自我肖像范文10篇

自我肖像范文篇1

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

自我肖像范文篇2

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

自我肖像范文篇3

摘要：艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

一、新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

二、文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身裸体像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

三、独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

自我肖像范文篇4

论文摘要:传统的素描肖像教学很重视提高学生的造型能力。身处现代社会，沿着现代艺术发展的脉络来看，有意地引导学生对于人性方面的关注应该是比审美意识更深层次的研究，对正确结合中西人性论的优劣，充分发挥学生积极的人性意识和社会文化身份选择，进而革新现有基础素描教学体系有一定的现实意义。

现行的我国高等院校艺术学专业的专业基础课，无论是油画、国画以及其他绘画方向，素描在基础阶段的作用确是不可替代的。就题材来讲，素描课程主要以静物、风景、肖像和人体为主，而肖像在这几种类型的题材中可以说难度最大，相关因素也更多。素描肖像的表现对象是人，就少不了对人的研究，研究人就会涉及到人性。本文以素描肖像教学为对象，探讨对于人性的关注和研究。努力让肖像素描教学突破传统的教学方式和方法的案臼，能紧扣现代艺术发展的主潮流，紧密配合学生专业发展的需求和发展方向，更好地为以后的专业教育打下基础。

一、人性意识的加强在肖像素描教学中的必要性

素描肖像的研究对象是人，这与哲学和人学中的研究对象一致，而人性内涵的变化自古多变。马克思给出的定义是“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。当代人性学家张荣寰这样诊释人性:“人性是真理性在人身上的自由表达，人性的本质，即每个人都拥有真理的真相，真理性是人和宇宙的共同本质，作为存在的人不会失去真理性，所体现的真理性是真正平等的。这在人类历史上第一次将人的地位确立在与宇宙同等的位置，人的真理性与宇宙真理性同等发展，人可以通过人格的上升，将生命的意义和脚步遍及宇宙”。

探讨人性是目的是什么?哲学和人学中探讨人性的目的在于:如何更好地解释、激发、引导、组织人类行为，如何更好地实现人类存在。我们在绘画中探讨人性，目的肯定不同于哲学和人学的范畴，那么目的又是什么呢?基于研究对象的一致性，在素描肖像中对人性的探讨，其目的主要在于:如何更好地以素描的形式解释、表现现代人类行为，如何更好地以绘画语言探讨现代人类存在的状态，给予人本身更多的人文关怀，并由此更好地促进学生的以后的专业发展，体现艺术对现代人类文化的贡献。

在马克思看来，实际上，人的本质不仅包括人与人之间的关系，即个人和他人的关系，即外因，也包括每个单个的人所具有的个性。所以，一切社会关系的总和固然是人性的一个重要方面，但不是全部，还应该加上个人所具有的个性，比如自私、自由等。孟子认为人性本善体现于人心的四端:“恻隐之心，仁之端也羞恶之心，义之端也辞让之心，礼之端也是非之心，智之端也。”这四端具有普遍性，适用于所有的人。就是说，再坏的人，再堕落的人，也不可能没有这四端，不可能没有这四种心。荀子说:“人生而有欲，欲而不得，则不得不求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷”。为了制止由于性恶产生的混乱，才制定的礼仪制度。当然，再往后说，还有法律。“人之性恶，其善者，伪也。”意思是人天生本性是恶的，之所以善，是后来教育的结果。这是荀子性恶论的来源。马克思主义虽承认人性的存在，但否认存在普遍抽象的人性:只有从人的社会性和阶级性出发，才能得出对人性的正确解释，并由此断言，在阶级社会中没有超阶级的人性。

以此看来，人性的内涵是人的本质的体现。在现代社会，现代人在现代生存语境中有形形色色的表现，而其本质的表现又在自身的一言一行中得以表露，丰富的个体就构成了色彩斑斓的现代社会。那么素描肖像教学在内容上无外乎的头像、半身像和全身像的类别其实暗藏着一个个丰富个体的内心世界，体现着各种各样的人性特征。这种把握，在特定的社会环境中就构成用素描形式表现人物进而体现时代特征的高度。对于现代的肖像素描教学，人性意识加强的必要性一是要让学生注意观察和训练，能准确传达人物的内在气质二是要从人性关怀的基础上去分析个体精神特质的时代因素，让自己的画笔能描述时代和人物的种种特征和特有精神内在，体现一个艺术从业者更高远的文化身份认同。

二、人性意识的加强对传统教学方法的突破

综观高校艺术与设计院校的肖像素描教学，一般还是重视学生对形体和造型能力的培养和训练。那种描摹性的长期和短期作业对学生敏锐的观察力的培养见效甚微，加之这种训练方式在高中时就已经延续，在大学的学习中，这种延续并没有实质性地提高学生的素描水平，学生的作业和作品还是停留在一般的水平，甚至还产生应付和敷衍的行为。而肖像素描最精粹的境界—人的精神气质的描摹上，就做得远远不够。叔本华说过:“不能认识和欣赏世上所存在的美和善的原因，除了智能不足外，便是人性卑劣的一面从中作梗”。学生的肖像表现力和对人物内在的把握上的深度缺乏，是自身世界观、人生观、价值观成熟程度的体现，不在复杂多变的当代社会建立起道德和理性的标高，那么由此进人人性的探讨就遥不可及。历史上真正杰出的肖像画家，对人性意识的表现都是建立在对人物内在精神气质的精彩表现中。他们还具备一种品质:一种天然的对人性的探索和表现中:《蒙娜丽莎》、《达芬奇自画像》、《齐白石自画像》等经典肖像都有这样的人性意识，也只有这样，画家的精神深度和人性光芒才会感染后人，成为经典。

以此分析，肖像素描在课程设置上就要突破现有的模式。首先要加强理论鉴赏课程和实践课程的关联度一是要把精品鉴赏课程和素描实践课程紧密结合，课程设置不要分离太远二是在教学中可以在对传统经典素描的分析后让学生进行实践训练，教师指导中注意对表现技法和任务对象的分析和解读，注意对人物精神气质的外在主要特征进行分析。要训练学生眼睛捕捉人物特征的能力，在用尽可能少的笔触下表现人物的精神特征，表现人物的内在。课程设置还应注意要敢于突破现有课程设置模式，加强素描课程的模块化建设，也就是要注意素描教学的提高不是被其他课程分割太过，要把艺术采风、理论教学、课堂教学紧密结合成一个相互关联的模块，形成有机结合、相互促进的一个整体要让学生进入一个相对集中的对肖像素描的感知和情感阪依上，不因为学校管理和其他课程而千扰了这种阶段性情绪，进入一种临习和创作的情境，这样才能在这阶段起到很好的认知提高和审美提高，完成肖像素描水平的质的提升。这也符合艺术创作的规律，符合艺术创作过程的发生、发展和生成理论。

人性意识加强对现有的师生关系的拓展也有积极的意义。传统的师生关系在“传”与“授”之间建立的是金字塔式的权力话语体系。师生之间的关系是不平等的、对立的统一体。对肖像素描教学而言，加强人性意识就要求教师在言传身教的时刻注重平等的、交流的关系，教师更要注意自身人格力量的师范作用和表率作用，尽量少用审视的和布道的色彩去要求学生。在这种关系中，教师的社会身份不仅仅是传业者，更是通过素描教学让学生学会感知人的本质特征的引导者、师范者，这就要求教师自身对自己的文化身份的认同要具有更高的社会意识。对当前的种种文化现象的认识和剖析深刻而独特，从而激发学生的认知和探讨意识。

三、人性意识的加强是现代艺术发展趋势的要求

自我肖像范文篇5

关键词：肖像素描人性教学

前言

现行的我国高等院校艺术学专业的专业基础课，无论是油画、国画以及其他绘画方向，素描在基础阶段的作用确是不可替代的。就题材来讲，素描课程主要以静物、风景、肖像和人体为主，而肖像在这几种类型的题材中可以说难度最大，相关因素也更多。素描肖像的表现对象是人，就少不了对人的研究，研究人就会涉及到人性。本文以素描肖像教学为对象，探讨对于人性的关注和研究。努力让肖像素描教学突破传统的教学方式和方法的案臼，能紧扣现代艺术发展的主潮流，紧密配合学生专业发展的需求和发展方向，更好地为以后的专业教育打下基础。

一、人性意识的加强在肖像素描教学中的必要性

素描肖像的研究对象是人，这与哲学和人学中的研究对象一致，而人性内涵的变化自古多变。马克思给出的定义是“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。当代人性学家张荣寰这样诊释人性：“人性是真理性在人身上的自由表达，人性的本质，即每个人都拥有真理的真相，真理性是人和宇宙的共同本质，作为存在的人不会失去真理性，所体现的真理性是真正平等的。这在人类历史上第一次将人的地位确立在与宇宙同等的位置，人的真理性与宇宙真理性同等发展，人可以通过人格的上升，将生命的意义和脚步遍及宇宙”。

