中国电影艺术新领域

陆川的《南京！南京！》是一部超越自我，也超越中国战争电影叙事模式的影片。从《可可西里》到《寻枪》再到《南京！南京！》，无论是题材还是表达的形式，陆川都在寻找一条具有突破性的道路，拓宽影像表达空间，挖掘电影的意义深度，扩大艺术和市场的疆界。欣喜的是，《南京！南京！》达到了导演预期的目标：将艺术性和商业性比较完美地结合在一起，追求电影的观赏效果，感动了绝大多数观影人群，满足了人们影像消费、情感消费、意义消费的欲望。影片顺应全球化、和平、和谐的世界潮流，抛弃“敌人—朋友”的意识形态二元对立、对抗的传统以及狭隘的民族主义情结，在不忘历史、苦难、罪恶的前提下，面向未来、淡化仇恨，将电影的主人公和焦点放在尚存良知和人性的日本士兵角川身上。在人物的刻画上，用对比的方法，将同样是日本兵的伊田作为角川的参照物，以多元的视角、立体关照的原则取代片面化、平面化、脸谱化、类型化、概念化、妖魔化的原则，恰当地处理了敌方人物的普遍与特殊的关系，塑造了比较可信的、丰满的角川的形象（当然由于片长的限制，导演在多侧面地展示角川上还做得不够，对角川有过于“美化”之嫌）。电影的前面部分展现的是南京陷落后少数国民党军人抵抗和民众任人宰割的状态，具有文化批判的意味；电影的后面是对角川的着力刻画，导演试图在非对抗意识形态的观念下还原历史真实和人性的真实。

一、文化批判———对民族文化及人格的反省

《南京！南京！》的前面部分以日本人攻陷南京为背景，反映了战争的残酷和沦陷区军民的软弱。影片中，小孩和妇女都不可避免地卷入了战争（没有什么比得上小孩、妇女、老人都卷入了战争更能表现战争的残酷和罪恶的了），到处是挑着小孩逃难的人群，随处可见无辜的民众被枪杀。小豆子还是一个懵懂无知的儿童时就被迫参加了这场民族保卫战。在日军的强大攻势下，国民党军队宋希濂部的将领们已经逃离南京，绝大多数士兵也因此要求放弃抵抗。而以陆剑雄(刘烨饰)为代表的国民党战士还在率领残部和小豆子这样的童子军拼死抵抗，终究由于敌众我寡成了日军的俘虏，最后死于敌人的枪口。影片的前面部分以日军的胜利、国民党军队的溃败形成了对比的态势以及压抑和悲剧的氛围，虽然国民党士兵在惨遭屠杀、活埋之前喊出了“中国不会亡”的口号（模仿《色/戒》），显得矫揉造作，是此前革命电影中英雄慷概就义的习惯性编码的后遗症，也让人觉得这里的高呼是软弱无力的，因为它缺乏一个坚强的民族文化精神及坚不可摧的意志的支撑。在教堂里，虽然“我众敌寡”，庞大的人群形成的强大“力场”及压迫感连在场的日军都感到了威胁，个个惊恐、颤栗，仓皇地寻找救兵，可黑压压的中国人从老头到小孩，再到举枪的国民党士兵都成了暴虐行径的顺从绵羊，没有反抗的意志，纷纷举手投降，任人宰割，坐以待毙。这不但是身体的溃败，更是精神的自我瓦解。镜头里大批国民党军人被日军像赶鸭子似地赶入大海被屠杀，没有人决一死战。与我们经常在其他电影里看到的日本人宁可剖腹自杀也不投降的武士道精神形成极大的反差，这样的民族性格，在“丛林法则”、虎狼当道的历史环境下其命运能不令人担忧？从这些场景来看，南京被屠城既是敌军强悍、力量悬殊造成的悲剧，更是民族文化塑造缺乏反抗精神的软弱人格的悲剧。

