中国民间说唱艺术的生存与经营

一、国有制说唱演艺经济体系的建立

新中国政府通过政策和行政命令改变了说唱演艺的市场经济体系。1951年4月3日中央《关于戏曲改革工作的指示》，中心内容体现为“改戏、改人、改制”，简称“三改”政策。同年5月5日，总理签发《指示》，为了贯彻这一指示，中央文化部设立戏曲改进局作为全国戏改的领导机构，各省、市也相应成立了戏改处（科），执行中央制定的有关文艺政策，把戏曲、曲艺和艺人统一管理起来。详而论之，建国后民间说唱演艺经济的国有化改造在四个层面上展开：

（一）民间说唱演艺经济体制的国有化改造

公有制经济“改制”触及了民间说唱演艺的根本——传统的市场经济体系：“改制”是改革旧班社中不合理的规章制度，如取缔了“养女制”、“诨穴班”、“旧师徒制”等侵害人权的旧制度。再者是对那些盘剥、凌辱曲艺艺人的封建把头、曲霸开展斗争，对罪大恶极者予以清除，如天津的王十二等。对书场、书茶馆等曲艺演出场所的经营、分帐也做了清理和整顿。[1]158可见，一是政府取缔了旧经济体系中经纪人，政府取而代之成为演出的组织者和领导者；二是政府否定了传统的师徒相授体制，打破了以经济利益关联为核心的师徒关系；三是政府打破了传统演艺场所的运转体系，通过收编、改制将演出场所国有化，文化部门控制场所而成为说唱演艺的承担者、组织者和决定者。1949年建国后，国有说唱演出团队大量出现。仅就北京地区的国营和集体所有制说唱团队就达到20多个，如中国广播艺术团说唱团、北京市曲艺团、中国铁路文工团说唱团、中华全国总工会工人文工团曲艺队等。

（二）民间说唱艺人的国有化改造

民间说唱艺人国有化身份的改造通过两种渠道完成：1.政府使用行政手段“划分经济成分”使民间说唱艺人成为“国家的人”。建国初，政府使用行政管理手段将艺人身份纳入到公有制经济体系中来。为便于对曲艺艺人进行管理，各省、市均对流散的民间曲艺艺人进行考核、审查和登记，确立了职业和半职业两种类型的艺人，职业艺人指有城市户口，吃商品粮，可以在全省范围内行艺；半职业艺人是指农忙务农，农闲行艺的农村艺人，其行艺范围只限本县，收费标准也有差别。城市的职业艺人在取消了约“角儿”人、穴头后，在文化管理部门协助下建立了曲艺组、曲艺社或曲艺团，实行民主管理的集体所有制。如京韵大鼓演员孙书筠在天津领衔组成的群声曲艺团，分配上也取消了包银制，改为民主评议分份儿制。半职业艺人也组织起来，称为曲艺协会，曲艺组等，其性质为政府领导下的一种自治性组织，他们仍保留个体行艺的方式。……至此，曲艺演出活动的体制逐渐形成了全民所有制、集体所有制和个体行艺二者并存的局面。[1]158首先是政府划定说唱艺人的经济身份。职业说唱艺人被纳入到“城市户口、吃商品粮”的国有经济体系中，其收入直接从政府财政中划拨，同时兼顾演出情况。业余说唱艺人的市场被局限于“本县”内，同时这个市场并非真正自由，收费标准多由当地政府制定。其次是职业艺人被纳入到各种国有制曲艺团社中，民间艺人由此成为“事业人员”而非自由的江湖艺人了。2.民间说唱艺人自觉转化为“国家的人”。20世纪50年代初，国家政府控制了说唱市场，不成为公有制艺人便难以获得演出机会，生存几乎成为问题；而艺人一旦成为“国家的人”，演出机会大增，政府财政还提供工资，实为城市小康阶层了。另外，国有身份也关系到当时说唱艺人的尊严，所在团队的行政级别彰显着艺人的艺术水平。仅以曲艺之乡天津为例：解放后，“撂地”的艺人尽管还有，但日趋稀少，因为绝大多数艺人加入了曲艺演出团体。如天津市曲艺团和天津广播曲艺团就有从旧社会过来的相声表演艺术家张寿臣、常连安、马三立……还有更多的相声艺人，加入了各区属曲艺团，如阎笑儒、尹寿山、杨少奎、武魁海、刘奎珍……[2]2403.国有唱经济体系中艺人的收益。国有经济体系中的说唱艺人收入包含两部分：（1）看得见的工资：国有团队的说唱艺人工资参照同级的行政人员工资水平设定，一般来讲说唱大腕较市场经济阶段损失较大，而一般说唱艺人所得工资较以前多持平或有所增长，名角和普通艺人的收入差距锐减，平均化倾向明显。（2）看不见的福利：国有说唱团队的福利等同于政府工作人员，名目繁多、种类繁杂，对说唱艺人们的工资形成极大补充。重要福利有三类：首先是单位免费分房。仅此一点，普通艺人所得便远超解放前。其次公费医疗，体现了社会主义经济体系的优越性，对说唱艺人的生活和精神认识产生重大影响。其三是退休制度。传统市场经济体系要求民间说唱艺人自养其老，说唱名家报酬丰厚，养老不是问题；而对大多数普通艺人而言，年老后难以保证生活。而退休制则从根本上解决了说唱艺人的养老之忧。

