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娱乐节目范文10篇

时间：2023-04-11 08:27:34

娱乐节目

娱乐节目范文篇1

我们知道娱乐是无目的的,而娱乐节目则有很强的目的性,其目的就是让观众从中获得尽可能多的感性愉悦,对于电视娱乐节目而言,就需要结合大众传播,社会心理方面的规律,进行精心设计,以有心设计达到一种浑然天成的效果。所以独出心裁的娱乐主题设计就显得尤为重要。

因此,在娱乐主题设计中,首先需要超越日常生活,以此形成对真实生活的减压,并要始终注意对受众心理需求、社会效果的研究,在游戏内容、方式选择、奖品设置等方面也要保持一种平衡法则,以达到平衡、愉悦、和谐人际关系为最终目的。

二、主持人是节目的核心

把主持人看作是节目的核心,是因为主持人的参与程度决定了观众的参与程度,也决定了节目的传播效果。

人们娱乐节目这种特定情境,氛围中需要的是一种宣泄,释放在其他有目的性的活动中所无法释放的自我,也就是说人们在游戏节目中需求的不是一个灯塔式的指引,而只是一个能够一起放松的朋友和伙伴,需求的是主持人以对人本精神的体察,去除一些社会性的因素而进入人的本质内核,以个体之间的撞击来激起节目的火花。这就要求主持人不仅要还原到人的本真状态,还要亲切而有个性,保持一种放松的交流状态。同时节目主持人作为一个个体身份的代言人,他的形象塑造和话语表达在个性的旗帜下的到了媒介所代表的社会认可,惟其个体化的展现才越发容易让观众产生认同感。这也是观众在一个安全的面具下释放自我的途径之一。

三、大众参与的狂欢性

1.就传播角度而言

先就传播角度而言,电视娱乐节目进行的是一种多点对多点的群体式传播,讲求的是一种情感的互动和交流,所提供的是群众性的娱乐活动,提供的是一个可以充分拓展的时空。观众是游戏节目的再创造者,屏幕内观众的参与直接联系到屏幕外观众的参与,而观众的参与直接影响到节目的质量,影响到节目的存在价值。

2.从心理因素来看

再从心理因素来看,电视娱乐节目是高度物化的社会的一种集体性的宣泄,是在高科技年代的一种纯粹娱乐,是在生存压力不断增大的情况下,人们在似真似幻之间对现实的逃避,是与高技术生活相对应的情感补偿。所以,加强大众参与的狂欢性是娱乐得以实现的一个重要因素。

3.摒弃演员和观众的区分

而在娱乐节目所引发的狂欢活动中,需要摒弃演员和观众的区分,在现场的直接参与和借助于媒介的虚拟性参与乃至最终与生活的渗透中,调整人们的心态,取消等级使人回到自身,在集体的参与中去除不和谐的杂音,而达到一种公众的和谐,形成一种狂欢中的新型人际关系。

四、整体形式包装

如果娱乐节目是以追求用最直接的方式起到最为放松的效果,那么整体形式包装则是构建电视娱乐节目极为关键的一点。

迄今为止,只有电视最具备这种与内容环环相扣的形式美感。就技术基础而言,电视的电子和数字技术基础为娱乐节目的整体形式包装提供了巨大的可能性,就接受心理而言,电视作为进入家庭的媒介,提供的是一种贴身的观感,和人们形成的是一种日常相交的微妙距离感。距离的拉近数倍地放大了这种声、光、电美感的冲击力,在同样能够提供视听娱乐的电影造梦的时候,人们是有一定的心理预设的,而电视媒介的特性使人们消除了这种心理预设,以一种日常的姿态去感知非常规的画面时,所获得的愉悦和放松也是巨大的。

为充分实现这一点,提升电视娱乐节目的整体形式包装,就需要在主持人的服装造型、节目的场景、道具设计等形象营造,以及前期的情境设计,后期的剪接制作、特技运用、组合拼贴等形式,结构上极尽奇思妙想,需要通过奇异的道具、场景设计和大胆、开阔的想象组接来营造一种炫人视听的情境,既与日常生活隔离开,又具有一定的审美性,以此首先给予人感官上的解放,并进而实现心理上的解放。

参考文献:

[1]白小易.论“后娱乐时代”电视节目的发展趋势和应对策略.中国广播电视学刊,2009.

[2]项仲平,刘静晨.对当今电视娱乐节目功能缺位的思考.当代传播,2009.

[3]赵平喜,周建平.电视娱乐节目策划的五种新趋势.声屏世界,2007.

娱乐节目范文篇2

一、量体裁衣准确定位

地市台传播覆盖面决定了其有限的市场购买力——据了解，杭州等南方地区城市台大型品牌季播活动冠名额度在100-200万元之间，北方地区一般还达不到这个水平。地市台面临的严峻生存局面，促使我们在项目初期首先做一个合理的投入产出计划，加强成本意识，根据“卖价”来生产真正适合本地市场需要的电视娱乐产品——量体裁衣、准确定位。因此，大赛在策划初期便确立了“小成本、差异化、季播式”的节目定位。

1．小成本。首先，经过市场估算，3个月90期节目冠名标的最多可达100万元。我们有效合理的规划，将600平方米演播室的计划压缩到200平方米小演播室，同时将包括服装、道具、设备、人员、宣传费在内的成本控制在30万元，预期利润达70%，项目确认“有利可图”方启动招商环节。

2．差异化。一档娱乐节目要吸引观众眼球，必须和商品一样进行差异化销售，树立清晰的品牌形象。电子体育竞技类节目在娱乐节目中尚属“新生代”，而且大多数都在各省级地面频道和城市台“露脸”，对于本地观众和商家来讲很陌生；当各种文艺选秀类节目竞相上演，给观众带来审美疲劳的时候，将这种中国传统民间游戏搬上荧屏，打造草根竞技节目，无疑是找准了定位，有利于错位竞争。

3．季播式。电视实行季播编排是近几年电视节目发展的一个走向。与常态节目相比，季播节目的好处在于“以新制胜”，能够迅速点燃观众收视热情，冲抵收视疲劳；从节目营销角度，季播节目能够短期内集中发力抓住季节性市场有的放矢，快速获得市场反馈。大赛从6月初至9月底集中3个月以每天一集的周期播出，节目播出季恰巧横跨合作商家的“暑期”和“国庆”两个营销旺季，为商家提供了短线投放资源，因而获得了良好的合作契机。有专家称，这就相当于是商业上的“限量发售”，可以在最短的时间内，以一种超常规的动作获得一种超常规的品牌效益。此外，季播节目在首播取得良好的市场反应之后，可以延续其品牌效应继续推出第二季、第三季。广告年年递进已成为大多数季播节目营销的明显特征，这就获得了长效增长效益。如湖南卫视的《超级女声》2006年广告创收比2005年翻了几番。第一季播出后，我们与联通公司也已确定了第二季的合作意向，冠名标的将提升20%-50%。总之，对于城市台来讲，生产什么样的电视娱乐产品，首先考虑的应该是“合适”，其次才是“好看”。