从文化形态上说，中国传统文化是“主静”的文化，柔弱的文化，非科技、非武力的文化，这从中国文化的三大支柱———儒释道的精神就可以看出，儒家的“中庸之道”、“和为贵”，“君君臣臣父父子子”的等级强调，道家和佛家对身体欲望的否定，对“虚静”（如中国文化对“宁静致远”的崇尚）的强调，都形成了中国封建社会以降的官本位、权力崇拜，非征服、非扩张、非反抗的压抑型的文化。在这种文化环境之下，几千年来中国人个人的意志、自由人格和独立精神不能完善地发育和伸张，一切反抗权力和官僚体制的精神都被视为社会异端，遭到统治阶级的规训、压制和扼杀。更谈不上有尼采所赞颂的强力意志、权力意志和超人哲学的诞生。其结果是中国人在面对外部和内部暴力和强权时只能忍受和屈从，它无疑是导致《南京！南京！》中人们宁可等死，也不以死相拼的深层根源。这是导演站在“他者”的角度，反观到的民族精神缺陷、性格软弱的“镜像”。正是这样，我们认为《南京！南京！》具有了反思民族文化及心理的深度和高度。

二、善良角川———中国电影镜像里的“他者”形象

《南京！南京！》以国民党军队的逃跑、抵抗和“安全区”的日军的暴行、罪恶，女教师姜淑云、德国人拉贝的营救，角川的良知忏悔形成了上下连接、错综复杂的“复调叙事”。在这一叙事框架里，我们再也看不到传统的敌我分明，敌软弱我坚强，敌“狗熊”我“英雄”，敌失败我胜利的意识形态对抗立场和“颂歌式”的叙事。当然，不可否认，任何艺术都是意识形态的“编码”，无法摆脱意识形态的拘囿限制。《南京！南京！》同样如此，是以控诉日军犯下的滔天罪行为主线的，意识形态的表达依然是“隐形书写”的对象和目的，并不是完全意义上的“意识形态终结”文本。难能可贵的是，陆川抛弃了狭隘的民族主义立场，人物塑造突破了民族疆界、敌我疆界，选择日军———角川作为主要塑造的形象，这在中国电影史上是前所未有的。导演对人物的普遍性和特殊性，共性和个性的艺术辩证法掌握得十分精准，在他看来，绝大多数日军是残暴的、野蛮的，他们肆意屠杀中国军民，强暴中国妇女，无恶不作，但并不是所有的日本军人都是恶魔，在他们之中还有极少数像角川这样良心未完全泯灭的人。陆川对待敌人，没有像以往那样固执“天下乌鸦一般黑”的理念，而是以“包容他者”的文化心态、人性的视角去审视战争中的双方，这样的审视无疑是客观和真实可信的，因为从人性上说，任何个人都具有两面性，在特定的条件下都有趋善或者趋恶的两种可能性，不然就不会有犯罪和战争，正所谓人“一半是天使，一半是魔鬼”。日本军人不惧死的强悍精神让美国人既折服又头疼，二次世界大战后，为了美国的对日政策，受美国政府的委托，美国文化人类学家鲁思•本尼迪克特对日本人进行了田野考察式的详细研究，并用“菊与刀”的两面性来总结日本民族的个性特点。她在《菊与刀》一书中总结性地说道：“日本人生性极其好斗而又非常温和；黩武而又爱美；倨傲自尊而又彬彬有礼；顽梗不化而又柔弱善变；驯服而又不愿受人摆布；忠贞而又易于叛变；勇敢而又懦怯；保守而又十分欢迎新的生活。”［1］这个结论在我们看来应该是客观的、多视角的、公正的，它深刻地“解码”了人性的丰富性、立体性。“菊”代表日本人温婉、礼貌、善良、优雅、爱美的一方面，更多地体现在日本女性的身上，“刀”则揭示日本人内心暴力、残忍、征服、野性、尚武的一面，日本男人的性格更加明显地表现在这一方面。我们也可以说，在日本人身上，甚至所有民族的身上都有“樱花”和“武士”、柔弱和刚强、善良和残忍的两面性。按照弗洛伊德的观点，前者是人性“爱的本能”的表现，后者是“死亡本能”的表现，具有攻击性和破坏性。