（三）民间说唱表演场所的国有化改造

场所是经营说唱演艺的核心：首先，场所是说唱艺人演出获利、观众消费之所，构成说唱演艺经济之源。其次，以场所为平台，经纪人的邀角，经理的管理，场方和演出方的租赁、分成和协约，构成说唱经济体系的主体。其三，场所是说唱生产者（艺人）、管理者（经理和经纪人）和消费者（观众）聚合之关键，场所的性质决定了说唱经济体系的本质。建国后，新政府将说唱演出场所迅速国有化，仅以北京地区为例：1.“破”民间自由经营场所。土地庙、白塔寺、护国寺、隆福寺、东岳庙等地庙会是北京说唱演出的主要场所，绝大部分在解放后被取缔。清末的天桥开辟出公平市场、三角市场、西市场、东市场、先农市场、城南市场、蕙元市场等主要的说唱场地。至20世纪40年代，天桥的室内曲艺场所有近30处。随着国有化改造，这些说唱舞台迅速被取缔。另外，广播电台在19世纪20年代的北京出现并迅速壮大，成为说唱表演的重要舞台。这些广播电台多为私营，如国华广播电台等，在解放时均被取缔。2.“立”国有表演场所。解放初，新政府关闭了大部分旧有场所，将其中一小部分改为国有场所。如哈尔飞戏院，民国十九年建立，著名说唱艺人有张杰尧、高德明、高德亮等在此长年演出，建国后此处改建为西单剧场，1960年此处成为北京曲艺和曲剧的专用剧场。同时，政府组建了一些新的国有场所供曲艺演出。如1953年北京市文化局筹资翻建前门小剧场，成为北京市曲艺团的驻地。3.表演场所的国有化对说唱艺术的影响。其一，政府整饬了旧有的说唱市场。旧经济体系中泥沙俱下、良莠不齐等问题，均在国有化中得到一定校正。其二，表演场所国有化对保护和改造说唱艺术作用较大。国有表演场所不仅为说唱提供舞台，同时也是说唱艺术的生产者、管理者和监控者。如中央人民广播电台组织侯宝林、刘宝瑞和马季等大师全面整理、录制相声就多达307段，为后人留下了宝贵资料。其三，压缩了说唱表演的空间。政府大量消减表演场所，说唱艺术的发展趋于萎靡。其四，政府介入说唱场所管理，推高了运转成本，降低了经营效率。一则新政府对经营传统文化产业相当陌生，随着原有场所的职业人和经理层等被取缔，专门的管理人才锐减，致使经营手段落后、运转效率偏低。二则政府以政治为导向，无视运营的客观经济规律，经营效益难以保证。三则政府经营缺少灵活性，场所经营在低水平运转。四则政府是场所的所有者、经营者，也是其受益者，集众多角色于一身，权责不明、分工不清、效率不高。