探讨人性是目的是什么?哲学和人学中探讨人性的目的在于：如何更好地解释、激发、引导、组织人类行为，如何更好地实现人类存在。我们在绘画中探讨人性，目的肯定不同于哲学和人学的范畴，那么目的又是什么呢?基于研究对象的一致性，在素描肖像中对人性的探讨，其目的主要在于：如何更好地以素描的形式解释、表现现代人类行为，如何更好地以绘画语言探讨现代人类存在的状态，给予人本身更多的人文关怀，并由此更好地促进学生的以后的专业发展，体现艺术对现代人类文化的贡献。

在马克思看来，实际上，人的本质不仅包括人与人之间的关系，即个人和他人的关系，即外因，也包括每个单个的人所具有的个性。所以，一切社会关系的总和固然是人性的一个重要方面，但不是全部，还应该加上个人所具有的个性，比如自私、自由等。孟子认为人性本善体现于人心的四端：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这四端具有普遍性，适用于所有的人。就是说，再坏的人，再堕落的人，也不可能没有这四端，不可能没有这四种心。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不得不求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷”。为了制止由于性恶产生的混乱，才制定的礼仪制度。当然，再往后说，还有法律。“人之性恶，其善者，伪也。”意思是人天生本性是恶的，之所以善，是后来教育的结果。这是荀子性恶论的来源。马克思主义虽承认人性的存在，但否认存在普遍抽象的人性：只有从人的社会性和阶级性出发，才能得出对人性的正确解释，并由此断言，在阶级社会中没有超阶级的人性。

以此看来，人性的内涵是人的本质的体现。在现代社会，现代人在现代生存语境中有形形色色的表现，而其本质的表现又在自身的一言一行中得以表露，丰富的个体就构成了色彩斑斓的现代社会。那么素描肖像教学在内容上无外乎的头像、半身像和全身像的类别其实暗藏着一个个丰富个体的内心世界，体现着各种各样的人性特征。这种把握，在特定的社会环境中就构成用素描形式表现人物进而体现时代特征的高度。对于现代的肖像素描教学，人性意识加强的必要性一是要让学生注意观察和训练，能准确传达人物的内在气质；二是要从人性关怀的基础上去分析个体精神特质的时代因素，让自己的画笔能描述时代和人物的种种特征和特有精神内在，体现一个艺术从业者更高远的文化身份认同。

二、人性意识的加强对传统教学方法的突破

综观高校艺术与设计院校的肖像素描教学，一般还是重视学生对形体和造型能力的培养和训练。那种描摹性的长期和短期作业对学生敏锐的观察力的培养见效甚微，加之这种训练方式在高中时就已经延续，在大学的学习中，这种延续并没有实质性地提高学生的素描水平，学生的作业和作品还是停留在一般的水平，甚至还产生应付和敷衍的行为。而肖像素描最精粹的境界—人的精神气质的描摹上，就做得远远不够。叔本华说过：“不能认识和欣赏世上所存在的美和善的原因，除了智能不足外，便是人性卑劣的一面从中作梗”。学生的肖像表现力和对人物内在的把握上的深度缺乏，是自身世界观、人生观、价值观成熟程度的体现，不在复杂多变的当代社会建立起道德和理性的标高，那么由此进人人性的探讨就遥不可及。历史上真正杰出的肖像画家，对人性意识的表现都是建立在对人物内在精神气质的精彩表现中。他们还具备一种品质：一种天然的对人性的探索和表现中：《蒙娜丽莎》、《达芬奇自画像》、《齐白石自画像》等经典肖像都有这样的人性意识，也只有这样，画家的精神深度和人性光芒才会感染后人，成为经典。

以此分析，肖像素描在课程设置上就要突破现有的模式。首先要加强理论鉴赏课程和实践课程的关联度；一是要把精品鉴赏课程和素描实践课程紧密结合，课程设置不要分离太远；二是在教学中可以在对传统经典素描的分析后让学生进行实践训练，教师指导中注意对表现技法和任务对象的分析和解读，注意对人物精神气质的外在主要特征进行分析。要训练学生眼睛捕捉人物特征的能力，在用尽可能少的笔触下表现人物的精神特征，表现人物的内在。课程设置还应注意要敢于突破现有课程设置模式，加强素描课程的模块化建设，也就是要注意素描教学的提高不是被其他课程分割太过，要把艺术采风、理论教学、课堂教学紧密结合成一个相互关联的模块，形成有机结合、相互促进的一个整体；要让学生进入一个相对集中的对肖像素描的感知和情感阪依上，不因为学校管理和其他课程而千扰了这种阶段性情绪，进入一种临习和创作的情境，这样才能在这阶段起到很好的认知提高和审美提高，完成肖像素描水平的质的提升。这也符合艺术创作的规律，符合艺术创作过程的发生、发展和生成理论。

人性意识加强对现有的师生关系的拓展也有积极的意义。传统的师生关系在“传”与“授”之间建立的是金字塔式的权力话语体系。师生之间的关系是不平等的、对立的统一体。对肖像素描教学而言，加强人性意识就要求教师在言传身教的时刻注重平等的、交流的关系，教师更要注意自身人格力量的师范作用和表率作用，尽量少用审视的和布道的色彩去要求学生。在这种关系中，教师的社会身份不仅仅是传业者，更是通过素描教学让学生学会感知人的本质特征的引导者、师范者，这就要求教师自身对自己的文化身份的认同要具有更高的社会意识。对当前的种种文化现象的认识和剖析深刻而独特，从而激发学生的认知和探讨意识。

三、人性意识的加强是现代艺术发展趋势的要求

自我肖像范文篇6

[关键词]男性凝视；女权主义；平权思想；叙事；隐喻

法国电影《燃烧女子的肖像》是由瑟琳·席安玛执导，阿黛拉·哈内尔和诺米·梅兰特主演的影片。该影片在第72届戛纳电影节中荣获最佳编剧奖，2019年获得同志金棕榈奖，在第45届法国电影凯撒奖中荣获最佳摄影奖等多个奖项。故事发生在法兰西王国布列塔尼半岛上，讲述女画家玛丽安受富家小姐艾洛伊兹的母亲所托，在艾洛伊兹不知情的情况下为她作画，目的是把肖像寄给一位素未谋面，但要与艾洛伊兹结婚的富商男子。艾洛伊兹对这一安排极不情愿，画家在为艾洛伊兹作画中，两人相互爱恋，最终无疾而终的故事。

一、平权思想的溯源

1.男性凝视的缘起在提到平权思想之前，需要先关注男性凝视。男性凝视指的是在男权社会下，女性被看作第二性，男性通过一些媒介和渠道观看和凝视女性，他们被作为第一性。这是基于生理差异化区别来对待性别，社会发展中对男女的差别化对待体现在生活的方方面面，如社会价值观念、制度规范和文化习俗等。英国学者约翰·伯杰在《观看的方式》一书中提到，人们观看的方式中“理想”的观赏者通常为男人，而女人的形象常常是用来讨好男人的。他研究欧洲古今的裸体画像，发现女性模特常是面对观众或画家的，或者通过一个镜子，以画家看她的方式来看自己。2.平权思想的论述平权思想就是对于男性凝视及女性凝视的平等对待，凝视与被凝视的转换与突破，是思想精神的释放，也是突破一些不平等的思想观念，在束缚限制中解脱出来，敢于为自己发声。女权主义是指女性争取与男性平等，体现女性自我精神与能量的一种女性思想、社会言论及政治协助行为。男女平等是女权主义最基本的目标，在争取与男性平等的同时，女性还要注重自我的价值表现，展示女性的独特魅力，挖掘并发挥女性的社会力量，为社会各阶层女性的思想与行为的解放而努力。

