透析托尔斯泰宗教艺术

在人类历史的很长一段时间里，艺术和宗教的关系是紧密相连的。这种紧密相连的关系不仅表现在艺术要在宗教的前提之下才具有存在的可能性和合法性，而且还表现在宗教从内容的丰富性和深刻性以及形式选择的多样性、确定性各方面影响着艺术创作。这种尚未从宗教意识中独立出来的艺术就是一种宗教艺术（比如说基督教艺术、佛教艺术、道教艺术）。宗教艺术的目的主要是以感性的形式服务于神或者宗教教义的传达。因此，艺术或者说艺术的美绝对不可能比其服务的对象还重要。中世纪神学的开创者普洛丁说：“当一个人观看具体的美时，不应使自己沉湎其中，他应该超越它，飞升到这种美的本源那儿去。”

也就是说，美本身不是目的，而是一种有助于通向超验神圣的工具，故而美或者艺术本身不具有本源性意义。但是这种情况在近代已经逐渐被改变，而到现代则被彻底颠倒过来了。自文艺复兴时期起，随着传统的宗教信仰在一股肯定世俗生活运动和启蒙理性思潮的联合攻击之下不断颓败，一种以美为最高价值的审美主义思潮开始兴起。艺术不再唯宗教马首是瞻，艺术也不必用具有促进人的知识或道德的理由为自己的存在做辩护。由于彼岸信念的失落，以及此岸感的高涨，向来与人的感性关系密切且肯定人的此岸世俗生活的审美和艺术，反而能安慰不再有永生希望的人们的心灵，并赋予人生以价值和意义。艺术或者美因此取代了上帝所占有的位置，俨然成为一种类似于宗教的形态。人们在上帝退隐的世界里，供奉起一位古老的神祇。这位神祇不再是一位全知全能全善不朽的神，而是充满了人间烟火气息的美神维纳斯。她的信徒们相信生存的意义以及生命的价值在此岸便可以得到说明和解释。托尔斯泰显然是被这种艺术代宗教所展示的艺术图景给吓坏了，要不然他在那本专门表述其艺术观的《艺术论》里不至于对文艺复兴以来艺术发展的“误入歧途”如此忧心忡忡，也不会对那些以美为最高目的的艺术家和艺术作品那样气急败坏。这位毕生从事艺术创作的“俄罗斯的良心”一定是从艺术领域里感受到整个现代社会以及现代艺术具有某种危险的发展倾向。这些危险的发展倾向究竟是什么呢？托尔斯泰为何说它是违背人的良心呢？托尔斯泰的解救之道是什么？我们怎么看待托尔斯泰这种良善之举呢？

