艺术设计论文：关于文艺意识形态性的思考

【内容提要】意识形态的性质不仅是认识的，而且也是实践的。但由于我们过去对意识形态做纯认识论化和纯理论化的理解，使得我们对意识形态的实践本性缺乏应有和足够的理解。实践只能是人的实践，是在人的需要、意识、情感的推动下进行的，所以意识形态也只有融入大众、融入日常生活、融入社会心理、融入个人意识和人格无意识，才能转化为实践的精神动力。文艺则集中而生动的体现了意识形态的这一特征。

【关键词】意识形态、认识与实践、社会心理与个人心理、社会主义文艺

一

文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的理论支点。这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（P.233）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。

正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。

这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Wastan（做什么）？”《简明大不列颠百科全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。二、是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。

二

鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。

对文艺的性质作纯认识论化和纯科学化的理解在我国由来已久。早在“五四”时期，有些作家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义和在实证论哲学和实验医学理论基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”。到了上世纪三十年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受，以致直到上世纪五十年代末与六十年代初，我们在试图以马克思主义思想为指导编写我们的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，根据当时哲学界对意识形态的流行观点，对文艺的意识形态性质也完全作了纯认识论和唯科学主义的理解。如蔡仪主编的《文学概论》一开篇对“作为社会意识形态的文学和社会生活的关系如何”这一问题的回答时认为它仅仅就是“一定社会生活的反映”。基于这样一种理解，以往在我国流行的前苏联的文艺观，也就很自然地被吸收和整合到我们对文艺意识形态性的解释中来，致使纯认识论与唯科学主义的文艺观长期以来成为雄霸我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响尤存。

要说明的是：我们不赞成把文艺的性质纯认识论话，并非认为文艺不是社会生活的反应，因为一切艺术的东西不可能是凭空产生的，从根本上说都是根源于一定的社会生活，只不过认为文艺的反映与一般的认识，特别是科学（非意识形态）是不同的，所以，把文艺意识形态性做纯认识论的解释，不仅从普遍性层面上不足以揭示意识形态本身的内容，而且在特殊性层上更与文艺的特性相悖。根据辩证唯物主义所昭示的任何事物的性质都是多重的，相对的可以区分为普遍性和特殊性两个层面的思想，同志提出：“对于事物的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。那么，文艺不同于其他意识形态的特殊点是什么呢？我认为就是由于作家的审美反映所赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介与客体建立联系的。这种情感的反映形式决定了它与一般的认识具有以下不同的特点：就反映的对象来看，认识的对象是不以主体自身利害和好恶为转移的客观事实，是事物的实体属性，而情感作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要（物质的和精神的）为转移的，它反映的是主客体之间的某种关系，是事物的价值属性；就反映的目的来看，认识既然是为了达到对事物客观属性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，而情感反映的对象既然是事物相对于人的需要而言的，因而它离不开人的喜好，它要判明德不仅是一个真与假、而且是一个善与恶、美与丑的问题，所要把握的不仅是“是什么”，而更是“应如何”；就反映的方式来看，由于“是什么”是事物的一种客观属性，它一般通过陈述判断的形式表达出来，一般是以概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式来加以表述，而情感反映的由于是“应如何”，是人们对事物的一种评价、选择、意识和愿望，所以是以形象思维的方式表达出来。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品看似像实际生活那样不带任何主观倾向地呈现在读者面前，而实际上无不蕴含着作家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，在不同程度上无不打上作家思想倾向的烙印。尽管历史上有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多。所以，出现在作家笔下的艺术形象往往也就成了作家审美观念和审美理想的载体，一种他内心期盼的“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。当然，对于这种实践意识，我们不能像西方现代人本主义那样把它完全主观化和个人化，看作只是作家个人一种无意识的心理意向和精神向往；这是由于意识有社会意识和个人意识之分，而我们通常所说的意识形态，向来是指社会的意识、集群的意识而言，而非纯粹个人的意识。所以在实际的文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以作家个人理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但由于作家是社会的人，他的思想情感总是在社会交往过程中，在接受社会的教育和熏陶过程中产生、形成和发展起来的，并这样那样地受着他所处的特定的社会关系所制约的，因而在他的作品中也必然这样那样地以个人的形式反映着一定社会、时代、集团和群众的思想愿望，如同普列汉诺夫所说的伟大作家“最主要的个人特性，‘最高的独创性’表现在这里，就是他在自己的领域里比别人更早或更好、更充分地表现了他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”。愈是伟大的作家，他与社会、时代、群众的这种联系也就愈紧密、愈深刻。所以，就文艺的性质来说，毫无疑问是属于社会意识形态的范畴的。

