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自我表现理论范文10篇

时间：2023-03-27 18:08:43

自我表现理论

自我表现理论范文篇1

人们处在一定的社会环境中，并不是被动地对其所处的社会环境作出反应，他们总是试图影响周围的环境，以便建立起有利于自己的形象，实现自己的目标。而对环境的操纵总是从操纵自己开始的。他们不断地调节和控制呈现给其他人的信息，特别是有关他们自己的信息，这种对行为的调节和控制有时是有意识的，有时是无意识的。对社会信息和个人信息进行调节和控制的理论可以追溯到早期的符号互动理论[1]。该理论认为，社会交往中人们会想象自己处于他人角色位置时的可能情形，会设想他人对各种行为的可能反应，并且选择相应的行为，最终形成或改变他人如何看待自己以及自己如何被别人看待。对社会行为的这些看法，后来在Goffman(1959,1971)的印象管理（或自我表现）理论中得到充分的发挥和扩大[2]。Goffman把人们看作是生活舞台上的演员，把人际行为看作是参加者的自我表现。他指出，“当个体出现在他人面前时，通常总是有某些理由去推动他的行动，以便这种行为向他人传递出符合他个人利益的形象。”尽管Goffman的理论被批评为降低了个体内部心理因素的作用[3]，但还是为后来的社会心理学关于自我及自我表现的一系列研究开辟了道路。

20世纪80年代，社会心理学家一般把自我表现看作一个边缘概念，自我表现理论或者被看作是对研究过程的一种干扰，或者被看作主要是与广告、商业或政治有关的一个应用课题。它很少被看作是一个基本的人际过程，也许这是和自我表现的概念和理论首先是在社会学界提出和研究有关。80年代开始，对自我表现的概念分析出现了明显的变化。

Baumeister(1982)首先对自我表现有关问题进行了重新分析，并且用以解释许多社会心理现象[4]。Baumeister的开路先锋作用引起了许多学者对自我表现的研究兴趣。他们把对自我表现的研究从对概念的好奇转向了把它看成一个能够进行科学分析的根本的人际过程。这种转向在社会心理学的实证研究和理论解释上具有重要的意义。原因在于20世纪60年代和70年代，实验社会心理学明显地倾向于对行为的心理内解释(intrapsychicexplanation)，而不考虑社会关系的作用，如集中于认知的归因理论、个体的认知失调理论、公平理论和成就动机理论等等。自我表现的重新分析以及相应的研究开始向长期居统治地位的心理内解释理论挑战。人们试图用自我表现理论来重新解释大量的实验发现，如攻击(aggression)、助人行为(helpingbehavior)、社会助长(socialfacilitation)、自我服务归因(self-servingattribution)、态度改变(attitudechange)、群体极化(grouppolarization)以及其他社会心理和行为[4]。可见自我表现的思想已经渗透到广泛的社会现象领域。但是这并不表明自我表现理论可以完全取代心理内的解释理论。加之人们对自我表现概念认识的不统一，有人作狭义的理解，把它看成一类仅仅发生在特殊条件下的行为或主要由某类人作出的行为，亦即伪装的、欺骗的行为；另一些人则作广义的理解，把自我表现看作是社会行为的普遍特征。这就使一部分学者开始关心自我表现和人格特征之间的关系。他们试图说明不同的人会有不同的自我表现的方式，或者由于人格特征的不同，使一部分人参与自我表现，另一部分人仍按自己的内在动机和情感行动。

EvingGoffman，芝加哥学派的代表，在其《日常生活中的自我表现》(1959)中，根据符号互动的观点，强调对交互作用过程的量化分析[2]。通过微社会的分析，Goffman研究了自我认同、群体关系、环境的影响和信息交互作用的意义。他的观点尽管范围很小，但是却为社会交往和个体心理学的本质提供了全新的解释。Goffman在其研究中使用"dramaturgicalapproach"一词，用以表示自我在社会中的表现像演员在舞台上的表演，并把它推广到更广的社会生活的情境中。Goffman认为，交互作用即表演的过程，它受环境和观众的影响，通过印象管理，向他人展示出别人所期望的行为。这种表演不依个体的心理状态而存在，尽管他对此缺乏信心，但是因为环境和交互作用的需要，个体经常这样做。Goffman用被迫给病人安慰剂为例说明，尽管医生知道安慰剂完全没有作用，但是应病人的要求他还必须这样做。

根据以上的研究，自我表现被认为是人们自觉的印象控制过程，它是人与人之间相互作用的一个基本方面[5]。

2自我表现的类型

2.1自信的自我表现和防御性的自我表现

被广泛使用的自我表现行为分类是：把自我表现分为自信的自我表现和防御性的自我表现[6]。Tedeschi等认为：自信的自我表现目的在于建立在别人心目中的特定的同一性的行为；因为已经形成不良的形象，所以防御性的自我表现则在于重新建立积极的同一性或改变消极的形象。

2.2习得性的自我表现和保护性的自我表现

Arkin[7]把自我表现分为习得性的自我表现和保护性的自我表现。习得性的自我表现目的在于寻求社会赞许，它在很大程度上和自信的自我表现的意义相同。Wolfe，Lennox和Cutler[8]为此提供了经验上的支持。Leary和Kowalski(1990)认为印象的建构有许多技巧，其中主要成分之一是印象形成的动机，即控制别人如何看待自己；而保护性的自我表现则指谨慎的、保守的行为，其目的在于避免社会的反对，包括谨慎的自我表现、不确定性的表现、自我贬低和社会交往频率的减少，它和社会焦虑、沉默寡言、服从等相关联。

Leary和Kowalski(1990)认为，自信的自我表现和防御性的自我表现的分类和已经具有的人格特征无关。

然而，研究表明：保护性的自我表现和社会焦虑有关。最近研究发现：自我表现的类型和自尊系统的联系，即自尊水平高的个体自我表现倾向于自信的自我表现，自尊水平低的个体倾向于保护性的自我表现，这一点已经为Baumeister，Tice和Hutton所证明[9]。

学者们认为，自我表现的风格和自尊问卷的得分相关，高分者表现为自我提高的行为，引人注意其积极的特征。而低分者其实自尊得分在中等范围内，但是他们却采用保护性的自我表现，他们避免别人注意他们的能力，关心的是避免消极的印象，而不是达成积极的印象。这一理论得到了一些研究的支持[10]。

类似的研究发现：习得性的自我表现、保护性的自我表现分别和自信、自我保护或被动的、主动的行为类型一致[11]。

这些分类尽管包含许多相同之处，但却没有系统的联系。一个整合的自我表现类型应该既考虑已有分类的相同和相异之处，又要考虑源于自我表现的一些经验，应该提高人们对自我表现类型的理解。所以，一个整合的自我表现分类应该在区分自信的自我表现和保护性的自我表现的基础上包括以下几项内容[12]：

第一，关于低自尊和自我表现的文献清楚地表明，保护性的自我表现应该属于另外的维度。

第二，经验表明另一个有用的维度是攻击性的自我表现。例如，一些关于政治家的公众自我表现的研究发现[13]，攻击性行为被作为一种自我提升的手段。同样竞争者和第三党为了表现出优越的形象，也试图控制局面，经常使用攻击性自我表现的策略。

其他的研究同样显示，政客们对第三党的贬损可以用以自我提升。采用攻击性的手段可以形成一个良好的印象或推进自尊，它明显地不同于Tedeschi和Norman(1985)所描述的自信的自我表现。

第三，对一些自我表现行为的观察表明，自我表现的行为和迄今为止文献中所描述的策略并不一致，如否认(denial)、认同(identification)、纠正(remediation)、显示力量(showingstrength)、对批评者的资料来源进行批评(criticizingthesourceofcriticism)[14]。

已有的类型描述一个从积极到消极的维度，可以广泛地用于区分不同类型的行为。而在社会交往方面，积极的行为对消极的行为表示退缩行为和外显行为。与此相似，对交往行为的系统编码，SYMLOG，用向上和向下来评价统治行为和服从行为。所以，自我表现的类型可以放在被动、保守到外显、攻击这个维度上来区分。

第四，一些独立的研究者也观察到相似的自我表现形式，并认为尽可能在统一的分类体系中探讨自我表现的内容。

另一个自我表现的维度涉及到基本的行为意图。在自尊量表上得分高和低者其自我表现的动机不同。高自尊者渴望形成令人满意的印象，而低自尊者更关注不产生消极的印象。这样一个重要的区分自我表现的维度应该包括一个人给人留下好印象而不是坏印象的努力程度。所以，从分类学的角度来看，应根据行为的意图：(a)不给别人留下消极的印象和(b)努力产生积极的印象，来区分自我表现行为。每个维度应根据个人实现目标的积极程度来区分。因此，自我表现可以分成4种类型：

(1)表现良好的形象：自信的自我表现包括积极的而非攻击性形成良好印象的努力。在自信的自我表现过程中，行为者把其表现归因于特定的情境。这样的归因可称作言语的（如：我得数学好）或由相关的行为证明（如：解决复杂的方程）。观察者发现行为者很难伪装，因而其希望线索更为可信。Jones和Pittman[15]认为自信的自我表现包括逢迎、举证和自我提升。同时他们还指出，如威胁、恳求因其并未表现出传达良好印象的试图，所以不被列在自信的自我表现类别之下。

(2)通过贬损别人使自己表现更好：攻击性自我表现是以攻击性行为形成人们所期望的印象。该策略使用者尽管也通过控制或贬损其他人达到目的，但其仅仅是想以人们期望的方式表现自己。

(3)通过避免表现消极的印象使自己不致于在他人心目中形成坏印象：保护性自我表现的目的不是试图形成好印象，而只是尽量避免形成坏印象，破坏已经形成的社会同一性。和防御性自我表现比较，保护性自我表现不是积极改变不为社会所期望的同一性，而是被动的避免消极的印象。包括避免公众的注意、自我暴露最小化、谨慎的自我描述、社会交往最小化、保持沉默、被动而友好的社会交往等。

(4)通过极力避免消极的特征而不使形成坏印象：防御性自我表现是在期望的同一性受到威胁或破坏时使影响最小化的表现类型。包括否认、重构、分离和合理化等。

从上述关于自我表现的分类方法可以看出，已有对自我表现的分类存在着明显的重叠，且涉及的面极窄。所以，关于自我表现的分类问题尚待进一步研究。

3影响自我表现的因素

个人要给别人什么样的印象最终取决于他在特定的情境中如何表现自己。他人正是综合个体在衣着、言谈、行为举止等语言的和非言语的信息对他形成判断。由此可见，自我表现是印象管理的重要途径。

3.1交往对象的特点

个体在不同的人面前的行为表现是不同的。人们的自我表现往往根据相互关系中对方的特点而采取某种相应的对策。如果相互关系中对方比较自高自大，则个人的自我表现也会发生自尊的倾向，表明自己也不落后于对方。这种情况在双方发生矛盾时尤为明显。

格根和维什诺夫让被试描述自己的有关特征[5]。一个月后，再安排这些被试在他人面前描述自己的特征。被试分为两组，其中一组被试的交谈伙伴很自负，而另一组被试面对的谈话者很谦逊。比较被试两次关于自我的描述发现，与夸张自大的对象交谈的被试，其第二组自我描述比一个月前的描述更积极、叙述的优点更多；而在谦逊的对象面前作自我描述的被试与一个月前相比，不但减少了优点的叙述而且强调自己的不足。

这一实验说明，一个人在陌生的环境中，不知道自己应该如何适当地、恰如其分地表现自己时，往往把其交往的对象作为自我表现的参照点。在现实生活中，往往还有一种情况，有些人会作出与对方表现相反的自我表现。如果与自己有关系的对方是自己所不喜欢的甚至是自己所讨厌的人，即使对方表现出来的态度和所提的建议和自己相同，自己也会故意作出相反的自我表现，以显示自己与对方并不合拍，有不同的个性，从而和对方保持一定的社会距离。

3.2交往的情境

个人的自我表现往往以情境为转移。格根[16]以一群新入学的海军学员为研究对象，把他们分成A、B两组，交给每组被试同样的工作任务，但是给以不同的指导语。对A组说的指导语特别强调必须团结合作，才能很好地完成任务；对B组的指导语强调必须正确而有效地解决问题，才能很好地完成任务。这样两组所接受的指导语不同，要求A组被试搞好人与人之间的关系，要求B组被试充分发挥自己的才智和责任感。然后要求各组每一个被试在小组内作自我介绍，这实际上也是在一定的情境下所做的自我表现。

研究结果发现，强调要有效解决问题的B组被试，较多地作出对自己肯定的自我评价，让大家知道他的才能、特长和优点，目的是让他人了解自己和自己保证完成任务的决心与信心：而强调搞好关系的A组被试，他们在作自我介绍中表现得非常谦虚，甚至批评自己的缺点，他们估计这样的自我介绍会给大家留下好的印象，便于以后的和睦相处，团结合作，把工作做好。他们认为如果一开始就表现得自高自大，可能会引起他人的反感，搞不好关系，从而对今后的工作不利。

俗语所言：“到什么山唱什么歌”即是对交往情境影响人的社会行为的真实描述。

3.3所属群体的参照

个人参加了某一个群体，就是这个群体中的一员，从而会自觉地维护这个群体的利益和形象。因此其自我表现也会发生相应的变化。

个人的行为往往以所属的群体为参照，也就是所属群体的规范对个人的自我表现有一定的影响，我们可以把这种影响理解为一种约束力。

自我表现受所属群体的影响的事实，在小学生中也明显地存在。有的少先队员在马路上与同伴发生争执，进而动手扭打之前，先把红领巾解下来放好，然后再打架。说明这个少先队员意识到：少先队成员不允许作出越轨行为，而打架是少先队组织所不允许的，要受到社会的指责。因此，解下红领巾打架这一自我表现，是为了免受团体规范的约束。

4自我表现——自觉的印象控制

在社会心理学中，人们把自觉的印象控制过程称作自我表现。自我表现是人与人之间相互作用的一个基本方面。在现实社会中，人们经常有意识地去按照一定的模式表现自己，以便给别人留下一个自己所期望的印象，并借此达到某一预定的目的。

自我表现的原则

4.1角色获得

在我们与任何人的交往中，别人对我们应当如何行为都有一定的期望。当我们的行为符合别人的期望时，别人的期望得到了实现，情感上就会有愉快的感受，并自然地产生对我们悦纳的情感反应。相反，如果我们的行为不符合别人的期望，人们的期望无法实现，则在情感上就会有不愉快的感受，并自然地会对我们产生拒绝的反应，我们的行为越是偏离人们的期望，人们的失望也就越强。相应地，情感上对我们的排斥也越大。严重时，别人对我们的不愉快会转化为直接的讨厌。

大量的研究表明，准确了解别人期望的最有效的途径是“角色获得”(roletaking)[5]，即站在别人的立场上，体验别人的角色，了解别人在特定的交往情境中的期望与情感。通过角色获得，我们可以知道别人在特定条件下期望我们怎样行为，从而了解到此时此刻我们的自我表现是最恰当的。由此，我们就可以调节自己的行为，使其符合我们的期望。心理学家发现，通过角色获得，我们可以十分细致地了解别人在特定条件下对我们的感受。如果需要，我们甚至可以知道应该选择怎样的姿势，用多高的声音和别人说话等等。

4.2相互支持

交往的过程中时自我表现达到良好效果的第二个原则是，自我表现必须不侵犯别人的尊严。社会生活有如一个舞台，每个人都扮演着一定的角色。人们通过扮演各种角色的过程来实现自己的社会职能。每一个角色扮演者，对于自己的角色形象都有一种期望，如果自己的角色扮演（换一个角度看就是自我表现）符合了别人对角色形象的期望，则别人就会感到他们的价值得到了实现，就有了“面子”(face)，有了尊严。当人们的行为没有达到自己期望的角色形象要求时就会对自己的行为感到窘迫。如果是别人损害了人们的“面子”，使人们的尊严受到威胁，则人们就会对其持高度的排斥态度。所谓成功的社会交往实质上就是交往的双方以各自的自我表现相互支持，既使对方的期望得以实现，同时也达到自己的目的。即行为要于人有益，于己有利。许多人在社会交往过程中，不懂得“相互依赖，相互支持，一伤俱伤，一败俱败”的道理，在别人出现失误或面临困难而不能顺利实现自己的期望时，不是积极帮助别人弥补失误、渡过难关，而是袖手旁观，幸灾乐祸甚至增加别人的困难。心理学家通过研究已经证实，这种方式最不利于友情的维持和发展。而在别人尊严面临威胁时给予别人最有力的支持，则可以有效地将双方的友情推向一个更高的水平。所以，相互支持是一个很重要的自我表现原则。

4.3特殊的自我表现策略

在实际的人与人之间的相互作用过程中，人们除了在通常的人际情境中使自己的行为符合于自己的角色形象期望之外，在某种特定的情境中，他们还经常有意识地使用有些特殊的方法以向别人表现自己，借以给别人留下各种不同的印象（当然，这些印象不一定符合社会期望），以达到不同的目的。

社会心理学家琼斯(E.E.Jones)等人1982年总结了人们主要的特殊表现策略，包括逢迎(ingratiation)、恫吓(intimidation)、自我抬高(self-promotion)、显示(exemplification)、恳求(supplication)等5种[15]。

4.3.1逢迎

这是最为常用的自我表现技术。它是用一定的策略性行为（抬高别人、遵从别人观点、送礼等）来影响别人，以增加自己个人品质的吸引力，使自己看起来令人喜欢。

逢迎的两种常用的方法，一是赞美别人；一是赞同别人的观点。大量的研究表明，赞美只是在别人看来是可信和真诚的时候才起作用。同样，对别人的观点表示赞同，态度也必须是由衷的，否则倒反会增加别人的反感，弄巧成拙。从功能上讲，这两种常用的逢迎方法都对别人的自我价值感起支持作用，从而增加别人对自己的接纳性。

4.3.2恫吓

与使用逢迎令别人喜欢自己的目的相反，恫吓在于给别人造成一个恐怖的印象，使对方由于害怕而完全接受控制，由此达到自己的目的。在人际交往中，有些人常常一开始就造成一种声势，先声夺人，让别人摸不着头脑，从而控制别人对自己的印象。

4.3.3自我抬高。

运用这种策略的目的在于，想使自己在别人看来有能力。在使用这种策略时，人们既可能在总体上抬高自己，也可能在某些特殊的方面抬高自己。自我抬高的人往往承认自己有一些小的不足，这样会使自己抬高的某些方面让人觉得更可信。

4.3.4显示。

显示的目的在于给别人以正直和品行高尚的印象，并由此使别人感到其中的差距，引起别人的内疚感。领导者常常使用这种方式确立自己的形象，如故意放弃一些小的利益，借以显示自己道德上的高尚，从而赢得别人的尊重，增加自己的影响力。

4.3.5恳求。

这一策略是向别人表白自己的弱势和对别人的依赖。它和显示正好相反，目的在于引起别人的同情，进而得到别人的帮助。这是人们在其他策略使用无效时最后的一种被动的印象控制方法。这也是一些人赢得别人帮助的常用手段，同时，也是一些人骗取别人信任、同情和其他物质帮助的伎俩。