托尔斯泰以其强大的理论穿透力和独到的眼光看到，文艺复兴以来，种种高深晦涩的美学理论或艺术理论不外乎两种论调：第一，“美”是一种独立存在的东西，这种东西是观念、精神、意志、上帝的绝对完全的体现；第二，“美”是一种我们得到的毫无个人利益的快乐。托尔斯泰还认为，这两种“美”的定义都归结于我们得到的快乐，即承认我们欢喜的，并不引起贪欲的东西就是“美”②。“如果我们不想卖弄华丽的辞藻，那么‘美’按照我们的理解，它只不过是我们喜欢的东西”③。一般的艺术史或美学史对于美的独立自主性以及非功利性都是持一种肯定的态度，认为艺术和美终于可以从古典主义的泛知识论和泛道德论中独立出来，人们不能再把知识和道德作为评价艺术的标准了。因为，艺术的目的在于它本身———创造美。莱辛在《拉奥孔》这篇文章中曾说过：“如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少服从美。”④在艺术中，美是“最高的法律”，道德或者知识因素要么被剔除，要么就臣服于美。席勒认为美的艺术可以把人从不自由的自然状态和道德状态中解救出来，修复片面化的人性使其达到自由完整的状态。英国唯美主义者奥斯卡•王尔德认为艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西，因为艺术具有独立性、完美性，有其自身的生命力和价值。而生活和自然都不具有完美性，所以不是艺术模仿生活而是生活要模仿艺术⑤。在向审美主义靠拢的众声喧哗中，托尔斯泰嗅出了一股不祥的味道。他看到彼岸的宗教世界衰落之后，神性从世界退隐而去，人们开始为人的感性欲望⑥正名和辩护。享乐（艺术的享乐当然不能等同于食色层面的动物性官能的享乐，但是这种享乐本质上还是以人的官能、本能为基础），不再像在宗教的背景前提之下具有原罪性质，反而成为人的存在价值和意义之所在。这正如刘小枫先生所说：“审美感在启蒙时代出现，其问题背景是彻底更改神义论。隐藏在一切艺术享受和感性创造背后的基本力量是快感官能。感性个体靠这种力量实现真正的自我，获得人生最高的、唯一的幸福。传统神义论对生命意义的解答已被宣告无效，享受感性快感的程度，成为对人生的终极辩护。”⑦然而，这在托尔斯泰看来根本上是本末倒置，是非混淆。他认为这些审美主义者所犯的主要错误在于他们用微不足道的、仅以享乐为目的的艺术替代空缺的宗教艺术，重视和鼓励那些无论如何也不配受到这样重视和鼓励的艺术。托尔斯泰说：“人们的最大苦痛不在于不知道上帝，而在于他们用非上帝的存在物代替了上帝。这样的情形也存在于艺术中。”

从团结世界大众的基督宗教艺术到以“美”为目的的艺术的转变，在托尔斯泰看来，根本就是人类自甘堕落、弃明投暗的一种行径。对艺术本身来讲，也是如此。托尔斯泰认为从宗教到艺术代宗教的转变，对艺术造成了四个严重的后果：第一，艺术失去了它所固有的多样的和深刻的宗教内涵，艺术所表达的情感无外乎是骄傲、色情和生活的烦闷；第二，由于只顾及一些小范围的人，这样的艺术失去了形式美，变得矫揉造作和暧昧不明；第三，艺术所传达的情感不再真挚，而是变得虚假和纯理性；第四，因为脱离大众，艺术被用于服务于上层阶级，艺术家开始使用模仿、借用、感动、趣味等各种方法制造出大量没有真情实感的艺术赝品。尽管这些艺术毫无实质价值，有些不仅无益于人类的利益反而败坏人类朴素的道德情感，但这些艺术仍然被认为是人世间最重要的事情。它花费人们大量劳力、物力和精力（仅次于战争），却只惠及很小的一部分人。那些道德败坏的、对人类的幸福毫无贡献的艺术家，却被当成英雄和圣人一样。这些艺术的存在根本上是有悖于人类的良知的，根本经不起道德的考验。近现代以来的艺术以及艺术理论几乎全部遭到托尔斯泰的否定，遭否定批判的艺术家或理论家的名单可以列得很长：波德莱尔、魏尔兰、戈蒂耶、马拉美、梅特林克、毕沙罗、歌德、晚期的贝多芬、克拉利克、勒南、夏夫兹博里、哈奇生、伯克、巴特、狄德罗、达兰贝尔、伏尔泰、康德、费希特、谢林、黑格尔、叔本华、尼采……

托尔斯泰认为首先得重新定义艺术这个词。关于艺术的具体定义有许多分歧，但大多数学者和理论家都认同：艺术是表现美的东西。但托尔斯泰认为把艺术定义为表现美的东西，无异于把艺术的目的说成是享乐。以美来定义和理解艺术是近代以来艺术误入歧途的一个根本原因。当然还有一个更为根本的原因是信仰的失落。因此要正确定义和理解艺术，首先就要防止把艺术理解成一种表现美的东西。那么什么才是真正的艺术呢？托尔斯泰认为真正的艺术活动要能唤起心中曾经体验过的情感，并通过动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种情感，使其他人也能体验到这种情感。艺术是一种人类活动，其中一个人有意识地用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感。因此，在他看来艺术既不是形而上学者（如柏拉图、普洛丁、黑格尔、尼采等）所说的某种神秘的思想、美或上帝的体现，也不是生理美学者（伯克、哈奇生、斯宾塞等）所言的人们借以消耗过剩精力的游戏，也不是情绪通过外在标志的表现，更不是美好事物的产品。总之，艺术不是为了享乐，而是为追求个人以及全人类幸福所需的一种交际手法，它把人类联结在同样的情感中⑨。艺术最为本质的东西不是表现美，而是情感传达。借助这种情感传达，彼此孤立分离乃至相互仇恨的人互相联合在一起。因此这种情感必须具有能够把所有人联合起来的功能。