二、致力于创新营销导向

电视媒体有两个上帝：一个是观众，一个是广告客户。节目新型营销强调以观众和客户为核心，一方面节目迎合观众需求进行创新策划，另一方面基于客户需求、针对客户自身的特点对节目形式和内容进行特殊创意。两者相互博弈，既不让受众反感，又不让商家失意，找到其平衡点，就能实现媒体效益的最大化。为提升观众收视率进行的节目创新是一个老话题，而以营销为导向为客户“定制”服务，对地方台来说却是一个新课题。我台节目在策划招商过程中，将冠名企业的角色不仅作为赞助商，而且视为战略合作伙伴来对待。节目品牌与客户品牌互相依存、优势互补、捆绑营销，形成一个不可分割的整体。一方面，节目为联通公司量身定做的植入式广告与节目内容完美结合，使联通产品品牌和业务达到全方位渗透式的系统宣传，得到最有效的推广。例如：该活动以年轻人为主体涵盖商务人士、都市白领在内的参与人群，是联通3G的重点目标客户；《谁是赢家精彩在沃》的节目名称，利用“沃”与“我”的谐音，将联通3G“沃”品牌巧妙融入节目品牌识别符号；“上电视、、赢联通iPhone4”的宣传口号，加强了观众对联通奖品的认知；主持人与选手的采访内容涉及联通3G业务的软性推广；在观众有奖问答环节中突出联通产品信息；游戏软件界面醒目的“沃3G”水印标记等等。另一方面，联通公司也在利用自身品牌知名度及营销渠道为节目做品牌推广：包括手机短信群发、“秦皇岛信息港”官网互动、节目SP短信互动平台等。联通公司还有意推出与节目内容相关的促销活动（如：联通老客户入围电视赛的特殊奖励），但因具体原因没有实现。第二季大赛我台如与联通公司“二次握手”，还将在3G手机游戏、手机视频合作上做进一步的探讨。总之，娱乐节目以市场营销为导向，以服务为中心，在不伤害节目质量和观众情感的前提下，通过完美的客户“定制”服务，使节目与客户价值链产生和谐共振，真正实现客户价值的最大化，这才是娱乐节目的品牌价值所在，也是城市台娱乐节目制作人需要潜心研究的新课题。

三、加强整合营销传播

娱乐节目范文篇3

一、娱乐节目的故事化和情感化取向

清华大学新闻与传播学院教授司久岳曾强调，故事化带来的感染力对于媒体传播效果具有举足轻重的意义。正是由于越来越多的娱乐类节目制作人意识到了故事化不是新闻、社教节目的专利，而是达到情感震撼效果的各类型节目普遍通用的一种叙述策略，所以近两年以《中国达人秀》、《我心唱响》等为代表的娱乐节目中出现了鲜明的故事化、情感化趋向。与新闻、社教节目讲述故事的目的不同，娱乐节目叙述故事的目的不是追求观念和思想的传播效果，而是通过情感交流赢得观众的共鸣，为综艺表演奠定良好的心理认同的基础。因此娱乐节目故事叙述的指向是情感效果。情感效果大抵可以从两个维度进行研究：一是情感的强度，二是情感的深度。最佳的情感效果应该是情感的强度与情感的深度的有机统一。东方卫视《中国达人秀》就是借助故事化叙述手段，在情感控制上采用娴熟的叙述技巧，善于渲染、放大情感效果，把故事的叙述与才艺的表演水乳交融起来，使人不知是故事中的情感在为才艺表演作铺垫，还是才艺的仪式感把故事中的情感推向崇高的境界。2011年赛季网上传播最广的12岁蒙古族选手乌达木的片段可作为体现达人秀叙事方式的典型文本。乌达木是一个孤儿，导演在才艺表演环节让选手选择一首怀念母亲的歌《梦中的额吉》，很自然地引出了一个煽情的故事。故事为演唱铺垫了情感，演唱使故事中的情感得以走向高潮。随后，伊能静代表天下所有妈妈，在孩子清唱的音乐背景中走上舞台，给孩子一个深深的拥抱，充分延宕了表演时的情感，并将之推向无以复加的巅峰。伊能静的举动是临场的发挥，还是导演的精心设计？我们可以推敲一下这段叙述：评委点评完后，伊能静突然提出让乌达木再清唱一段，这就让观众大惑不解。而接下来的举动解释了伊的动机，伊走上舞台在孩子的清唱声中给予母亲般的拥抱。不难看出，让孩子清唱的目的就是为后面的拥抱动作铺垫背景音乐，借助音乐的渲染，使拥抱显得更动情。由此可见，情感的强度不仅取决于题材本身，很大程度上也取决于情感的叙述的水平。情感效果更高层次的追求，是开掘情感的深度，挖掘情感的社会认知意义，追求感动给人的理性思索。也惟有深度的情感才能将“情”和“知”结合起来，形成余音袅袅、不绝于耳的审美效果。中国美学中有个“品”的概念，情感同样有“品”的高下，情感的社会认知意义决定了情感的深度，而情感的深度决定了情感“品”的层次，进而决定了审美的效果。

二、娱乐节目的话题化趋向

从2010年开始，婚恋节目以新的形态再度充斥中国电视银屏。无论从收视率、满意度看，排第一的至今依然是江苏卫视的《非诚勿扰》。它胜于其他同类节目的地方是吸纳了社教类谈话节目的精髓，并与时尚、娱乐嫁接，从而形成了寓娱乐中以严肃、在嬉笑中不乏真知的谈话风格，显示出娱乐节目的话题化趋向。从整体上看，曾以《人间》等社教节目打天下，定位于“情感天下”的江苏卫视，如今的娱乐节目普遍带有社教节目的叙事痕迹和人文底蕴，从而与湖南卫视、浙江卫视的娱乐节目形成差异化竞争。如《非常了得》游戏设计中的个案故事链；《老公看你的》的情感元素。当然，娱乐节目中的谈话与新闻、社教谈话节目在叙述特征上有很大的差异：新闻谈话节目以信息的权威为目的，因此谈话风格显得严谨、干练；社教谈话节目以人文关怀为精神诉求，以教化风气为主要功能，因此显出道德负荷的沉重和“不苟言笑”的叙述气质。但娱乐节目中上乘的谈话依然应该言之有物，嬉笑怒骂皆成文章，欢声笑语间传播的依然应该是社会权威的信息和主流的价值观。虽然有人对《非常勿扰》的个别嘉宾观点颇有异议，但作者认为在娱乐节目的谈话叙述上，江苏卫视是做得成功的。

三、娱乐节目的主题化趋向

娱乐节目范文篇4

针对当前中国电视娱乐节目所存在的问题，探讨的视角可谓众多，而从观众的接受视角展开思考则是一个颇为值得关注的命题。当我们将电视娱乐节目的研究置于接受美学视域之中时，发现电视节目的接受者同样有着极其重要的地位，对电视娱乐节目的创作也有着极其重要的作用。

当前中国电视娱乐节目的快速发展与节目制作者对节目的接受者——观众的重视有着密不可分的关系，但是目前的尴尬处境又同制作者对电视观众的认识不足息息相关。

本文在进入主题之前，先廓清电视娱乐节目及其接受者等概念。

一电视娱乐节目及其观众

电视娱乐节目的概念长期以来并不是特别清晰。从广义上讲，电视的一个最重要的功能就是娱乐，因此可以说，任何电视节目都可以被称为娱乐节目。对狭义的电视娱乐节目的界定历来表述不一，但都将界定的焦点集中在这种电视节目的核心功能——“娱乐”上。由此，笔者试图对电视娱乐节目作如下厘定：电视娱乐节目是通过电视媒体播出的，以满足电视观众娱乐需要为核心功能的节目形态。如此厘定在于着意将研究视角聚焦在“娱乐”功能这一维度，将电视娱乐节目是否正视了广大电视观众的主体性，是否真正满足了观众自主的娱乐需要置于考察的中心地位。