（四）说唱艺术创作体系的国有化改造

新政府内部自下而上建立起一套完整的文化业务部门，养活了大量的专职曲艺创作人员，但他们的创作无法获得充足的经济回报而趋于萎缩。1.说唱的新经济体系背离市场规律，导致创作人员收入微薄。在新经济体系中，创作说唱作品的人员回报极其微薄：如小说作家的作品出版有丰厚的稿酬，相声作家的作品主要是供演员演出的，每创作出一段，当时其所在的供职单位只给100元报酬。[2]240说唱艺人演出后会有奖金等其他额外收入，而创作者只能指望微薄的工资，生活步履维艰：我们的相声作家创作是勤奋的，但待遇是低得让人心酸的。须知，当时王鸣录只住一间10平方米大小的房子，他是半宿半宿地在胡同儿里，坐着个小马扎在构思，回到斗室再趴在小饭桌上下笔。[3]291失去了经济的推动力，创作热情不足，创作锐减自是当然的。2.说唱艺人强占创作权而侵夺了创作者的实际利益，对说唱创作造成负面影响。成熟的说唱作品多由专业创作者写出初稿，再由艺人和作者合作，反复修改、精心打磨而成。但强势的说唱艺人往往将作品占为己有，创作者利益得不到保证：小说作家的作品如被改编成舞台剧、影视剧会获得数量可观的版权费，相声作家的作品，被演员搬上舞台、电视、广播，从不给作者任何报酬；小说家的作品如被另外的出版社再版或某刊物选登，要另付稿费，相声作家的作品可以任由全国的相声演员表演，他们不管获得多少演出费，不仅不给作者付费，甚至在演出作品时，连作者的名字都不提。[2]240这导致大量专业创作者被迫放弃说唱创作而寻找更肥硕的领域谋利。如著名作家梁左曾为相声艺人姜昆创作了《虎口遐想》《电梯奇遇》等一大批名作，但最终转向影视剧，其《我爱我家》成为室内喜剧的标杆，获得的巨大经济利益回报是创作说唱作品所无法相比的。3.民间说唱表演场所的国有化改造阻滞了说唱艺术的生产体系。民间说唱演出场所是传统说唱的创作基地，说唱艺人喜欢在茶馆等场所和观众密切交流，经典段子就是在这种交流中、经观众和艺人的反复修改、多度创作而成。建国后大量的茶馆和园子被取缔，观众和说唱艺人失去了交流和创作的空间，创作自然遭到削弱：曲艺艺术团体的建立和加强，以茶馆为基地形成的这种环形流水线已逐渐中断。因为，有组织的业务活动已渐渐取代演员“泡茶馆”的内容。……艺术团体忽略了话本艺术需要常说常新和“多年生”这个特点。虽然在组织这类节目上演时，艺术团体也曾组织演员深入生活，热悉人物，但这种“深入”已不可能象过去“泡茶馆”那样形成习惯、坚持不懈。火热的气氛、沸腾的生活能给予演员一定的感染，但毕竟不能持之以恒。[3]291建国初期的说唱艺术创作看似繁花似锦，但大浪淘沙过后却难见真金，深刻原因即在于此。