影片的后半部分以大量的细节，并将伊田作为参照对象刻画了角川这样一个反思战争罪恶和人性丑陋的形象。角川第一次玩女人百合子后对随行的战友说：“将来我要娶那个女子为妻。”那个士兵当即开玩笑说角川大脑得了性病，因为在他看来角川“很另类”，不同于其他日本人只是赤裸裸地展示兽性，把女人作为性机能占有和发泄的对象，绝对没有半点愧疚和责任心，更谈不上感情，而角川的身上还有隐隐约约的爱的踪影、人性的良知。接下来的场景是，日本兵“东口”和他的同伴在街上牵着几个小孩，发现漂亮的女孩后，马上兽性大发，设计圈套，强暴女孩。他们代表大多数日本军人兽性、野蛮的一面，占有和掠夺的本性。新年到来，角川带着礼物（罐头、糖、羊羹、清酒）去看献身于他的百合子，她十分感动，尊敬地称他“角川先生”。在慰安所，伊田面露凶光，狠扇身下女人的耳光，强迫给他做笑脸；而角川见百合子不愿意接受他的好意，也没有强行与她发生性关系，而且当他后来在一位大妈口中知道百合子死在前线后，还托大妈帮他给百合子修一座坟，说她（百合子）曾经是他的妻子。在街边，伊田像杀鸡一样若无其事地枪杀了唱“梁山泊与祝英台”的疯女人。在很多中国男人将被日军处死之际，角川同意了几个外国人的建议，让有丈夫和家人的妇女去领回自己的亲人，女教师姜淑云以假扮妻子的身份一次一次地去营救求救的男人，角川默默地看着这一切，没有上前阻止。可以说，那是一种人性中善良与善良的相逢、默契、合作。而伊田发现姜淑云的行动后没却有放过她，还威胁说，这一次连拉贝也救不了她，立即让士兵们去处置，姜淑云知道自己将被日本兵蹂躏，求角川杀了她，角川目送远去的姜淑云，用手枪无奈地结果了她的生命。在这里我们不能把角川的行为诠释为残忍，只能说是一种保护，一种深爱：不让自己所喜欢的人受到伤害和践踏（姜淑云在角川搜查教堂时把自己的项链送给了喜欢项链的角川）。影片的最后，角川放走了顺子和小豆子父子俩，在目睹了战争的残酷和人性的罪恶后，忏悔的他在山坡上痛苦地自杀了。那一枪代表良知和人性美的声音，真善对丑恶的胜利，“耻感文化”与“罪感文化”交集于心中带来的良心谴责。他死前道出了绝望的原因：“活着比死更难。”是的，还有什么比分分秒秒都受良心和道德的谴责，背负着“耻辱感”和“罪恶感”而更挣扎和痛苦的呢，与其这样苟且地活着，当然不如痛快地死去。死，在这里成为一种忏悔，对罪恶的洗刷，对孽债的偿还。死在这里成为人性美的绽放，成为灵魂的诗意升华。导演为了塑造角川这个形象，在影片中作了简单的铺垫，交代了他的经历，角川曾在一所教会学校读书。正是这样的经历，才使角川保留了一份善良和对无辜者的同情。是基督教的博爱精神濡染了他，塑造了他。正是因为这样，他才能在“军令”之下杀害了众多无辜的中国人后感到歉疚和悔过，看到木板车上拖着被残害致死的中国妇女时才会表现出恻隐之心和灵魂的撕裂。