电视节目的接受者普遍被称为“电视受众”。“受众”泛指信息的接受者，电视受众也就是电视信息的接受者。由于对“电视受众”的研究在不同领域有着不同的侧重，“受众”一词对本文所涉及的命题仍然存在界定模糊的问题，因此有必要作进一步解释：

在传播学领域，对“受众”（audience）的研究大都隐含着一个共同的假设：传播是信息传送的过程，媒介在这个过程中居于中心地位，因此更侧重以媒介为中心，对传播过程进行研究。然而，这种理论由于马克思主义思潮的发难，受到了很大的挑战，特别是“英国文化研究学派”从社会文化学的视角对“传播”特别是“受众”提出了新的看法。他们更强调参与传播的双方是平等的，在对电视接受者的研究中，他们更愿意用views（观众）或readers（读者）来指称电视接受者。用reader暗示了电视是文本，观众是读者。根据接受美学的原理，作为文本的电视节目的意义是有着强大主动性的读者在特定的阅读过程中产生的，其接受活动构成了艺术活动的重要一环。艺术创作必须考虑读者的接受，必须以尊重接受者主体性、满足接受者的期待为前提，而受众（audience）更多地暗示了接受者的反应是因电视的刺激而被动发生。用复数readers而不用单数reader是因为单数暗示了观众是单一的、均质的大众，在接受同样的信息时会产生同样的反应，复数至少说明观众是多元的、有差别的。有鉴于此，本文将电视节目的接受者更确切地称为电视“观众”（views）。

由于电视娱乐节目以“娱乐”为核心功能，所以电视娱乐节目是否真正正视了观众的主体性、迎合与激发了观众主动的“娱乐”期待，便成为探究电视娱乐节目发展瓶颈的一个不容忽视的问题。

二人的娱乐本性需要电视娱乐节目

电视观众作为现实中的社会人，有着生存和发展的需要。按照马斯洛的说法，人有生理需要、安全需要、爱和归属需要、尊重的需要和自我实现的需要。电视娱乐节目的出现使人的上述基本需要获得了一定程度的满足，也使其自身赢得了存在和发展的理由。这里，起关键作用的是电视娱乐节目所发挥的娱乐功能。

由此，有必要先对“娱乐”作一相对全面的认知。《说文解字》解释：“娱，乐也。”此后，“娱乐”一直有“使快乐、愉悦”的意思。值得强调的是，这种使人快乐、愉悦并不仅仅是使人的生理获得愉悦，更重要的是人内心的愉悦。而人内心的愉悦的基本前提正是安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要、自我实现的需要等获得一定程度的满足。它实际上是一种自由、自主精神的满足，是在“自由自觉”的能动活动中获得的愉悦，其快感源于一种自主生命的自由表达。

在此，我们应回归对“娱乐”的客观全面的评价，应该看到人在娱乐中获得的不仅仅是生理的满足，更多的是精神层面、心理层面满足，人需要在“娱乐”中获得自我价值的确证。因此，我们对以娱乐为核心功能的电视娱乐节目的理解也须时刻以尊重和满足人的生理、心理基本需求为宗旨，以“人文精神”为旨归。“人文精神”的基本内涵就是尊重人的主体地位，尊重人的身心主动需求，以人为本。可见，娱乐是符合人的基本需求的、态度真诚的严肃的活动。

然而在传统的文艺领域，很长时间以来由于对娱乐表现出来的感性狂欢和体验享受的外在形态有着片面的理解，缺乏对娱乐的全面认知，人们对高扬娱乐精神的文艺缺乏应有的宽容。比较有代表性的理论话语有以下几种：法兰克福学派认为娱乐不过是一种使人迷醉的快感，人们沉溺于这种快感中时也在不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。这显然因其对大众文化的全方位批判而误解了娱乐本身。在中国本土，传统的道德训诫因素使人们坚持着对“玩物丧志”的斥责，长期对以“声色”为外在形态的“娱乐”存在偏见与抵触；另外，现代中国很长一段时间的极端一元化意识对多元开放的文化形态的抵制也是人们对“娱乐”存在误解和忽视的一个重要原因。长期的对“娱乐”的误解使人在文艺领域的自由自主欲望渐趋抑制，于是“对肉体快感的由贬低到遗忘，以及由此而来的对生命狂欢的意义的忽视”成为了评价艺术的“最大遗憾”。①这在中国电视领域表现得尤为明显。由于传统理论话语的引导，中国电视长期以来有一个不争的事实，那就是对电视娱乐缺乏应有的宽容，使掌握话语权的人们对电视娱乐产生了不自知的偏见，他们以其“高高在上”的“严肃”趣味疏远于电视观众合理的娱乐需求。

然而从上个世纪90年代以来，随着中国市场经济的迅猛发展，消费主义观念开始渗透到文化领域，电视也从主流意识形态运作向商业主义和消费主义接近和移植。取得消费者身份的观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，人们有了自由选择、平等共通的机会，而不再是只被教化的“他者”。在这样的语境下，中国电视进入了从以传者为中心过渡到尊重观众合理欲求的以受者为中心的时代，中国的电视娱乐节目在90年代初的迅猛发展就是这一点的最好佐证。可见，电视娱乐节目的走红在当代中国社会有其必然性，它是文化转型与价值重建过程中产生的必然现象与结果。

同时，电视娱乐节目在当代中国也有着其存在和发展的必要性。一方面，电视娱乐节目是内心焦虑的现代人的有效“心理代偿”，有助于人们重新获得对自身价值的肯定，进一步投入到新的生产活动中去。激烈的竞争、不平等的生存状态等，使人们面临着巨大的生存压力和心理失衡，而高扬娱乐精神的电视娱乐节目以游戏的外化形式和特定的狂欢氛围使不同层面的观众暂时颠覆日常的生活秩序，实现平等的共通，获得了一定程度的精神放松。这是保证旺盛的生命力，刺激和强化活动能力所必需的。另一方面，娱乐所带来的身心快感具有本能地抵制受控状态的功能。社会主义市场经济体制的发展和民主制度的强化，使每个人的个性增强，自主意识发展，形成了一种对等级模式无意的反对心理。尽管任何人不能逃离政治、法律、道德以及形而上的规约，然而高扬娱乐精神的电视娱乐节目毕竟构造出了一个表达群体需要的公共领域，这对中国形成真正的公民社会有着重要的作用。

总之，以“以人为本”的人文精神为旨归，高扬娱乐精神的电视娱乐节目在当今中国社会有着其存在和发展的必然性和必要性，它有责任和有必要去回归观众的主体性地位，积极倡导和实践以人为本的娱乐理念。这是一种实质性的倡导和实践，具体表现为不仅仅让电视观众有收看电视节目的选择权，与电视节目制作者的浅层次互动、参与权，更在于获得更高层次的人文关怀，否则便难以摆脱一方面在观众的娱乐需求下催生了大量的电视娱乐节目，另一方面又面临着观众不满与谴责的尴尬处境。