二、《燃烧女子的肖像》影片中的平权思想

影片中出现的主要人物包括画家、小姐以及伯爵夫人。电影的艺术色彩非常浓厚，画家和小姐的相互暧昧是在她们两次完成画作中结束的，也是在男性的注视中完成的。在《第二性》这本书中写道：男性过于在意男人之间的合作关系和斗争关系，不能相互成为观察者，他们互不凝视。女人处在与他们的活动中，但不参与他们的比武和搏斗，她的整个处境使她注定扮演这个注视的角色。电影中建立起了一个女性主义的世界，处处体现着平权思想，但这种思想是在男权的存在下发生的。1.人物命运中的女性主体性隐喻影片中出现了艾洛伊兹的姐姐和母亲这两个角色，刻画的主要目的是说明艾洛伊兹和玛丽安两个人感情面临的难题。母亲的戏份非常重要，虽然镜头语言不多，但她也是男权社会下的牺牲者、受害者，代表的是男权社会下的绝对力量，母亲为了今后的荣华富贵，决定把女儿嫁给富商。艾洛伊兹姐姐的婚姻也是一场悲剧——她为婚姻所困跳下了悬崖。在现实生活中，姐姐的死亡加深了艾洛伊兹和玛丽安两人的感情悲剧，也使得她们两人面临的问题更加紧迫。在这部影片中，男权从未缺位，并且伴随着两个人的爱情故事。在电影中虽然讲述的主线是双女主，但还有一处细节：女仆提到自己三个月没来例假时，画家和小姐在得知女仆不想要孩子之后，极力地帮助女仆堕胎。在这个过程中，女性所受到的痛苦淋漓尽致地体现出来，但影片也是用一笔带过的处理方式，隐藏了女性的痛苦与创伤。电影中这组生与死的控诉，将生育权归还给女性，女性是可以跨越阶级建立认同和友谊的，也可以自由选择孕育生命或者放弃生命。男性的凝视被淡化，女性主义作品的人文关怀被强烈地表达出来。2.影片的细节刻画贯穿蒙太奇表现手法《燃烧女子的肖像》通过很多细节刻画了女性的独立。片中以女性视角展现平等，强调女性的第一性，也实现了从“男性凝视”向女性视角展现的转变。在这部电影中建立的是一个乌托邦世界，影片中仅仅出现了一个男性角色，就连伯爵小姐的父亲都没有出现，小姐要远嫁的富商甚至连名字也没有出现，但电影中有意无意地刻画了男性形象以及男权的存在，在展现女性主义的同时，用女性审美的视角刻画人物，同时也伴随男权的存在。在影片的开头就讲述了画家玛丽安一个人坐着船渡过波涛汹涌的大海，来到艾洛伊兹的家中，全程都是她自己一个人完成，没有男性帮助她，行李也是她自己拿的。这充分体现了不管是男性女性都可以实现平等。影片中的大部分情节是玛丽安身穿红裙，艾洛伊兹身穿绿裙，这也是一个典型的象征，与《俄耳甫斯与欧律狄刻》中的情景相对应，片中的画家玛丽安在感情中脆弱的表现也被深刻暗示。在影片中，艾洛伊兹与玛丽安、苏菲似乎建立了女性共同的情景。在绘制画像时，艾洛伊兹侧卧在床，床边放置了一面镜子，镜子中映照了玛丽安的面容，玛丽安是照着镜子中的自己，在艾洛伊兹的手中小说的空白页作画。画中呈现的是玛丽安的容貌与艾洛伊兹的身体，两人的画像在相融中得以永存。这幅肖像也证明两位女主角摆脱了男性话语权，实现了意识层面的真正独立。在第一幅绘画中，玛丽安因为艾洛伊兹的不满直接将画作抹去人物的脸，这场冲突中玛丽安是作为一个男性视角所作的画，也是反映当时的画作环境和艺术环境，将女性剥离在外，并且贬低女性的作品。玛丽安的作品受到男性凝视的影响，她奋起反抗的同时，艾洛伊兹是以女性的视角反映女性审美，这是由她们的生活环境所造就的。十八世纪的法国是艺术百家争鸣的时代，但是女性艺术家想要出头也是举步维艰，当时女画家学习雕塑就被认为是有伤风化的行为，男性担心女性会画出更好的画作以此来限制女画家，玛丽安的反抗其实是对当时艺术环境的反抗。在第二幅画作中，伯爵夫人同意留下玛丽安，并且艾洛伊兹也同意她作画，因此在这个时期的画作是从女性的视角进行作画，在绘画的过程中能够体现细微的表情变化和神态变化，同时被凝视的艾洛伊兹也在凝视玛丽安，两个人产生了感情，为后续的发展奠定了基础。在第二次作画中，女性主义的审视达到高峰，反映了女性在极力反抗，她们希望完全摆脱男权的牵制，就此打破男权的限制，由此建立一个完全女性化的生活状态，这是一种理想化的平等自由的状态。3.《燃烧女子的肖像》的隐喻同性恋爱是一个颇具争议的话题，电影的表现手法也非常独特，在前半部分出现很多晃动的镜头，后半部分镜头表现逐渐稳定下来，这也预示着两个人的感情不断升温的过程。电影有一个片段，艾洛伊兹的裙子被烧掉了一个下摆，预示的含义不仅包括女性之间炽烈的爱，还有对于女性解放的思考，鼓励女性进行抗争。燃烧被视为一种动作，是伯爵夫人、画家都想将艾洛伊兹定格在画框中，成为一种社会竞争的筹码。在这样一种情形下，画像作为载体，承载着女性主义和男性凝视的压迫，深刻打压着艾洛伊兹的独立性与个性，燃烧有形的画像，也充分表达了女性对于自身解放的向往。影片的音乐也选得非常恰当，在音乐与画面相互配合中，完美体现两个女主人公的故事，简单质朴又含义深远。

三、《燃烧女子的肖像》影视叙事方式

1.音乐与简练人物对话、画面的交叉碰撞增强叙事的感染力《燃烧女子的肖像》中多处运用音乐的表现方式来增强叙事的感染力，在艾洛伊兹与玛丽安最初互生情愫的镜头语言中，运用了《四季》这样一首乐曲来表现两人的情感萌生。这部影片中采用的人物对话非常简练，话语表达丰富但精练。影片整体采用的音乐与简练的人物对话相互结合，以此增强了画面整体的表现力。影片的整体叙事主要以女性的视角来体现，以音乐增加画面的美感，使女性的形象刻画更加逼真，简练的人物对话增强了人物的饱满形象。在这个影片中完全没有刻板印象，几位女性自然地表达女性该有的特点。电影的叙事是通过音乐、画面等组成，运用蒙太奇的艺术表现手法，充分使用镜头语言进行深刻阐述。2.影视叙事采用油画的特质体现女性主体视角这部电影独特的表现风格和表现方式就如同油画一般，每个镜头语言组装起来就形成了一个个精致的画面。油画的表现方式是错落有致、线条流畅，从单个画面来看，就像一幅幅油画，这是古典美的象征，也充分体现了人物主体的特质，表现出女性主体的独特性。影片采用双女主的形象，充分展示女性主体的独立性，在影片中极力地表现了女性的独立自主，她们追求恋爱婚姻自由，一切都是从女性的审美视角出发，女性应该拥有和男性相同的社会地位，应该被社会大众所认同。在传统的思想观念中，出现以女性为视角的影片是女性为争取平等自由而努力的结果。油画是一种温婉、含蓄、直接的艺术表现方式，运用在电影镜头中充分展示出女性独特的气质和风格。画面中没有出现男性的镜头，这显然是不符合常规的。这部影片想深刻呈现女性应该是独立的、自由的，具有主体地位的。

四、结语

《燃烧女子的肖像》反映了女性会在不自觉中被男权社会的价值观念所影响，陷入自我的困境与矛盾之中。女性想要争取自由，希望被平等对待，改变男权社会下男性凝视的方式。女性的思想、地位不应该被束缚、被压制，可以争取恋爱婚姻自由，有自己独立的价值，一个女性主义者未必是一个女强人，女性主义也并不是逼着所有女人都要做女强人。女性的主体地位要充分发挥，这是平权思想的深刻内涵。平权思想不仅要通过艺术的方式来表达，更需要通过现实的观照来实现。

参考文献

[1]刘昱含.论法语电影《燃烧女子的肖像》中的女权主义[J].东西南北：教育，2019（1）.

[2]陈百仪.《燃烧女子的肖像》：从男性凝视到认同凝视[J].戏剧与影视评论，2020（3).

[3]宋瑞，苑一帆.《燃烧女子的肖像》的隐喻与凝视[J].视听，2012（3）.

自我肖像范文篇7

（1）自我心理。随着心理的成熟，青少年在内心世界有许多复杂的事情要考虑，甚至操心。其中青少年最关心的是对“自我的认识”，即怎样认清自己的行为、性格及心理上的表现。在日新月异、快速成长的过程中，觉得时时刻刻都要去摸索“自己心理上的肖像”，即去发觉自己的性格如何，自己在别人眼里的印象，自己的兴趣及志向在何处，交来会成为一个什么机关报人等等。由于对成长变化的自我肖像常摸索不清而感到烦恼，同时也对别人的批语与反应甚为敏感，只要稍微被人批评就反应强烈，而且很难过。如何正确认识自己，并增强自己的信心，是青少年们常遇到的内心顾虑。

（2）性心理。随着性生理的发育，青少年的性心理也随之发展。随着日益增长的性兴趣与愿望，如何适应社会文化的要求而加以控制，是青少年们必须面对的问题。同时，更重要的是如何建立起自己的“心理性别”。生理上的性别取决于人的解剖器官与生理现象，倡在心理及行为上，每个青少年要学习如何按生理性别角色去讲话动作穿着；怎样才能引起异性的好感与喜欢；如何与异性朋友结交相处等等，是青少年们必须去学习并且建立的“心理性别”。只有“生理性别”与“心理性别”相一致，才能完全定义为男性或女性。这些心理上的问题，也常是烦恼、压力的来源。

（3）家庭关系。如何与父母亲相处，是青少年们的心理负担与困难之一。随着思考方式的改变，年轻人改变了对父母的看法，开始批评父母的言行，甚至“看不起”父母，形成代际隔阂。假如父母处理不当，就有亲子关系的冲突而不悦。再者，年轻人追求独立自主，力求减少依赖父母，而有些父母却不关心孩子的自主精神，造成亲子争吵、家庭不睦。