二、新时期说唱演艺经济体系的改革与回归

20世纪80年代的中国改革开放，进入了新时期，说唱艺术的经济体系及经营也发生了重大变化：

（一）说唱演艺的国有经济体系变革

改革开放后市场经济逐渐取代了计划经济体系，国有说唱团队也被政府剥离而被迫走向了市场，但其经济体系改革困难重重：一则国有演艺经济体系建立已30年，体系庞大复杂，难在短时间内动摇。二则长期依赖政府财政，很多说唱艺人失去了独立自足的能力，难以适应市场的自由竞争。三则国家30年的垄断压制了说唱演艺的自由市场体系：说唱观众群萎缩，缺失职业的组织者、管理者和营销者，演出场所少而混乱。因此，国有说唱团队采取折中路线，创造了极具历史特色的“双轨制经营”方式：团队成员依旧保有国有人员的编制和身份，国有团队仍承担免费的行业性演出和政治化慰问性演出，同时也要进入商海谋取生存之资。如今市场竞争带来的压力很大，铁路文工团也在进行相应的改革，比如与过去相比，我们己经由完全服务于铁路部门，到各地为铁路职工慰问演出，变成现在的两条腿走路，既有慰问演出，又要参与市场的竞争。[4]84国有说唱团队官商合体，商业演出流露着浓重的“官商色彩”：首先，团队官方控制商演的整个流程。“我们（铁路）文工团的演出有专门的演出办公室负责人，如果有单位找我们演出，我们分团要向总团打报告，被批准后去演出。”[4]84其次，团队官方控制商演的收益和分配，“演出所得的费用全部汇入（铁路文工团）总团账户”。[4]84其三，行政级别部分决定了艺人商演的收益。“过去，我们（铁路文工团）的工资是一样的，每场200元，商业性演出有些区别，级别工资是200元，主要演员可以拿到1000元左右。”[4]84]行政级别每高一级，则一场商演就多得200元。说唱演艺的双轨制经营方式弊端非常明显：一是国有经济体系和市场经济体系不同，商”与“艺”难以兼顾，追求“纯洁的艺”会伤害合理的“商”。20世纪八九十年代的国有团队以“走穴”方式下海，但又以鄙视商业利益为荣，甚至主动放弃合法的商演收入：1987年，中央电视台和中央广播说唱团联合举办了“马季相声作品演出会”。在演出队成立之际，我就明确表示三点意见：一是不任领队；二是不管经济，由团里派会计随队；三是告诫诸位，想发财的，别到这个队里来。这次巡回演出共计26个市，行期四个月，总收入16万元。其间，不管名演员还是青年演员，每场演出一律获取50元报酬。按这个标准，我马季马不停蹄四个月，收入4000多元，纳税1000多元，多不多，该不该？除了各项费用开支，剩余的全部上缴团里，这些现在都有据可查。[5]233-234其中问题有：一是走穴活动虽是商演活动，但自始至终都努力否定其商演本性。二是否定以商业原则组织演出，导致个人的合理收入被剥夺。每人每场只有50元，四个月下来每人不过4000元。三是为证明个人在商演中的“纯粹”，此次演出全由国有团队官方筹划组织，是典型的“官商”行为。艺人自身的经济收入锐减，官方成为受益者。二是国有团队坚持国有经济体系本位，阻碍了演艺商业体系的完善，团队和个人利益大损。国有说唱团队迟迟不能建立完善的商业运营体系。以致商演中缺少市场调查，缺少了解市场的职业经理人和组织者，缺少商业化的经济预算和分配方案，甚至连最起码的商演合同都没有，后果不良：首先是说唱商演多处“小作坊”层次，难以向现代化的社会大生产跃进。其次是说唱演艺经营体制漏洞多多，不良社会势力乘虚而入，控制了演出和团队，掠夺了艺人们的演出利益。[5]238