当前中国的电视娱乐节目正处在这样的尴尬处境之中。笔者试从两个方面梳理中国电视娱乐节目的发展现状，分析其身处尴尬境遇的原因正在于对观众主体性的忽视和误读。

三忽视和误读观众主体性导致的尴尬现状

电视娱乐节目以节目现场观众和热线电话等方式在技术上打破了审美主客体无法沟通的局面，为提倡读者主体性地位的接受美学思想找到了落脚点。然而电视娱乐节目在当前语境中存在和发展的关键在于能否从实质上做到尊重观众的主体地位，使之在受到充分的尊重与肯定中得到自由自主的身心愉悦。当前中国的电视娱乐节目囿于发展瓶颈的重要原因之一正在于此：因节目生产者对电视观众的主体地位和主动的娱乐需求还存在着一定程度的忽视和误读，导致娱乐节目观众的上述需求并未得到真正满足。主要表现为以下两种状况：

1.强势话语粗暴干涉观众主动性。

当前中国电视娱乐节目运作中存在着这样一种现状：说话者以强势话语权在貌似平等沟通的形式下强行安排和制造接受者的需求。这实际上是对观众主动性的忽视，甚至是粗暴干涉。

巴赫金的“狂欢理论”曾部分地点出了“娱乐”的品格——“是全民性的，无所不包的，所有的人都需加入的亲昵的交际”②，是精神自由自主的、无等级的、全民共享的。这种狂欢品格使人从压抑中解放出来，对僵化的秩序有着解构的作用，体现了人们对自由自主的追求。但是有着“狂欢”外在形态的当代中国电视娱乐注定与巴赫金的“狂欢”存在着错位，这要从中国的世俗化背景说起。中国的世俗化进程伴随的是对准宗教化政治权力的部分解构，而西方的世俗化过程是在对神权的根本解构中进行的，这就导致娱乐精神在中西方有着相反的语境：西方的世俗化是针对神权社会而提出的，人的欲望是最核心的诉求；中国的世俗化所消解是准宗教性专制集权，而且只是部分的消解，国家所处的政治文化体制没有发生根本改变。西方的神权社会在世俗化进程中可以说根本消失了，而中国的世俗化仍然没有摆脱与主流话语的纠葛。所以笔者认为，当前强化了娱乐功能的文化活动在中国虽然有着存在和发展的趋势，但是并没有获得真正独立发展的空间。加之在文化传播领域，我国媒介向来就有作为宣传工具的传统，吃着财政“大锅饭”的传媒不需要考虑受众的实际需求，长期决定中国传媒生存与发展的是整个社会的政治环境，而不是受众的选择。因此很长一段时间内，我国的传播领域都过分看重电视的宣传功能。

直至上世纪90年代中国社会渐入市场化进程后，中国的传播机制才由单一国有的一元媒介制度走向了产业化。特别是电视传播，体制背景的转变促进了其对市场效益的依赖性，而在改革开放后获得了一定消费自主空间的观众因此在电视传播领域的地位大幅度提高，部分地获得了话语主动权。这在一定程度上促进了电视娱乐功能的强化，并同时推进了电视娱乐节目的发展。可以说，中国的电视娱乐节目是在体制转变的背景下，在作为“消费者”身份的电视观众的消费自主性渐趋提高的前提下产生和发展起来的。从这里不难看出，作为节目“接受者”身份的电视观众的主体地位并未真正被强化。因此，强势话语对观众主动性的忽视仍然存在，对电视节目的控制和垄断作用仍在发挥。制作者在已经成为习惯的“寓教于乐”的思想指导下总想在节目中带入更多的说教使命，“娱乐节目不娱乐”的情况并不少见。以一位电视台长的讲话为例：“电视台作为喉舌，要宣传贯彻党和国家的方针、政策，坚持这一大方向的同时，还要坚持社会效益……”③这里，电视节目的接受主体——观众的自主娱乐需求却没有被考虑到。这是一种说话者在惯性思维下养成的“自以为是”的思想，他们在节目制作中有意无意带入的强势话语使之与观众的自主需求产生了错位，是一种对观众自主需求的忽视。在节目制作中这种情况表现为以节目制作者的教化导向和主观因素来安排节目内容，只是在节目现场强制添加娱乐气氛，以增加节目效果。这种以传者为主导的节目制作机制在电视娱乐节目产生初期主要体现为以政治教化话语为导向，以政治强势话语干涉观众的主动性。随着国家经济重心的确立，政治教化倾向的弱化，这种明显的政治教化话语导向有逐渐减弱的趋势，但是以传者思想为主导的节目制作思路仍然根深蒂固。节目制作者忽视观众的主动娱乐需求，主观操控节目内容，指导节目发展方向，预定节目结果的情况在当前的电视娱乐节目中仍是普遍现象。即使有观众现场参与的节目，现场观众作为广大电视观众的代表，不过是充当被动拉拉队的角色，电视机前的观众获得的仅仅是一种消化过的“食品”。这种大大异于观众真实需求，藐视其主体地位的结果只能是给广大电视观众带来被欺骗的愤怒和不满。

2.市场利润平面阉割观众主动性。

电视娱乐节目忽视和误读观众的接受主动性还体现在以商业诉求掩盖观众的主动娱乐诉求。

中国社会和经济的市场化促使媒体发展的产业化，其中，电视首当其冲。随着市场经济规律的渗透，中国电视文艺作为意识形态宣教者的时代已经过去，取而代之的是电视文化领域的商品化和消费化。相应的，取得消费主动地位的电视观众获得了追寻自主文化消费空间的可能，他们对违背自身实际需求的宣教式文化灌输不屑一顾，导致电视界风行多年的传者单极主导的模式全面解体，代之以众多强化娱乐功能的电视节目，以求满足观众的收视需求。90年代以后从中央到地方的众多电视娱乐节目火爆荧屏正说明了这一点。

然而，这类相对满足电视观众主动性接受需求的电视娱乐节目自出现以后便面临着“媚俗”、“低俗”的批评性字眼。电视娱乐节目自身“娱乐”观众的宗旨并没有错，是符合社会发展趋势的，娱乐节目的“低俗”责任不在“娱乐”，我们或许可以从节目制作思路上找找原因。

市场化竞争带来的是电视业对作为文化“消费者”的电视观众的重视，这虽然部分地恢复了观众的主体地位，但同时也使电视业受着市场规律的制约。或者说，电视业是为了谋求市场利润的最大化而重视电视观众的需求的。这样的运作出发点产生的结果便是失却了对观众真正意义上的重视与关怀。

美国大众文化理论家约翰•费斯克曾提出电视的“金融经济”和“文化经济”理论，其中“金融经济”体现的是电视节目的交换价值，“文化经济”则体现电视节目的使用价值。对此他进行了解释：电视节目制作者把节目当成商品卖给电视经销商，这是一种简单的金融交换。但是电视节目的经济功能并没有在它销售给经销商以后就完成了，电视节目在被消费的时候又转变成了生产者，它生产出来的是观众。然后，这批观众又由电视台作为“商品”被卖给了广告商。所以，费斯克认为，文化工业最重要的产品就是“商品化的观众”④，电视产业的当务之急就是“生产”出商品化的观众和“生产”出观众的利润。事实上观众在这里成了利润追求的被利用者，这也正是电视产业重视观众的深层原因。这种生产理念产生的结果便是用“观众数量”本位替代“观众本位”，这是一种对观众接受主体性的误读。