三、终结梦魇———反思战争罪恶的充分理由

陆川的《南京！南京！》是在全球化语境下电影影像对“差异书写”、“立体主义修辞”的大胆尝试，它颠覆和解构了中国内地战争片长期以来以正面人物、英雄人物为主人公的话语方式和叙事传统，将考量人性的视野聚焦在德国人拉贝，特别是日本军人角川身上，对战争中伊田和角川这两类不同的日本军人进行了“双重编码”。影片中除了对女教师姜淑云着力刻画较多之外，其他正面人物的形象都是“模糊”、“残缺”的，用传统的眼光看，也许观众会觉得影片有些喧宾夺主、“认敌为友”，甚至认为导演的审美意识形态、“文化身份认同”发生了严重扭曲和偏移，伤害了很多人的民族情绪和情感。因为日本侵华战争给中华民族的心灵留下了深深的创痛，激起了我们的民族仇恨。也使我们（包括其他国家的人）长期以来养成了“敌人—朋友”，“非我族类，其心必异”的思维方式。在《南京！南京！》里也反映了伴随战争而加强的这种传统思维。如：唐天祥（范伟饰）正是凭借拉贝秘书的特殊身份成为了日本人的朋友，家人和自己才得以暂时安全，他也以“日本人的朋友”作为“名片”和“特别通行证”自由出入、活跃于安全区。在日本军人那里，中国人被他们划分成两类：良民和贱民，敌人和朋友；在德国主流社会中，中国人是敌人，日本人是朋友，他们紧急召回拉贝的理由是：拉贝保护中国难民破坏了日德之间的关系。上述现象，归结起来都是20世纪以来，因为战争冲突、国家意识形态增强和民族主义兴起、泛滥的结果。而值得警惕的是，20世纪90年代以来，伴随全球化浪潮而来的是民族主义思潮愈演愈烈，种族和宗教冲突不断加剧。当然，民族主义由来已久，据学者考证，民族主义形成于15至17世纪东罗马帝国覆灭后西欧出现近代民族国家的时代。“现代国家是建立于‘民族’之上的，而民族主义是建立现代国家的历史力量。”［2］11民族主义的显著特点体现在对本民族历史文化传统的强烈认同感和归属感，强调民族意识、民族特征和民族利益。民族主义是国家霸权、种族霸权产生的根源，也是宗教冲突的根源，它具有强烈的“排他性”，其突出的缺陷是导致民族之间的等级划分、隔阂、歧视、仇视、对立甚至战争。民族主义与种族主义具有“家族相似性”，二者的恶果也差不多。“民族主义一旦成为信仰，‘优等’和‘劣等’就成为民族划分的标准，优等民族天然就应该成为统治者。种族歧视和种族隔离只是其温和的表现，一旦和国家权力结合起来，就会导致种族屠杀和种族灭绝。历史上人类的悲剧就是这样造成的。”［2］57-58等级观念渗透在日本人的日常行为之中，乃至存在于看待和处理国际关系的态度之中。

他们“即使家庭生活中，也必须遵守以性别、辈分及长嗣为基础的等级制，在政治、宗教、军队、产业等各个领域，日本都有十分周全的等级制度安排。日本向外输出战争，目的也是为了建立国际等级新秩序，只不过他们设想位居等级高端的应是日本人”［3］。同样，美国白人总认为自己高于黑人，由此形成了美国的种族歧视。而美国人也认为自己是优等民族，国际政治、经济、军事新秩序的建立非美国人莫属。强调种族等级的意识形态甚至渗透到日常的经济实践里。在《南京！南京！》中，慰安妇的“消费等级”标签也游荡着“文化民族主义”的幽灵，享用和消费日本妇女的价格为5元钱，而中国、朝鲜妇女仅值2元钱。