琼斯等人所做的系列研究发现，人们会根据不同的时间、场合或对象选择这5种特殊的自我表现策略其中的一种或几种。不同的人，对不同的策略也有不同的偏好。但是，可以肯定，几乎每个人都会使用某种策略达到自己的目的。

总观已有的关于自我表现的研究，我们认为自我表现是一个重要的社会心理学课题，国外心理学家对有关问题进行了许多研究，但研究缺乏系统性，仅仅关注自我表现的类别、策略等问题，对于更广泛的领域尚未涉及。

【参考文献】

[1]章志光.社会心理学.北京：人民教育出版社，1994.61-64

[2]GoffmanErving.ThePresentationofSelfinEverydayLife.NewYork:Doubleday,1959

[3]SchlenkerBR.Impressionmanagement:Theself-concept,socialidentityandinterpersonalrelations.Monterey,CA:Brooks,1980

[4]BaumeisterRF.Aself-presentationalviewofsocialphenomena.PsychologicalBulletin,1982,91:2-36

[5]金盛华，张杰.当代社会心理学导论.北京：北京师范大学出版社，1995.52-58

[6]TedeschiJT,NormanN.Socialpower,self-presentationandtheself.In:SchlenkerBR.ed.Theselfandsociallife.NewYork:

McGrawHill,1985.293-322

[7]ArkinRM.Self-presentationalstyles.In:TedeschiJT.ed.Impressionmanagementtheoryandsocial

psychologicalresearch.SanDiego,CA:AcademicPress,1981.311-335

[8]WolfeRN,LennoxRD,CutlerBL.Gettingalongandgettingahead:Empiricalsupport

foratheoryofprotectiveandacquisitiveself-presentation.JournalofPersonalityandSocialPsychology,1986,50:356-361

[9]BaumeisterRF,TiceDM,HuttonDG.Self-presentationalmotivationsandpersonalitydifferencesinself-esteem.JournalofPersonality,1989,57:547-579

[10]SchutzA,DePauloBM.Self-esteemandevaluativereactions:Lettingpeoplespeakforthemselves.Journalof

ResearchinPersonality,1996,30:137-156

[11]BaumgardnerAH,ArkinRM.Copingwiththeprospectofdisapproval.Strategies

andsequelae.In:SnyderCR,FordCE.ed.Copingwithnegativelifeevents.New

York:Plenum,1987.323-346

[12]SchutzA.Assertive,Offensive,Protective,andDefensiveStylesofSelf-Presentation:ATaxonomy.JournalofPsychologyInterdisciplinaryandApplied,1998,

132(6):611-629

[13]LauxL,SchutzA.Wearegood.Self-presentationofpoliticians:Self-enhancementandcredibility.MUnchen,Germany:DTV,1996

[14]SchutzA.Self-presentationofpoliticians.Analysisofcampaignperformances.Weinheim,Germany:

DeutscherStudienVerlag,1992

[15]JonesEE,PittmanTS.Towardageneraltheoryofstrategicself-presentation.In:SulsJ.ed.Psychologicalperspectivesoftheself.Hillsdale,NJ:Erlbaum,

自我表现理论范文篇2

根据以上的研究，自我表现被认为是人们自觉的印象控制过程，它是人与人之间相互作用的一个基本方面[5]。

2自我表现的类型

2.1自信的自我表现和防御性的自我表现

2.2习得性的自我表现和保护性的自我表现

Leary和Kowalski(1990)认为，自信的自我表现和防御性的自我表现的分类和已经具有的人格特征无关。

类似的研究发现：习得性的自我表现、保护性的自我表现分别和自信、自我保护或被动的、主动的行为类型一致[11]。

第一，关于低自尊和自我表现的文献清楚地表明，保护性的自我表现应该属于另外的维度。

第四，一些独立的研究者也观察到相似的自我表现形式，并认为尽可能在统一的分类体系中探讨自我表现的内容。

3影响自我表现的因素

3.1交往对象的特点

3.2交往的情境

俗语所言：“到什么山唱什么歌”即是对交往情境影响人的社会行为的真实描述。

3.3所属群体的参照

个人参加了某一个群体，就是这个群体中的一员，从而会自觉地维护这个群体的利益和形象。因此其自我表现也会发生相应的变化。

个人的行为往往以所属的群体为参照，也就是所属群体的规范对个人的自我表现有一定的影响，我们可以把这种影响理解为一种约束力。

4自我表现——自觉的印象控制

自我表现的原则

4.1角色获得

4.2相互支持

4.3特殊的自我表现策略

4.3.1逢迎

4.3.2恫吓

4.3.3自我抬高。

4.3.4显示。

4.3.5恳求。

【参考文献】

[1]章志光.社会心理学.北京：人民教育出版社，1994.61-64

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[3]SchlenkerBR.Impressionmanagement:Theself-concept,socialidentityandinterpersonalrelations.Monterey,CA:Brooks,1980

[4]BaumeisterRF.Aself-presentationalviewofsocialphenomena.PsychologicalBulletin,1982,91:2-36

[5]金盛华，张杰.当代社会心理学导论.北京：北京师范大学出版社，1995.52-58

[6]TedeschiJT,NormanN.Socialpower,self-presentationandtheself.In:SchlenkerBR.ed.Theselfandsociallife.NewYork:

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[7]ArkinRM.Self-presentationalstyles.In:TedeschiJT.ed.Impressionmanagementtheoryandsocial

psychologicalresearch.SanDiego,CA:AcademicPress,1981.311-335

[8]WolfeRN,LennoxRD,CutlerBL.Gettingalongandgettingahead:Empiricalsupport

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[9]BaumeisterRF,TiceDM,HuttonDG.Self-presentationalmotivationsandpersonalitydifferencesinself-esteem.JournalofPersonality,1989,57:547-579

[10]SchutzA,DePauloBM.Self-esteemandevaluativereactions:Lettingpeoplespeakforthemselves.Journalof

ResearchinPersonality,1996,30:137-156

[11]BaumgardnerAH,ArkinRM.Copingwiththeprospectofdisapproval.Strategies

andsequelae.In:SnyderCR,FordCE.ed.Copingwithnegativelifeevents.New

York:Plenum,1987.323-346

[12]SchutzA.Assertive,Offensive,Protective,andDefensiveStylesofSelf-Presentation:ATaxonomy.JournalofPsychologyInterdisciplinaryandApplied,1998,

132(6):611-629

[13]LauxL,SchutzA.Wearegood.Self-presentationofpoliticians:Self-enhancementandcredibility.MUnchen,Germany:DTV,1996

[14]SchutzA.Self-presentationofpoliticians.Analysisofcampaignperformances.Weinheim,Germany:

DeutscherStudienVerlag,1992

[15]JonesEE,PittmanTS.Towardageneraltheoryofstrategicself-presentation.In:SulsJ.ed.Psychologicalperspectivesoftheself.Hillsdale,NJ:Erlbaum,

自我表现理论范文篇3

1同一维度的两端:

自我表现的狭义与广义定义社会心理学中对于自我表现存在着狭义和广义两种理解。其狭义理解将自我表现行为与维护自身利益的自私目的联系起来，认为自我表现常常是欺骗性的。如Buss和Briggs(1984)认为只有当人们在意自己在他人面前形象时才会自我表现，因此自我表现的个体差异主要由自我意识的个体差异决定。公众自我意识强的人关注自己在他人眼中的形象，私人自我意识强的人倾向于关注个人价值，他们在社会交往中只是“行动”而不是“表现”自己。有些研究者更宽泛地理解自我表现，认为几乎一切社会行为都包含自我表现因素，人们通过自我表现向他人传递关于自我的信息，表达所认同的身份(Schlenker&Weigold,1990).Schlenker(2003)还提出，自我表现常常是自动化而不一定是控制的。

越来越多的实验证据表明，观众即使不在场也能影响人们的行为。当与具有亲密关系的交往对象互动时，人们甚至可以放弃自我防御行为(Green,Sedikides,Pinter&VanTongeren,2009).从自我发展的角度来看，这两种定义并不矛盾。自我表现的广义定义不否认有意识的、欺骗性的自我表现行为，而有更大的范围，关注了处于自我发展各个阶段或各种水平上的行为。自我发展的过程是逐渐将外部价值和规范内化为自我的一部分，从外部控制逐渐发展为自我调节的过程(Deci&Ryan,2002)。当重要他人的价值逐渐成为自我的核心成分，人们的自我调节也越来越成为自动化的，越来越表现为“真实”自我。所谓行为的真实与意识的程度与对某种价值的内化水平有关。

2解读童心的线索:

儿童自我表现研究自我表现是真实地呈现自我还是为获取利益而欺骗的争论，激发了研究者通过自我表现理解他人心理状态的研究兴趣。发展研究者也以自我表现行为为线索来理解儿童发展状态。Ban的ee(2002)发现，从6岁开始，儿童已经可以根据观众的特点进行不同的自我描述;;8岁的儿童知道在受到表扬之后，谦逊的反应更加恰当。甚至孤独症儿童在一定条件下也能在人际互动中做出自我提高的反应(Begeeretal.,2008)。史清敏(2003)将小学生在课堂上自我表现根据卷人程度分为三类，发现小学三年级学生高卷人型自我表现人数最多，以后随着年级的增高而减少。刘肖岑(2009)对青少年自我提升动机及相关自我表现行为进行了研究，揭示了不同文化背景下人际因素对于青少年自我提升表现的不同影响。

近年来，关于在社会交往中表达“真实自我”的一种自我表现形式—自我表露—也得到国内外研究者的注意(李董平等，2006;邱莉，陈会昌，岳永华，2006;Antaki,Barnes,&Leudar,2005;Wei,Russell&Zakalik,2005)。随着儿童内心的丰富和自我意识的发展，会表现出不同的自我表露倾向，如向谁说、说什么等，自我表露特点一方面表达了其内在需求，也反映其成长状态(邹琼,2007)。自我表露不仅能够发展关系，更为重要的是具有认识自我、发展自我的功能。除了自我表现动机的强度和策略的使用随着年龄而发生变化之外，儿童通过自我表现所要表达的形象也发生变化。自我表现一个重要功能是获得他人的认可，在发展的不同阶段，儿童重视的重要他人是不同的，而他们承载了不同的价值取向，使得儿童想要表现的形象随之变化。Jovonen和Murdock(1995)发现小学生在老师和同伴面前都希望表现出努力的形象;八年级学生愿意在老师面前表现出努力形象，但不愿意在同伴面前表现出努力的形象。儿童自我表现的特点是儿童自我意识和自我概念的体现。自我表现随年龄变化而发生的变化，反映出儿童自我意识发展水平、自我概念的变化、价值取向的变化等等。因此对儿童自我表现的研究有利于了解儿童内部心理状态的发展变化和个体差异。

3说服他人即说服自己:

在自我表现中实现自我建构自我表现具有自我建构的功能，是自我发展的重要途径。以自我表现研究为切入点有助于揭示自我发展的机制。作为发展研究者，我们最关心的是:自我表现行为是否真正带来了自我概念的变化?在实验室情境中测得的自我概念变化，是暂时的还是永久的，在多大程度上可以解释真实情境中的自我发展?这种变化又是如何发生的?这些问题都涉及了自我概念的发展机制。来自社会心理学的证据表明自我表现行为确实会带来自我概念的变化，这种现象被称为“内化”。社会心理学家往往这样来研究内化:要求被试以特定方式向观众展示自己，如要求被试表现为外向或内向，然后在人格内一外向维度上做自我评价，结果发现被试的自我概念在内一外内维度上确实发生了变化。

自我表现理论范文篇4

关键词：创造社文论；康德美学；自我表现；文章不用之用

一、康德美学与现代语境

近期，在中国现代文学的研究中，“现代性”问题日益突出，它不但成为考察、研究现代文学的一个新的视角，而且还有可能成为审视现代文学现象的一个“历史语境”。钱理群在其合作撰写的《中国现代文学三十年》（修订本）出版后的一次笔谈中甚至指出：“如何理解‘现代文学’这一概念中的‘现代’两个字？它是一个‘时间’的概念，还是包含了某种性质的理解？那么，文学的现代性指的是什么？而这些问题都涉及到我们这门学科的性质，研究范围，它的内在矛盾……等等关系到自身存在的根本问题。”（1）

“现代性”的概念是什么呢？从现有学界的提法来看，它是宽泛、动态的。“现代性”是相对于传统而言，它是人们对百年来现代现象的认识、审视、反思，是对现代化进程的理论概括与价值判断。香港学者金耀基在《从传统到现代》一书中，把“现代性”的内涵归纳为：工业化、都市化、“普遍参与”、世俗化、高度的结构分殊性、高度的“普遍的成就取向”等六个要质，（2）值得参考。

但论及“现代性”的渊源，就不能不涉及到康德的哲学与美学。虽然哈贝马斯认为，第一位对“现代”概念作出明晰阐述的哲学家是黑格尔，但从作为西方启蒙哲学整体着眼，康德在他对传统的批判过程中，已提出了现代性的基本观念与原则，这体现在他由对“人”的理解出发，确立了理性的至高地位与主体性的原则基础。而从20世纪前30年的中国思想界的状况来看，康德的影响也远甚于黑格尔，“正如贺麟先生所回忆的那样，‘在二十年代几乎很少有人知道黑格尔’。而张颐先生则说，当他1924年从欧洲到上海的时候，所遇到的朋友皆侈谈康德，却不说黑格尔。”（3）可见，在德国美学东渐的历史潮流中，康德是作为一位最重要的美学家为中国学界所注目与接纳。

在1924年和1925年，为纪念康德诞辰二百周年，《学艺》杂志和《民铎》杂志曾分别出版了“康德专号”。于学者个体来看，王国维自1903年至1907年，曾4次研读康德《纯粹理性批判》，他的理论与著述不仅介绍而且融汇、化合了康德的哲学、伦理学和美学的思想，尤其是对文学的审美自律性，如“纯文学”、“文学自已的价值”，艺术与美的“可爱玩而不可利用”等，亦即文学“现代性”质素的确立，开中国学界之先河。而蔡元培对于美学的概念界定，美的普遍、超脱特性的论析，以及“以美育代宗教说”的倡导等，也均出于康德的美学体系。上述的情况说明了在20世纪前30年，康德的哲学、伦理学、美学思想是当时中国学界理论语境的重要构成部分，是引发中国学人“现代性”意识萌生的动因之一。

那么，作为中国现代文学史上最重要的文学社团――创造社，其主要成员的文学理论观念与康德哲学、美学体系有否联系呢？这需史实印证。从现有的史料来看，创造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他们或以显形的论述而言及，或以隐形的接纳而融汇。

郭沫若十分崇仰康德，称康德是“伟大的天才”、“批判哲学的始祖”等。他在为郁达夫《艺文私见》一文中关于“文艺是天才的创作”提法论辩时，指出这句话“德国大哲学家康德早已说过，……可惜达夫做文章的时候，不曾把‘德国的大哲学家康德云’这个牌位写上去。假使是写上了的时候，我想这句话的生祠，早已香火布遍了中华了。”（4）他摘引康德《实践理性批判》一书“结论”中：“有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律”，作为诗集《星空》的序言。他还特地为康德的《判断力批判》一书的“受胎”进程，创作了近7千字，分8小节的《Lobenieht的塔》这篇小说，（5）为某一哲学家的一部书的酝酿、诞生而专写一篇小说，这在郭沫若的创作中还不多见，从中可以看出他对康德的重视。

他对康德的《纯粹理性批判》与《实践理性批判》也有较深的研究，曾以这两大概念论析过先秦思想史。（6）他曾撰文明确表示：“我素来是信仰康德的伦理学说。”（7）他在论及孔子“礼”时，便引用了康德伦理学说：“他所谓‘礼’，决不是形式的既成道德，他所指的是在吾人本性内存在的道德律，如借康德的话来说明，便是指‘良心之最高命令’。康德说我们的良心命令我们常使你的行动之原理为普遍法而行动。”（8）

如果说郭沫若多在论述的过程中言及康德的话，那么成仿吾则是集中在其1926年所写的论文――《文艺批评杂论》中，明确地以康德有关哲学、美学理论为立论的根据，分析了文艺界当时极需澄清的主观与客观、内容与形式的概念内涵及范畴功能等。例如，客观，“它的意义是如康德所谓，指经过先验的统一的。”“康德说：‘审美的形式是对象对于我们的智力的适合。”（9）笔者以为，这篇论文在创造社的文学理论体系中是至关重要的。在某种意义上，该文是对前5年中创造社同仁所发表的文学理论作了美的哲学方面的总结，亦即为创造社同仁的文学主张及创作原理找到了哲学上的基点。

但关于创造社文论与康德美学的关系，却正是以往国内现代文学研究界所疏漏的一个环节。由于未能把创造社主要成员们的文学观念、理论要义、概念内涵，如“自我表现”、“艺术首先是艺术”、艺术的“无用之用”、“艺术的真实”等，纳入当时的“历史语境”，纳入“现代性”的整体趋势，在与康德思想体系的关连中，从德国古典哲学、美学的深度层面加以考察，往往便会在解读与判断时，或产生误读、“错位”，或知其然而不知其所以然，个别甚至到了望文生义的地步。

二、关于“自我表现”

论及创造社成员们的文学观念，首先引发学界纷争的，莫过于“自我表现”这一概念。在创造社同仁中，“自我表现”往往和“内心的要求”、“主观的、表现的”、“个性的表现”等概念、术语，在一个范畴中使用。

1920年，郭沫若在与宗白华的通信中，首次谈及他对诗的本质的看法：“诗底主要成份总要算是‘自我表现’了。”（10）1922年，郭沫若在《创造》季刊第1卷第2期《编辑余谈》中写道：“只是本着我们内心的要求，从事文艺的活动罢了。”（11）1925年，他在《文学的本质》一文中，进一步指出：“可以断言：文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”（12）

1923年，成仿吾在《新文学之使命》一文中，则更明确地把“内心的要求”称之为文学的“根本的原理”，他论述道：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”“文学既是我们内心的活动之一种。所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”（13）

1927年，郁达夫在《文学概说》中从生存哲学、心理学的角度对“内心的要求”作出更详尽的的论析：“生存在这世上的人，无论何人，总有一种想把这世上的生存继续下去的心思。这一种冲动，这一种内部的要求，想来是谁也不能否定的罢。……我们的背后，有一种‘生’的力量隐存在那里。”“我们一般人都有生的要求，这一要求的表现就成了艺术。”“艺术既是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”（14）

自我表现、内心的要求、人生内部的艺术冲动、生的力量的创造、主观的、表现的……这些便是创造社主要成员们界定文学艺术本质的概念内涵。

这样，若按通常流行的哲学体系来观察，创造社主要成员们的文学观念自然就偏向于主观的一侧。因此，在中国现代文学史上对创造社的这样判断几成定论：“他们还在反对自然主义的时候用了‘庸俗的写实主义’的口号，在具体论述中贬低了现实主义的意义。――所有这些，也都和他们强调自我、尊重主观的思想倾向有关。创造社在其成立前后和文学研究会就创作与翻译、文艺批评等问题发生过争论，这除去门户之见以外，实在也反映了两种文艺思潮和倾向的差异。”（15）这一判断是比较严肃的，内中带有对创造社文学观念在价值上的贬抑。

这种判断带来了论证逻辑推导上两个方面的错误：一是把“自我表现”与“时代的使命”强制构成一对对立的矛盾。由于自我是耽于主观的，它偏重于表现作家的内心世界、内在情感，势必忽略了外在的客观世界，忽略了特定的时代内容，这样当时处于民族危难、民生凋蔽中的中国现实就难于在作家的笔下得以反映。因此，创造社的文学观是有较大的缺陷的。二是把“自我”这一哲学上的概念与“个人主义”这一社会学、政治学上的意义混同起来。以“自我”为中心，这当然是小资产阶级个人主义的表现，它是应当批判、否定的。30年代中国文学艺术界关于“小我”与“大我”之争，便是这一问题的扩展。这一误导甚至延伸到了80年代，在那场关于“朦胧诗”的讨论中，“自我表现”更是被升级至政治的高度来评判，成为与主流意识形态相对立的、应予以否定的创作观念。以至于这一哲学概念在学术争论中被使用时，带着浓重的贬义色彩。

但是，延续了近70余年的，被否定、被贬抑的创造社关于“自我表现”这一概念，却是因误读而导致的。

请读读成仿吾写于1926年的这段话：“在目前常识缺乏的一般人的眼中，大多数往往把主观与客观的作用认为绝对的，这是对于了解文艺批评的一种障碍。然而这里还有第二种，或者可以说是更大的一种障碍，那便是一般人对于主观的subjective与个人的individual两字的误会。我们可以绝大的公算probability断定现在一般研究文艺的青年和一部分努力或介绍文艺批评的人大多数把这两个不同的字混用了。”（16）主观与客观的绝对的、机械式的割离，主观与个人在概念上的混同，这便是成仿吾当年所敏锐地指出文学批评界在概念使用上模糊、混乱的状况。

那么，成仿吾的主观、客观的概念内涵到底是什么呢?