自我肖像范文篇8

一、知名人物商品化权的概念

所谓知名人物商品化权是一个范围很广的概念，它是指将能够产生商业信誉的知名人物的姓名、肖像、声音、动作等人格形象因素进行商业性使用的无形财产权。换言之，知名人物的商品化权就是其通过商业使用而取得经济利益的可能性。

知名人物商品化权具有以下特征：(一)权利的主体可以是知名人物本人、其创造者或者被许可使用的人。体育明星对其姓名或者肖像享有商品化权，迪斯尼公司对其虚构的人物享有商品化权。㈡权利的客体为知名人物的形象，即它以可确定知名人物身份的各类人格特征为权利的对象。知名人物的形象可以是真实的人物，如影视、体育明星的姓名、肖像或者其他特征；还可以是其他虚构的人物，如卡通人物米老鼠、蓝猫等。例如，在鲁迅后人与“鲁迅美术学院”案件中，鲁迅的肖像、姓名就是其商品化权的权利对象，受法律保护，任何人不得擅自进行商业使用。当然，知名人物不仅仅局限于“人物”的意义上，还包括其他一些事物或者活动的知名称谓。因此，更准确地说，知名人物商品化权就是知名形象商品化权。而且，作为保护对象的知名人物形象的范围本身有极大的弹性，并有扩大的趋势。㈢为商业目的使用。这里的“商业目的”是狭义的，是指广告或者促销商品，而不仅是在商业中使用或者追求利润。权利人对知名人物的特征主张商品化权，也常常是因为这些特征被他人用作商业目的。正如美国不正当竞争法第三次重述权威性地指出，知名权（即商品化权）通常并不包括在新闻报道、评论、娱乐、虚构或者非虚构作品中使用他人的特征，或者偶然在广告中使用该特征。(四)知名人物商品化权的财产性。知名人物的肖像、姓名等特征，通过商品化可以转化为财产或者获得经济报酬，给知名人物的创造者、拥有人及其授权使用人带来经济利益。知名人物的形象之所以能够产生经济价值，主要是以下原因：⑴它可以吸引消费者对特定商品的注意。知名人物的姓名或者肖像等特征甚至可以作为区别商品的标识或者品牌，如李宁牌运动服以著名运动员李宁的名字作为商标，就很好地与其他品牌的运动服区别开来。知名人物的姓名或者肖像等也可以作为特定商品的装饰，增强其吸引力和显著性。⑵知名人物的姓名和图像也具有担保作用，能够刺激购买。将知名人物使用在商品上，能够引起消费者的强烈反响，也就是所谓的“名人效应”。⑶知名人物对特定商品的认可，可以使消费者有机会与公共人物联系在一起，无论这种联系是多么遥远。至少有许多消费者无意识地看中这种联系。

二、知名人物商品化权保护的意义

商品化权是已发展成为保护知名人物特征的商业利益的权利。总体上说，知名人物商品化权利属于知识产权的范畴，即其本身是知名形象的创造者或者管理者的智力劳动成果，而且可以转化为商业价值，也是一种商业成果。尤其随着现代影像媒体的不断进步，作品越来越容易得到广泛的传播，作品中的主人公形象逐步为人所周知。而将这些角色的形象以至名称用于商品上或者服务上，往往会强烈地唤起消费者的消费欲望，取得商业上的成功。由于作品中的角色，特别是著名的角色，包含有巨大的经济价值，常被他人擅自在商业上使用，所以在法律上应当给予一定的保护。从表象上看，将知名人物注册为商标符合商标的形式性要求，与商标法关于商标的禁止性规定也不相冲突，但从实质看，商标注册人主观上存在借“名人效应”提高产品知名度的故意，客观上也实施了该行为，属典型的“搭便车”行为。这不仅不符合法律公平合理、诚实信用的原则，也有违社会公德。试想，将某知名人物的名字进行商标注册后，社会公众第一反应很可能是认为，此产品与该知名人物具有某种特定联系或者取得了权利人相应的授权。出于对该知名人物的认可，公众可能倾向于接受该商标的商品。因而，注册人的注册行为事实上无偿占用了他人的劳动成果，对产品来源和公众认识也是一种误导。同意该商标的注册申请，不仅侵害了知名人物的在先权利，也容易混淆商品来源，不利于稳定经济秩序和倡导良好社会风气。

三、我国的法律保护

正是由于知名人物的商品化权具有如此重要的价值，运用法律保护知名人物的商品化权也就显得格外重要。从外国的立法和实践经验来看，知名人物商品化权的保护途径是多种多样的。最基本的途径就是反不正当竞争法、商标法、版权法以及其他法律保护途径。在这里仅从商标法的角度谈一下对商品化权的保护问题。商标法可以对知名人物商品化权进行有效的保护，知名人物的姓名、肖像、绰号或者照片等都可以注册为商标，按照商标法保护。如果他人擅自将知名人物的特征注册为商标，权利人可以以侵犯知名人物的商品化权而主张在先权利。例如，英国1994年商标法的一个重大修改是不要求注册人必须使用商标，为方便转让而注册商标是允许的。该规定可以适用于知名人物的商品化权利的保护。知名人物可以在许多商品或者服务上注册商标，然后许可他人使用。而且，商标法改革白皮书在建议撤销原来的注册人必须是使用人的规定时，就承认商标许可在叙述发展的知名人物商品化活动中就有重要作用。

我国商标法相应也做出了一些规定。《商标法》第八条：“任何能够将自然人、法人或者其他组织的商品与他人的商品区别开来的可视性标志，包括文字、图形、字母、数字、三维标志和颜色组合，以及上述要素的组合，均可以作商标申请注册”。第九条：“申请注册的商标，应当有显著特征，便于识别，并不得与他人在先取得的合法权利相冲突。”同时根据我国商标法的有关规定，商标注册实行“申请在先”兼“使用在先”原则。对于符合规定的予以初步审定并公告。在三个月公告期内没有任何人提出异议，期满予以核准注册。第四十一条：“已经注册的商标，违反本法第十三条、第十五条、第十六条、第三十一条等规定的，自商标注册之日起5年内，商标所有人或者权利人可以请求商标评审委员会裁定撤销该注册商标。”

四、几个值得注意的问题

1.“商业利用”的范围。由于商品化权只适用于对他人姓名、肖像或者形象的商业利用，特定的使用是否构成商业使用呢？在广告中的使用通常构成商业使用，在新闻报道、传记或者电影中的使用通常并不构成商业使用。但是，在商业使用与非商业使用之间存在着一个灰色区域，认定起来非常困难。一般来说，一些叙述性使用和指示性使用虽然被视为商业使用，但不构成侵犯商品化权。例如，美国一家报纸将其报道的体育新闻复制成宣传画（上面有体育明星的巨幅照片），并将其单独出售给公众。但是，法院认为该宣传画描述了一个“有新闻价值”的事件，以及报纸有权通过复制其发表的作品进行自我广告，这种使用受美国宪法保护。

2.知名人物的“形象”的范围。这涉及到商品化权的保护对象，也就是有标识意义的“资产”。最初，商品化权限于知名人物的“姓名”或者“肖像”的使用，后来随着时代的发展，将其扩展到识别知名人物的所有特征，包括姓名、绰号、面孔、画像、声音、（戏剧小说中的）人物角色以及其他特征。知名人物的特征对于促销商品是有价值的，知名人物具有防止他人擅自作商业使用的利益。美国“知名权”方面的权威学者J.ThomasMcCarthy教授就指出，认定侵犯知名权的标准是原告能够在广告中被“识别出来”。例如，某著名主持人的开场白为社会公众所熟知，但如果有人未经授权使用在广告中，就有可能侵犯了权利人的商品化权。公务员之家

3.知名人物知名的“标准”，也就是要求“众所周知”，这是必要条件。因为，如不知名，他人就利用不了它的竞争优势，即是被使用了也不影响竞争秩序和损害消费者利益，从而不具有知识产权法保护的意义。只能根据民法的一般条款，从保护公民的姓名权或者肖像权的角度来处理。而且，如果不要求知名度，就可能导致商品化权的滥用或者不当保护。根据《现代汉语词典》的解释，“知名”是指“著名”和“有名”，即知名需要达到一定的标准，要在一定的范围内才称得上具有“知名度”，这类似于知名商标的评定。商家利用知名人物的商品化权也是想通过知名人物的声誉，吸引消费者，提高企业的知名度从而获取商业利益。设想使用普通人张三或者李四的名字去申请注册商标，就有可能达不到它所期望的效果。因此对于知名人物的认定，既不能过于简单，也不能过于复杂，而要根据个案来处理。