这种情感有两种：“一种是源于人是上帝的孩子、人与人是兄弟这种意识的情感；一种是最朴素的情感———日常生活中的，但能毫无例外地被所有的人理解的情感，比如欢愉之情、恻隐之心、振奋的精神和平静的心境，等等。只有这两种情感构成了就内容而言是我们时代的优秀艺术的客体。”⑩对于这种功能，宣扬人的个体感性价值的艺术是不具备的，而必须以联合所有人情感为目的的宗教艺术才能担当得起。那么宗教的艺术（广义）是如何把人联合在一起的呢？他认为：“相处在一起的一些人，如果不是彼此怀有敌意，就是彼此的心情和情感互不相同，突然间，或是一个故事，或是一种想象，或是一幅画，甚至是一座建筑，更经常地是音乐，就像电火花一样，在一瞬间把所有的人都联合起来，他们不再像以前那样互不相干，甚至是充满敌意，而是感到彼此的结合和彼此间的爱。每一个人为别人与他有相同的感受而心怀喜悦，为他与所有在场的人甚至是所有怀有同感的现在还活着的人之间所建立的交际关系而心怀喜悦；不仅如此，他还体会到一种隐秘的快乐，因为他还与曾和他有同样感受的已经逝去的人，与将和他有同样感受的生活在未来的人有一种冥间的交际。这就是表达对上帝与他人之爱的艺术，与传统日常生活中最朴素的但是大家共有的情感的艺术所具有的相同功用。”輯訛輥自文艺复兴运动起，有一大批才华横溢的诗人、思想家都致力将美和艺术从传统的功利主义原则中独立出来，使艺术走上一条自由独立发展的道路，不再用知识（真）和道德（善）来作为评价艺术的标准。托尔斯泰试图彻底扭转这种倾向，让艺术服务于善———使上帝的子民们团结起来、联合起来，否则人类就是自甘堕落、自我泯灭良知，艺术变得一无是处。我们应当如何看待托尔斯泰这种类似“开历史倒车”的行为？托尔斯泰难道想把中世纪当成艺术的理想世界？托尔斯泰想让人重复中世纪的基督教义，为了天国和上帝，让人放弃享受、肉欲以及一切世俗意义上的欢乐？主张实行禁欲主义以获得上帝的恩宠？

如果我们对托尔斯泰的宗教信仰思想毫无了解的话，那么以上的那些问题似乎就难以解答了。托尔斯泰在他的著作《天国在你心中》的扉页上写了这么一句话：“基督教不是一种神秘的教义，而是对人生的一种新的理解。”輰訛輥那么这种对人生的新的理解又是什么呢？托尔斯泰自称从十六岁开始，便按照自己的信念，不再上教堂，不再做斋戒祈祷，他所信仰的基督上帝不是中世纪教会的上帝，不是天主教会的上帝，也不是希腊正教的上帝，而是他自己心中的那个上帝。《天国在你心中》一书所表达的正是托尔斯泰的这一信仰。因为对于托尔斯泰来说，真正的信仰并不在于相信奇迹、各种宗教仪式和活动，并且不需要任何殿堂、装饰、颂诗、群众集会以及通过祈祷的仪式来取悦上帝。真正的信仰也不在于让人懂得哪些日子斋戒，哪些日子去教堂，以及哪些日子聆听或诵读祷词。他认为真正的信仰在于“相信适合世上所有人的那种法则”（即耶稣受难所启示的爱的法则），在于“让人永远在与所有人相爱之中保持善德生活，永远像乐意对待自己那样对待他人”輱訛輥。