正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。

三

我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。

社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。

社会意识与社会心理之间的这种内在联系首先被第二国际马克思主义哲学家拉布里奥拉和普列汉诺夫所发现。如拉布里奥拉在谈到经济基础与上层建筑的关系时，就竭力反对庸俗的经济唯物主义那种“非常粗糙和直线式的表达和说法”，强调“在力图从社会条件中引出作为它们思想表现的第二性成果（如艺术和宗教）之前，必须在研究某种为了一定变化的社会心理学方向具有丰富的经验和某种本领。”并反对把意识形态仅仅理解为某种“教义和体系”，如在谈到道德时，所强调的就是“那种平常在一般人的爱好、风俗、忠告、判断和评价中以经验的和日常的形式存在着的那种道德”。普列汉诺夫对拉布里奥拉的关于“社会心理”是经济基础与上层建筑的中介这一学说给予很高的评价，并断言：“要了解某一国家和科学思想史或艺术史，只有知道它的经济基础是不够的，必须知道如何从经济进而研究社会心理，对于社会心理若是没有精细的了解，思想体系的历史唯物主义解释根本就不可能。……因此社会心理异常重要，甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它，而在文学、艺术、哲学等科学的历史中，如果没有它，就一步也动不得。”而之所以这样，就是由于文艺是以作家的审美情感为心理中介来反映生活的。在现实生活中，引发作家创作冲动的首先并非是他理性上认识到的，而是他心灵所直接感受到、体验到的东西。这就决定了文艺在作品中所表达的并非某种抽象的思想观念，而是现实世界中人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的心理事实，所以列宁在把列夫·托尔斯泰比作为“俄国革命的镜子”时，特别强调他是“俄国千百万农民在俄国资产阶级革命到来的时候所具有的思想情绪的体现者”，“通过他的嘴说话的，是整个俄罗斯千百万人民群众。”文艺作品与社会心理这种紧密的内在联系，使得它虽然不像其它意识形态那样致力于对社会心理作理论上的概括和提炼，但它对社会生活的反映却是最直接、敏锐，也是最丰富生动，因而也最有利于我们认识它所反映和产生时代的社会现实。孔子很早就提出了“诗可以观”，所谓“观”就是“观风俗之盛衰”。所以《乐记》中以“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”来说明文艺是“生人心者”，即一定社会心理的反映。这在现在看来还是正确的。

意识形态不仅以社会心理为中介来反映社会存在，而且也通过社会心理反作用于社会存在。这是由于实践是人的活动，人的活动源于一定需要，而需要总是要在一定的对象中获得满足的。这样就产生了人的活动的动机和目的，并推动着人去探寻一定的手段来实现自己的目的、满足自己的需要。所以实践作为一种感性物质活动，总是离不开意志的激发和情感的驱动的。亚里斯多德在把科学分为“理论科学”与“实践科学”，并把伦理学纳入到实践科学中的时候，就是为了反对苏格拉底把德性看作只是一种知识，认为他“取消了灵魂的非理性部分，因而也取消了激情和性格”。这就充分说明“激情和性格”等非理性的驱动因素在人的行为中的重要。所以，只要我们把意识形态不仅看作只是理论的，同时还是实践的，那么，在社会意识形态与社会心理两者的关系上，我们仅仅只看到社会存在向社会意识形态转化过程中的社会心理以中介作用是不够的，同时还必须充分认识社会意识形态在反作用于社会存在过程中同样也必须经过社会心理。这一点并没有引起拉布里奥拉和普列汉诺夫的足够注意，倒是后来为实践哲学的创始人葛兰西以及弗洛伊德的马克思主义者赖布、弗洛姆等人所揭示和阐明。他们不仅都反对把意识形态看作只是一种抽象的思想体系，认为它是与社会心理、日常意识融为一体的，而且只有当它融入于人的心理结构，成为人的一种社会无意识，人格无意识的时候，才能真正发挥它的社会作用。这正是文艺这种特殊的意识形态，亦即审美意识形态的优势之所在。由于文艺是通过作家的审美情感和审美体验来反映生活的，“情感只能向情感说话”，“情感只能为情感所了解”。这就决定了文艺不像其他意识形态通常以理论的方式让人接受，而是把理性的东西化为感性的东西，通过阅读过程中读者的感受和体验，直接进入读者心理。所以，当读者为作品所感动了，也就意味着他已经站到作家的立场，以作家的眼睛在看，以作家的耳朵在听，以作家的心灵在思考。在思想情感上与作家融为一体了。这种心理层面上的潜移默化的影响不仅比之于理论教化更能深入人心，而且它的作用也更为持久，更能转化为读者的人格无意识，并对他们的思想行为产生终身的影响。从这个意义上说，纯粹休闲、消遣、娱乐而不影响人的心灵的文艺是没有的。但是由于我们受过去把意识形态政治化、纯理论化的思想的影响，往往把当今社会流行的那种所谓“满足私人生活空间需要”，“以一种轻松的方式为大众提供文化娱乐”的所谓“大众文化”当作是一种疏离意识形态的纯娱乐文化。但是西方有些学者似乎不这样看，如霍克海默、阿道诺、马尔库塞等都认为这些所谓“大众文化”通过轻松娱乐实际上都是以资本主义的“虚假意识”在欺骗人和操纵人，从而瓦解大众的反抗意志，达到思想控制的目的。在我国则曾有人从相反的角度提出发展“大众文化”可以“起到消解主流意识形态的作用”，而以他们的意识形态来占领广大人民群众特别是青少年的文化生活空间。不论他们论述的角度怎样不同，但有一点是一致的，都说明了“大众文化”与意识形态之间的千丝万缕的联系，纯粹的“娱乐文化”是没有的。正是由于这些文化是如此全面、深入地融化在大众的生存空间，对大众的思想和行为起着强大而深刻的影响，所以葛兰西把“市民社会”整个地归入到上层建筑的范畴，并提出无产阶级争夺文化领导权的重要性。这对我们认识在把发展文化产业化的过程中如何坚持社会主义的文艺方向的意义是有深刻的启示意义的。