民族主义是现代性思维方式，现代性是一种“树状思维”，强调本质、中心、等级、秩序、疆界、国界、民族界限，宣扬对立、斗争、批判。与全球化一致的后现代主义是一种“块茎思维”、“游牧思维”，解构本质、等级、秩序，强调非中心，去疆界（解辖域化），消解地缘政治，淡化民族界限，呼吁全球伦理的视野，强调给“自我”之外的“他者”留下生存空间和文化空间，强调多元文化、多极世界之间的相互包容协调，共生共荣。一位英国学者这样欣喜地评价现代性向后现代性转变的革命性意义：“现代性给我们认识世界以及感知被分割的社会的方式带来了一场革命。或许，马克思和恩格斯所期望的从众多民族文化和文学中能够产生出一种共同的文学和文化的时候终于到来。”［4］导言这种深刻的世界历史变迁就是我们所谓的全球化时代的形成，其典型特征是：“我们所居住的地球正在变得越来越小，越来越一体化。”［4］导言国与国之间再不是单纯的相互对立对抗的关系，而是为了发展自身，相互依赖、帮助、交往、对话、协商、交流、包容的关系。陆川的《南京！南京！》就是这样的全球化政治文化语境下具有“弄潮”性质的文化话语实践和电影影像实验，迥然有别于传统战争电影中对“他者”丑化和妖魔化的政治意识形态修辞。这一出乎意料的编码，使该片主角角川成为中国电影史上另一个引爆评论界“话语战争”的“差异能指”。

“敌人—朋友”的对立思维也是现代性“纯洁”思维的结果。英国现代性理论家齐格蒙•鲍曼认为“作为‘文化’与‘文明’，现代性与美、清洁和秩序有关。”［5］引言它植根于人类对纯净的幻觉和梦想。鲍曼指出：“洁净的旨趣和对战胜肮脏的迷恋，是人类的一般本性。”鲍曼的观点来自于对弗洛伊德理论的阐释，弗洛伊德看到，人类历史发展从整体上说是从野蛮到文明的进步演化过程，人类也因此付出了巨大的代价：本能受到了压制，快乐原则被现实原则所代替。“‘文明建立在对本能的克制的基础上’，如弗洛伊德所告诉我们的文明（应该被理解为“现代性”）抑制了人类的性欲望和攻击性。”［5］引言不仅如此，鲍曼认为，文明除了对本能的限制之外，还形成了对美、秩序、清洁的癖好，因为攻击性和性欲望恰恰是与文明社会对秩序、纯洁性的理性制度设计安排相悖逆的东西，它们常常与肮脏、污秽、混乱的意义相连。同时，对秩序、纯洁和美的要求并不是人类与生俱来的一种倾向，而是文化教养、后天培育的结果，“没有什么能使人类‘自然而然地’寻求和保护美丽，保持清洁，并遵守被称作秩序的惯例。如果他们似乎随处展示了这种‘本能’，它必定是一种人为的和习得的倾向，亦即被训练出来的倾向，它必定是文明最可靠的迹象。人类需要被强迫去尊重并感激和谐、清洁和秩序。他们根据自身冲动而行动的自由一定要被削减”［5］引言。在鲍曼看来，从前现代到现代再到后现代的成果之一就是这种文明建制的不断推进，而在人们庆贺这种胜利的同时却丧失了曾经拥有的快乐，“在当前/后现代的版本里，现代性好像找到了被弗洛伊德视为‘天真而有害的幻想的’点金石：它着手从人类寻求快乐的矿石中直接提炼出‘清洁的秩序和有序的清洁’的贵重金属———对快乐的寻求曾被贬低为低级的，并被谴责为自毁的”［5］引言。鲍曼批判了这种对“纯净性”的狂热追求，并把它视为现代性文化对统一性、同一性的强调和坚持，对差异性和多元化的拒绝和排斥，它导致现代性犯下了不可饶恕的罪行。在他看来，种族主义就是现代性的后果，纳粹迫害犹太人的残忍事件反映了种族主义的“异类恐惧症”，犹太人在纳粹眼里，是肮脏的、丑陋的、危险的，是美丽花园中的野草，必须彻底拔除、消灭，才能保证花园的健康和纯洁，“在纳粹分子对完美社会的设计中，他们所追求并决定通过社会工程实施的方案将人类生命分为有价值的生命和无价值的生命；有价值的生命将得到关心备至的培育并获得‘生存空间’，而无价值的生命则将被‘保持距离’，或者———如果距离疏远不可行的话———进行根除”［6］。鲍曼的思想在很大程度上受到了福柯的影响和启发，福柯把现代性的历程看作是对“异己者”和“陌生者”的规训、惩罚、消灭，是展示自己权力的历程，因为异己者和陌生者是秩序、纯洁、统一性的危险破坏者。“他们冒犯了美学上的愉悦和道德令人安心的和谐感。就像米歇尔•福柯唤起我们的记忆：现代时期的最初岁月里，疯癫者被城市权力机构集中起来，关进疯人船（Narrenschiffen）送到海上；疯癫者表征了‘黑暗的无序，流动的混乱……反对心智清晰和成熟稳定的状态’；大海代表水，它‘做到的不仅是夺取他们的生命，而且还起到净化作用。”［5］1沿着“纯净思维”的惯性，现代性确立了真、善、美的地位，驱逐了假、丑、恶，真、善、美被确定为世界的本质和真理，而在后现代主义看来，真理观念是独断的，真理不过是权力的修辞和辩护。20世纪是充满战争灾难的世纪。战争的泛滥源于人们欲望的恶性膨胀和对功利世界的疯狂追求。