他这样界定：“由认识论Evkenntnislehre说来，在意识中，凡直观等单系由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。换句话说，在直观发展的途中，统一、区别而固定自己的普遍即是对象（客观），这是与直观之内面的统一－－自我Ego（主观）――对立的。”

“关于‘客观的’Abjectiv一字，一般的用法亦不免有错误混淆之点。这个字决不能如一般人所臆想，可认为与自我独立的。它的意义是如康德kant所谓，指经过先验的统一

TianszendentaleEinheit的。”

“总而言之，‘主观的’含有超个人的性质，而客观的真理的要素在有普遍妥当性与必然性Nothwendigkeit；意识Bewusstsein之求心的Zentripetal方向为主观的，远心的Zentrifugal的为客观的，这中心便是自我。”

成仿吾还强调指出：“这些概念的理解，对于文艺批评的研究是绝对必要的，而要点在给它们以正确的解释。假如我们不能给它们一种正确的解释，那么，我们研究的结果终不免是一些空中的楼阁。”（17）

显然，成仿吾所使用的“主观”与“客观”的概念与我们一般所理解的哲学概念不同。例如，他的“客观”，就不是指通常所说的那种不依赖于人的意识、独立于自我之外的物质性的存在，而是属于康德哲学体系中使用的客观。离开康德哲学这一特定的范畴，对创造社文学观念的研究，只能像成仿吾所说的那样，“终不免是一些空中的楼阁。”

成仿吾上述概念及其论析来自康德的《纯粹理性批判》。康德认识论的“现代性”意义就在于它确立了人的主体性原则与理性的地位，其核心要义是人的“自我意识”，自我意识为人的认识能动性――“先验统一”或“纯粹统觉综合统一”的基础与根源。这种先验的统一分为两种：一是“客观的统一”，一是“主观的统一”。康德说：“统觉之先验的统一，乃直观中所授与之一切杂多由之而联结在一‘对象之概念’中之统一。故名之为客观的，且必须以之与意识之主观的统一相区别，此主观的统一乃内感之一种规定――由此主观的统一，客观的联结所须之直观杂多经验的授与吾人。”（18）这段话即上引成仿吾第一段话的出处。成仿吾论析得更明确：直观的表象由悟性（即知性、概念）所统一为客观的，单由内感、经验所统一的为主观的。

康德提出，认识论中有一重要的概念－－“对象意识”，它指在意识中所建立起来的对象，具有一种客观的秩序和统一性。对象意识的建立需经“主观演绎”的三个阶段：一是“直观中把握的综合”，即人的感知面对杂多的感性表象有一种心灵的主动综合统一；二是“想象中再造的综合”，即由想象使保存在记忆中的表象再现，并与另一个表象衔接统一起来；三是“概念中认知的综合”，即由一种概念同一性的引导，把想象所唤起的表象，与当下知觉表象系列联结综合起来，“就是自我将知觉、想象的综合置于一定概念之下，与对象相一致。”康德认为，经此三个阶段建立起来的对象意识“不同于主体”，“因为它既不只在表象中，也不只在意识中，却对所有人均有效（可传达的）”，（19）由于它内含着对所有人都有效的普遍必然的判断，亦即内含着与对象相一致的客观性，因此，康德认为是客观的。与它相应，只对个体有效的判断，康德则认为是主观的。

纯学理表述毕竟过于抽象，康德举了以下的例子说明之：如果说：“太阳晒在石头上，石头变热了”，这只是主观的，因为它仅是主观感觉间、经验性的联结，不含有什么必然性；但如果说，“太阳晒热了石头”，那么，主观感觉上加进了因果性这一知性概念，把“石头热”的概念连结到“太阳晒”的概念上，有了普遍的客观有效性，便具有客观的性质和意义。所以，成仿吾在文中归结道：“在意识中，凡直观等单由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。”

由此可见，成仿吾及其创造社同仁所理解、所认同的客观，是一种“对象意识”，一种意识中的“客观”。它的特点在于既内含着认知对象的普遍必然性，即一种规律性或本质性；又包含着认知主体的概念式的知性判断，或悟性的统一，乃至价值判断方面的相对真理性。

若以当代心理哲学来衡量，它十分接近于皮亚杰的“发生认识论”：认知关系的建立，“既不是由于外物的一种简单的复本，也不是由于主体内部预成结构的独自显现，而是包括主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐建立起来的一套结构。”（20）它相当于皮亚杰的认知图式“S－（AT）－R”的中项，即认知主体的心理图式结构（T），对认知对象信息（S）的同化或顺化（AT）的阶段。这一阶段，这一“客观”，既存在于认知主体的自我意识中，又充分肯定了认知对象作为前提存在及对主体的制约。正如列宁对康德所主张的经验、感觉是知识唯一源泉这一说法持肯定态度一样，这种“客观”也明显地包含着唯物主义成分。

对此，李泽厚有着相当明晰的判断：“康德从认识角度提出‘自我意识’的巨大功能，用‘自我意识’来统一认识，构造对象，保证认识的普遍必然的客观有效性质，而不认为它是一种实体性的独立自存的东西，并坚决反对种种把‘我思’――‘自我意识’实体化，即把它看作是种精神性的存在（也不管是主观式的存在还是客观式的存在）的观点。就这一观点和倾向说，是康德哲学中重要的唯物主义因素。”（21）

文学艺术是一种精神性的创造，它是对象客体本质与创作主体本质的遇合、契应与融合。康德“自我意识”、“对象意识”的概念提出，对于文艺创作有着十分重要意义。康德的自我意识只是一种纯形式，它必须存在于经验意识中；而对象意识的经验也只有纳入自我意识的知性统觉范畴，才有产生的可能，两者是相互依存的。在这里，“对象意识”――建立于经验表象、经先验的统一的康德哲学中的“客观”，综合了我们今天通常所说的对象客体与创作主体，或个人与社会、自我与群体的对立。正如马克思在《1844年经济学－哲学手稿》中所指出的：“应当避免重新把‘社会’作为抽象物同个人对立起来。个人是社会的存在物。因此，他的生活表现－－即使他不直接采取集体的、同其他人共同完成的生活表现这种形式－－是社会生活的表现和确证。”（22）马克思反对把个人和社会作为两种抽象概念人为地对立起来的作法，他认为甚至不是生活在群体中的个人，也可是社会生活的表现和确证。这对纠正我们关于“自我表现”与“时代的使命”两相对立的那种僵滞的思维形式有着极大的启示意义。

这种“客观”的合理性在创造社主要成员郑伯奇的一段论述中得到极好的论证。1924年，郑在《国民文学论》中写道：“艺术只是自我的表现，我们说了，但是这‘自我’并不是哲学家的那抽象的‘自我’，也不是心理学家的那综合的‘自我’，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的‘自我’。这自我既然是现实的，当然不能超越时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个‘自我’。…….艺术只是自我的表现，我们说了，我们现在也可以说‘艺术是表现人生的’。这话并不矛盾，不冲突，实在也很一致的。一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。”（23）郑伯奇的“自我”是以生命体验社会的“现实的自我”，是有血肉、有悲欢、有生灭的自我，社会－－主体、外部世界－－内部心理结构，这对立的两极在体验性的“自我”（类似康德、成仿吾的“客观”）中，交相融合，构成综合的命题。

同样的表述也来自郭沫若的笔下：“文艺如由真实生活的源泉流出，无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。不必在纸面上定要有红色的字眼才算是血，不必在纸面上定要有三水旁边一个戾字的才算是泪。人生的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。”（24）郭沫若认为，作家“个人”、“自我”与社会现实、与人类整体并不构成矛盾，它们“是一根直线的三个分段”，串连一体、血脉贯通。作家“自我”可以把社会现实、人类终极意念纳于自身，以艺术形式表现出来。这一通俗明白的命题，不知何因，却让学界一再曲解之？为什么一定要强行在作家“自我”与“时代使命”之间设立一道鸿沟呢？为什么一定要人为地构建这一对立的矛盾，并强制地扩张之呢？我们为什么不能以一种宽容的心态，从合题的思维角度综合这一矛盾呢？

创造社成员们都认为“艺术是自我表现”与“艺术是表现人生的”这两种提法并不矛盾。郁达夫认为：“作家的自我通过了艺术作品这重门而冲入到了时代精神之内，时代精神同样的也通过了作家的自我而淋漓尽致地渗入去混在艺术作品之中，两相融化，各相为用，在这里方才能够发出灿烂的光辉，铸成金字的高塔”。（25）成仿吾也说：“如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为它们的奴隶。”（26）他们的这种看法正是从合题的思维角度出发，是建立在上述康德哲学的“对象意识”、“客观”的基点上。若由这一基点出发，那种流行的、通常所说的主观与客观的对立，“为艺术”与“为人生”的分野，就成为僵滞的，或如成仿吾所说的“常识缺乏的一般人”的看法。

郭沫若还从创作的角度涉及到“自我表现”和康德的“客观”问题：“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的（Refleetive），应当是创造的（Creative）。前者是纯由感官的接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相的一样。后者是由无数的感官的材料，储积在脑中，更经过一道滤过的作用，酝酿的作用，综合地表现出来。就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成蜂蜜的一样。我以为真正的艺术，应得是属于后的一种。所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品当是充实了的主观作品。”（27）郭沫若否定了艺术创作上的“反射说”，即“S－R”的二项式的照相形态的机械艺术反映论，他接近于皮亚杰的“S－（AT）－R”的三项式的“发生认识论”，强调创作主体的心理结构（T），即“脑”的储积、过滤、酝酿、综合，而后表现出来。郭沫若在这里所使用的“综合”、“锻炼客观性”、“培养主观”、“充实了的主观”等概念，其哲学内涵都趋近于康德认识论有关“自我意识”、“对象意识”这一部份的论述。

当“自我”（或内心、客观）沟通、含蕴了世界与主体这两极时，当艺术把“自我”这一由生命体验在“社会中其所怀的情感”表现出来时，你能说这种“自我表现”的审美认识违背了辩证唯物论的原则吗？你能说创造社成员们论及表现自已“内心的要求”与表现“时代的使命”这两者之间的关系时，是“含混而充满矛盾”的吗？笔者认为，恰恰是因为此“矛盾”论者在“非此即彼”的、僵滞的思维框子里呆得太久的缘故罢了。

从郭沫若、郁达夫到郑伯奇，再到成仿吾，他们对艺术创造的出发点－－“内心”、“自我”、“客观”等的表述、追寻及界定，走过了一条从个体经验到理性概括，从概念的不确定到概念的明晰定性的路程。艺术是“自我表现”，是“内心的要求”，艺术不是“反射”而是“创造”，创作不是“再现”而是“表现”，艺术所面对的是经验表象经主体知性先验统一的“客观”，这些充份表明了创造社主要成员对艺术创造主体及主体心理结构的重视。这也是中国文学艺术界继王国维之后，在审美自律性上的觉醒及其理性建构，标志着中国文学艺术“现代性”质素的增长。

三、关于艺术“貌似无用，然而有大用存焉”

对创造社文论的误读及理解的错位，还集中在关于文学的价值判断这一问题上。文学的价值判断包含着作家对文学的社会功用和审美特性这一矛盾构成体的认同或否定，对艺术功利性或审美形式感的取舍、偏重，往往形成不同的文学艺术流派，产生不同的文学价值判断。

创造社主要成员在论及他们的文学观念时，在对文学作出价值判断时，多会出现一种令人困惑不解的现象，即一方面强调艺术的审美特性，艺术的超功利性、无目的性；另一方面又坚持艺术的社会功用性。而且往往在同一篇文章中，这种两极性的对立提法并存共处。

1923年，成仿吾《新文学之使命》：“我觉得除去一切功利的打算，专求文章的全Perfection与美Beauty有值得我们终生从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。”但同在这篇文章中，他又写道：“我们的时代是一个弱肉强食、有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物利、冷酷残忍的时代。……所以文学家在这一方面的使命，不仅重大，而且是独任的。我们要在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激震。”（28）文学的美感特性和文学的社会功利目的，一点也不矛盾，在成仿吾的心目中同是新文学的两大使命。

1924年，郭沫若《文艺之社会使命》：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”而在这篇文章的最后一段，他又高扬了艺术的社会功利作用：“我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那在我们现代，这样不统一、这样衰败的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。”（29）

1926年，郁达夫《小说论》在论析小说的功利目的时，首先强调的是艺术的审美特性――真与美。“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。……所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去。”（30）他认为，艺术的美及真的审美特性和艺术的善的功利目的并不对立，而是有着因果关系，真善美三位一体，密不可分。

但是，国内两部最具权威性的现代文学史论著，却认为艺术的功利目的与审美特性是两相分裂、无法统一的，他们一再断定：“这些理论主张自然是含混而充满矛盾的”，（31）“创造社初期的文学思想比较含混而充满矛盾”。（32）这两部中国现代文学史的出版时间，一是1979年，一是1998年，其间相隔20年，但对创造社的文学观念的判断基本不变。也就是说，国内现代文学研究界对这一课题的探索20年中几乎处于停滞的状态。

把创造社主要成员们的这种文学观念评断为“含混而充满矛盾”，是轻便的，因为它只是现象的描述。还有的论者进而认为，这种文学观念是“把主观动机和客观效果分割开来、甚至对立起来，这就表现出泛神论的哲学思想有很大的局限性，诗人的文艺思想有很大的矛盾性。这一矛盾同时也反映了唯物主义的泛神论和唯心主义的纯艺术论之间的矛盾”。（33）后者的论断可就有点“沉重”了。如前述之，20世纪初中国文学的现代性主要体现为文学的审美自律性的觉醒，以及对文学创造主体、即“自我”的重视。郭沫若、郁达夫、成仿吾等创造社成员是最早感应到这一潮流的现代作家，并在创作实践中对其有了较深层的感悟。他们的思辩逻辑怎么可能混乱到在同一篇文章中，既强调无，又坚持有，两者割裂、自相矛盾，前言不搭后语的地步？究竟他们的文学观念是“含混而充满矛盾”的，还是如郭沫若所作的精巧的比喻――“一个晶球的两面”？这只能从当时对中国思想界、文艺界影响较大的康德哲学、美学思想的视角介入，进行深层次的分析。

康德在《判断力批判》第17节论析了“美的理想”问题，他指出涉及美的观念和美的理想不同：“观念在本质上是一种理性概念，而理想（Ideal）则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。因此，这种审美趣味的原型一方面既涉及关于一种最高度（Maximum）的不确定的理性概念；另一方面又不能用概念来表达，只能在个别形象里表达出来，它可以更恰当地叫做美的理想。”（34）

按康德的思辨逻辑，美的理想是由二律背反的正反命题所组构而成的。一方面，它要涉及一种理性概念（尽管是“不确定”的），美不能是空洞的，它必须具有意义、内容。因为康德的美的理想不是纯粹形式感的“自由美”，而是具有概念内涵的“附庸美”，它或是有着崇高的意蕴，或是某种道德的象征。他强调指出：“美如果要给它找得一个理想，就必须不是空洞的，而是被一个具有客观合目的性的概念固定下来的美，因此不隶属于一个完全纯粹的，而是属于部分地理智方面的鉴赏判断的客体。”（35）美，不能是完全的纯粹形式，它必须有“部分”理智、概念，间接地合客观目的性的。这在第56节“鉴赏的二律背反的提示”中属于反命题。

另一方面，这种理性概念在艺术中又只能通过个别、具体的形象显现，而不能直接由概念表达。康德在第49节中，进一步阐明之：“审美观念就是想象力里的那一表象，它生起许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有任何言语能够完全企及它，把它表达出来。”（36）美，不能是纯粹的概念、纯粹的理性，它必须通过艺术家、作家想象力创造的具体表象而显现，概念对它是“不确定的”，言语对于它是“不尽意的”。它从艺术本体角度出发，具有纯粹美那种形式合审美主体主观目的性的意义。它属于康德“鉴赏的二律背反”的正命题。

美的理想的正反命题当然是矛盾、对立的，但又是统一、合题的。因为正命题是从艺术形式美的角度着眼，强调了艺术必须具有艺术的审美特质、审美规律，从而产生其美感效应；反命题则是从艺术内容的角度着眼，强调了艺术必须显现有关理智内容、概念意义，从而发挥其功利作用（尽管是间接的）。其二者是相辅相成、互为一体的。这也正是康德美学非独断性的涵容、调和的特质之所在。

显然，康德关于“美的理想”的二律背反的命题，和中国“五四”这一特定的历史时期思想、文化界挣脱传统观念的动向相契合，对于敏锐感应文学“现代性”的创造社主要成员们来说，这正反、命题都尤其符合他们的理论需求，而作为统一的体系则更易于为他们所接受。因此，李何林早在1939年就觉察到：“我们在创造社诸人‘五卅’前的文章里，不但看见‘为艺术而艺术’和‘唯美主义’的思想，也看见他们‘为人生’和‘为社会’的思想。这两种‘对立’的思想，且每每即发现在一篇文章中，因而我称之为‘统一’。”（37）李何林虽然在“为艺术而艺术”、“唯美主义”这些概念的定性上还依从旧说，但他能在‘对立’中看到‘统一’，这是他超越众说的可贵之处。遗憾的是，他未能进而寻根溯源，探求其“所以然”。