注释：

①朱妙春著：《商标及专利纠纷案纪实》，知识产权出版社2003年版，第51页。

②孔祥俊著：《反不正当竞争法新论》，人民法院出版社2001年版，第506页。

自我肖像范文篇9

关键词:蒙古族;民间艺术;象征思维

辽阔无垠的草原生活造就了蒙古人粗犷而又豪放的性格，“逐水草而迁徒”的游牧生产方式形成了他们具有浓郁神秘色彩的蒙古草原文化，进而形成了蒙古族独特的民间艺术文化特征，这种文化特征突出地表现在蒙古民间艺术的象征性思维方式上。尽管造型图式、制作技法可以构成艺术的象征方式，但象征思维却深刻地主导与制约着它们。因此，象征思维方式才是研究蒙古族民间艺术最为内在、根本的问题。“象征”这个词来自于古希腊语symbolum，原意是把一个物件一破两半，两人各执其一，作为信物或凭证，以它们是否能够完整合拢来检验真假，表示约定或合同的形成过程。象征思维是凭借意象进行的一种自我喻示的意识活动，通过两个事物间的某种相近或类似的特征，利用其中一个已知事物的形象或现象的本义加以引伸、联想、借喻、比附与推导，来解释和把握另一个未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物质世界，另一端则指涉精神世界，成为连接物质与精神的纽带。象征思维具有能动性的特征，它不是逻辑推导而是一种意象推导，带有鲜明的意象性特点，它决定了思维的走向，构成了象征的轨迹。意象可以观念性地重构事物，并能克服言传和意会之间的障碍，变不相似的事物为相似、不合理的现实为合理，从而使原始的思维意识外化为具体可感的形象。然而，象征思维的意象性因其特有的幻想色彩而不具有严密的连贯性、逻辑性与概念性，与事物彼此之间的意义也不尽相同，它往往表现出荒诞不经、有悖常理的造象，这种出人意料的跳跃性和发散性的思维活动，让象征艺术背后的意义也凸显出多义性和不确定性，它让形象和意义天生就有暧昧模糊的一面，而且还使艺术形象和自然形象生来就具有相互背离的一面。它冲破了逻辑和理性的束缚，同时借助原始宗教的诡谲和空灵等神秘手段，为民间艺术打开了一扇通向更加自由、充满无边想象界域的大门。民间艺术象征思维必须具有广泛的认同性，事物之间彼此的类似与相近的特性需要被一个共同的族群认可方才具有普遍的价值和意义。这种认同感一旦形成，就会成为该群体共同的信仰和价值观念而长久地作用于社会中的人们。这种传统也会潜移默化地左右着人们的文化意识与艺术创作，成为精神崇拜、道德信仰、思维逻辑和日常生活的思维总纲，进而成为民族精神的内在构架与支撑。它们之间的相互作用与捭阖流变，是象征思维及其艺术创作生生不息的内在驱动力，它使得民间艺术在内容与形式两个方面不断发展。正如蒙古族谚语说的那样:“溪流皆有源，草木必有根。”事物的发展都有其源头可寻，下面就让我们依据历史的线索来考察一下蒙古族民间艺术象征思维活动的缘起。

一从文化史的研究成果中我们不难发现，巫术这种原始宗教与象征思维的关系极为密切，通过对象征艺术的广泛借鉴和利用，使原始宗教意识得到了充分的物化表现，当今民间文化的许多活动中，这一现象的存在依然较为普遍。比如萨满教施行仪式中的托魂显灵、驱鬼治病等活动，会大量使用各种法器和面具，它们都有某种神秘的象征意义，以便达到抚慰病人灵魂或提供某种心理补偿的目的。原始巫术之所以要选择象征思维这种表达方式，是因为原始宗教意识所体现的灵魂崇拜观念看不见摸不着，这种含混的、虚无的观念要进行彼此的交流与表达，就必然要在物质世界中寻找与之相匹配的物质形态，借用具体的事物、事象来实现。古代先民象征思维持续发展和完善的过程，与这个不断寻找和筛选的过程是一致的，同时也让我们发现了它与民间艺术象征性的深层联系。作为古代蒙古人信奉的萨满教，是原始宗教的一种晚期形式，而科尔沁地区既是萨满文化重要的发源地之一，也是重要的传播区，它成为科尔沁文化的重要组成部分。萨满教的施法过程蕴涵了深厚丰富的人类文化艺术积淀，其中科尔沁蒙古族萨满教在实施法术时使用的剪纸，具有特殊的研究价值。在科尔沁蒙古族萨满教很多驱鬼治病的仪式中，剪纸艺术造型都是非常重要的辅助工具。例如有一种专治精神错乱病症的驱鬼仪式称为“古碌木”，就是在仪式开始前，由男萨满(称“博”)或女萨满(称“亦都罕”“巫都干”)，根据祖师传授下来的固定样式，亲自用白色剪纸和高粱秆搭建一个小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一个四方形的香灰斗上，左右两侧和背面的纸墙是固定的，名叫“乌日格”。前门脸剪纸可以开合，名叫“耶勒嘎”，其剪纸图案与后墙相同。四面墙的剪纸图案分为上中下三层，上层纹样为短线横纹，类似于八卦里的乾卦。中层的梵文咒语图符为箭头状，里面的锯齿形相传是镇鬼利器，使鬼魂无法逃遁。下层图案为连续的拉手人形，称“阿达”，它们都是鬼魂的替身。为了让这些纸人具备“真魂法性”，萨满就在这些拉手纸人头上点中自己的舌血。覆盖屋顶的纸张象征天罗地网，上面剪出外轮廓呈八边形的环状图案(纹样与最上层近似)，专门用来压鬼驱鬼。鬼房子里面还要放置几个荞面做成的骑牛马的鬼魂将军和鬼兵鬼将(称“别愣”)，以及天神之剑、油灯等，以此象征有力量的神灵，然后再向屋内撒些五谷杂粮。仪式开始后，萨满掀起前门脸纸剪“耶勒嘎”，点燃荞面灯，击鼓唱神调招魂，那些应招飘入“鬼房子”的看不见的鬼魂们，遇到手拉手的“阿达”人形剪纸时会束手就擒。此间，法师一遍又一遍地施念咒语，“阿达”和鬼房子“古碌木”在仪式接近尾声时会被一同焚烧，这样驱鬼治病的目的也就实现了。萨满教的这种巫术活动，其功用是通过萨满作法，把所有作祟的鬼魂都招进鬼房子中，通过施以法术，使其受困于天罗地网之下不得翻身，无法出来殃民害人。萨满教是原始自然宗教，其宗教观念是以万物有灵思想为根基的，这是人类原始社会时期的普遍思维特征。列维－布留尔(LucienLévy－Bruhl)是研究人类原始思维的著名学者，他认为原始民族思维的基本反映形式是“集体表象”，其规律是“互渗”的不受任何逻辑思维规律支配的神秘方式，两者是平等互补的关系。他指出:集体表象是原始人类对客观存在物或现象作出反应时，在他们的头脑里出现的不只是该事物本身的映像，同时还以异乎寻常的方式粘连着与客体事物相关联的某种东西，这种被复合的东西与客观存在物相等同，并能产生可以被外界感觉到的某种不确定的能量、性质和影响［1］70。这样，由情感和激情的因素复合而成的集体表象，就给客观存在物或现象披上了一层神秘的面纱。原始人的思维受“互渗律”的支配，在他们的认知中，事物的肖像无论是何种再现形式，它们与原型的性质、生命和属性都是互为渗透的。也就是说，由于这种互渗的整体性和全面性，原始人在把肖像呈现给自己看时，这里面已经掺入了比肖像更多的东西。他控制了肖像就意味着控制了原型，如果对肖像施加影响的话，那么原型就会相应受到影响。这种不同客体之间的相互比附、渗透和作用的意识形式，就形成了“互渗律”的关联原则，从而成为民间艺术象征思维的内在依据。由“互渗律”形成的象征思维方式，是在观念中把形象与原型无差别地一致起来。对原始人来说，客观化的事实和较实在的客体都是难以存在的，他的思维在掌握了客体的同时又被客体所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已经包含了原型的性质和生命。因此，科尔沁蒙古族萨满教驱鬼仪式“古碌木”使用的纸房子，使得萨满们没有理由不相信，那就是鬼魂的牢笼、火之炼狱。荞面做成的“别愣”就等同于真实的埋伏好的神兵鬼将，被点了舌血的拉手纸人肖像“阿达”就是法力无边的降魔神吏。在我们看来这一切都是幻念，可在萨满的思想意识中，这就是无可辩驳的真实存在。在萨满看来，荞面人和纸人与鬼神是互为渗透的，反过来，鬼神与这些人偶之间的互渗也是一样的，因而掌握人偶肖像也就在某种程度上控制了原型。于是，在一些考古遗迹中我们看到，在内蒙古阴山山脉、磴口县默勒赫图沟、格尔敖包沟、格和尚德沟等地区的岩壁上，蒙古先民们留下的宰杀和狩猎场面的岩画不计其数。从互渗律思维的文化心理看，人们精心创作出这些画像的目的，就是为了获取或者占有它们的原型，这些动物形象透射出的是人们希望占有猎物的欲念，这其中反映出肖像等同于原型的互渗律原则和巫术法则与象征思维的双重思想基础。正像卡西尔(ErnstCassirer)所说的，“在原始思维中不存在物的再现，再现的形象就是物本身，没有哪种东西是被另外一种东西再现的。”［2］这就是肖像和原型可以全面互渗的神秘机制。互渗律推动了民间艺术象征思维的发展，除此之外还有一个助推力，那就是列维－布留尔提出的“灵交”。“灵交”是互渗的一种延伸，是更深层面的互渗。前文已经说过，某人控制了肖像就相当于控制了原型，进而就可以支配作为原型的人或者物，即“图画的神秘意义与图画的拥有者对所画的人或物的权力”［1］240。如果有人盼望那个作为原型的人痛苦、健康、幸福或者不幸时，那么仅需要对他们的画像作出有益或者有害的处理便大功告成。这种行为的心理基础虽然类似于交感巫术的“果必同因”，但它的不同之处还在于，由人对肖象的干预作用，进一步延伸到了对原型的支配权利，这种显然超越了一般的肖象和原型的深层互渗就被称之为“灵交”。在“古碌木”法术中，就清楚地反映出“灵交”思维原则。萨满驱鬼仪式的最后环节是把鬼房子付之一炬，就相当于鬼魂被“一网打尽”了。然后再找一个三岔路口挖个三角坑，把压抑着鬼魂的“别愣”埋掉。这些法事做完时，萨满继续念咒，此时病人不能回头，拿一个没埋掉的人偶扔向后面，这就等于鬼离他而去，此时鬼房子和“别愣”是通过肖象相类似来实现融通或感应的作用。在这里，将行为主体、人偶与“灵交”受体联结起来的是同类相生的巫术思想原则。同类相生是精确的互渗思维，进行联想和比附的事物特征彼此相近或相似。“古碌木”法术中是将肖象与原型、“灵交”受体以及人的心理作用之间的相类似作为联想比附的契机。古人在施行巫术时，对于事物与现象之间的实在联系是完全忽略不计的，他们喜欢专注于事物中神秘力量的作用，认为在相类似的东西中还能产生那样的东西，因此古人通过自己的行为来模拟将来希望得到的结果。同时对于未来不可预知的，被认为可能会招致灾祸的不详之事又要谨慎地加以避免，因为这些被幻想出来的凶险与自己正在从事的行为相类似，即那是与他互渗的存在物。我们不难在民间的文化学现象中看到，心怀不轨的人经常利用巫术加害自己所憎恶的人，具体方法就是用一个人偶代替施害对象，在其头、胸部或眼睛等部位扎上钢针，以期达到使该人变瞎或死亡的目的。有的人想如愿以偿地获得子嗣，就做一个布娃娃模拟初生婴儿，让有生育障碍的妇女抱着作喂奶状。科尔沁蒙古族信奉萨满教的牧民们一旦患病，便会请当地的萨满扎一个草人，还要剪一个吉祥结样的招魂剪纸———“索那嘎”，它的两端分别连着病人和草人，在消灾祛病过程中萨满要击鼓诵咒使疾病得以转移，这都是通过真实的模拟来满足幻念中的欲望。蒙古族民间艺术中对兽角的使用也体现了这种“灵交”思维，鹿角神帽是蒙古族萨满的法器，那枝杈状的鹿角，不仅用来表示等级，而且还是生命树的象征，作沟通天地灵魂之用。喀尔喀和巴尔虎等蒙古部妇女的盘羊角头饰，代表生育和繁殖能力，模仿这种形状的妇女头饰，也表达了相同的愿望和信仰。这些都是依据“灵交”思维和“同类相生”原则进行的极富象征意义的巫术和民间艺术行为。“互渗”与“灵交”的原则就如同修辞中的本体和喻体，它既是象征关系的表征与被表征，又是符号关系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫术受体的象征，巫师是借助这种中介或传媒作为象征艺术的手段施加影响于对象的。由此可见，人类对事物间关系的联想能力受到了原始宗教意识发展的推动，因而能将一般事物之间的表征，辐射到避凶、祈福等精神层面的象征，这极大地促进了象征思维的发展。需要指出的是，流传于现今的各类民间艺术作品，从表面看似乎不存在明显的互渗律思维，但从那种“物—物”或者“人—物”的深层表征关系中，还是能觉察出那幽深的“灵交”遗风。蒙古族新娘在婚礼上穿的蒙古袍，常绣有“鸳鸯戏莲”“鸾凤和鸣”“蝴蝶翩舞”等图案，寓意恩爱幸福、子嗣兴旺，体现了人们对美满姻缘的向往。毡毯工艺中的“吉祥孔雀图”，同样是以比翼双飞的孔雀象征夫妻双宿双栖，是幸福和谐、生活快乐美满的祝愿。“搏克”摔跤服“卓德格”上的狮子图案象征勇猛、强悍和力量，这或许不是单纯地出于祝福，从这种以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互渗和灵交关系。还有一些有趣的日常现象，如大学生在自习室用课本或书包占座位以代替自己到场，身份证上的照片就等同于它的持有者，追悼会中的遗像就相当于逝者本人，虽然告别仪式现场也放有遗体，但无疑在表现逝者的音容笑貌方面，照片会比僵硬的遗容更优越。在殡仪馆存放骨灰处，家属往往会放几样亡者生前喜爱的物品，以确保其来世生活愉悦，等等。当然，不能把这些现象简单地等同于原始思维的互渗律，因为现代人有清晰的自我意识并能够明辨主体与客体的区别，也就可以分清一种物品和该物品所代表的象征意义根本不是一回事。