在《圣经•新约》“约翰福音”中，耶稣说：“你们要彼此相爱，就像我曾爱你们的那样，这样众人就会认出你们是我的门徒，如果你们互存爱心的话。”托尔斯泰作出如是解释：“他不是说，如果你们‘信奉’这或那，而是说如果你们‘相爱’———信仰在不同的人身上和不同的时代也许是不同的，但是‘爱’在所有人心中都始终如一。”輲訛輥这种爱的原则可以超越时空，甚至可以超越不同宗教之间的表层差异。正是这种爱才使人对生命存有期待和盼望，使人免于在遭遇现实的无常和偶然性的不幸和苦难中一蹶不振。托尔斯泰的上帝不一定叫耶稣，但一定是爱的化身，他的宗教可以不是基督教，但一定是爱的宗教。这种爱的宗教，其实已经被人文化，其基础不再建立在耶稣死而复活的神迹以及万能上帝的恩典之上。但是，不管是何种宗教，都必将面临一个问题：宗教何以可能？我们知道从18世纪中期开始，西方社会步入现代社会———完全不同于传统意义上的社会。在启蒙哲学家运用理性对世界进行“祛魅”以及现代社会不断世俗化的过程中，宗教对世界、对人类社会的解释系统，以及宗教赋予人的价值意义被彻底更换了。用利奥•斯特劳斯的话来说就是：“彼岸的圣经信仰已经彻底此岸化了。简单不过地说：不再希望天堂的生活，而是凭借纯粹人类的手段在尘世建立天堂。”輳訛輥“从此以后的生活内容必须完全由感官经验的世界提供。对现代生活最有力、最典型的概括，莫过于它最喜欢的论点，即它有可能为生活找到一种意义和价值，无需求助于另一个世界；我们不需要超越直接的生存范围，不需要假设一个在幕后的观念王国，也不需要到这个世界之外的任何地方去寻找我们所追求的善”輴輥訛。但是残酷的社会历史现实证实，人类对于自己作为有限的存在者，在解决各种问题的过程中，过于盲目自信甚至是骄傲自大。其结果是四处碰壁，吃尽苦头：人们用科学和理性驱逐上帝，并确立自己自由独立的主体地位，却无法逃避人与人之间的冷漠所带来的孤独，无法克服对人的有限性的恐惧；人们发明了各种技术和机器免去人的劳役之苦并创造了前所未有的物质文明，但却将自己沦为齿轮和螺丝钉的地位；人们发明各种法规制度来使整个社会的运行更加合理有序，但是却因此陷入一张看不见的巨网，在庞大的社会控制系统面前，人变得无比渺小、彻底丧失已确立起来的主体地位，并且根本无法掌控自己的命运；在物质享受上，和古人相比，现代人可谓应有尽有，但是人们却找不到将自己生活的各个片段连续成一个整体的意义和价值理念，只能在生活的片段中驻步流连，同时自己的生活也被碎片化了；人们虽然住在高楼大厦洋房别墅中，免受风吹雨打，但却充满“无家可归”的漂泊感。