“艺术首先必须是艺术”曾被学界归纳为创造社的文学观念的核心要义，实质上它仅是上述二律背反命题的正题。1923年，郭沫若在《艺术家与革命家》一文中辩证地论析艺术美感与功利作用的关系，他首先指出：“艺术家无论是主张艺术为艺术或为人生，但总要他的艺术是艺术，刀可以说是杀鸡的，也可以说是杀人的，但总得要求它是刀。”（38）其意在于强调：艺术作为审美对象而存在，首先必须遵循自身的形式审美规律。亦如康德所说：概念“只能在个别形象里表达出来”，即通过具体感人、真实生动的生活场景和人物形象，去显示概念，表达内容意蕴，在感性的直接观照中同时了解到艺术作品的本质与概念蕴意。而不能像主题先行者那样，以既定的概念、主题来框正生活、剪裁生活，让生活迁就概念，形象屈从思想。否则，艺术就将失掉它的自身的审美持质，它的社会功利作用也就无从发挥了。其间的关系，郭沫若曾以自身创作实践的得失说明之：“艺术本身是具有功利性的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。但假使创作家纯全以功利主义为前提以从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。作家惯会迎合时势，他在社会上或者容易获一时的成功，但他艺术的成就恐怕就很难保险。功利主义的动机说，我从前也怀抱过来；有时在诗歌之中也披着件社会主义的皮毛，觉得空洞而无实。”（39）

1932年，郁达夫在暨南大学作了一次题为《文学漫谈》的演讲，也提及当时无产阶级文学发展的状况：“文学的效力功用，是间接的。所以必须写得动人，才能达到宣传的目的，光是喊喊口号，或作一些教训指示的空壳文章，是没有用处的。所以在过去的两三年中，普罗文学的喊声，也很热闹，但终于收到了反对的效果，致使民众运动受着莫大的压迫与损失，弱点就在这里。”（40）他从无产阶级文学实践的具体状况说明了“艺术首先必须是艺术”的必要性与合理性。虽然艺术从根本上是不能离开理性概念的，但是概念、思想以及功利要求如果凌驾、超越艺术的形式规律，去夺取直接的呈现，那就适得其反，将否定了艺术。

创造社主要成员对美的理想的正命题――文学艺术作品审美特质十分关注，艺术的审美自律性的强化是他们的主要目的。郁达夫1923年在《艺术与国家》一文中写道：“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。”（41）他们追求的是：艺术首先必须具有美的形式合目性，使艺术就象自然、生活的真实那样纯美、和谐，而不被外在的客观目的所束缚，显出人为的痕迹，概念的僵硬。因此，郭沫若才会写出上述那段一再为后代评论家所指谪的话：“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。……都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。”

其实，创造社主要成员们以上这些对艺术美本体的追求、倡导的理论，并非自身所创造，而是源自康德美学。康德在《判断力批判》第45节中着重论及这一问题：“在一个美的艺术成品上，人们必须意识到它是艺术而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必须显得它是不受一切人为造作的强制所束缚，因而它好像只是一自然的产物。”“美的艺术作品里的合目的性，尽管也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。……这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力。”（42）两相比较，其间血脉气韵之关连，不是十分清晰吗？

按二律背反逻辑，艺术还必须有它的反题：艺术“涉及关于一种最高度的不确定的理性概念。”这“不确定的理性概念”的内涵如前引康德所述，是趋向概念而又无确定概念，可以言述但又不可言尽的“表象观念”。它之所以是“最高度的”，与康德的美的哲学有关。康德所肯定的理想的美，是具有崇高意蕴、具有道德象征的艺术作品。因为美的艺术“虽然没有目的，仍然促进着心灵诸力的陶冶，以达到社会性的传达作用。”（43）这说明康德在强调艺术的审美形式目的同时，并不排斥艺术的外在功用目的。康德哲学的指向是“自然向人生成”，其终极目的是人，即“文化－道德的人”。康德不但把人作为艺术和美的创造的主体，而且还强调艺术和美对人的美育作用。他意图通过美和艺术，对社会中人的心灵的想象力、知解力、情感力和鉴赏力等各种能力予以陶治，使“自然的人”逐步上升为“道德－文化的人”，这就是他在“美的理想”反题中提出的艺术中“不确定的理性概念”所应达到的社会性传达的功用。

对于五四时期的中国现状来说，康德的这一观念无异于一帖对症的良药，引起了中国先进知识分子热切的关注。像蔡元培就把康德哲学、美学引向中国的现实社会，提出以“美育代宗教”的口号，想通过美的教育来涵养、陶冶民众的心灵，使国人逐步由感性、低下的状态上升为道德、文化的人。这样，由高品位的个体构成的中国社会才能走向文明、走向完美。正如梁启超所说的那样：“求文明而从精神入，如导大川，一清其源，则千里直泻，沛然莫之能御也。”（44）通过审美来完善人性，从而拯救中国，成为当时中国先进知识分子首选的途径，像鲁迅、郭沫若之所以弃医从文，也在一定程度上受到康德这种陶冶民众心灵、拯救国人灵魂、提升社会文化、道德程度的美育思想的影响。也可以说，五四初期占主导优势的“艺术救国”之类的思潮实则源自康德的哲学、美学的思想体系。

若从这样的“高度”上、这种带有“终极”意味的目的来看待艺术的功利性，即“不确定的概念”指向，我们就容易理解创造社主要成员们对艺术美“反题”的表述了。

1923年，成仿吾的《新文学之使命》一开篇就提出这一“高度”问题：“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。然而我们于创作时，如果把我们的内心的活动，十分存在意识里面的时候，我们是很容易使我们的内心的活动取一定之方向的。这不仅是可能的事，而且是可喜的现象。”他的意思是，文学创作原是无目的、无意识的，但能取一定的“意向”，并不违背创作实践，而且还应肯定。那么，这一“意向”和我们一般所谈的功利目的有什么不同呢？成仿吾说：“我们最好是把文学的根蒂放在一个超越一切无用的争论之地点。……..由一个超越的地点俯视一切的矛盾，并能在这些矛盾之中，证出文学的实在，……我们说文学有目的，或是有使命，是从这些地方说的。”这一“意向”是“超越”的，是居高临下的“俯视”，带有对人这一族类整体的关切，内含一种如同宗教意义般的终极关怀，而不是我们一般所理解的服从于某一阶段性的社会要求，或某一个别性的政治前提的功利目的。成仿吾正是以这样的超越性意向考察了新文学的三种使命：1、对于时代的使命；2、对于国语的使命；3、文学本身的使命。尤其是第3种使命，“我们的时代对于我们的智与意的作用赋税太重了。我们的生活已经到了干燥的尽处，我们渴望着有美的文学来培养我们的优美的感情，把我们的生活洗涮了。文学是我们精神生活的粮食。”（45）这才是创造社成员们所理解的“文学功利作用”。

若按此思维逻辑推导，郭沫若下述这段一再被文学史家们列为“含混而充满矛盾”的典范式的论述，也就容易理解了。“有人说：‘一切艺术是完全无用的。’这话我也不承认。我承认一切艺术，虽然貌似无用，然而有大用存焉。它是唤醒社会的警钟，它是招返迷羊的圣，它是澄清河浊的阿胶，它是鼓舞革命的醍醐，它的大用，说不尽，说不尽。”（46）从超越、整体、终极这样“高”的视点来考察、判断艺术，当然它又是“有大用存焉”。

文学艺术的“用”与“不用”这对立的两极，在郭沫若、成仿吾、郁达夫等人当年的论述中便是这样地取得统一，达到谐和，他们并不感到矛盾、悖逆。而我们一些文学史家却一再评判他们是含混、矛盾的，是主观意图与客观效果的割裂。我们能否再这样地指责他们呢？是否应该反躬自省，调整自我的思维逻辑呢？“非此即彼”、“一分为二”的两极性分裂的思维模式，在中国现代文学史研究界中有相当强大的思维定势与惯性，有的时候甚至是以行政或意识形态的权力强行撕裂、扩张之。该是到了注意兼容、“合题”的时候了。

康德从理论上论析了“合题”的可能性。他在《判断力批判》第57节“鉴赏判断的二律背反之解决”指出：“二律背反可能解开的关键是基于两个就假相来看是相互对立的命题，在事实上却并不矛盾，而是能够相并存立，……在正命题里因此应该说：鉴赏判断不建基于规定的概念上；而在反命题里却说：鉴赏判断仍旧是建基于一个――尽管是末规定的――概念上（即诸现象的超感性的基体的概念），这样一来，在这两相对立的判断之间就没有矛盾了。”（47）这就是说，我们不能把正命题与反命题中的“概念”理解成同一种的意义。

正命题中的概念是“规定的”，是由知性产生的逻辑概念，因此它与鉴赏判断、美的理想不能有直接的美学意义上的联系，否则艺术就要隶属于某一功利目的，服从于某一利害关系，从而损害了艺术的纯粹之美。故鉴赏判断不宜建基于它的上面。

反命题中的概念是“未规定的”，因为它是鉴赏判断（包括艺术创造）中的知性（知解力），与想象力，以及情感，交溶一体的特殊概念形态。其内里的知解力与想象力等处在自由协调的、非确定的运动中，那些丰富多彩的表象，“不可名言”的感情等，都在其自由运动里交织变幻着，“以至于对于这一多样性没有一名词能表达出来（这名词只标指着一特定的概念），因而使我们要对这概念附加上思想许多不可名言的东西，联系于它（这不可名言的）的感情，使认识机能活跃生动起来，并且使言语，作为文学，和精神结合着。”（48）所以它是“未规定的概念”。但它又是“概念”，在康德的哲学体系中，它是理性的产物，因为它是和理性――道德的立法者――人，有着直接联系的“诸现象的超感性的基体概念”。康德把道德的人作为整个自然的最终目的，只有服从道德律令的人，帮是能有超感性（即自由）能力的自然存在物，才是作为现象界的整个自然的最终目的和归宿。因此，鉴赏判断（包括艺术创造），乃至美的艺术是与“未规定的”、“超感性的基体概念”相联系着的，它具有外在的客观合目的性，这目的便是导向作为道德本体的自由的人，它是一种更高的、超越性的合目的性。

康德把正、反命题中的两种“概念”的内涵解释为不是同一的意义，鉴赏判断，即审美判断力的二律背反的命题就通过这样的途径取得了综合，达到了“合题”。

创造社主要成员们既强调艺术的审美特性，又坚持艺术的功利作用的文学观念，正是上述康德的综合命题在中国的新的历史语境中的延续，郭沫若等人一方面遵从艺术自身的形式规律，认为艺术首先必须是艺术，它不能从“规定的概念”（逻辑概念）及预设的思想、意图出发，不能以功利为出发点，所以艺术是无目的的。另一方面，艺术又有“伟大的使命――统一人类的感情和提高个人的精神使生活美化”的社会功用。（49）艺术在其终极指向上是使人成为道德的人、文化的人、自由的人，从而“抬高社会的程度”，因此艺术又包含着更高一级的合目的性。这种合目的性对个别的、短期的，或集团、阶级的社会功利需求来说，显出超然的姿态，因为它是着眼于整个人类历史的发展进程，立足于族类存在的“人性解放”的基点，即一种高度的、广义的目的来看待艺术艺术的功利作用的。因而，他们的文学观念中的概念也就难于以具体、明确的名词表达出来了，即是一种“未确定”概念。由于正题与反题中的“概念”内涵如康德所论证的，不是“同一的意义”，这样其矛盾对立便在如郭沫若所说的“虽然貌似无用，然而有大用存焉”的论述中取得综合与统一，成为一个完整的体系。

艺术“貌似无用，然而有大用”，对文学艺术判断的这种思维逻辑在“五四”前后是比较普遍的，鲁迅在《摩罗诗力说》也有与郭沫若极为相似的提法――“文章不用之用”，鲁迅也先是指出文章之“不用”：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使视听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”文学艺术在于使鉴赏者产生美感愉悦，而与实际功利、理性概念相离，与个人、邦国之存，也无直接关系。但文章又有“用”：“文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”（50）鲁迅认为，“涵养人之神思”，即而后他所倡导的“拯救国民灵魂”，是文章之“用”也。

鲁迅后来在《<草鞋脚>小引》中曾相当扼要地论述了他们当年对文学艺术之“用”的理解：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，他们以为只要扫荡了旧的成法，剩下来的便是原来的人，好的社会了，于是就遇到保守家们的压迫和陷害。”（51）而要达到“人性的解放”，必经以美涵养人之神思、拯救国民灵魂、提高人的精神这类途径，即以艺术所特有美感效力，陶冶人的心灵，使人脱离在现象世界中的浑浑噩噩、麻木枯涩的精神状况，使人摆脱物质纠纷的自私、利已，而服从于道德律令，趋向高洁完善的实体世界的精神界域，成为一个“文化－道德的人”。这样，才能获得“人性的解放”，中华民族的精神方能振奋，拯救中国的目的才能达到，这便是当年文学革命者所设置的“艺术救国”的蓝图。显然，这种理解、追求与德国古典美学有关，是席勒、康德企盼通过审美的途径而取得人的解放的设想在中国思想界的延续。

鲁迅的“不用之用”，郭沫若的“貌似无用，然而有大用存焉”，都标志着中国五四新文学在接纳西方哲学、美学思潮之后的觉醒。它从封建社会占主流意识形态地位的儒家美学的单向社会功利要求中挣脱出来，不再把“文以明道”、“文以贯道”、“文以载道”奉为文学的第一要则，而使艺术的审美特质也作为重要的向度与之并列。因晚清时期对文学“经世致用”的强调，而处于被“质”压抑的“文”――艺术的审美特质，开始重新被关注与重视，并且获得理论形态上的界说与凝定。艺术审美自律性在现代文学领域中得以提倡、张扬，也就标志着“现代性”在中国现代文学中的萌生与延展。

注：

（1）钱理群《矛盾与困惑中的写作》，《文学评论》1999年第1期，第48页。

（2）金耀基《从传统到现代》，中国人民大学出版社1999年版，第98－104页。

（3）转引自张辉《二十世纪上半叶中国美学对德国美学的期待视野分析》，《文学评论丛刊》第1卷，第2期，第296页，注［2］。

（4）（10）（12）（24）（27）（29）（38）（39）（46）（49）《郭沫若全集－文学编》第15卷，人民文学出版社1990年版，第240页，119页，343－350页，227页，226页，200－205页，191页，226页，228页，204页。

（5）《郭沫若全集－文学编》第9卷，人民文学出版社1990年版，第170－182页。

（6）《沫若文集》第10卷，第10页。

（7）郭沫若《论道德与良心》，《创造周报》1923年第9期。

（8）郭沫若《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集－历史编》第3卷，第260页。

（9）（13）（16）（17）（26）（28）（45）《成仿吾文集》，山东大学出版社1985年版，第197－204页，89－90页，197页，197－198页，89页，91－94页，89－94页，

（11）《创造社资料》（上）福建人民出版社1982年版，第469页。

（14）（30）（41）《郁达夫文集》第5卷，花城出版社1982年版，第66－69页，17页，152页，

（15）（31）唐《中国现代文学史》，人民文学出版社1979年版，第56页，55页。

（18）康德《纯粹理性批判》，商务印书馆1960年版，第107页。

（19）（21）李泽厚《批判哲学的批判》人民出版社1979年版，第178－179页，191页。

（20）皮亚杰《皮亚杰的理论》，《西方心理学家文选》人民教育出版社1983年版，第423

页。

（22）马克思《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社1979年版，刘丕坤译，第76页。

（23）郑伯奇《国民文学论》，《创造社资料》（上）福建人民出版社1982年版，第73页。

（25）（40）《郁达夫文集》第6卷，花城出版社1982年版，第101页，99页，

（32）钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》，（修订本）北京大学出版社1998年版，第17页。

（33）楼栖《论郭沫若的诗》，上海文艺出版社1959年版，第12页。

（34）朱光潜《西方美学史》（下），人民文学出版社1979年版，第395页。

（35）（36）（42）（43）（47）（48）康德《判断力批判》，商务印书馆1964年版，第71页，160页，151－152页，151页，187－188页，163页。

（37）李何林《近二十年中国文艺思潮论》，陕西人民出版社1981年版，第106页。

（44）梁启超《国民十大元气论》，《饮冰室合集－文集》第二册，中华书局1941年版，第62页。

自我表现理论范文篇5

伽达默尔认为“游戏”是研究艺术真理的入门概念，它构成了艺术经验的人类学基础，但他又明确指出，这里所讨论的游戏与康德、席勒所说的游戏是不同的。他说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚至不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这里从艺术的存在方式出发，去看待“游戏”概念，不同于康德的“自由游戏”，康德认为美的表象是在想像力与知性的自由游戏中将心灵激活。他忽略美的对象，只展现人的主体性自由。席勒也一样，他提出“游戏冲动”“人只应同美游戏。”有一种强烈的主观主义倾向，这正是伽达默尔所要反对的，他是在存在论意义上讨论“游戏”的。

1.1伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身

游戏是一个主动性的过程，它并不是游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它吸引游戏者进入它的领域中，并使游戏者充满了它的精神。与游戏相类似，艺术作品也不是一个与自为存在的主体所对峙的对象。它其实是在成为改变经验者的经验中才获得自己真正的存在。“保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏存在方式显得非常重要”。艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。艺术活动或艺术作品，使人成为艺术家。因此，可以说艺术的主体不是艺术家而是艺术本身。

1.2伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现

伽达默尔打破认识论上的主客二分的观点，指出在游戏中每一个人都是同戏者，不过游戏本身、游戏的重复运动是第一性的。游戏者和观赏者组成游戏整体，他们都指向游戏的意义内容，去表现游戏本身。而“事实上，最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所‘意味’的，乃是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”游戏是在观赏者中起到游戏作用的。游戏中自我表现是自然的普遍存在状态，艺术同样具有这个本质，正如戏剧，其本来含义即是“观赏者的游戏”，它最鲜明地展示了文学的存在方式。艺术的表现本质即体现在这里，因此我们可以说艺术的存在方式即自我表现。

1.3伽达默尔认为游戏具有自我同一性

人类游戏向其作为艺术的转化，伽达默尔称之为“向构成物的转化”，并指出“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物”，才显示出好像与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。这种转化表明在艺术游戏里表现的东西，乃是永远真实的东西。它是对存在意义的一种真实的显现，而不是富有欺骗性的模仿，模仿具有认识意义，那就是再认识，再认识所引起的快感其实是这样一种快感，即比起已经认识的东西来说有更多的东西被认识。同样，艺术作品在表演、阅读和观赏中尽管会发生各种变化，但只要服从艺术作品的存在规定性，这些变化就不会外在于艺术，而是丰富和展现了作品的存在。理解的同一性的起点是作品的规定性，这种“同一性”即再创造，作品通过再创造，并在再创造中使自身达到了表现。在伽达默尔看来，把游戏概念引入艺术经验，对于美学研究有重要意义。

2象征：艺术意义的显现方式

2.1从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机

伽达默尔把游戏特别是艺术游戏从一切自然的游戏形式中提升出来，并由此引出一个理解层面追求真理的人类学动机，他把这种“持续性的假借”引为“我们现在从整个思索中所引出的一个进步”。这种思索即把我们引领到艺术本体论的另一个维度——象征。伽达默尔用了一个最简单的例证阐述了“象征”的含义：“象征就是那种人们由此重新认出某件事的东西——正如一位好客者凭借‘招待券’来重新认出他的客人的朋友一样”。个别对于再现全体的代表象征功能在这里就表现出来了。相对于艺术来说，则指艺术的符号和意指特性。伽达默尔的艺术象征特性其实来源于艺术的游戏性质。由自然游戏到艺术游戏，由艺术游戏到理解的游戏，由理解的游戏上升到理解对于真理的追求，这是一个逐渐增长和扩充的过程。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在可能性，从而构成了艺术的象征特性。象征既不是艺术手法也不是艺术流派，而是意义的显现方式。