可以这样说，作为民间象征思维古老思想源泉的互渗与灵交，它与现代人的思维意识产生千丝万缕的瓜葛，至今仍然潜移默化地左右着我们的行为。二布留尔认为，原始人对事物之间相互关联的认知是受互渗律支配的，是以“集体表象”作为原始意识反映的基本形式。“表象”之所以是“集体”的，是由于人们对客体表象的认识已经弥漫互渗了种种神秘因素，它们经过原始部族的口头渲染和集体记忆世代相传，这种认识深刻地烙印在每个部族成员的心灵深处，成为该集体成员一致认可的表象，因而是集体思维的产物。如对图腾客体认识的表象，就会在整个集体中每个成员的内心引发崇拜、尊敬或恐惧的共同情感的心像。由于这种神圣的共识，构成图腾集团中个人和集团之间，个人、集团与图腾物之间的同一。巫师和部族首领都是一个集团内有权力或有影响力的人，他们拥有在某个神秘客体上附会诡秘的便利条件和机会，一旦他们实施了这种行为，那么这种诡秘深奥的意义就可能在互渗与灵交思维的作用下，迅速被泛化成整个族群的共同意识。现在的我们总是能够明确区分哪些东西是主观的、哪些东西是客观的，而原始意识做不到这一点。主观和客观、知觉和情感、显现和隐匿，这些双重性分别在集体表象中被抹煞了，它们彼此紧密交织在一起，神秘的互渗关系包围着客体和对象，并由此实现了对原型本来性质与意义的超越，使得文化意义获得更为宽广深远的拓展，从而在原始思维秩序中为现代意义象征的形成奠定了基础。图腾崇拜起源于母系氏族社会的原始蒙昧时期，那时的人类尚不能从“自然万物”中分离出“自我”，这个时期是形成原始信仰的重要阶段。它以神圣性为基础，通过神格化、人格化和实体化的方式，使人逐渐脱离自然属性，让一个群体或部族的生存方式、道德标准及思想观念团体化和同一化，从而培育社会属性和集体认同。图腾崇拜是某个集体以“向往”“敬畏”及“自我强化”为思想前提产生的，是万物有灵观与自然崇拜相结合的产物。作为北方少数民族文化的集大成者，蒙古族显然继承了图腾崇拜的原始文化传统。“图腾”这个词进入蒙古人的视角比较晚，但在古文献中可以发现，这种文化现象在蒙古社会中似乎很早就已经存在，载入《蒙古秘史》中的“速勒迭尔”这个词，就可以成为佐证。现今所称的“苏鲁锭”“苏力德”“苏勒德”和“禄马风旗”，均为这个词的异音，它既指“纛”(古代军队里的战旗)同时又是指图腾的涵盖实物以及精神含义的双重概念［3］。蒙古族的“禄马风旗”是英雄崇拜的产物，早在公元前3000至2000年就拉开了英雄崇拜时代的序幕，可以见到英雄勇士纪念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史诗更是广为流传。古代蒙古人是一个以尚武为荣的民族，当年成吉思汗征战时用的长矛就称为“苏勒德”，作为古代蒙古军队的军旗，被蒙古人奉为神物。“苏勒德”所到之处，蒙古骑兵所向披靡、无坚不摧。宿营时，这面极具象征意义的大旗就矗立在军中大帐前，极大地鼓舞了士气。后来民间牧民争相效仿，在自家的毡包前也树立禄马风旗，遂成风俗，世代相传。禄马风旗的图案一般采用对称式的构图，中间为骏马，周围四角环绕狮、虎、龙、凤四神图像，旗子周围附以狼牙边饰。古代蒙古族的禄马风旗只有蓝、白两色，后来受藏传佛教的影响，其色彩逐渐演变为红、黄、蓝、白、绿五色，图像中也增加了不少佛教经文符号。蒙古人对禄马风旗的尊崇以及相关的祭祀活动，实际上是马崇拜的结果。有学者认为，蒙古人的动物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混为一体的。虽然目前学界对于究竟何种动物才是蒙古族图腾的问题还存在争议，但蒙古人将骏马作为英雄主义和民族精神的象征却是不争的事实，它构成了草原文明的永恒主题。北方民族对马的崇敬，可以追溯到旧石器时代和新石器时代大量的岩画以及后来的青铜器和金银器等，从中都能见到马的造型。萨满教是古代蒙古族信仰的原始宗教，该教认为“腾格里”是主宰宇宙万物的最高天神，他同时创造了包括山神、火神、吉雅其神、马神等99个神。马就是天神“腾格里”派到人间的神，它是“通天”之神，肩负着人和“天”之间沟通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活动，马和马奶都是必不可少的。马作为一种信仰的映射与核心价值，体现了草原牧民对美好生活的向往和憧憬，成为蒙古人生命和自己灵魂的寄托。也就是将灵魂观念对象化，把它附加到自然事物之上，这种心态和信念必然导致人们对马的崇拜与祭礼。马在禄马风旗中是用图像来替代实物的，这是人类的思维方式以图像形式表达的结果，如果我们遮蔽其象征意义，禄马风旗将无法存在。禄马风旗中的图案———马与客体事物是同一的，它能够与每一个信奉这一图腾的人相互感应而构成天神信仰的一部分。人们相信，是天神将马赐予人间的，对于骏马的崇拜与对天神的信仰在此被重叠在一起。由于这种神圣的共识，构成了蒙古族群中个人与部族之间，个人、部族与作为图腾物的禄马风旗之间的同一。而现实中的马与作为禄马风旗图案中的马，以及天神“腾格里”在这里也实现了同一。由于以上这些同一，以及蒙古族世世代代的那些关于马的本性、属性和对生命意义的认知，经过不同历史时期和历史事件的流变，在互渗律泛比附、泛作用意识的影响下，沿着人们所期望的心理方向，自然地溢出马自身原有的意义，进而衍生出令人惊疑、惶惑、恐惧等神秘意义。某些越是能够体现部族身份的，同时颇具保护意义性质的图腾物，其神秘意义越是会远离自然原型的本性。由此我们才得以在蒙古族各类民间艺术和英雄史诗中见到，关于马的灵性和神性的奇思异想:它能瞬间翻越崇山峻岭，能驰骋于苍茫无尽的大海，能神秘地和主人交谈对话，常常千钧一发之际大显神威，拯救主人于危难险象之中。对马的崇拜也就是对天神的崇拜，这种动物在蒙古人的心目中占有极其神圣的位置，已经成为该族群集体意识中令人仰视的精神创造物。人们通过对图腾有意识地施以某种行为，就可以实现支配和操纵图腾原型的目的。真实的马与作为肖像的马一起被神话，因而人们对禄马风旗展开的祭祀活动就表现出既敬畏又有所求的心态，以期用对神崇敬的行为赢得神的欢心，以换取某种功利性愿望的满足。许多资料都显示，在蒙古族信仰中，禄马风旗具有祈福降灾的功能。在祭祀活动中，人们都对它表现出由衷的毕恭毕敬，即便到现在，从旗子下面穿行而过也是被禁止的。在中世纪的蒙古，马被认为是由天神造化而来，那时的蒙古人将马掌钉在自家周围的树上或房屋的门槛上，他们相信这样凶神恶煞就会敬而远之。牧民们为了避免毒蛇接近自己，常常用马鬃制成的绳子把族人驻扎之地圈隔起来。这些都反映出蒙古人希望威力强大的马神能震慑住妖魔鬼怪和毒蛇猛兽，不让它们危害自己的生活，这是古人很常见的祈求神灵保佑平安的方式，它由“互渗”导向了“灵交”，其中蕴含了强烈的情感色彩。此处体现为三个层次的互渗关系:第一层是原型(即真实的马)与图腾(即马的肖像)之间的互渗;第二层是图腾与信奉该图腾形象的人之间的互渗;第三层是人与原型(即真实的马)之间的互渗，这种依次递进不断延伸的趋向就是“灵交”，它超越了原型只能和肖像互渗的局限，引申到人和原型的互渗，从而通过人对图腾的某种作用对原型施加一定的影响。在这个过程中，人获取了某种功利性的价值和意义而成为受益对象，从而大大拓展了古代蒙古人的艺术想象力。从以上的事例中我们看到，肖像和原型原本简单的“互渗”关系，在“灵交”中又多出了一个因素，也就是延及到人。两个因素的互渗环节(即原型—肖像或人—图腾)就变成了三个因素的环节(即人—图腾—原型)，这是由自身情绪的影响和自然粗陋状态的社会生产力导致的原始思维方式。人种学的研究表明:原始人的情绪波动较大，智力活动受感情冲动影响的性质明显，加上周围环境危机四伏，生活条件艰苦，他们的神经系统脆弱而易受伤害。正像布留尔所言，“集体表象”真正依赖的是情感的基质而不是思维的基质，它主要依靠的不是逻辑的法则而是情感的统一性。原始人改造和控制自然的能力低下，现实中的乏力和无可奈何必然驱使他们转而寻求精神上的幻念，所以人就会对图腾形象背后的原型事物提出要求并渴望发生作用。