人类曾想“凭借纯粹人类的手段在尘世建立天堂”，谁曾想却在大地上制造出如此之多的不幸和苦难。面对这些不幸和苦难，审美主义或者艺术的宗教试图用美来安慰人心。它认为尽管人生短暂，意义本是阙如，但是让我们以仅此一次的独特生命去尝试各种体验，把生命的各种体验罩上一层美丽面纱———美的形式，人生反而会因为失去永恒的彼岸世界而显得更加光彩照人，更加让人陶醉不已以至忘怀生死。然而，托尔斯泰那双犹如雄狮的眼睛看到这种艺术代宗教并没有将人从苦难和不幸中解救出来，而只是使人耽于享乐。但是，快乐不也是联系人类的一种方式吗？问题的关键是此快乐非彼快乐。由于审美主义者过于强调感性的基础作用，过于依赖人的生命体验，这就使得个人与世界、与他人有了重重的屏障，变得越来越封闭于自我的小世界之中。而当感性崇拜蜕化为身体崇拜之后，自我便完全退缩到一个与世隔绝的肉体躯壳之中。对此，刘小枫先生有很好的解释：“我可以分享他人的精神性情感（例如悲哀或福乐），因为，这种情感离身体的状态定位较远；但感知他者的身体状态性感觉(痛感、痒感、快感)，则根本不可能。他者身体的机体感和与机体感相随的感性情感，是不可传达的，同样，我的身体感及其感性情感是不可分享的。”輵訛輥这样说来，艺术代宗教和托尔斯泰所说的宗教的艺术二者追求的旨趣方向正好相反。前者因为对人感性的依赖和推崇，使个体的人更加地孤立、更加地难以沟通，而联系人的共同纽带———由基督上帝亲上十字架所启示的超越人类自然本性的神圣之爱更是无从谈起。因此，如果有一种理想的艺术，托尔斯泰认为那必定是一种“未来的艺术”。

这种艺术全然不同于当下流行的美的艺术。这是一种广义的宗教艺术，这种艺术所传达的感情不再是富裕阶级所能理解的那种感情，而是那种表达人类兄弟般团结友爱，或能使全人类联合起来的感情；这种艺术将接受全体人民的评价，而不是少数的富裕阶级的评价；她将满足大多数人的要求，即满足那些处于自然劳动条件下的人的要求，而不是满足处于不自然、特定条件下的那些人的要求。

托尔斯泰的宗教艺术观不是一般艺术学科里的艺术观———探讨艺术的创作规律、艺术的形式要求、艺术的内容深度等。托尔斯泰作为一个诗人也不是一般意义上的诗人，一般意义上的诗人只是因为“人的天生贪恋世，主动为世界提供意义”，“靠诗来消除世界对人的揶揄，把世界转化为属己的、亲切的形态”輶訛輥。审美主义诗人就是这样的诗人，他们充满着“大地自恋的欲望”，试图通过审美来赋予人的生存一个终极意义和价值，从而免除人们在世的痛苦和空虚。但是审美主义由于自己向极端感性方向发展，反而使自己停留在生命体验的种种碎片之中，走到其初衷的反面去了。托尔斯泰作为一个具有浓厚的宗教情怀、强烈的道德感、悲天悯人的诗人，“置身于世界的虚无，却以诗的言说突破世界的虚无……把超出经验世界之外的绝对价值引入生存之有限性和世界的无目的性”輷訛輥。即使艺术具有一种神性的超越品格，这在艺术越来越变得碎片化、大众化、商业化的时代，以及艺术越来越不能给人提供终极关怀和超验性的安慰（现代艺术甚至也不给人提供美感，而是给人提供感官刺激）的时代，托尔斯泰对艺术的看法具有振聋发聩、发人深省的作用輮輦訛。尽管他对现代艺术和美学的看法有失偏颇，但他给现代的艺术发展提供了一个非常重要的反省和批判的维度———不局限于某个民族某个时代的超越性维度。但是，在普遍主张自由、自主，从而拒绝超验的神律，上帝被宣布死亡的现代世俗世界里，托尔斯泰的艺术观显得有些不合时宜。在一个已被“祛魅化”的世界里，诗人那种常人无法理解的浪漫以及类似先知布道的激情，都使得他在某种程度上，有点像塞万提斯笔下的那个悲剧英雄———堂吉诃德輯輦訛，而一般的现代人就像桑丘•潘沙一样头脑理智且世故，把托尔斯泰这种观念行为看成是耽于幻想的不切实际、不负责任的浪漫……托尔斯泰的艺术观以及他的宗教主张必然要显出一种浓厚的悲剧性色彩！