伽达默尔认为歌德所说的“万物皆象征”是诠释学观念最全面的阐述。它表明不存在不能表明某种含义的事物，一切事物都指示其他事物，这里的“万物”并不是对每一个存在的断定，也不是为指明这种存在如何，而是为了断定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是语言”的论断，从理解的媒介出发描述了诠释学观点所具有的无限领域，也就是说所有的历史经验都能满足这个论断。但是作为诠释学的普遍性，只有艺术经验才能到达象征所指示的意义，因为“艺术语言的独特标志在于：个别艺术作品集聚于自身并表达了属于一切存在物的象征特征。”

2.2通过绘画表现来说明“存在的扩充”

伽达默尔一反传统绘画观，而倒置性地认为绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。为了更好地理解这种绘画的本体论，伽达默尔首先讨论了绘画艺术中原型和摹本之间的关系。原型通过摹本达到表现，但摹本一旦构成，就是一种独立的存在，在本体论上，原型与摹本之间不再是第一性和第二性的关系。“摹本的本质是在于它除了模拟原型外，不再具有任何其他的任务。因此，它的合适性标准就是人们在摹本上认出原型”。摹本是作为手段而起作用的，它的真正功用在于通过类似性指出所摹绘的事物，当其目的实现，其作用便丧失了，因此，“摹本是在其自我扬弃中实现自身的”而绘画不是在自我扬弃中获得其规定性的，因为它们不是达到目的的手段，绘画本身就是被意指的东西，对于绘画来说，重要的东西在于其所表现的东西如何在其中表现出来。绘画具有某种自主的实在性，从根本上不同于摹本与原型的关系，绘画活动本身既不是主体的表现，也不是对客体原型的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏和象征中得到的呈现。这样一来，绘画活动便不只是艺术家的主体行为，而是此在对于存在的理解和领悟。即使绘画艺术的初级阶段，绘画对原型的模仿也是一种再认识，因为“模仿是指某物得到表现，从而使它以这种方式呈现在感性的丰富性之中”谁要模仿，谁就必须删去一些和突出一些东西，从而使所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质地把握。每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义“原型通过表现好象经历了一种存在的扩充”。几乎可以说这里发生了原型和摹本的本体论关系的倒转，正是这一点显示了解释学在方法论上的突破和创新。艺术对存在意义的展现，不是一般所说的呈现，而是以某种特殊的方式实现的，自身体现出唯一性；它是富有某种特定“韵味”的呈现。此外，艺术对于真理的呈现，实际上只是一种开启、去蔽或揭示的过程。受理解环境和语境变化的制约，对艺术的理解必然具有偶然性和变异性。正因为艺术意义的经验是流动发展的，所以绘画原型才会不断随之而“扩充”其自身的存在。艺术存在的展现和扩张是真理的揭示，认识的揭示，体现了艺术开放性特征。

3节日：审美存在的时间特性

3.1“节日”表征一种独特的时间——共时性

在伽达默尔的艺术本体论中，时间性是一个不可忽视的重要概念。如果说在艺术中游戏构造形式，象征体现意义，那么“节日”则表征一种独特的时间——共时性。艺术作品的理解之谜，归根结蒂是理解的过去与现在的共时性问题。艺术作品的存在和流传，是在这种共时性中实现的。共时性就是指某个向我们呈现的事物，无论其起源上如何辽远，在其表现中却具有完全的现在性。节日是共时性本身在它的充满形式中的表现。

伽达默尔认为有两种时间，即“历史的时间”和“超历史的时间”。真正的时间就是这种超历史的时间。“在这种时间中，‘现在’就不是一个短暂的瞬间，而是对时间的充满”。在《美的现实性》中，伽达默尔又把时间分为“空无的时间”和“实现了的时间”或“属己的时间”。空无的时间是那些无聊的空虚与繁忙的空虚所填充的时间，时间在这里是作为“被排遣的”的东西被体验到的。日常生活中那些空虚无聊、无所事事或忙忙碌碌却不知何为的人，就是在这种空无的时间里虚度光阴的。实现了的时间与此相反，是一种被激活的生命的体验时间。这里时间里的每分每秒，都体验到生命的意义和价值，感受到生存和世界深邃含义。这种时间最典型的就是节日的时间。

3.2艺术作品永远是过去和现在的中介

伽达默尔有一种说法：艺术就是去庆祝。节日的时间结构同艺术作品的时间结构有内在的一致性。节日庆典活动因为被庆祝而存在，同样作为观赏游戏的戏剧也是因为观赏者表现自身而存在。同在不是“共在”而是“参与”。不管艺术作品的起源如何辽远，艺术作品与它被理解的一个时代完全是共时的，它并不使理解者或解释者注入另一个时代或另一个世界。艺术品的完满的现在性的获得还有依赖于观者对艺术作品审美性的参与，与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留。就如同“节日通过自己的庆祝放弃时间，使时间停止和延搁。”参与艺术品上的逗留越多，艺术品就越显得富于表情，多种多样，丰富多彩。艺术品的这种时间经验的本质就是学会停留，从而感悟那种永恒性的有限符合。

艺术作为一个有机的整体之所以具有存在的永恒性，则是在于它像节日一样，让人们在它的作品上作一种特殊的逗留，让人们的审美时间表现为完满的现在性，给人一种轻快与紧凑的节日体验。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。综合这些考察，伽达默尔得出结论：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学。”

参考文献

［1］［德］伽达默尔，［法］德里达文，孙周兴，孙善春编译.德法之争：伽达默尔与德里达的对话［M］.上海：同济大学出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽达默尔著，夏镇平,宋建平译.哲学解释学［M］.上海：上海译文出版社，2005，（11）.

［3］［德］伽达默尔著，夏镇平译.赞美理论：伽达默尔选集［J］.三联书店，2005，（9）.

［4］［德］伽达默尔著，张志扬译.美的现实性——作为游戏、象征、节日的艺术［J］.三联书店，2006，（5）.

自我表现理论范文篇6

1.1伽达默尔认为游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身

1.2伽达默尔认为游戏的存在方式是自我表现

1.3伽达默尔认为游戏具有自我同一性

2象征：艺术意义的显现方式

2.1从艺术游戏层面理解追求真理的人类学动机

2.2通过绘画表现来说明“存在的扩充”

3节日：审美存在的时间特性

3.1“节日”表征一种独特的时间——共时性

3.2艺术作品永远是过去和现在的中介

参考文献

［1］［德］伽达默尔，［法］德里达文，孙周兴，孙善春编译.德法之争：伽达默尔与德里达的对话［M］.上海：同济大学出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽达默尔著，夏镇平,宋建平译.哲学解释学［M］.上海：上海译文出版社，2005，（11）.

［3］［德］伽达默尔著，夏镇平译.赞美理论：伽达默尔选集［J］.三联书店，2005，（9）.

［4］［德］伽达默尔著，张志扬译.美的现实性——作为游戏、象征、节日的艺术［J］.三联书店，2006，（5）.

自我表现理论范文篇7

这些对社会性别有什么影响呢？和表现一样，社会性别在持传统异观点的人看来，也是一种涉及区别男女的二元结构。在这里，区别已经习惯性地被当作一个评估等级高低的过程。最臭名昭著的例子就是弗洛伊德在解释女性的性意识时提出的“阴茎嫉妒”说。按照弗洛伊德著作的框架，拥有某个器官——阴茎，不仅表示男孩与女孩之间的区别，它还成为女孩与男孩相比所缺少的和不如男孩的地方，而男孩则是评判的标准。与有关表现的争议一样，社会性别提出的最典型问题就是在二元结构中，有一方通常被当作真正的起源和标准，经过这样的标准来衡量，另一方就难免有多种欠缺。区分两者的过程再一次成为决定价值高低的过程。

表现这一“普遍的”做法和社会性别这一“特殊的”系统两者之间的交叉是一个难点。这种困难的实质最清楚地反映在妇女与表现的关系问题上。如果说表现的传统定义就是创造一些可以替代另一些东西的东西，妇女和男人应该是平等的，因为在表现的过程中，所有人都应该遵守相同的规则。但是，事实却正好相反：妇女不仅常常受到阻碍，不能象男人那样积极参与和从事创造性工作（成为艺术家、作家、作曲家、社会改革倡导人、政治领导岗位竞选人，等等），而且在男人的表现活动中，女人常常被当作表达男人们希望传达的意思的象征——女仙人和女灾星是两个极端的例子。换句话说，女人一直被物化为表现的手段，在男人创造的世界里充当负有具体道德或艺术含义的符号。比如，人类学家克劳德·列维·斯特劳斯(Claude－Lévi－Strauss)在他对部落亲属关系的研究中，就大胆地指出，妇女在部落社会中所起的作用，就是担当不同部落群体间相互交流的手段，建立和确保男人们之间的关系。女人因此在多重意义上成为表示男人之间界限的标志：她们的生理区别被用来证明男人的“正常性”而她们（在部落间）的文化交流性则成为维护男性社交和团结的工具。在这种“女人之间的交往”中，女人在表现中的作用不仅与男人不平等，而且在价值上也有差异。作为男人向他们自己也向世界展现其自我的工具，女人们只能在整体上保持被动的角色。

女性在表现中的奇特的双重性质导致弗洛伊德提出这样的问题，“女人们究竟要什么？”尽管弗洛伊德和他的追随者们对性问题给予了极为具体的关注，但他们解释的只是男人的性，而对女人的欲望则所知甚少，对女人作为积极的创造者而不是消极被动的象征符号这一点几乎一无所知。为了承认因早先一贯被排斥在外而变得复杂起来的女性本身的欲望问题，雅克·拉康运用了“享乐”（jouissance）这个词来命名女性的快感和主观性这个超出传统知识和想象力范围的领域。但是拉康在将女人上升到不可再表现的境界时，虽然用心良好，却又重复了那个熟悉的男性故用伎俩，把女人当作（表现内部的）象征符号，表示过量的、异国情调的、甚至是神秘主义的（无法表现的内容）。

现在，我们有必要介绍表现的第二个定义。这个定义并没有脱离我们刚才讨论的二元结构，但是它的“代表”意义从美学转到了行政立法和政治意义上面。表现在这里指的是作为立法机构和政治的代表，人或发言人，发挥“代表”作用的主体不是一样东西或象征符号，而是一个人，例如为某选区说话或者是“代表”选民的“代表”。和美学意义上的代表一样，立法和政治的代表也涉及到相同结构中不同成分的转换作用，只是这一次转换不是用一个抽象符号来替代，而是以一小部分人来代表一个大的群体，假设这一小部分人得到了这个大群体的授权，在他们不在场的情况下“代表”他们。

表现的立法和政治定义一旦同社会性别问题放在一起，就可能出现另外一个问题，即人的问题。而一旦人成为有争议的问题，政治这个概念本身就应该是超出了狭义立法的意义，转而包括所有权力政治，涉及在正式法律法规之外的场合代表别人说话的能力。

于是，我们需要质问的不是妇女如何被表现或她们如何被当作某些思想的代表，而是谁在从事这些代表工作，他们的动机是什么。比如，在以特定的方式“表现”女性时，表现者是描述性的还是指令性的？他们是客观地描写事物还是将某些先入为主的成见强加于读者？他们是否不顾妇女自己的观点如何，只是代替她们说话？从这些问题不难看出，为什么男性作家、画家、音乐家、哲学家或理论家表现女性的作品让女权主义者感到可疑。因此，我们从当代女权主义文学批评家那里可以看到揭露男作家对妇女和女性性欲描述中存在的偏见的具体论述。此外，我们还看到针对美学表现中属于女性专有或女权主义内容的持续不断的研究。

关于表现的具有社会性别意义的政治性问题中最具有争议的就是传统的（异）色情文学。反对色情的人士认为，将女人作为性物违反了女性作为具有独立意识主体的权利：参加这种表现活动的女性被认为是迫于经济压力或者是精神上受到操纵才进行这些活动的。换言之，在反对色情者看来，没有哪个女人会在神经正常的情况下参与这种对女性的剥削性表现，只有一种解释，即色情是男人篡夺了妇女为自己说话的权力的结果。对象安德里亚·德沃金(AndreaDworkin)这样的最不妥协的反色情批评家来说，色情与同男人性交是一回事，而同男人性交永远是强奸。我将在第四和第五部分再来讨论色情的问题。

与男权主义对女性的表现引发的种种争议极其类似的是关于西方对非西方民族和文化的表现问题。与批判色情的女权主义批评家一样，爱德华·萨伊德在他的论东方主义一书中向西方帝国主义对非西方文化所进行的一贯歪曲和虚无缥缈的描述发起了猛烈攻击。萨伊德的论点是，表现同军事占领一样，也是帝国主义的一种形式，只不过前者依靠残暴武力，表现靠的是“文化”。从这个意义上说，高雅的文化形式，如长篇小说，成为西方文化霸权的手段。根据萨伊德的分析，表现的两种意义不仅仅相互关联；的确，立法和政治意义上的表现（少数人“代表”一大群人）现在被当作一个应该质疑的特权摆到了突出的位置。在帝国主义和殖民主义背景下，这就是说某些代表甚至在没有被授权的情况下，已经在代表别人（指美学意义的创造符号，编故事，画图画，以及为这些制定理论，等等）。正是这种未经授权就获得的代表权（发言权）使那些对非西方人的歪曲和种族主义描述得以在客观再现（重造现实）的名义下出笼。因此，即使表面上中立的美学表现也是带有动机的政治表现或控制的行为。

带着对社会性别和跨文化政治中的不平等的敏感认识来看对表现至关重要的二元结构，就会发现其中的爆炸性含义。一旦意识到表现是一种主观互动的行为–不仅涉及符号及其创造者/使用者，而且牵涉到一部分人将另一部分人变成符号——我们就不能够继续满足于寻求“客观的”或“准确的”表现了。（有人认为这种说法甚至可以用于科学发现。）取而代之的是将“客观表现”和“准确表现”视为矛盾的说法，掩盖了一部分人强加于另一部分人的受社会性别和/或特定文化制约的标准。这方面的一个例子就是西方女权主义学者往往将“第三世界妇女”习惯性地描绘成她们所处的社会的“受害者”。正如尚德拉T.墨罕提（ChandraT.Mohanty）指出的，具有讽刺意义的是，正是因为这些女权主义学者希望发现“第三世界差异”–或者说是把“第三世界”作为差异——才导致她们将第三世界妇女不加区别地一概描绘成一个模式，缺乏她们“第一世界”姐妹享有的一切美好事物。跟那种把女人作为划分男人之间界限标记的做法一样，在跨文化再表现中，“第三世界”被用来标明差异以及“第一世界”的身份，而“第三世界妇女”则被拿来表示“第一世界”妇女的差异以及身份。因此，墨罕提警告说，“姐妹情谊之外仍然存在着种族主义、殖民主义和帝国主义！”

二

正是在表现、社会性别、种族差异艰难地相互交叉情况下，另一个颇具争议的选择，自我表现，出台了。它的逻辑很简单：如果说一个他者即使是看上去最“客观”的表现——不论是另一性别还是另一种族——都可能有缺少正式授权的嫌疑并因此可能有性别歧视、种族歧视和阶级歧视的嫌疑，这不正好说明我们应该完全放弃表现别人（按照“我不应该无礼地替别人说话”的精神）而仅仅表现自己吗？这不就是说表现只能，而且必须是自我表现吗？

这些问题在很大程度上已经得到了肯定的回答。证据是有关反映自我的文体，如自传、回忆录、日记等在当代文化政治生活中变得十分热门。而且这种转向自我的趋势并不仅仅限于上述文体的出版发行；越来越多的学术活动，如批评文章、论坛、会议等也看好这种转变。琼-弗兰斯瓦.莱奥塔（Jean-FrançoisLyotard）在后现代条件一书中对这个惊人的转变做出了解释。莱奥塔把后现代界定为“超级叙事”——就是那些曾经能够解释世间发生的一切的故事和理论——失去它们正统地位的时代。他指出，与此成为对照的，是人们的经历以及供他们理解这些经历的语言层出不穷。这一发展的结果就是表现中越来越多的相对论，因为随着超级叙事提供的解释越来越失去权威，所有经历现在看来都具有合理性，因而都是有价值的。这种相对论在反映自我的作品里恰当地表达了出来。这些作品通过把握独一无二的、孤立的和特别的内容，而不是寻求共性的结论，因此被一些人认为是唯一能够被接受的表现形式。

即使如此，就在我们认为自我认证是有关表现的道德标准划时代变革的结果——一种质疑将代表者与被代表者分开的“代表方式”的政治含义的变革——这种向“自我”倾斜的做法，连同随之而来的认为超级叙事不复存在或不再有关的说法，也远不是没有问题。这些内在问题的实质可以分为历史的、技术的和政治的三个方面。

从历史上看，认为返回自我是一种“解放”其实是一个跟启蒙运动一样古老的神话。按照米歇尔·福柯的观点，出现这种意义上的“自我”是西方社会权力重新组合的一部分。古代世界的权力集中在社会上层的一小部分人手里。到了现代，权力分散到社会成员手里，直至关怀的细节和最具私人秘密生存空间的使用。因此，“解放”自我就是参与权力资源的重新定位，系统地建构社会进程。这就是说，通常被想象为不受强权、不受支配的自由，严格说来其实是权力的产物；“自由的”或“得到自由的”个人实际上已经是权力观念正在从绝对转向相对，转向话语基础的表现。福柯把这种矛盾总结为一句话：“‘启蒙运动’在发现自由的同时也发明了惩戒。”

就反映自我作为一种反抗的、解放的从而也是矫正性的话语形式（目的是为了让我们从传统表现的桎梏中解脱出来）来说，福柯对我们今天这种政治觉悟提高了的时代里所面临的表现的难题看得十分清楚。许多人把转向反映自我的文体作为“脱离”超级叙事，“摆脱”代别人说话的罪行的一条出路时，都掉进了一个诱人的陷阱，即古老的“现实主义谬论”，以为自我表现就不会遇到反映现实的问题了，这里的现实指的是自我。他们的幻想是，如果仅仅是反映自我，就不会再陷入充满争议的表现的二元基本结构里去了，就不会再（错误地）用一方去“代表”另一方的事或人了。于是这种被认为是直接的不受调停的自己代表自己的行为戴上了“表现”的光环，自相矛盾地超越表现的局限性，一种不论其表现的内容多么琐碎或竭力抬高自己，在道义上是无可非议的表现，因为它（被认为）是非代表性的。更有甚者，自我再表现时下被等同于表现真实。在下面这段话里福柯描述了这种他称之为忏悔的现象：