通过吸引观众注意力以获取最大限度利润的电视节目制作的直接结果便是节目运作要尽量满足最多观众的需求，但是电视节目的观众是异质的、多层、多元价值指向的群体。那么把握观众文化趣味的“最小公约数”便成了最方便的做法，而观众文化趣味的“最小公约数”往往指向人的浅层次感官刺激和生理满足。所以，在最大限度地吸引观众群的目的下，有相当一部分电视节目存在着追逐绯闻、隐私、欲望，盲目追求低级趣味的“庸俗”、“低俗”的状况和趋势在所难免。正如布热津斯基在分析西方电视时指出的：电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是出自电视节目的商品性和电视观众“人性的弱点”之合力。虽然这种分析是针对西方电视而言的，对处在市场化转型期的中国电视不一定完全适用，但其借鉴意义是重大的。因为事实上，中国电视文化的商品化程度越来越深，强烈的商业利益的驱动使相当数量的电视娱乐节目将电视观众尊为“上宾”，将对这位“上宾”的拉拢当成了电视节目制胜的法宝。然而，我们要认真思考的是电视娱乐节目的制作者是否真正了解和尊重了这位“上宾”。

通过上面分析，我们可以看到在从传统的“以传者为中心”向“以受者为中心”的转变过程中，因商业利润的驱使导致的矫枉过正，使电视娱乐节目的制作缺失了对人的真正尊重，压制了个体的精神上的文化需求和情感需求，将“以观众为本”误读为“以观众数量为本”抑或“以经济利润为本”。

四寻找出路：以人为本

从以上分析可以看出，在当前中国的电视娱乐节目领域，存在着对观众固有的主体地位的忽视和误读的情况。因此，贯彻“以人为本”的人文精神，正视和回归观众的主体性地位，重视观众合理的人性诉求成为了解决问题的关键。笔者在此针对中国电视娱乐节目现存的忽视观众主体地位的问题，试图以人文精神为旨归，找寻一些帮助其尽快摆脱发展困境的方法。

1.突破强权话语，尊重观众主体地位。

针对我国电视娱乐节目仍然存在的强势话语权导向过度控制娱乐节目、忽视观众主动娱乐需求的情况，必须建立真正意义上的“受众本位”观，做到全方位地回归观众的主体地位，接纳观众的主动参与。在节目的制作和传播过程中要根据观众的需要来确定传播的目的、步骤以及传播的内容和方式，并以观众的实际反应作为评价传播得失的标准，切实履行“以人为本”的节目理念，唤起观众的主动参与意识，改变其作为“道具”、“摆设”的弱势形象。

过去，由于传播通道有限而且向度单一，传与受双方的互动交流难以充分实现。近年来随着电视的现代化发展，互动交流所需的技术门槛大大降低，这为建构大众的话语空间提供了基本前提，也使观众互动参与的热情日渐高涨。然而，这些只是为转变观念做好了技术方面的准备，与深层的以“人文精神”为内核的“受众本位”观还存在着一定的距离。特别是目前中国电视娱乐节目在这个问题上更需要看清发展方向，在具体操作中主要表现为改“显性互动”方式为“隐性互动”方式。所谓显性互动只是技巧和形式上的互动，是一种有问有答、有说有听的形式安排，比如遥控器选择、电话、网络互动和设置现场观众等。可以说这些只是一种表面上的观众参与，节目的结果仍被预先设定，观众主动性的发挥空间仍然受到压制。对电视娱乐节目的发展而言，真正的发展出路是切实贯彻“隐性互动”。这是一种观念上的互动，就是抱着平等开放的思想，为观众提供主动思考、主动选择的空间。纵观当下的中国电视娱乐节目，在“显性互动”方面并不落后，缺少的是体现真正人文关怀的非技术性的“隐性互动”。

2005年湖南卫视主办的《超级女声》在这方面做出了有益的尝试，观众在电视节目所提供的全程跟踪、全程互动的技术条件下与参赛的“超女”们共同经历了比赛的全过程。在整个赛程中，现场参赛者、现场观众及电视机前的观众在通信、网络等技术手段的支持下都有相当自由的发表意见的空间，并且节目制作者做到了切实使节目向着观众的意愿方向发展，而非预设结果。这使观众的主动性受到了极大的尊重，同时也在这种有实质性效果的参与中获得了自我精神的愉悦。这是一种对以往“政治乌托邦”的解构，对强权话语框架的突破。

2.摆脱市场束缚，重视观众人性诉求。

如前所述，目前中国电视娱乐节目存在着以追逐经济利润为最终目标而迎合观众低级趣味的现象，这种有悖于人文关怀原则的状况终将付出失去电视观众尊重的沉重代价。切实贯彻“以人为本”的精神，应该明确这里的“人”不是“孤立地站在自然面前的人”，而是“具有社会人的一定性质”的人⑤。“人性”的诉求既包括生理需求，更有着精神需求，因此，电视娱乐节目在履行人文精神时必须实现对人的全面尊重。

当前中国的电视娱乐节目仍然存在着对人简单理解、忽视人的主体性、无视人性的合理诉求的状况，这往往表现为在所谓的善意关怀中仍存在随意侵犯他人隐私、忽视人的心理感受等情况。这是有悖于人文关怀原则的，是对“以人为本”人文精神的简单理解。因为观众需要的不仅仅是表面的关爱和表达上的善意，而是通过节目所体现出的平凡人的内在精神、信念、理想和尊严，所弘扬的质朴、善良、坚韧和互助等美德获得对自我的观照，得到对自我价值的肯定，进而获得精神上的愉悦和提升。

在这一点上，值得肯定的是央视著名的电视娱乐节目《非常6+1》。我们从节目中可以看到节目编导努力营造的是一种触及人灵魂的对“真、善、美”的人生追求，在作为普通人的节目参与者身上显现的是自我价值的实现，同样作为普通人的观众在见证参与者圆梦的过程中也获得了自身的心理补偿和精神的提升，得到了触动内心的精神体验，而非浅层次的生理层面的低级趣味。这是一种真正的人文关怀。《非常6+1》还巧妙地把以高奖金、强刺激为代表的西方真人秀节目中“赤裸”的金钱利益诱惑改为精神层面的满足，以一趟放松精神的旅行，见一位思念已久的人，做一件有意义的事情等形式为奖品替换了金钱刺激，将赤裸的物质诉求转化为人性的精神诉求，熔铸了更多、更浓的人文关怀成分。

中国电视娱乐节目的出现和发展是时代的产物，符合日趋精神自主化的广大民众日益提升的娱乐需求，有着其存在的必然性，但又因其在发展过程中出现了认识偏差而走进了误区，面临着诸多尴尬境遇。面对中国电视娱乐节目的发展现状，要找到正确、健康的发展方向，一个重要的问题亟待解决，那就是纠正错位的观众观，树立正确的观众观。只有正视观众主体地位，切实尊重和发挥观众的主动性，才能在真正意义上获得观众，走出发展误区。