从反思战争的角度看，《南京！南京！》比不上安妮•皮克、比尔•斯潘克导演的《张纯如———南京大屠杀》有深度。如果说《南京！南京！》还只是站在一定的民族立场、地缘文化认同的角度上去思考战争，那么，后者则超越了这种立场，甚至可以说批判了这种立场，将战争的根源，屠杀生灵的根源归结于人的“原罪”，所有人的“原罪”，归结于由人的“原罪”形成的政治的狭隘、偏激、好斗、残忍。导演在片中题记里写道：“南京大屠杀是人类历史上最残酷的暴行之一，不只是日本人或是德国人，所有人都有犯下这种暴行的能力。我认为在某种社会和政治局势下，所有人都能做出邪恶的事。本来南京大屠杀就是随时都有可能发生的，而它确实发生过。如果我们要确定这种事件不再发生，就必须从历史中吸取教训。”①在该导演看来，战争无非是政治的延续，仇恨的延续，是人性“原罪”的化装演出，是弗洛伊德所谓的“破坏本能”的释放，是个人的利益、欲望之争以民族、国家的形式在特定的条件下的集体性爆发。这样的艺术视角无疑才是惊世骇俗、振聋发聩的，也是更具艺术高度和人性深度的。因此，在我们看来，消灭战争必须从改善人性出发，从改善社会和政治开始，必须抛弃对抗的思维，走出“敌我划分”的樊篱，建构一种“包容他者”，突破地缘文化、族群文化认同和地缘政治关切的局限，培养出关怀全人类福祉的全球伦理。

最后，不得不指出的是，一切艺术都是充满缺陷、有待完善的劳动创造。《南京！南京！》也不例外，它在展现日军屠杀暴行的战争场面时，以娱乐化的“鼓点”音乐作为配音显然是不恰当的，因为影片不是张艺谋《英雄》那样整体上属于虚构的故事，而是来源于真实的历史事件，更是一个悲剧故事，音乐的娱乐化显然是“历史娱乐化”、“历史消费化”的不恰当的“修辞”表现，其结果会淡化日本侵华战争给中华民族带来的伤痛和苦难，也破坏了影片的整体悲剧气氛。另外，影片中，人们在战争乌云笼罩下，过着朝不保夕、惶恐不安的生活还在谈笑风生，在街头咏唱“梁山伯与祝英台”显然也不切合实际。