西方男人成了忏悔动物了。

文学何以大变形：我们走出了讲自己的故事让别人听，主要是那些史诗般地或精彩无比讲述我们的英雄勇敢或圣洁品行“磨难”的文学，进入一种定格在无限度地从字里行间向自我深处挖掘真实的任务的文学，这种真实被表达它的忏悔录的形式小心翼翼地捧着，象发光的海市蜃楼。又何以这种新思考方式：寻求与真理的基本关系，不仅仅从自己身上——从某个失去的记忆中，或是在某个原始踪迹里——而且从自我反省中，经过无数飞逝即去的印象，拼凑出意识的基本轨迹。坦白忏悔的责任，经过如此多方的传达，现在已经深深地在我们的心里扎下了根，以至于我们不再认为这是某种权力强加于我们的结果；正相反，我们以为是深藏于我们内心深处的真理“自己要求”走出来；如果出不来的话，是因为有某种压力限制了它，粗暴地压制着它，只有经过一种解放，才能最终表达出来。坦白忏悔让我们获得自由，但压力使我们沉默；真理不属于权力序列之中，而与自由亲和：哲学里的传统命题，“真理的政治史”却必须将它们推翻，申明真理并不是生来就自由——谬误也不是生来就顺从——它的产生浸透了权力关系。坦白忏悔就是这样一个例子。

按照福柯的分析，反映自我的表述不仅不是如通常以为的那样是个性的独特的“摆脱”表现的方法；实际上它也是集体被统治的一个病症。对自我的表现、反省，坦白忏悔，这些都是强制性行为，将自我想象成权力之外的难民——就是说不在表现的范围里——而实际上自我只不过是各外部体系力量在理性化和内在化之后进入个人而已。在美国，这种例子屡见不鲜。电视上的脱口秀将“个人的”坦白忏悔搬上银屏，堂而皇之地公开播出，更是突出了这一事实，即自我的意义是以某些超级叙述的顽强生命力为基础的。

从女权主义和民族性的观点来看，福柯的分析得出的逻辑结论显然是不吸引人也无法沾沾自喜。它显示了对表现进行的所谓加入社会性别意识和种族意识的“激进化处理”——支持边缘的、本地区的、个人的和自传体的——必然要受到对激进和权力共生关系的理解的影响。具体说来，这就意味着应当小心对待自我表现的行为。因为，当妇女和少数民族认为他们通过自我表现正在把自己从压迫他们的权力下解放出来的时候，可能恰好是他们允许这些权力最有效地压迫他们的时候——从他们的心灵深处，以自愿的坦白隐私的形式。

从技术上来说，自我表现再次提出了表现本身最根深蒂固的问题。这就是区别和延时的问题——即使是在表示“它自己”的时候，表现也不可避免地成为他者这个暂时的过程。换一种方式来说，就是表现，即使是自我表现，总会遇到那些使“自我”变得模糊而不是透明的杂质。尽管通常都把自我当作是知识的本源，可是自我并不“了解”它自己，也不能被归于理性认识的领域。

最后，即使是最为清醒的自我描述，也会很快把我们带到关于“代表”的同样的政治问题面前：是什么样的特权让一个人可以用自恋的方式来讲述自己？这些个人经历究竟能从多大程度上“代表”说话者所属的群体？自己描述自己的行为难道就不算侵害其他没有说话机会的人的利益吗？这些问题虽然令人不安但却是不得不正视的，尤其是在那些说话人自称代表全体成员反抗压迫的情况下。比如，当非白种人女知识分子学者利用自我表现来避免东方主义和大男子主义表现的陷阱时，难道她们不应该同样受到男人和西方女学者所受到的指责——批评她们有私心，在没有授权的情况下自说自话地表现——还是出于对她们的社会性别和种族差异的考虑让她们成为例外？

三

如果重新强调自我不是解决表现问题的办法，那么应该怎样对待这些问题，尤其是在它们显然与社会性别和族裔有关的背景下？加拉特里·查克拉沃迪·斯皮瓦克（GaratriChakravortySpivak）的文章“次等人可以说话吗？”提出了一个有用的新发明的例子。斯皮瓦克的文章是后殖民研究领域最难读的文章之一。正如它的标题所示，这篇文章关注表现“第三世界”劣势人群——通常为次等人群体中的女性人物（即社会中受剥削最重的成员）。斯皮瓦克把我们刚才讨论的表现的两个含义分别称为“肖像”和“代表”。但是，由于她所审视的是社会中处于劣势遭到剥夺的人群，“人”的再表现问题——其本身所含有的授权和的意义——就成了关键。斯皮瓦克比许多批判厌女症的女权主义者和批判东方主义的后殖民主义理论都走得更远，她突出了表现中的阶级（即，社会经济地位）问题。斯皮瓦克抓住劣势群体的无权，向表现的核心问题，即附加于差异上的道德评价问题开刀。她的文章提出了这样的问题：是否存在与阶级特权和不平等完全无关的表现？

值得注意的是，斯皮瓦克将“代表”这个词与“说话”这个词互换运用。因此，她的文章的题目也可以改成“次等人可以代表吗？”的确，这样一改，斯皮瓦克的中心思想就变得更明白了。因为，“说话”这个词可能会引起意思上的含混不清，让人觉得是指日常生活中的任意行为。人们难免会说，“这有什么，次等人当然可以说话了。”而“代表”这个词更加扼要地指出了劣势群体是否能够占据积极代表者的位置，既是美学意义上的（作为符号和象征的创造者）也是立法和政治意义上的（作为代表和人）。另外，它把整个问题向前推进了一步：如果因为她的从属地位，次等人不能代表别人（这些人一般都比她更有权），那么她是否至少可以代表她自己呢？次等人可以当自传作家吗？

斯皮瓦克在文章的结尾做出的回答是“次等人不能说话。”如果次等人可以说话，她后来在一次访谈中说，那么“感谢上帝，次等人就不再是次等人了。”这是对劣势群体做出的虽然寒心但却是非常清醒的认识。也就是说，劣势群体永远由别人来表现，而且她也不可能充当积极的代表者——不管是代表别人还是代表她自己。不难预见，斯皮瓦克的结论引起了强烈的反对意见。许多批评家从道德的高度指责斯皮瓦克傲慢，然后又用她们自己的演讲和文章来说明劣势群体是如何可以“说话”的。从本文所谈的表现的种种困难来看，她们的反对不是完全没有道理。在这些反对意见的下面，是一种希望通过以自我表现的做法来得到解放：即使劣势群体是完全处于他人之下，难道我们不应该至少承认她们可以自己表现自己吗？难道她们不应该至少有“她们自己的”发言、行动、表现、生活吗？

反对斯皮瓦克观点的人们无意之间将她提出的问题逐渐引向自我表现，但是她们这样做却正好证明了她提出的大前提，即表现面对众多困难。首先是不可回避的特权问题：这些具有语言和职业特权的知识分子批评家们坚持认定劣势群体已经在说话，就是将她们自己当成了劣势群体的“代言人。”然而，不论她们怎样坚持维护劣势群体表现自己的发言权，从立法和政治意义两个方面说来，她们的观点与斯皮瓦克的并没有什么差别。第二，即使是在公开假定的自我表现的行为中也有一个调解的问题。一个次等人想表现她自己的努力必须被看作是直接的，透明的而且永远与它重合——简言之，是超群的、非表现式的表现——只因为她是次等人？

作为对第二个问题的回答，斯皮瓦克解读了一个印度青年女子生命的最后活动。BhuvaneswariBhaduri是为争取印度独立武装斗争的许多组织中的一个组织的成员。1926年，她因为无法面对一项交给她的暗杀活动，在北加尔各答自杀。为了保证她的自杀不被误认为是不清白所至（不正当的怀孕），有材料证明，这个青年女子故意等到月经来了之后才自杀。她的最后的革命行动改写了妇女牺牲她自己“不干净”的女性身体的主要传统：

这个移位动作——等待经期的到来——是对禁止行经寡妇自杀权力的一种逆反，不干净的寡妇必须公开地等到第四天，她的月经没有了，洗浴净身，才能成全她的可疑的特权。

按照这种解读，BhuvaneswariBhaduri的自杀既是对熟悉的英勇斗士Durga的支配报道，又是一种特殊的不明显的劣势者改写牺牲/自杀社会文本的行为。

这个劣势者以（经）血写成的“自我表现”并不具有直接的自传的意义，而是渗透了历史的要求以及这个劣势者对这些要求的抗议。但是直到她死后很久这个劣势者“说话”的意义才被仔细解读出来。

斯皮瓦克的解读有几层意思。最明显的一层是它显示了“为他者说话”除了会有社会性别和种族问题，还必然会有阶级问题。（在这个具体例子里，阶级的意义就表现在BhuvaneswariBhaduri这个长期沉默的第三世界的劣势者是由斯皮瓦克这个在第一世界有声音的知识分子来代表的。）同时，如果“这个劣势者不能说话”，这不仅是因为表现涉及机构权力而且因为这种权力不可能通过将表现的任务转给自我来成功地加以抵制。斯皮瓦克提出的观点所表现的激进含义就不是“劣势者不能说话”，而是那种设想任何人，更不要说劣势者，可以自己代表自己而不遇到麻烦的想法是很幼稚的。劣势者的一无所有的状况只不过是以不妥协的形式更加突出了这一普遍事实。的确，这种一无所有使得直面（而不是回避）表现的根本问题变得不可妥协，不可让步。如果，按照当代文化政治再三强调的那样，表现与社会性别、种族、阶级和其他涉及等级地位和从属关系的差异问题是不可分开而论的，那么斯皮瓦克的文章则说明，我们必须关注问题的逆命题：即使，而且特别是，对社会最下层人的关注，如“第三世界”的女劣势者，也不能回避表现中的物质实体——那些负责传达意义并且不能简单地归结为法律和经济的实证主义替代物的结构和比喻等修辞手法。

四

刚才我着重谈了表现的主体变化问题。如果女劣势者的例子证明即使退回到最没有地位的自我那里，也不能解决表现的理论死点，那么另一个极端的问题——表现的坚定不移的客观性——也必须重新考虑。

通常，表现的客观性总是以知识的名义来实现的：客观地表现某个东西就是说比较“了解”它。这种表现的最极端的例子就是传统的异性恋色情文化。在那里，过分渲染的避讳的性交形象配上了探索和发现式的解说词以及表达揭开人类身体秘密或真相的好奇心的话白。对于立志要赋予妇女“代表权”的女权主义者来说，色情是一个难题。有什么能比让女性成为性玩具更冒犯让女性作为主体发言所作的努力呢？

关于色情文化的一篇有意思的文本就是琳达·威廉姆斯写的《赤裸裸的描写：权力，享乐与“视觉疯狂”》。沿着福柯关于权力也表现在话语中的思路，威廉姆斯把她的研究建立在这个问题上：色情是怎样被当作“知识”生产出来的？威廉姆斯不是首先设定男性或女性真实身体先于生产知识的社会机器而存在，而是首先审视这些机器本身。用我们讨论的话语来说，她不是从具体的身体，而是从表现的代码入手。威廉姆斯提出，色情文化的发展有一部分原因是电影图像稳步的技术进步的必然结果，而这种进步从一开始就是以偶像崇拜为基础的，因此她指出，色情文化的整体发展情况对我们理解表现与有关妇女的“知识”两者之间的模棱两可关系可以说是至关重要。

比如，虽然对女人的性知识过去是以触及到女性身体神秘奇迹深处来构成的，但是电影技术使可视性最大限度地扩大了，这就意味着（关于女人身体的）知识现在是用不同的方法生产的——要求可以而且必须能够看得见。在“雄鹿电影（男人观看的色情电影）”或肮脏电影里，这种探索与揭示性“真实”面临的恰恰是“知识”的定义到底是什么的问题：尽管女性的身体能见度越来越高，可是强化了的视觉再表现技术还是面临该身体并没有比以前更可知这一事实。正相反，看这个举动现在成为了解再表现的对象的局限。换句话说，我们可以看见，但不一定就知道。这个问题——看见与知道两者的非巧合性——于是通过“金钱镜头”（即花费大量资金重点拍摄的镜头——译者注）来解决，即传统的把聚焦射精作为性快感的高潮时刻的做法。这种做法似乎做到了使看到和知道同时达到最大限度。但是威廉姆斯又指出，用这种方式来“了解”性快感就是赞同将男女身体从观念上区分开来，将“女性的快感”划为不可视，最多只是和男性的“一样。”此外，这种男性快感被单一地划入阴茎这个透明符号之中去了。威廉姆斯的论点值得在此细述：

每一个镜头——“肉”或是“钱”——象征着不同种类的不同的“高潮”。每一个镜头都追求再表现的最大可视性，但却遭遇了该形式自身的视觉局限。“雄鹿片”旨在学习“神秘世界的奇迹，”可遇到的却是它自身的视觉局限……进入之前:男演员要表演穿透奇迹就是整整齐齐地让观众看不见穿透的对象。

不过，金钱镜头成功地把观众的视线带入对异性性交的下一个阶段的表现：让观众看见高潮。但是这种可视性只是停留在对男性射精的水动力学的认识水平上，虽然也有意思，但却只是该文体所寻求的了解女性奇迹的糟糕的替代物。妇科检查用的窥器在这里确实要让步于自我反射的镜子。虽然无疑是很壮观，大镜头也是同样无望地窥视；它只能把男人自己的高潮反馈给渴求了解女性快感的男性凝视。这个高潮现在已经用伊斯曼色彩加以处理，有时甚至用宽银幕，加上光学效果或者慢镜头，配上所有同步或后期的录音合成的与此合拍的呻吟、哼哼和喊叫。

...显然没有什么能比金钱镜头更传统的了：正如狄德罗的会说话的珠宝，是某个修辞手段才使得这个文体能够用某种方式谈论性。

这个“修辞手段”的效果是什么呢？尽管可视性达到最大限度了，看上去似乎也很“坦率”地暴露性，但是金钱镜头所完成的只是系统化地否认差异——这个文体想要知道的女性身体和它的快感有什么与男人不同的地方。作为一种试图以认真看来发现“知识”的表现，金钱镜头也发明了根本不看女性生殖系统的方法：

确实，这些特别长、永远坚挺、射精的阴茎特写镜头也许可以看成是理想化梦幻雄性生殖器的直接代表，弗洛伊德说，我们——男人和女人——都对它有欲望。从这个意义上说，金钱镜头中的射精阴茎通过避免和女人生殖器发生关系来拒不承认阉割。这就是深沉的声音电影里的诀窍的聪明之处。电影将阴蒂放在琳达·乐福雷斯的喉咙里，从而建构一种既强调该器官的重要性又不需要看它的叙事情节。这就好像是男性物恋想象力到了色情文化发展到企图抓住赤裸裸的“真实”的历史时刻，还是不能够在再表现自己快感的时候，支撑任何女性在视觉上的差别。

根据表现的基本规则，女性生殖器的这种差别就成为一种以阴茎作为符号而引发的一系列意思的二元结构之外的过剩。阴茎射精，看上去似乎是不受约束的，诚实的泻出，就被用来“代表”男性快感；男性快感又被用来代表全天下男性的快感，全天下男性的快感被用来代表全天下的快感，等等，不一而足——所有这些，而女性差别则继续被回避着。然而对阴茎的这种浮夸的依赖显然是暂时的。作为一个不含糊的“真理”符号，射精的阴茎无法摆脱女性身体差异的困惑，而它为了完成自己寻求知识的任务，完成显示硬的责任，又必须将这些差别摆脱或旁置。矛盾的是，恰巧是因为它的不承认，女性身体成了留守的、剩余的异质，造成这个“真实的”表现在接缝处迸裂。

从这个观点来分析色情文化——即把它作为表现——它的极端的“物化”倾向就又显示出一层新的意义。对反对它的人来说，色情的物化性当然始终意味着对妇女的去真存伪和暴力。尽管如此，为了提出这些指责，这些批评家们首先必须假定（女性的）正常的和真实的性存在着而且可以被“恰当地”表现。这样的假设又把我们再次带回到了有关表现的传统辩论话题——即关于一个事物如何能够真正地“代表”另一个事物，以及谁有权来为别人“说话”，等等——而这些，我们从前面几部分已经看到了，已经走到了理论的死角。为了使色情的物化性能够把我们领入一个新的认识表现和社会性别的理论范围，就必须放弃存在正常和真实的性的理论。在没有一个固定的关于性的真理的假设的情况下，渲染的身体器官，阴茎射精和下流的性交动作这些色情的主要场景就可以得到重新认识——它们不再是“不道德”的记号，而是有意识的人造的记号。这些记号的“物化”极端性——将世界，尤其是女人变成物品——色情文化宣布自己是最能把表现的再表现性质公开表现出来的一种实践活动。

从这个意义上来说，色情里的“身体”也需要重新考虑。正如威廉姆斯所写的，任何色情的基本特点都是对于身体的某种认识：“身体是倔强的；它有欲望和胃口，未必与社会期望相符合。”和现代论中的“自我”一样，色情里的身体被想象为真理的根本“主体”，它必须理所当然地被要求坦白自己的秘密。但是，威廉姆斯又继续指出，即使是看上去似乎是纯粹自然的未经加工的身体的“自传性”坦白忏悔也是社会进程的一部分，它的最隐私的，最个人的感觉同时也是最大程度上被按照传统惯例物化和再生产的，并最多地被文体和社会性别加上代码的。在这个社会过程中，女人的身体首当其冲地被要求“坦白”即使这个“坦白”常常采用了男性阴茎快感的修辞形式。威廉姆斯揭示了具有社会性别特征的身体无法摆脱按照普通规则来“说话”，提醒我们注意这样一个事实，即社会性别本身就是表现劳动的一个创造，它的界线已经由大量的色情模式清楚地界定并放大了。同时，因为社会性别是一种全面加码的再表现形式，如色情的例子所示，它是人造的而不是自然的因此是可以发生变化的。

五

把劣势者作为主体和把女人作为色情物体这两个风马牛不相及的例子放在一起，再表现的两个定义的难点就一目了然了，涉及到两种不同的未来。

就美学再表现来说，未来毫无疑问地将继续朝更加抽象的世界发展。在这个世界里，随着电脑技术的日趋完善，再表现会变得距离二次表现越来越远，而与模拟（即，“拷贝”或没有原件的“再表现”）越来越近。从这个意义上说，色情可以说是美学再表现本身将在电脑时代消亡的预兆：色情电影中人体器官——眼睛，嘴巴，手，腿，脚，头发，乳头，臀部，生殖器——成为“可以移动”和人为操作来祈求有关性欲的“真实，”从某种意义上说，是那些每天包围着我们的大量的高技术电脑影像以零碎的异化的形式达到各种不同的生产“知识”的目的的实实在在的先驱。确实，我们的很多“自我”知识（了解）现在都是来自不完全的、外来的或不相干的图像——想想供医生们用来探讨，检查我们的原本看不见的“内部”和实行手术的各种技术奇迹——不仅如此，连与古老的在表现方式有直接联系的个人特长，那些被认为是“独一无二的”和无法再生产的东西——如一个歌唱家的嗓音，一个大提琴手的手指动作，一个画家的画笔移动，一个舞蹈家的脚步——现在都成为可以在电脑屏幕上“克隆”的信息。更有甚者，电脑屏幕上出现的符号不再需要有“事实”中的原形：比如说一个在屏幕上跳跃、再生和变化的灯，就是它本身——一系列电子合成的线条、形状和动作，现实就是它自身，如此而已。当“现实”日益为“虚拟”所替代时，社会性别的现实如“男人”和“女人”以及曾经再表现他们的符号又会发生什么事呢？

