空间密度的重叠——有形的空间、无形的空间和不定形的空间并置交融。这个空间装置捕捉了累加密度的空间质量，形成复合的空间场域。设计师尝试将这三部分的55个城市放入三维坐标系中表示，x轴、y轴、z轴分别代表“目前目录顺序”“按名称排列顺序”（即“城市与记忆1”“城市与记忆2”“城市与记忆3”……“城市与记忆5”“城市与欲望1”“城市与欲望2”“城市与欲望3”……“隐蔽的城市3”“隐蔽的城市4”“隐蔽的城市5”）以及“按序号排列顺序”（即“城市与记忆1”“城市与欲望1”“城市与符号1”……“隐蔽的城市1”“城市与记忆2”“城市与欲望2”“城市与符号2”……“城市与天空5”“连绵的城市5”“隐蔽的城市5”）。这表明，《看不见的城市》的标题数不只是我们看到的55个，在现有的55个标题中，按照斐波那契数列的逻辑，新标题（“城市与x”“城市与y”“城市与z”）已经产生，并且按照同样的排列方式无限延伸下去。所以这是本由多面构成的书，它们是沿着所有的棱写成的。读者必须进入一个空间并且可以在里面行走，路径错综复杂，有太多的可能会导致迷路。但在某一个时刻，又能找到一个或是多个出口。

结语

未来的书是什么样的？是博尔赫斯在《沙之书》中提到的那本有着无穷无尽页码的圣经，还是麦克尤恩在《立体几何》中提到的用一张白纸让三维立体消失不见的折纸法？其实都是未知数。但是，可以肯定的是，不会像现在受到客观物质条件制约的样子，也许会不受篇幅限制，将所有资料重新填充进去，比如教学成果、读者评论甚至网络链接，呈现出动态的、没有尽头的状态。也许是另外一个极端，像立体几何中那句神奇的“维度是知觉的函数”，书薄到只剩一个平面，一个表面光滑、封闭却无边际的平面，更可能是多种形式并存。但无论如何，书籍应该按照不同的内容赋予其合适的外观，现有的外观并不是标准，它的形态应该可以“自下而上”，根据“自我”生成而成。

参考文献：

[1]弗雷德里·克巴比耶.书籍的历史[M].刘阳，等，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]许平，周博.设计真言[M].南京：江苏美术出版社，2010.

[3]伊塔洛·卡尔维诺.美国讲稿[M].萧天佑，译.上海：译林出版社，2008.

作者：谢雪泉 单位：首都师范大学科德学院