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注释：

①徐岱：《美学新概念》，第55页，学林出版社，2001年。

②《巴赫金全集》第5卷，第169页，河北教育出版社，1998年。

③张孝军：《修饰好电视这扇窗子》，《电视月刊》1995年第10期。

娱乐节目范文篇5

本文在进入主题之前，先廓清电视娱乐节目及其接受者等概念。

一电视娱乐节目及其观众

二人的娱乐本性需要电视娱乐节目

三忽视和误读观众主体性导致的尴尬现状

1.强势话语粗暴干涉观众主动性。

2.市场利润平面阉割观众主动性。

电视娱乐节目忽视和误读观众的接受主动性还体现在以商业诉求掩盖观众的主动娱乐诉求。

四寻找出路：以人为本

1.突破强权话语，尊重观众主体地位。

2.摆脱市场束缚，重视观众人性诉求。

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注释：

①徐岱：《美学新概念》，第55页，学林出版社，2001年。

②《巴赫金全集》第5卷，第169页，河北教育出版社，1998年。

③张孝军：《修饰好电视这扇窗子》，《电视月刊》1995年第10期。

娱乐节目范文篇6

微博丰富了传统媒体的信息来源，在微博的页面上一般都设置有一小时话题榜、人气关注榜、草根人气榜、热门话题、焦点人物等板块以便搜索，而且“很多信息的最早的爆料是来自于微博，超过五分之一的原始新闻来源，实际上都是通过微博爆料的，这使得新闻媒体记者容易获取新闻信息来源”[1]。美通社（亚洲）2010年10月至11月对2503名中国记者的调查显示，90%的记者在使用微博，其中三分之一的记者每天使用，他们通常在微博上寻找有价值的信息资源，与同行交流互动。[2]微博的盛行改变了娱乐圈生态，也改变了娱乐新闻生产的基本模式。按照以往电视娱乐新闻传统的生产惯例，娱记与狗仔队很可能需要24小时蹲点、坚守、跟踪才有可能获得独家素材、独家新闻。例如，当年王菲生子引发的媒体大战，有记者为拍王菲，在协和医院“定时上班”长达两周。而2011年12月中旬到元旦，《新娱乐在线》播过5条关于王菲的新闻，其中4条都是出自王菲新浪微博。明星们在微博这个舞台上不再遮掩，感情事、家事不再藏着掖着当做“不能说的秘密”，无论高调出嫁还是生儿育女，无论隔空传情还是与人掐架，微博已成为一个娱乐斗秀场。

微博时代的娱乐圈，明星自己就是最大的爆料者，娱记和明星不再需要玩“猫鼠游戏”，就如冯小刚所言，明星有了自己的“通讯社”，消息不再需要假手媒体，真正做到“我的新闻我做主”。《新娱乐在线》内容分析数据显示：2011年11月1日～12月20日50期节目共播报新闻695条（以是否有独立的新闻标题为计量标准），其中新闻报道中采用微博的新闻一共有166条，占50期节目新闻总量的24%；其中144条新闻中部分采用了微博内容，22条新闻报道则完全为微博内容的重复。50期节目总计播出时间（除广告、片头、片尾时间）达到142070秒，而采用微博的新闻时长合计18133秒，占《新娱乐在线》总播出时间的13%。由此不难看出，微博已经成为电视娱乐新闻的一个重要来源，明星的爱情与婚姻，私人恩怨，生活忧喜，在微博上后都流转成了大众媒体的新闻。正如新浪网总编陈彤所说：“现在很多媒体人都把微博作为获取信息的一个来源，名人、专家也愿意通过微博来发言、发声，新闻的一些基本模式确实改变了。”[3]值得注意的是，当娱乐圈出现某一热点事件或话题，微博引用率大幅增加，也许在当面采访无法实现时，微博就成了记者获取相关资料较为可靠的有效渠道。

微博改变报道时效观时效是新闻的生命，尤其对于电视娱乐新闻来说，娱乐记者之所以被称为“狗仔队”，很大程度上是因为要第一时间抢先获得独家新闻素材不惜采取非常规的守、堵、追的手段。但从内容分析数据来看，《新娱乐在线》中采用的微博内容多数是“前几天”或是“无明确时间”，分别占到微博新闻总数的49%和32%。《新娱乐在线》作为一档日播节目，新闻报道中采用“当天”或“昨天”的微博内容仅占9%和10%。原因可能是，短短140字的微博很难单独成为一则新闻，而且明星的微博内容更多的是其个人心情的表达，只有当这些散乱的、片段式的微博信息由于某个话题或事件串联起来才构成一则“新闻”。而“无明确时间”的微博内容大多是将明星很久以前发的微博重新翻出来给最近的事件做补充与印证。微博由于字数受限，具有“短”和“快”的特点，微博上信息更新之快是传统电视媒体无法步步跟进的，而且“在微博平台上，一方能够提供有价值的即时信息，另一方能从这些信息中筛选出对自己有价值的内容，这是微博得以发展的最重要的原因”[4]。从新闻报道的结构来看，《新娱乐在线》部分引用微博内容的新闻，74%是运用在新闻报道的主体部分。新闻主体是新闻事实详细展开的主要部分，事情的前因后果以及背景陈述大多安排在这个部分，在这部分运用微博可以丰富新闻主体内容或补充新闻背景。微博很大程度上可以作为娱乐记者采写新闻的线索来源、采访渠道、新闻事实的补充或者报道由头，但不能一味跟随微博，沦为微博的二道贩子。微博时代下，电视娱乐新闻报道光靠比拼信息量、时效性很难胜过网络。大量及时的动态信息固然重要，但观众同时也需要更深入全面地了解事实。电视娱乐新闻要扬长避短，发挥优势，要学会对微博信息进行深度挖掘，以深取胜，将报道做足、做大。微博扩充报道内容“微博是处于信息爆炸时代的媒介，其传播的信息又极具碎片化的特点，能够引起广大用户注意的只能是大家共同关心的公共事物，以及以娱乐圈明星为代表的八卦事物。”

在微博还未成为娱乐事件重要新闻源之前，明星八卦新闻出炉一般遵循以下模式：线人爆料，记者偷拍，当事人否认，再偷拍，再求证，当事人承认，新闻呈现。而微博的出现和火爆则改变了这一生产过程。作为娱乐主角的明星们热衷于通过微博大晒个人隐私，分享工作、生活、心情，即使娱乐记者和狗仔队们日夜蹲点也未必能获得如此丰富的信息，而且相比那些八卦杂志“信不信由你”地捕风捉影而言，微博也更显得“证据确凿”。因此，对于娱乐新闻报道来说，明星八卦绯闻隐私之类的微博内容也较容易进入电视媒体的镜头。《新娱乐在线》节目中采用的微博内容主要集中在“误会、传闻、事故等与澄清”、“明星情感家庭”、“明星日常生活”这三块，分别占微博新闻总数的38%、25%和23%。这些内容大多属于明星私人生活领域的隐私内容，明星、公众人物更愿意通过微博信息，而较少或者拒绝接受新闻媒体的采访，依靠传统的新闻采写方式很难达到目的。微博扮演了非常重要的消息平台，充当了明星和媒体、粉丝之间的沟通媒介。娱乐明星们也愿意在微博上有选择地、主动地晒出自己的日常生活情况、素颜私照、部分隐私，一方面也使得娱乐记者更容易获得需要的素材，另一方面明星们利用微博塑造一个更“日常真实”和“独具个性”的形象以赢得更多的粉丝关注。相比之下，构成以往传统媒体娱乐报道的主要内容———明星演艺活动信息的微博内容并没有成为《新娱乐在线》采用的主要内容，仅占到7%。从这一点可以看出，微博为传统的电视娱乐新闻报道丰富了报道内容与领域，提供了更多可供选择的报道主题与素材。结论与建议借力微博但不能过度依赖。微博为记者提供了更快捷、更方便、更有效的采写渠道，让娱乐记者有更多新闻来源，让娱乐新闻更有料可报。但是否这就意味着微博可以取代传统的信息渠道与生产模式呢？不管信息传播方式如何先进，获取信息如何方便，新闻的本质———探寻真相是不能改变的，传统的新闻专业生产能力在微博时代依然十分重要。传媒人切不可过度依赖微博，丧失作为记者的“四能”———能想、能走、能写、能听，绝不能机械地将微博内容照单拿来，简单拷贝，而必须经过调查了解，找到最初信源或当事人，让事实说话。对于微博上的信息，哪些线索可追踪、可深挖、可解读、可传播，最终还是需要依靠专业的新闻价值标准去评判。运用微博不能丢电视媒体之本。电视娱乐新闻报道中采用微博内容更多的还是运用文字+图片的形式，而电视的优势在于它的可视性，把记者的采访过程直接呈现在电视屏幕上。