（二）说唱演艺市场经济体系的重建

随着市场经济的成熟，说唱演艺也逐渐回归“市场化经济模式”。1.回归说唱演艺传统的经营方式。市场化经营推动说唱演艺在民国时期走向顶峰，当代说唱要获得成功，借鉴传统经营方式是必然之途：一是推行家长负责制模式。首先，民营说唱团队以师门人情和亲情为维系纽带，自上而下建立起严整的等级制度。如北京德云社内部：“我徒弟都是于谦的干儿子；徐德亮、张德武是张文顺的徒弟；高峰是张文顺的干儿子；李菁、高峰是跟我多年的师兄弟；李菁的徒弟又是我干儿子。”而所谓“公司”“就像是一家人在一起过日子一样。”郭德纲认为这样的方式最适宜笼络人心。[6]其次，人情和亲情成为民营说唱团队经营的基本法则。地位高、辈分尊者在团队中控制收入分配、财务管理、项目投资等重大事宜。如北京德云社，董事长是郭德纲妻子王惠，总经理钟朝晖和副总经理王海都是郭德纲的好友。员工与团队间往往不存在劳动契约等法律约定，靠师傅亲情和个人魅力驱动团队的运作。二是发展明星经济模式。明星具有极强的商业号召力，能大幅度提升说唱演艺的商业价值。如郭德纲2005年走红后，其商演价格从最初的几千元一场，发展到现在的在二三十万元一场，德云社普通艺人们商演一场每人也有一两万元的收入。[6]经济上独大的明星控制了说唱演艺团队的经济命脉，成为最大受益者，也导致团队中分配明显失衡。2008年，郭德纲在福布斯财富榜上以1570万元的年收入排名第13位，2009年其年收入1055万元，排名第32位。而其他艺人收入则偏低，原德云社元老之一的徐德亮曾经算过一笔账：“我和王文林最高的出场费是每场每人150元，而德云社一场演出的流水票价是一万元，后台所有的演员加起来给1000元，扣除别的费用，郭德纲一场能净挣七八千。”[6]2.当代说唱演艺市场化经营的进化。现代社会不同于传统社会，传统经营说唱演艺的方式已不能完全适应时代，向现代化经营进化势在必行。一是市场化说唱团队向现代化商业公司演进：首先，通过劳动合同明确保障说唱艺人应得的利益。例如2010年在发生多起出走事件后，北京德云社与旗下100多名演员重新签订了劳动合同，明确规定了艺人的合同期限、劳动报酬、工作纪律和福利待遇。其二，明文规定将说唱艺人的责任与义务、付出与收获密切挂钩。例如德云社改革了团队中分配方案，将艺人们分为4个演出队，演员的收入跟各自的上座率直接挂钩，艺术水平的高低和商业号召力的大小也直接决定艺人的收益。其三，通过签订劳动契约、制定规章制度，市场化说唱团队强化了对艺人的控制力度，将艺人与团队更为密切的捆绑在了一起。当代说唱团队积极引入股份制和会员制等先进的经营手段。如台北的“相声瓦舍”通过会员制发展核心的铁杆观众，使之成为相声市场最坚实的根基，其经济效益因而十分可观：“我们的收入大部分依靠演出，现在我们演出的情况很好，每场票都能卖完，演出的收入足以让我们享受生活了。比如，除去自己应付的账单和孝敬老人的钱，每年的年薪也可以出国旅游两次。”[7]二是以说唱演艺为支点，开展多种商业经营：现代说唱团队仅靠表演说唱很难生存，多种经营、多源头取水才能经济自足。例如北京德云社首领郭德纲走红后展开了多种经营：其一，进军电视台做主持人。郭最多时曾同时做三四档的综艺节目，至今仍保留了天津卫视的《今夜有戏》、江苏卫视的《非德要看》等节目。其二，参演并投资影视剧。郭德纲早期曾客串《战国》《小鬼当家》等作品。随着名气猛增、经济实力提升，郭开始自己制片，他主演的首部电影《三笑之才子佳人》最终获得740万元左右的票房，投资与产出基本均衡。其三，广告与代言。郭以200万-300万的价码为减肥茶做广告，经央视曝光后信誉跌至谷底，这方面的经营基本失败。其四，出卖相声的视频转播权。随着德云社的红火，演出转播权费用也水涨船高。其五，开办曲艺培训学校。郭德纲开办“德云艺术传习社”，学费高昂，一般学员要先花5000元上一个学前辅训班，然后才有可能进传习班，原来传习班学制为两年，每年学费一万多元，后来涨到两万元一年，并改为三年制。[4]98其六，开办餐饮和服装公司。2009年7月份郭德纲创办“德云华服”，2009年12月德云社分馆在三里屯正式开业，内设郭家菜、德云华服和德云社剧场。总的来说，德云社的多种经营进入良性循环：首先，利用相声的影响力降低了宣传成本，性价比很高。其次，多种经营围绕相声展开，鲜明的独特性保证了商业的竞争力。其三，多种经营源于相声，又很好的反哺了相声，为相声发展奠定了坚实的物质基础。艺术与利益互相推动，正得当代经营说唱演艺之精髓。

综上所述，建国后，国家政府对艺人、演艺场所、创作和经营体系进行了国有化改造，说唱演艺得以净化的同时也逐渐失去了活力，发展趋于萎靡。改革开放后，说唱演艺的国有经济体系被打破，传统的市场化体系重新建立起来，极大的解放了说唱演艺的生产力，为说唱艺术的发展奠定了坚实的物质基础。

本文作者：陈建华工作单位：泰山学院