自我表现理论范文篇8

如今我国消费品市场正处于激烈的“战国时代”。众多品牌的不断涌现，特别是同一产品间的差异性越来越小，同质性越来越高，令市场争夺日益困难。与此同时，消费者在同一产品的众多品牌面前显得无所适从，在无法一一识别的情况下，消费者往往只会选择那些在他们心中占据一定位置的品牌。这就要求企业在创业和发展过程中尽量追求与众不同，进行准确的定位。

一、产品定位和再定位的概念

所谓产品定位，是指通过市场细分，为产品选择一个适合其生存的市场发展空间。产品定位确立了品牌或产品在消费者心目中的形象和地位，而这个形象和地位是与众不同的。它赋予了产品特定的个性，能适应市场细分满足消费者需求，从而提高产品或品牌的竞争能力。

产品再定位是美国的瑞恩和特鲁特于1972年首先提出来的。它是指对现有产品（质量、款式、包装等）进行的创造性活动。民营企业二次创业的定位，就是对产品和品牌的再定位分析。再定位能赋予产品或品牌崭新生命的境界，它是以企业原来的经营计划和目标，以及市场的现实状况之和为基础的，换句话说，企业必须对原来的经营计划和目标与市场现实进行检核，寻找其裂缝，然后重新给产品或品牌定位，找出弥合裂缝的最佳途径。因此，企业的产品再定位是市场营销动态过程的第二周期，它包括了营销过程的每一个步骤，是第一轮营销过程的完善与升华。

必须指出的是，产品再定位不仅是找出初次定位失误的原因，还应该在初次定位中寻找合理因素。挖掘这些合理因素，对于企业再定位同样有很大益处。这就是说企业的再定位是一个扬弃，它否定初次定位中的不合理因素，但绝不是把洗澡水连同孩子一起倒掉。

再定位对于正处于二次创业过程中的民营企业是非常重要的，它不仅是基本的营销因素，还是制定各种营销策略的前提和依据。产品再定位能创造品牌差异从而形成民营企业在二次创业中的竞争优势，是广义的成功之道。

对于在二次创业过程中的民营企业，成功的再定位并不是盲目的，它必须是有原因的。比如企业产品竞争已到最后关头，同行业在创新上也奋起直追，只有调整思路，才能保持和扩大优势。要巩固和扩大在同行竞争中的创新优势、技术优势，就必须加大投入力度，才能保持企业仍是市场的拓荒者和领头羊的地位。因此，产品再定位的关键就是要把握好进行产品再定位的时机。

二、产品再定位的时机选择

1原有定位是错误的

企业的产品投放市场以后，如果市场对产品反应冷淡，销售情况与预测差距太大，这时企业就应该进行市场分析，对企业进行诊断，如果是因为品牌或者产品的原有定位错误所致，就应该进行品牌或者产品的重新定位。

2原有定位阻碍企业开拓新市场

在企业发展过程中，原有定位可能会成为制约因素，阻碍企业开拓新的市场；或者由于外界环境的变化，企业有可能获得新的市场机会，但原来的定位与外界环境难以融合，因此企业出于发展和扩张的目的，需要调整和改变原有定位。

3原有定位削弱品牌的竞争力

企业在竞争中，可能会丧失原来的优势，而建立在此优势上的定位也就会削弱品牌竞争力，甚至竞争对手会针对企业定位的缺陷，塑造他们自身的优势，比如推出性能更好的同类产品。企业如果仍死守原来定位不放，就会在竞争中处于被动挨打的地位，最终丧失市场。在这样的情况下，企业应对品牌进行重新定位。

4消费者偏好和需求发生变化

品牌原有的定位是正确的，但由于目标顾客群的偏好发生了变化，他们原本喜欢本企业的品牌，但由于款式、价格等方面的原因，转而喜欢竞争对手的产品；或是随着时代的变迁，消费者的消费观念发生改变，比如消费者原来注重产品的功能，而现在注重其品牌形象。民营企业在这样的情况下应该进行重新定位。

三、产品再定位的步骤

在二次创业过程中民营企业对于产品再定位仅有概念上的认识是不够的，它还应掌握如何进行产品再定位。虽然每个企业的情况各不相同，但当企业意识到必须进行产品再定位时，民营企业必须明白产品再定位不能盲目进行，须按一定的程序操作，科学的产品再定位步骤仍是最有力的理论指导。一般而言产品再定位要经过以下步骤：

1确定品牌需要重新定位的原因

品牌重新定位有多方面的原因，企业应分析现状，重新认识市场，从产品的销售现状、行业的竞争状况、消费者的消费观念变化、企业的发展目标上来分析市场，是什么原因要求企业对品牌进行重新定位，企业应有明确的认识。

2调查分析与形式评估

确定了重新定位的必要性以后，必须对品牌目前的状况进行形式评估，评估的依据来源于对消费者的调查，调查内容主要包括消费者对品牌的认知和评价、消费者选择产品时的影响元素及其序列、消费者对品牌产品的心理价位、消费者认知产品渠道及其重要性排序等，并根据调研的结果对现有形式做出总体评估。

3锁定目标消费群

细分市场有各种不同的细分方法和细分标准，但不管什么品牌，都会有它的目标消费群体，因而企业应根据消费者特点，将市场划分为不同类型的消费者群体，每个消费者群体即为一个细分市场。重新定位的品牌针对哪个细分市场，企业应根据调研来的数据和产品的特点和优势，锁定自己的目标消费群体。

4制定定位策略

企业确定自己的目标消费群体以后，还必须对目标消费群进行进一步的分析，对目标消费群体的生活方式、价值观、消费观念、审美观念进行广泛的定性调查，以确定新的定位策略。新的定位策略最好制定几个不同的方案，每个方案都进行测试，根据目标消费者的反应，来确定最好的方案。

5传播新定位

企业定位策略确定以后，要制定新的营销方案，将品牌信息传递给消费者，并不断强化，使它深入人心，最终完全取代原有定位。企业制定营销方案应以新的品牌定位为核心，防止新定位与传播的脱节甚至背离。在现在的市场环境下，企业最好实施整合营销传播，让消费者通过更多的渠道接触品牌的信息，以强化对品牌的印象。重新定位的策略定位就是要为消费者提供某种独特的利益，重新定位策略可以归纳为三大类。

6功能性利益定位策略

产品的功能是消费者购买产品的重要前提，消费者购买产品首先是要获得产品的使用价值。如果产品有功能上的创新，或者产品本身能为消费者提供独特的功能，能从功能上吸引消费者，那么进行功能性定位不失为明智之举。从产品的功能上为消费者进行定位，也是企业常用的定位策略。深圳太太药业集团是保健品市场的后来者，曾两次对产品进行重新定位，起初的产品诉求是治黄褐斑，后来进行“除斑、养颜、活血、兹阴”多种诉求，最后将产品定位于“含有F.L.A，能够调理内分泌，令肌肤呈现真正天然美的纯中药制品”，成功实现了独特的功能性利益定位。

7情感性利益定位策略

情感性利益是指消费者在购买、使用某种品牌产品的过程中获得的情感满足。情感性利益定位必须以卓越的功能性利益为支撑，情感定位的主题可以是亲情、友情或爱情，情感性利益定位的关键在于能触动消费者的内心世界。在产品同质化越来越严重的今天，越来越多的品牌依靠提供的情感性利益来与竞争品牌形成差异。如福建的雪津啤酒，以前的定位从“享受生活，还是雪津”到“飞越世纪，难忘雪津”都难以明确品牌的形象，后来重新定位为“你我的雪津——真情的世界”，并用亲情、友情和爱情去演绎品牌的独特个性和内涵。重新定位后雪津啤酒跻身于全国行业十强。

8自我表现型利益定位策略

当品牌成为消费者表达个人价值观、财富、身份、地位、自我个性与生活品味的一种载体与媒介的时候，品牌就有了独特的自我表现型利益，自我表现型利益定位也必须以卓越的功能性利益为支撑。例如，由于年轻人普遍将威士忌视作祖父辈的杯中爱物，苏格兰威士忌品牌Dewar’s的消费群体老龄化现象日益严重，为维持现有市场、扩展新的市场，兼顾新老顾客，Dewar’s被重新定位为“自信、有个性人士的佳酿”。如果Dewar’s威士忌的口感很一般，那么这种定位就难以取得成功。

对于具体品牌而言，可以使用其中一种定位策略，也可以兼顾使用，但究竟采用哪一种为主？这主要应按品牌定位对目标消费群体起到最大的感染力并与竞争者形成鲜明的差异为原则。比如家用电器，消费者较关注产品的技术、品质和使用的便捷性，所以常采用功能性利益定位为主；食品、饮料现在较多的用情感性利益和自我表现型利益去打动消费者；高档服饰、名表、名车则主要用自我表现型利益为主。

四、再定位应注意的几个问题

1定位不足与定位过度

品牌定位关键是抓住消费者的心，如何做到这一点呢？首先是必须带给消费者以实际的利益，满足他们某种切实的需要。但做到这一点并不意味着你的品牌就能受到青睐，企业品牌要脱颖而出，还必须尽力塑造差异，只有与众不同才能吸引人的注意力。企业品牌要想取得强有力的市场定位，它应该具有一个或几个特征，使其看上去好像是市场上“惟一”的。

我国一些品牌除了定位不足外，另一个特点就是定位不准，或是过分定位，总希望将品牌的所有好处都告诉消费者，似乎不如此便无法打动消费者。其实，一个品牌要让消费者接受，完全不必把它塑造成全能形象，只要有一方面胜出就已具优势。因此，每个品牌必须挖掘出消费者感兴趣的某一点，而一旦消费者产生这一方面的需求，首先就会立即想到它。品牌的个性越突出，给消费者留下的印象就越深刻，也越容易在他们心中占有一席之地。

2大众品牌与豪华名牌

品牌是定位于豪华高档，以高收入消费者阶层为目标，还是定位于物美价廉，以吸引广大的普通消费者，这主要取决于企业的品牌战略。

国内企业创名牌首先应立足于创名牌，即为广大消费者所认可并接受的品牌，有了市场占有率，才有知名度，才能从品牌迈向名牌。我国一些企业在创名牌过程中，往往给自己的品牌打上高消费的烙印，追赶高消费的浪潮，即认为凡是名牌，其定位必然是高价，否则就是自贬形象。其实我国的消费结构是一座金字塔，广大中低收入的消费者才是这座金字塔的塔基。如果众多品牌厂家或商城置塔基于不顾，眼睛里只有塔尖，就会连基本的市场份额都保不住，更不用说创名牌与保名牌。名牌并不一定是与高档精品划上等号，大众化商品同样也出名牌。我们的厂家须抱定创“大众名牌”的思想，多开发些与人们生活密切相关的名牌来，其市场潜力不可估量。

参考资料：

自我表现理论范文篇9

一、高职高专学生需要分析

1．学生需要的六层次理论。研究资料表明，在教学中学生需要可划分为由低到高六个层次即：不被成人批评的需要+获得物质奖励的需要+获得精神奖励的需要+自我表现的需要+认知的需要+自我发展的需要。选种类型的划分不是绝对的。同一学生在同一时期，可能会表现出一种类型的需要，也可能表现出多种需要。不同的需要可导致出不同的学习动机，从而表现出学生在学习上产生不同的兴趣和风格。

2，高职高专学生的需要情况分析。了解高职高专学生的需要，可通过与学生个别交流、座谈会、小组讨论、调查等形式进行。在对我校学生调查中发现：专科学生对自己未来的工作深为担忧；为了得到更多的就业机会，学生最关心的是自我发展，他们渴望多方面能力的提高。首先，希望学校能给他们未来的就业和发展铺平道路；其次，他们希望能参与更多的社会活动，提供展现其能力和才华机会；学生对自我能力和知识欠缺了解的非常清楚，他们渴望通过课堂学习有所改善和提高。

从需求角度分析，学生注重较高层次的需要，这些需要都可归纳为：自我表现的需要、认识的需要和自我完善的需要。

二、满足学生的需要，调动学生学习积极性

学生需要的多层次性，对教师提出了较高的要求。如何满足学生的需要，成为教学改革的突破口。在教学中发现有些学生的学习主动性和积极性明显高于其他人，而且学习效果也明显优于其他同学。其主要是因为他们自我表现的机会多，教师又重视他们，学生也信任他们和教师沟通机会又多，如实验课代表的成绩和学习效果普遍高于其他同学。所有这一些都为他们提供了展现自我的机会。他们从工作中得到乐趣从中不断完善自我，所以，教师应做好以下工作：

1．提供均等参与机会，采取课代表轮流制。基于上述原因，我们对实验教学进行了改革，增加学生参与教学的机会；提供给每个学生同等发展机遇。为此，在教学中采用了课代表轮流制，加大课代表的工作职责和工作范围，强化对学生语言表达能力、组织管理能力、与人沟通能力的培养，使他们从管理工作中体会到自我实现和自我发展的乐趣。

2．明确的课代表职责。为使教学顺利进行，在讲绪论时，对学生就进行初步培训，使其了解课代表的职责范围，介绍课代表的基本工作方法。使学生清楚工作的过程，明确各环节对自己能力培养和提高侧重点。并提倡学生对教学过程、内容、方法和考核方式提出自己的独到见解。课代表的职责主要包括：①课前预习；②与教师沟通；③组织教学工作；④辅导工作；⑤操作后讨论：⑥课后的整理工作；⑦收实验报告。

3．学生明确教学过程，主动的参与教学。

4，实施与学生综合能力相适应的评价体系。改变评价标准和方法不仅有利于教改的顺利进行而且也有利于学生综合能力的提高。学生成绩由四部分组成。

第一部分：平时操作成绩，目的是加强教学质量的过程控制。第二部分：实验报告成绩。包括数据处理，问题分析和对实验的不合理性提出的改进设想。第三部分：教师对课代表的工作进行评价。教师对课代表工作的评估应从谭代表职责入手进行。固为评价结果是学生能力体现，所以，使学生在工作中，主动约束自己，争取取得良好成绩。第四部分：综合考试。

三、教学效果

1，学生主动性和积极性明显提高。在教学中发现，学生的地位发生变化，他们不再处于被动的服从地位，自我管理意识和自信心、责任感明显增强。学生经常会提出合理化建议．产生一种自发向上的劲头。

2．创新能力的培养。自由宽松的环境造就了创新思维的温床，学生不再局限于课本上的复杂操作方法，而是探索新的最佳操作方案；对误差大的现象不再更改数据，而是对设备存在的问题和缺陷进行研究，设计出新的仪器草图；实验报告不再是千篇一律，而是各具特色，每人在报告上充分发表自己的观点和看法，展现出自己的才华。

3．学生之间的协作能力明显增强。学生参与组织教学机会的增加，支持他人工作也意味着帮助自己，从而树立“人人为我，我为人人”的观念，所以在某一个课代表主持工作时，大家互相支持，互相帮助，积极思考主动发言，形成了一种蓬勃向上的良好学习气氛。

自我表现理论范文篇10

然而，哲学上的关注和实践中的参与毕竟是两回事。当我成为1993年首届国际大专辩论会复旦代表队的领队和教练；当我搁下正在研究的数个科研项目，全身心地卷入辩论队队员的选拔、训练，并带领他们赴新加坡参加辩论会后，我才真正体会到辩论中的种种酸甜苦辣，在华丽动人的辩论词背后，发现了准备辩论必然会付出的艰辛的劳动。

换言之，我在实践中获得了一些辩论经验，虽然是一孔之见，也未经过认真的提炼和总结，但对类似的辩论说来，或许会有一定的启迪作用。可能是出于专业的限制吧，我自觉地或不自觉地力图从哲学上来理解并阐明这些实证的经验，于是便有了这篇文章。下面，让我们逐一讨论在辩论中必然会遭遇到的这十大关系。

人格形象与辩论员形象的关系

由双方各组织四名队员，确定题目进行辩论，无疑地具有游戏的性质。道理是明摆着的：双方都不是为自己所信奉的真理而辩论，他们只是给听众这样一种感觉，即他们都在为真理而辩论，实际上，双方的立场都是由抽签决定的。比如，“金钱是万能的”这样的辩题，不管哪一个队只要抽到了正方，就得为它辩护，哪怕每个队员都不认为金钱是万能的，也不得不维护这一辩题。这很容易使我们想起斯多葛派哲学家克利西浦斯的名言：“给我一个学说，我将为它找到论证。”所以，在辩论中获胜的决定性因素不在于哪一方坚持了真理，而在于哪一方能够在理论上自圆其说，能够表现出高超的辩论技巧，尤其当一个辩论队抽到很不利于立论和发挥的辩题方向时，它的队员不得不采用种种诡辩的手法进行辩论。因此，作为比赛的辩论和历史上已发生的、为探求真理而进行的辩论有着本质上的区别。也正因为这种差别，不少人把参加辩论比赛仅仅看作是一种游戏。

既肯定辩论比赛从根本上具有游戏的性质，又反对人们仅仅把它看作一种游戏，这是否是一种逻辑矛盾呢？不，一点也不。这是因为，辩论比赛不光是一种智力上的游戏，从更深沉的思想层面上来看，也是辩论队与辩论队之间的文化交流；辩论队员在辩论过程中显示出来的不光是他的卓越的辩论技巧，更应该是他的光采夺目的人格形象，而后者正是一种蕴涵于辩论之中，但又超越于辩论之上的具有巨大魅力的东西，也是最难能可贵的东西。

无论是训练的实践，还是这次参加首届国际大专华语辩论的实践都告诉我们，如果以”玩辩论”的态度来对待辩论，难免会“走火入魔”，最后成为辩论的输家。

首先，“玩辩论”必然导致对对方人格的蔑视乃至否定。众所周知，一个人的人格要得到他人的尊重，他首先必须尊重他人的人格，“玩辩论”的人由于把自己和对方都仅仅理解为辩论员而不是理解为独立的人格，就容易在辩论中说出一些有辱对方人格的话来。在这次新加坡辩论中有一个辩题是：“现代化等于西方化”，辩论的双方是香港大学队（正方）和台湾大学队（反方）。在自由辩论的过程中，台大队指责对方关于“现代化等于西方化”的观点是像哈巴狗一样跟在西方人后面亦步亦趋；港大队在反驳中说出了“天下的男人都是好色的”这样的句子，虽然孔子在《论语》中也有过“吾未见好德如好色者也”的说法，但不管如何，在辩论中出现“哈巴狗”、“好色”这样的词，而且明显地是指向对方的，总是在人格上不尊重对方的表现。

其次，“玩辩论”必然会导致在辩论中的胡搅蛮缠。如前所述，由于辩题的限制，在辩论中进行某种诡辩是难免的。比如，艾滋病既是医学问题，又是社会问题，但如果辩题要你证明“艾滋病是医学问题，不是社会问题”，你就不得不采取一定的诡辩的手法进行论证，但这样的诡辩不等于胡搅蛮缠，后者的涵义是：当一方把问题阐述得清清楚楚时，另一方仍然听而不闻，继续把自己的观点强加到对方的身上。在台大队与我队辩论人性问题时就出现过这种情况。我方已再三阐明：“恶”就是人的本能和欲望的无节制的扩展，然而台大队却硬说我们的观点是把恶和人的本能、欲望等同起来。他们先是制造了一辆“风车”，然后就像唐·吉诃德一样拚命地与这辆“风车”作战，这样的胡搅蛮缠在高水平的评委面前，不但不会得逞，反而会大大地失分。