娱乐节目范文篇7

一、主持群现象产生的背景和原因

伴随着电视娱乐节目的不断发展，在国外和港澳台娱乐节目的影响下，国内电视娱乐节目的主持风格也在不断变化。早在90年代，中央电视台《正大综艺》节目就出现了由两名演播室主持人和一名外景主持人主持的形式，这可以算是电视娱乐主持群的雏形。而家喻户晓的春节联欢晚会也一般由多人主持，并一直沿用至今。2006年3月，《快乐大本营》的舞台上出现了五个主持人，让观众眼前一亮，这在全国的综艺娱乐节目当中无疑开创了先河。而最近几年，娱乐节目的主持群现象更是成风，《欢乐总动员》、《剧风行动》、《天天向上》、《爽食赢天下》、《爱唱才会赢》、《给力星期天》等一系列的由主持群主持的优秀节目迅速占领荧屏，成为电视荧屏上的一道靓丽风景线。为什么主持群现象能够迅速在综艺娱乐节目当中蔓延、成为一种主流的主持风格和趋势呢？其原因有以下几点：首先，观众的平民化和个性化需求，需要娱乐电视节目的风格不断下沉，并且尽量多元化和个性化。现代的社会，电视已经成为普通老百姓生活的一个组成部分，人们对娱乐电视节目的要求已经不再满足于一对多教条式地播报节目、放送节目，而迫切需要更加具有特点的主持风格；并且，所谓“众口难调”，观众的审美趣向和兴趣点不可能完全一致，这就需要在电视娱乐节目中采取各种尝试，尽量满足主流观众的审美要求，主持群则能很好解决这个问题，可以通过风格不同的主持人的组合，让观众对主持风格有所选择，看到契合自己口味的主持。其次，电视娱乐节目的竞争日趋激烈，使各家电视台不得不在主持风格上进行各种尝试和创新，力求打造出属于自己的王牌节目。而主持群在这种尝试和竞争中，成为了主持风格的一种潮流和趋势，各家电视台都在这种形式基础上不断推陈出新，欲求通过最新颖的组合方式，抢夺观众，提高收视率。

二、主持群现象的特点

娱乐节目的主持群方式能够成为主持的一种潮流和风尚，必然有自己鲜明的特点。第一，主持群分工明确。在主持群里，个体主持人担当什么角色，这都是有明确的分工的。节目组在主持人的选择时，在这方面有着深入考量。在主持群中，有担当主角的，他的作用就是串联起整个节目，使节目流程按既定的方向发展；也必须有配角，在这个主持流程中主要担当点缀润色作用，或增加幽默调侃的气氛，或加强节目的丰富可看性。总之，在高低宽窄的搭中，就是要使节目尽量在有序的情况下，朝内容丰满、轻松活泼的风格靠，从而紧紧抓住观众的眼球。在《快乐大本营》里，何炅在主持群中就处于中心位置，他起的作用就是串联起整个节目，而谢娜则以搞怪调侃来吸引观众，海涛、吴昕等人则经常是被整蛊的对象。这几个人风格鲜明，又很适合自己的角色定位，几个人配合起来非常默契，真正达到了1+1+1＞3的效果，加上节目本身的策划就十分出彩，能够成为中国娱乐电视节目的标杆也不足为奇了。第二，主持群的参与性、互动性强。刚才说，在主持群里，每个人都有自己的角色定位，或插科或打诨，能够将舞台的气氛搞得很融洽而活跃。并且，主持群可以更好地和嘉宾一起进行互动，让嘉宾和台下观众都能很好地参与进来。这种形式大大增强了节目的临场感和趣味性，从而把观众的情绪也调动起来，在潜移默化当中深深地吸引住观众。第三，主持群可以吸引不同的受众群体。俗话说，一千个观众心中有一千个哈姆雷特，每个电视观众心中都有一个最好的主持。现在电视的受众群体越来越细分化，如何让观众在一台节目当中感受到不同的主持风格，这是电视节目制作者要考虑的一个重要问题。主持群应运而生不是一个偶然，它能很好地解决这个问题。我们可以这样看，在一个主持群里，一个主持人其实就代表了一批潜在的受众，或者为受众所喜爱。比如，在《快乐大本营》里，何炅的粉丝看重的是他阳光的外表和轻松的主持风格，喜欢谢娜的观众则被她直率而不失调皮的性格所吸引，海涛始终是被调侃的对象，但他的粉丝喜欢他乐观、甘为人梯的精神。这些人分别抓住了各自层面的观众，合起来，便是“人民大众”的大海！

娱乐节目范文篇8

【关键词】网红乡村；乡村旅游；娱乐节目

随着社会经济水平的进一步发展和不断提高，娱乐节目种类众多，节目录制的地点也成了大众旅游的“网红乡村”。但是网红乡村的旅游管理模式与治理结构也亟需创新与变革。传统的乡村旅游管理模式弊端丛生，已经不能为现代化经济发展体系提供优良的制度保障和环境基础。如今的乡村旅游产生的经济效益，证实了乡村旅游现今的管理策略的发展存在优点，但是我国的乡村景点旅游管理方面经验尚浅，因此，乡村旅游的管理策略推进过程中也存在许多问题，主要有系统设计不完善、管理体制不健全、人员配置结构异化等问题。因此，本文运用旅游管理学相关理论对乡村旅游管理进行了论证，拓宽了乡村旅游管理和建设的理论发展截面，丰富了乡村旅游管理的实践经验，具有较高的价值。

1现今网红乡村旅游管理存在问题

1.1管理模式陈旧。自娱乐节目热播乡村旅游兴起以来，大部分的旅游收入来源相对固定，主要是来源于景点产品门票收入和政府补贴，但目前乡村的管理要求越来越高，尤其是对乡村旅游点的安全保卫、卫生保障、日常检查等都提出了更高的要求，因多方限制，自乡村旅游热以来，业态几乎无大的变化，乡村旅游的突然兴起，管理者没有及时推出推陈出新的商业方案和模式，本地居民对乡村的商业氛围感到厌倦，本地人的人流量一直在下降，同时，因部分的乡村地处偏僻，周边的交通、停车等各方面制约因素较大，影响了外地客流，大大影响了乡村景点地的商业氛围。1.2专业人才制约。目前，部分的乡村地点较小，管理团队人员较少，人才队伍整体素质一般，且大部分员工无专业技术职称，旅游地管理的负责人在之前一直为政府体制内人员（村委会成员），后调整为职业经理人模式，但乡村旅游的相关运营管理和企业管理能力仍有待进一步加强。1.3考核激励不够。乡村旅游管理没有一个具体的绩效考核办法，对员工的管理侧重点还是放在日常业务是否有差错，年度工作目标和成果难以量化，运营重点长期放在日常管理，没有根据形势发展优化调整，尤其是对市场这一块的探索和投入不够，相关从业人员的争先意识不强，因为乡村的文化观念较之落后，导致员工有银饭碗的想法，在日常工作开展中只求无过，主要心思放在确保稳定运行上。1.4战略发展重视不够。纵观乡村旅游管理的内部管理结构，基本围绕着节目的游戏做出安排，新业务、新活动开展不多，并且节目的不断录制，开发的网红乡村越来越多，许多的网红乡村的差异越来越不明显，同时，乡村旅游开发受政府政策影响较大，目前对乡村旅游的开发和管理没有最新的一个政策导向，如何在同质化中发挥本地的特色，如何在全国这么多的乡村中发挥各自特色的发展战略还不够多，制约了乡村旅游的未来发展和经营收入。