人们受到自然和社会的压抑越深重，精神上主观的幻想就越强烈，对自然和社会观念的创造及精神活动就会更丰富［4］。先民们借助这种人生梦想和浪漫情怀，在许多关于自然和社会的对象上，超越它们对人的限制，超越其本来意义，从而把自己的意志、情感和幻想赋予其上，使意义与形象结合，努力把自然事象改造成为承载着自己某种理想的象征物。蒙古族先民既对自然现象蒙昧无知，又受到自然因素的广泛压迫，因此原本只局限于图腾崇拜范围内的“灵交”关系在社会活动中逐渐扩展开来，形成“泛互渗”和“泛灵交”而弥漫到生活环境的各个方面。古人生活中的这种精神状态和环境氛围，在历史上为民间艺术象征思维的成熟带来一股巨大的内在驱动力。早期的蒙古民族是神话英雄崇拜思维，他们把无知和恐惧交给创世英雄，通过对英雄的崇拜来完成对世界的认识。将生命赋予无意义的自然界，让心目中的英雄去完成本该由人来完成的任务，在对英雄的绝对信仰中实现人和世界的统一，这是最初形成的英雄崇拜情结。接着是史诗英雄崇拜思维阶段，史诗文学出现意味着民族文化开始由神话阶段进入到人文文化时期，人的理性思维开始从上天神界回归到现实中的部落英雄，此时对英雄的歌颂代替了对神灵的崇拜。然后是汗权英雄崇拜思维阶段，对成吉思汗的崇拜代替了史诗英雄崇拜，人们对他丰功伟业的颂扬和神化，使其脱离世俗原型步上神坛而成为救世主，完成了从人到神的转变，从此汗权成为民族的精神寄托，这标志着英雄崇拜思维世俗化的开始。这里需要指出的是，无论是英雄崇拜还是个人迷信，人们往往又会将梦幻思想与浪漫情调结合在一起。这是因为，人在把现实中的异己力量转换成超现实的力量时，或者把自身纤弱的力量变幻为身外的强大力量时，最便捷也最能明示自己意愿的举措，就是把它们与自己崇拜的各种偶象结合在一起。偶象虽然也有自然物象，但人形偶象因与自己相类同则会更具吸引力，也更适合在信仰崇拜方面构成人们的寓意寄托，人们必然会以诸多“灵交”的方式，来实现梦想中无法实现的企图。正如同布留尔指出的那样，在原始人的思维里，不存在只是图像的图像，也不存在完全是形状的形状，那种纯粹是现象的自然现象同样不存在［1］201。这就表明，那些神秘的因素总是隐匿在图像、形状和现象的背后，人与图像、形状和现象之间有某种不可见的契合关系，那些神秘因素就构成了这些可见物或现象的表征，进而成为蒙古人某些精神寄托的载体。蒙古族民间艺术象征思维从早期与巫术理念的分而未断，发展到超越了事物表象的相类比附，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，丰富了精神世界的表达，这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，它使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，从而让民间艺术的象征性获得了巨大张力，更多地具备了文化品质上的独立性，也在一定程度上远离了原始巫术理念和巫术思维的束缚。

参考文献:

［1］［法］列维•布留尔．原始思维［M］．北京:商务印书馆，1981．

［2］［德］恩斯特•卡西尔．语言与神话［M］．北京:三联书店，2017．

［3］那仁毕力格．蒙古族狼图腾文化考究［J］．西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2015，(5):69．

自我肖像范文篇10

一、知名人物商品化权的概念

所谓知名人物商品化权是一个范围很广的概念，它是指将能够产生商业信誉的知名人物的姓名、肖像、声音、动作等人格形象因素进行商业性使用的无形财产权。换言之，知名人物的商品化权就是其通过商业使用而取得经济利益的可能性。

知名人物商品化权具有以下特征：㈠权利的主体可以是知名人物本人、其创造者或者被许可使用的人。体育明星对其姓名或者肖像享有商品化权，迪斯尼公司对其虚构的人物享有商品化权。㈡权利的客体为知名人物的形象，即它以可确定知名人物身份的各类人格特征为权利的对象。知名人物的形象可以是真实的人物，如影视、体育明星的姓名、肖像或者其他特征；还可以是其他虚构的人物，如卡通人物米老鼠、蓝猫等。例如，在鲁迅后人与“鲁迅美术学院”案件中，鲁迅的肖像、姓名就是其商品化权的权利对象，受法律保护，任何人不得擅自进行商业使用。当然，知名人物不仅仅局限于“人物”的意义上，还包括其他一些事物或者活动的知名称谓。因此，更准确地说，知名人物商品化权就是知名形象商品化权。而且，作为保护对象的知名人物形象的范围本身有极大的弹性，并有扩大的趋势。㈢为商业目的使用。这里的“商业目的”是狭义的，是指广告或者促销商品，而不仅是在商业中使用或者追求利润。权利人对知名人物的特征主张商品化权，也常常是因为这些特征被他人用作商业目的。正如美国不正当竞争法第三次重述权威性地指出，知名权（即商品化权）通常并不包括在新闻报道、评论、娱乐、虚构或者非虚构作品中使用他人的特征，或者偶然在广告中使用该特征。㈣知名人物商品化权的财产性。知名人物的肖像、姓名等特征，通过商品化可以转化为财产或者获得经济报酬，给知名人物的创造者、拥有人及其授权使用人带来经济利益。知名人物的形象之所以能够产生经济价值，主要是以下原因：⑴它可以吸引消费者对特定商品的注意。知名人物的姓名或者肖像等特征甚至可以作为区别商品的标识或者品牌，如李宁牌运动服以著名运动员李宁的名字作为商标，就很好地与其他品牌的运动服区别开来。知名人物的姓名或者肖像等也可以作为特定商品的装饰，增强其吸引力和显著性。⑵知名人物的姓名和图像也具有担保作用，能够刺激购买。将知名人物使用在商品上，能够引起消费者的强烈反响，也就是所谓的“名人效应”。⑶知名人物对特定商品的认可，可以使消费者有机会与公共人物联系在一起，无论这种联系是多么遥远。至少有许多消费者无意识地看中这种联系。

二、知名人物商品化权保护的意义

商品化权是已发展成为保护知名人物特征的商业利益的权利。总体上说，知名人物商品化权利属于知识产权的范畴，即其本身是知名形象的创造者或者管理者的智力劳动成果，而且可以转化为商业价值，也是一种商业成果。尤其随着现代影像媒体的不断进步，作品越来越容易得到广泛的传播，作品中的主人公形象逐步为人所周知。而将这些角色的形象以至名称用于商品上或者服务上，往往会强烈地唤起消费者的消费欲望，取得商业上的成功。由于作品中的角色，特别是著名的角色，包含有巨大的经济价值，常被他人擅自在商业上使用，所以在法律上应当给予一定的保护。从表象上看，将知名人物注册为商标符合商标的形式性要求，与商标法关于商标的禁止性规定也不相冲突，但从实质看，商标注册人主观上存在借“名人效应”提高产品知名度的故意，客观上也实施了该行为，属典型的“搭便车”行为。这不仅不符合法律公平合理、诚实信用的原则，也有违社会公德。试想，将某知名人物的名字进行商标注册后，社会公众第一反应很可能是认为，此产品与该知名人物具有某种特定联系或者取得了权利人相应的授权。出于对该知名人物的认可，公众可能倾向于接受该商标的商品。因而，注册人的注册行为事实上无偿占用了他人的劳动成果，对产品来源和公众认识也是一种误导。同意该商标的注册申请，不仅侵害了知名人物的在先权利，也容易混淆商品来源，不利于稳定经济秩序和倡导良好社会风气。

三、我国的法律保护

正是由于知名人物的商品化权具有如此重要的价值，运用法律保护知名人物的商品化权也就显得格外重要。从外国的立法和实践经验来看，知名人物商品化权的保护途径是多种多样的。最基本的途径就是反不正当竞争法、商标法、版权法以及其他法律保护途径。在这里仅从商标法的角度谈一下对商品化权的保护问题。商标法可以对知名人物商品化权进行有效的保护，知名人物的姓名、肖像、绰号或者照片等都可以注册为商标，按照商标法保护。如果他人擅自将知名人物的特征注册为商标，权利人可以以侵犯知名人物的商品化权而主张在先权利。例如，英国1994年商标法的一个重大修改是不要求注册人必须使用商标，为方便转让而注册商标是允许的。该规定可以适用于知名人物的商品化权利的保护。知名人物可以在许多商品或者服务上注册商标，然后许可他人使用。而且，商标法改革白皮书在建议撤销原来的注册人必须是使用人的规定时，就承认商标许可在叙述发展的知名人物商品化活动中就有重要作用。

我国商标法相应也做出了一些规定。《商标法》第八条：“任何能够将自然人、法人或者其他组织的商品与他人的商品区别开来的可视性标志，包括文字、图形、字母、数字、三维标志和颜色组合，以及上述要素的组合，均可以作商标申请注册”。第九条：“申请注册的商标，应当有显著特征，便于识别，并不得与他人在先取得的合法权利相冲突。”同时根据我国商标法的有关规定，商标注册实行“申请在先”兼“使用在先”原则。对于符合规定的予以初步审定并公告。在三个月公告期内没有任何人提出异议，期满予以核准注册。第四十一条：“已经注册的商标，违反本法第十三条、第十五条、第十六条、第三十一条等规定的，自商标注册之日起5年内，商标所有人或者权利人可以请求商标评审委员会裁定撤销该注册商标。”

四、几个值得注意的问题

1.“商业利用”的范围。由于商品化权只适用于对他人姓名、肖像或者形象的商业利用，特定的使用是否构成商业使用呢？在广告中的使用通常构成商业使用，在新闻报道、传记或者电影中的使用通常并不构成商业使用。但是，在商业使用与非商业使用之间存在着一个灰色区域，认定起来非常困难。一般来说，一些叙述性使用和指示性使用虽然被视为商业使用，但不构成侵犯商品化权。例如，美国一家报纸将其报道的体育新闻复制成宣传画（上面有体育明星的巨幅照片），并将其单独出售给公众。但是，法院认为该宣传画描述了一个“有新闻价值”的事件，以及报纸有权通过复制其发表的作品进行自我广告，这种使用受美国宪法保护。

2.知名人物的“形象”的范围。这涉及到商品化权的保护对象，也就是有标识意义的“资产”。最初，商品化权限于知名人物的“姓名”或者“肖像”的使用，后来随着时代的发展，将其扩展到识别知名人物的所有特征，包括姓名、绰号、面孔、画像、声音、（戏剧小说中的）人物角色以及其他特征。知名人物的特征对于促销商品是有价值的，知名人物具有防止他人擅自作商业使用的利益。美国“知名权”方面的权威学者J.ThomasMcCarthy教授就指出，认定侵犯知名权的标准是原告能够在广告中被“识别出来”。例如，某著名主持人的开场白为社会公众所熟知，但如果有人未经授权使用在广告中，就有可能侵犯了权利人的商品化权。公务员之家

3.知名人物知名的“标准”，也就是要求“众所周知”，这是必要条件。因为，如不知名，他人就利用不了它的竞争优势，即是被使用了也不影响竞争秩序和损害消费者利益，从而不具有知识产权法保护的意义。只能根据民法的一般条款，从保护公民的姓名权或者肖像权的角度来处理。而且，如果不要求知名度，就可能导致商品化权的滥用或者不当保护。根据《现代汉语词典》的解释，“知名”是指“著名”和“有名”，即知名需要达到一定的标准，要在一定的范围内才称得上具有“知名度”，这类似于知名商标的评定。商家利用知名人物的商品化权也是想通过知名人物的声誉，吸引消费者，提高企业的知名度从而获取商业利益。设想使用普通人张三或者李四的名字去申请注册商标，就有可能达不到它所期望的效果。因此对于知名人物的认定，既不能过于简单，也不能过于复杂，而要根据个案来处理。

注释：

①朱妙春著：《商标及专利纠纷案纪实》，知识产权出版社2003年版，第51页。

②孔祥俊著：《反不正当竞争法新论》，人民法院出版社2001年版，第506页。