最后，“玩辩论”必然会导致辩词的庸俗化、贫乏化，使之失去理论上和知识上的丰富内涵。凡是把辩论看作是技巧游戏的人都不会花力气认真地去阅读有关资料，认真地从理论上去解剖分析辩题，而是借助一些庸俗不堪的实例和趣味低劣的噱头进行辩论，甚至以感情取论，故作姿态地煽动听众的同情心。偶尔，这种低劣的辩论手法也会得逞于一时，但从根本上看，它已步入误区，如不幡然醒悟，必将陷入“无可奈何花落去”的窘境。

按照我们的观点，辩论队员犹如一棵树，如果他的人格力量是树干的话，他的辩论技巧不过是枝叶。只有根深才能叶茂，只有具有光采照人的人格力量，其辩论技巧才能臻于游刃有余的上乘境界。正是基于这样的思考，我们在训练队员的过程中始终坚持如下的原则：先学会做人，然后才学会做辩论员；先学会尊重他人的人格，才学会遵守辩论的规则。这里的“先”不是时间在先的“先”，而是逻辑在先的“先”。也就是说，不论是在台上还是在台下，不论是在何时何地参加何种辩论赛，尊重他人人格，保持自己人格的完美都是先决条件或绝对命令。

在训练中，当有的队员使用一些品位不高的实例和语句时，我们就马上进行纠正，我们甚至不允许队员指责对方“篡改辩题”，觉得“篡改”这个词用得太重，有损对方的人格，我们主张用“改变”这个中性词，在最极端的情况下，也只能用“偷换命题”的说法；我们也不允许队员用“偏见比无知离真理更远”这样的说法去批评对方；在新加坡参赛的过程中，队员们在台上台下都显得彬彬有礼，不失大家风范，给听众和评委留下了深刻的印象。每一轮比赛获胜，我们都告诫队员不要骄傲，要以平等的态度对待其他参赛队的队员。

在平时的许多生活琐事上，我们也努力要求队员们尊重他人，学会做人。

赛事结束后，好几位队员都有这样的体会，即在选拔、训练和整个参赛的过程中，不光学会了如何辩论，更重要的是学会了如何做人，而后面这一点是终生享用不尽的。所以，辩论比赛虽然具有游戏的性质，但是我们却不能用纯然游戏的态度去对待它，只有确立起良好的人格形象，才可能成为一个真正有魅力的辩论员。

自我表现与听众接受的关系

我很同意王沪宁教授打过的一个形象的比喻：辩论好比是捧在两只手中间的一汪水，如果每个队员的表现都很出色，水是不会漏掉的；反之，如果每个队员的表现都很差的话，捧在手中的水就一点点漏掉了。从这个比喻中可以看出，每个队员表现得是否出色，关系到辩论的胜负。

那么，一个辩论队员表现得是否出色，又以什么衡量呢？众所周知，在辩论过程中，在台上表现的是双方八个队员，而在台下观看的则是评委和听众，评委当然也是听众，但是特殊的听众，他们的评分将决定对垒的哪个辩论队取胜。评委主要根据双方队员的表现，如立论是否严密，陈述是否条理清楚，语言是否形象、幽默，姿态是否大方、潇洒等来打分；但事实上，评委在对辩论气氛和双方队员表现的感受和理解中，常常受到听众情绪的影响。听众好比“无冕的评委”，他们虽然无权给队员打分，但可以通过自己的影响在一定范围内左右评委的打分。这就告诉我们，一个队员的自我表现是否出色，并不依据于他自己的感觉，而是依据于评委和听众是否接受并认可了他的表现。正如人们不会根据某个人发表的宣言去评价这个人一样，评委也不会根据辩论队员自己的感觉去评价他们。

当然，在理论上认识到这一点并不是很困难，但要在实践中做到这一点却并不容易。在一个辩论经验尚不丰富的队员身上，最易见到的是以下两种冲动：一是自我表现的冲动。

队员在上场前已经准备好一套辩词，他上场后的第一个愿望就是把辩词统统倾倒出来，特别是对辩词中他自认为是比较精彩的部分，总是希望能在场上说出来。打个比方，这种心情就像一辆装满了黄沙的翻斗车，一开到目的地，就迫不及待地把车上的黄沙全部卸下来，卸完之后，十分轻松，便觉得目的已经达到了。我们不妨把这种心理称之为“自我表现中心主义”；二是说服对方的冲动。既然是辩论，每个队员都会自然而然地产生一种试图说服对方的意向。殊不知，对方队员是不可说服的，他们既然来辩论，就一定会把自己的观点坚持到底，即使他们的观点已陷入矛盾之中，也会千方百计地进行辩护，甚至进行诡辩。所以，在辩论过程中虽然对对方的基本立论要进行有力的打击，但要说服对方放弃自己的立论却是一种不切实际的幻想。我把这种冲动称之为“说服对方中心主义”。无论是“自我表现中心主义”还是“说服对方中心主义”，其共同的错误都是以自己在辩论中的主观意向去取代评委和听众的评价意向，这常常会导致场上的失误。

这两种中心主义有点类似于托勒密和亚里士多德的“地心说”，把自己置于中心的位置上，把评委和听众看作是围绕自己旋转的行星，事实上，我们应当像哥白尼的“日心说”一样把这种关系完全颠倒过来，即放弃“自我表现中心主义”和“说服对方中心主义”，确立“评委和听众中心主义”的新思路。

在训练过程中，我们十分注重引导队员们完成这一观念上的“哥白尼转变”，从自我表现的立足点转向评委和听众接受的立足点，从我想说什么转向评委和听众希望我说什么。”自我表现中心主义”和“说服对方中心主义”的解构既能使队员们迅速适应场上的气氛，对自己的陈词作出切合评委和听众理论取向的改变，又能达到相互之间的密切配合，使团队精神达到最佳的发挥。

在与台湾大学队的决赛中，我方的立论是“人性本恶”。在国内准备这一辩题时，我们已撰写了陈述词的初稿。这一初稿主要从我方立论的主观意向出发，片面地强调人性中的恶根，比如，在分析历史中的恶行时，辩词中有这样的话：“纵观历史，又有哪一页是用玫瑰色写成的？”辩词初稿给人的印象是，我们对人性本恶的论证是有力的，但似乎把人性看得漆黑一团，有一种强烈的悲观主义情调，这显然不利于听众和评委的接受。在新加坡决赛的前一天，我们拟出了“人性本恶”辩词的第二稿，这一稿较多地加入了人性通过教化可以后天地向善的内容，虽然冲淡了初稿的悲观主义的味道，但是走向另一个极端，人性本恶的主题反倒显得语焉不详了，这当然也不利于评委和听众的接受。最后，从评委和听众的最广泛的接受性出发，我们斟酌出第三稿，即把辩题分成两个不同的层面：一是事实层面，在这个层面上，我们主要讲事实，讲真理，理直气壮地把人性本恶阐释为颠扑不破的真理；二是价值层面，在这个层面上，我们主要讲价值，讲理想，大声疾呼要通过好的教化来使人性向善的方向发展。把这两个层面有机地结合起来，既突出了人性本恶这一鲜明的主题，又表达了我方抑恶扬善的主张，从而使评委和听众觉得，我方的立论是合情合理的，更易于接受的。相反，台大队在立论时，只是一味地颂扬孟子的人性本善说，对荀子的人性本恶说则予以简单的否定，这就使评委在接受他们的立论时，心理上产生了阻挠。

从上面的分析可以看出，摆脱“自我表现中心主义”和“说服对方中心主义”的影响，确立“评委和听众中心主义”的视角，乃是辩论取胜的重要前提。

知己与知彼的关系确立了“评委和听众中心主义”的思路，并不等于可以完全撇开对方，我行我素。辩论不同于唱歌之类纯表演艺术，它毕竟是两个队的对垒，要是在场上回答不出对方提出的问题，在理论水平和气势上压不住对方，怎能赢得辩论的胜利？如前所述，要说服对方是不可能的，但使对方理屈词穷，明显地处于劣势却是可能的。

孙子说：“知己知彼，百战不殆。”军事上是如此，辩论上也是如此。然而，要在辩论前真正地做到这一点并不容易。

先说“知己”。这里的“己”当然不仅是指每个辩手自己，而且是指整个辩论队本身。毋庸讳言，每个队员都弄清楚自己在辩论过程中说什么是很重要的，然而，每个队员作为”小我”更重要的是把自己融入辩论队之“大我”之中，是对“大我”的一切意图都了如指掌；同时，每个“小我”对其他“小我”的意图也要有充分的了解。

为了达到“知己”这一境界，我们主要进行两个方面的训练。一是角色流动和定位训练。四个辩手就是四个不同的角色，从理论上看，一、二、三、四辩要起到起、承、转、合的作用；但从实践上看，当四个队员站在我们面前的时候，要马上确定哪个队员充当哪个角色显然是很困难的。这就需要让每个队员都有机会去充当一、二、三、四辩手，“角色流动”有一个好处，即让每个队员对一、二、三、四辩的角色的地位和作用都有充分的了解和体验。在“流动”的基础上再来“角色定位”，已定下来的角色（如第二辩手）就不光知道自己这一“小我”，而且对第一、三、四辩手之“小我”也能了如指掌，这样，相互配合也就比较容易了，而每个辩手在有利于自己担当的角色位置上，又能更好地把自己的辩论技巧和才华表现出来。

二是整体配合训练。这里说的“知己”主要有以下几项内容：第一，对辩题的基本概念获得一致的理解，如“人性本恶”这一辩题的基本概念有“人”、“性”、“人性”、“本”、“恶”五个，每个辩手对每个概念及概念之间的关系都应有确定的、一致的认识；第二，对辩题立论和思想境界的一致认识，如“人性本恶”的立论是：人性先天地、与生俱来地是恶的；思想境界则是：人性本恶是一个事实，但我们并不鼓励恶，我们主张抑恶扬善；第三，对自由辩论中的主要战场的一致认识：如我们设计哪几个战场？这些战场的次序如何？由哪位辩手开辟哪个战场？等等。为了使队员们做到透彻地“知己”，每次辩论前，我们都要求每个队员把我方立论、思想境界、基本概念涵义、自由辩论的战场等独立地表述一遍，凡有模糊不清之处，马上进行纠正。由于每个队员对我队在辩论中的总体意图都有明确的、一致的认识，真正做到了“知己”，因而团队精神发挥得比较好，队员们在场上能做到“心有灵犀一点通”。比如，在与台大队辩论“人性本善”时，台大一辩引证了一段康德的语录，这段语录对康德的人性理论作了断章取义的理解。我方二辩和三辩几乎同时把自己做下的关于康德人性理论的另一段语录卡片递给我方一辩，供其反驳时使用。更有趣的是，为了论证“人性本恶”这一辩题，熟读金庸小说的我方二辩引证了《天龙八部》中的“四大恶人”，而这一点，未能赴新加坡辩论的一名候补队员居然也想到了。可见，由于我们在“知己”上下了较大的功夫，四个队员都配合得十分密切，用他们自己的话来说：“只要听到一位辩手说什么，就马上知道他（她）的意图和下文是什么了。”

总之，“知己”是十分重要的。一般说来，训练有素的队伍在这方面都做得比较好，刚组成的队伍则明显地比较差，有的队员只关心自己的陈词，对其他辩手的陈词漠不关心，他们在陈词中出了错也不马上去弥补，这就很容易给对方队抓住矛盾，各个击破。当然，光是“知己”还是不够的，还得“知彼”，方是真正的取胜之道。如果只对自己的情况了如指掌，一片光明，对对方的情况则一无所知，漆黑一团，那对方只要提出一个新概念，使出一个新招，我方就会招架不住。

在场上最忌讳、最令人难堪的情况是：对方提出的问题、概念或资料，我方压根儿没有考虑过。碰到这样的情况，不仅失分，而且会失大分。

与“知己”一样，“知彼”的难度也是很高的。在“知彼”中，最核心的问题是要了解：对方可能采用怎样的思路来立论？如我们和剑桥大学队辩的题目是：“温饱是谈道德的必要条件”。剑桥队是正方，我们分析它可能以下面三条不同的思路来立论。第一条思路是”欲望理性说”。这条思路认定，在前温饱阶段，支配人类相互关系的主要是欲望，也就是说，欲望压倒了理性，所以在这样的阶段不可能谈道德；等到温饱实现了，基本的生存问题解决了，这时谈道德才变得可能，因为在这一阶段，人的理性已压倒欲望，占据了主导地位，而道德作为自觉的理性意识才可能真正地确立起来。这一条思路的前提是：当人们为生计所迫而谋求温饱时，谈道德是不现实的；其弱点是：在前温饱阶段，如果欲望支配着一切，人人都能心想事成的话，恐怕连人类社会都已不存在了，又何言温饱状态的来临。第二条思路是“道德认同论”。这条思路主张，在前温饱状态，每个人面对的直接问题是生存问题，当时不可能形成具有整体社会性的道德学说，于是，谈道德也无从谈起。达到温饱状态后，体力劳动和脑力劳动出现了分工，这时，才可能出现真正的道德学说和观念，在这种情况下，谈道德才是真正可能的。这一思路的前提是：真正的道德学说是在温饱的前提下形成的，所以温饱是谈道德的必要前提；其弱点是：“谈道德”的“道德”并不一定是系统的道德学说，作为一门独立学科的“道德”是在人类社会发展到一定阶段才产生并发展起来的，但作为维系人际关系的道德观念，却是人类一诞生就已有了的。把这一点澄清，对方的立论就不攻自破了。第三条思路是“习惯——人格——道德论”。根据这一思路，道德是主体的自觉意识，在普遍的独立人格形成之前，换言之，在独立的主体确立之前，是不可能存在真正的道德的；在前温饱阶段，维系人际关系的是外在的风俗习惯，因而严格意义上的道德只有在达到温饱，确立普遍的人格后才能谈。这一思路的前提是风俗习惯不等于道德；其弱点是：把道德概念窄化了，用一种比较高级的道德学说（如受主体良心制约的康德的道德学说）取代了一般的道德概念，其实，道德同时也是受外在社会舆论制约的，所以，虽然风俗习惯不等于道德，可是，在它之中却包含种种道德观念，所以在前温饱状态我们仍然可以谈道德。

由于我方充分地设想了对方可能采取的三条思路，因而在辩论过程中能够从容应对，不为对方所乱。“知彼”还不止于了解对方的基本思路，还要了解对方对辩题基本概念的认识。在“温饱是谈道德的必要条件”的辩题中，涉及到“温饱”、“谈”、“道德”、“必要条件”这些基本概念，出于论题的需要，对方会把“温饱”的概念无限扩大，特别是把“温饱”和“生存”等同起来，而我方则要确定“贫困”（相当于“生存”）、“温饱”、“富裕”三大生活状态，尽量把“温饱”限制在确定的意义上；同时，对方又必然会把“道德”的概念无限窄化，从而为“谈道德”设置种种障碍，而我方的目的则是把“道德”概念尽量宽泛化，从而为我方之立论，在任何条件下都能够谈道德创造条件。

最后，“知彼”还要分析清楚对方在自由辩论中可能采用的战术。第一，“温饱是谈道德的必要条件”这一辩题比较接近于唯物主义和经验论的立场，对方可能用马克思关于经济基础和上层建筑关系的理论来驳难我们，于是，我们在这方面作了充分的准备，主要是肯定马克思也强调道德对经济状况的反作用；第二，对方力图把辩论纳入到“温饱”的前提下，我方则竭力把讨论扩大到“前温饱”和“走向温饱”状态，从而扩大自由辩论的空间；第三，对方可能引入“禁忌”、“风俗习惯”、“自然法”、“自然宗教”、“人权”、“伦理”等新概念，与“道德”对应起来，而我方则要强调，所有这些概念都蕴涵道德，谈这些东西，也就是谈道德。

我们还全面地分析了剑桥队队员的年龄和知识结构。他们的年龄总和比我方大22岁，因而擅长说理，但说多了，很容易把自由辩论的时间早早用完；另外，年龄大了，学历高了，相互之间又不易统一，相互之间会出现矛盾，反应也不一定会很敏锐。钟对这些情况，我们采用了相应的战术，比赛的结果自然是比较理想的。

一言以蔽之，“知己知彼”说起来容易，做起来难。只有对双方的情况都了然于心，才能真正地确立获胜的信心。

知识积累与辩论技巧的关系

如前所述，从根本上看，辩论赛是一种游戏，因而辩论技巧的作用是十分重要的，一个人即使有丰富的知识积累，但如果不善于表述，不熟悉辩论技巧，在场上是不可能表现得很出色的。反之，一个人如果光有辩论技巧，但其知识底蕴很差，可供调动的东西很少，那就会陷入“巧妇难为无米之炊”的窘境，纵有最高超的辩论技巧也无法展示出来。所以，把知识积累与辩论技巧结合起来，是十分重要的。

先讲知识积累问题。在选拔辩论队员的过程中，我们碰到的一个最大的问题是队员在知识结构上都比较弱，他们可能对本专业的问题比较熟悉一些，但一走出专业的范围，就有邯郸学步，寸步难行的味道。一个人如果知识很弱，去参加辩论，就像一个没有钱的人去做生意一样，是很难成功的。如何在比较短的时间里解决好知识积累的问题？这是我们在训练阶段中考虑较多的问题。我们主要采取如下的措施：

第一，通过专家讲座的形式增加背景知识。人们常常把文科的知识比喻为一座金字塔，不了解宽泛的知识背景，想在某一专业领域里做出出类拔萃的成绩是不可能的，想在辩论中运用自如、应答如流也是不可能的。然而，作为知识背景的学科非常之多，如哲学、历史、伦理、政治、经济、宗教、艺术、逻辑、修辞、生态、社会学、医学、文学等等，如何才能迅速地完成知识积累工作呢？光是一门学科，就可以讲上几个学期，通过一、二次讲座，队员们能把握住吗？“知识快餐”可能吗？实践证明是可能的。在每次讲座中，我们要求专家主要围绕以下三个问题来讲：1．本学科的基本概念；2．本学科发展的基本历史线索；3．本学科研究在当代的热点问题。把这三个问题用简明扼要的话讲清楚了，队员们就能从理论、历史和现实三者的结合中迅速地了解一门学科的概况和问题之所在。这样一来，也就有了关于这门学科的背景知识。采用这种方式，我校的三十多位专家为队员做了五十多次讲座，大大地拓宽了他们的知识视野。

第二，分析有可能入选为辩题的当代热点问题，重点理清有关这方面的知识。在当今世界上，热点问题是不少的，如民族冲突与战争问题、生态环境问题、东西方文化融合与发展的问题、世界政治新格局问题、南北和南南关系问题、当代新儒家问题、亚太经济圈问题、艾滋病问题、安乐死问题、联合国作用问题、人口问题、传统与现代化关系问题、市民社会问题、后现代主义问题、国际恐怖主义问题等等。就这些问题，我们一方面组织一些专家讲座，有针对性地讲；另一方面，也借阅了一批图书和刊物，供队员们阅读，使他们对这些问题尽快获得感性认识。