2提出建议

2.1优化组织构架。建立明确的组织架构，进一步完善部门与岗位的责任，首先，依据组织架构与部门职能，进行实施业务流程管理，把乡村旅游管理部门的职责进一步明确，按照商业化模式运营。其次，要完善内部管理的标准，各个部门和岗位要职责清楚、职务分明、步调一致，可以大大提高乡村旅游负责机构的应变能力和竞争能力，建议可以进一步优化部门的设置，设置市场部用于市场的开发，商旅部则侧重于与政府、旅行社的对接，增加旅游团队的收入；同时，进一步强化办公室的职能，主要是加强队伍建设、人才引进等方面，为乡村旅游的可持续发现打好基础。2.2引进高端人才。首先，拓宽人才引进企业管理，紧密联系各大著名高校，在实际条件可以达到的情况下，与相关人才进行一对一对接。其次，优化人才引进程序，可以举办“招才引智”项目专题人才交流会，现场办公，现场办理相关调动、入编手续，为留住人才下真功夫，下真力气。2.3优化考核机制。建立完善的奖惩机制，充分调动人员的积极性。首先，要建立系统化的考核工作体系，乡村旅游管理的管理和建设，要想达到理想的效果，考核工作和相应绩效指标的确定是必不可少。同时，考核还能对乡村旅游管理推进起到一定的监督作用。2.4升级发展战略。建议乡村旅游要重点放在长期的发展战略这一方面，继续发挥非遗传统特色，把运营的重点放到优化乡村旅游内产业结构，大量引进新的项目展现乡村的独有的特色，烘托人气，提升竞争力。

3结论

网红乡村旅游兴起以来，在管理方面的问题日益显现。主要是未来管理发展不清晰、人才引进力度不够、管理团队不够强大、同质化竞争严重等问题，我们更多的是应该反思、总结、改进。立足于更宽广的视角，着力分析其背后的深层次原因，因此，本文提出了相关的对策，优化组织结构，引进专业技术人才，建立有效的保障措施及奖惩机制，升级发展战略，提高乡村旅游管理的运行效率，以促进乡村旅游的健康良好发展，更好的服务于社会公众的生活和工作。

参考文献

[1]杨文华.基于城乡统筹的乡村旅游发展——以四川省南充市高坪青莲镇城乡统筹实验区为例[J].经济论坛,2016(2):95-99.

[2]杨畅.乡村休闲文化旅游可持续发展的困境与破解——基于湖南实践的思考[J].农村经济,2016(4):50-55.

娱乐节目范文篇9

娱乐节目充分发挥了电视媒体娱乐的功能，自上世纪90年代以来，逐步受到各电视台的重视，纷纷在周末时段开播各种类型的娱乐节目，满足受众释放快乐的心理。但经过多年的发展，娱乐节目普遍存在如下问题：

1“愚乐”而缺乏思想

现代人的生活压力较大，因此，释放快乐的娱乐节目，满足了受众的需求。但目前的现状是娱乐节目内容空洞，忽视内容而突出各种搞笑的形式，浅薄轻浮、虚张声势，过分夸张的肢体语言与自娱自乐，让人笑过以后没有回味，看过之后倍感无聊。大多数娱乐节目肤浅无深度。缺乏思想，浅层次的感官刺激和享乐，只能算是“愚乐”。虽然娱乐节目不要求其具备太强的教化功能，但并不等同思想文化的缺失，在观看娱乐节目的过程中，能够寓教于乐，让人快乐的同时又有所受益，雅俗共赏才是最佳境界。

2节目生命周期短

当某个娱乐节目火爆时，由于版权保护制度的不健全，电视台的急功近利，电视节目制作的低门槛与易模仿性，使得一档很好的娱乐节目因出现众多定位、风格、内容雷同，创意缺乏的同类节目而使受众出现审美疲劳，收视下降，众多娱乐节目在短时间内便销声匿迹。如早期湖南卫视的《玫瑰之约》，据说“催生”了20多个同类节目，几乎是每省都有了，从形式到内容，也几乎一样，使得该种类型的节目生命周期变短；2004年《超级女声》之后，选秀节目的模仿与混战，全国卫视和地面频道共推出大大小小200多个电视选秀节目，模仿的节目尚未成长便注定在短时间内撤下。

3节目创新普遍乏力

纵观周末荧屏，选秀潮之后，因国家广电总局对选秀活动的播出时间段、选拔方式、选手年龄、比赛持续时间等多方面设限，要求每家上星台只能举办一个选秀活动，且不能在黄金时段播，不能采用短信投票等等，这样的限制使得众多电视台的选秀计划流产，热闹的周末荧屏趋于平淡，娱乐节目关注度下降，自主创新普遍乏力。2008年稍显亮点的是音准类、全民卡拉OK类节目，浙江卫视的《我爱记歌词》、江苏卫视的《谁敢来唱歌》，而后者只不过是花重金引进的英国娱乐节目《whodaressings》的汉化版，并非原创节目。

二、《天天向上》娱乐节目的创新

而《天天向上》推出之后，谷歌和百度《天天向上》的相关网页目前已分别达269万和194万，其收视率直逼十余年王牌节目《快乐大本营》，原因在于存在以下创新之处：

1拓宽了娱乐的概念

娱乐节目的主要类型有以《春节联欢晚会》、《综艺大观》为代表的综艺晚会节目；以《快乐大本营》为主要代表的游戏娱乐节目；以《梦想中国》、《超级女声》为主要代表的真人秀节；多邀请明星或有特长的人做嘉宾，在传播内容上便具有娱乐的性质。《天天向上》不在于展示具有娱乐性的内容，而在于将非娱乐的内容以娱乐的方式表现出来。《天天向上》经常邀请很多名校的学生做嘉宾，甚至与娱乐无关的学院和专业，如2009年1月邀请到北京协和医学院和香港李嘉诚医学院，通过双方的才艺表演和接诊病人示范，将医学知识和求医礼仪寓教于乐，甚至颠覆了我们对医学生的刻板印象。《天天向上》相对传播娱乐内容的节目而言，在选题上更为广泛。

2节目主持人创新

主持人是娱乐节目的重要卖点，名主持人是高收视的保证。《天天向上》的创新之处在于“打造国内第一支男子偶像主持团体”，男子+团体的概念。一般娱乐节目从受众的审美出发，都是男女双人搭配。即使是团体，也多是男女搭配，《快乐大本营》改版后提出的“快乐家族”团队主持，在娱乐节目中已经是独树一帜，但也是三男两女。《天天向上》彻底颠覆传统，刚开始是八个清一色的俊男，后来从主持秩序和主持过程中对节目的掌控等方面考虑，将主持人调整为五个。同样有意思的是主持人团队结构，有日本籍明星矢野浩二和台湾著名主持人欧弟加盟，既有国外的主持人，又有娱乐火爆的台湾地区主持人，堪称内地娱乐节目超强超豪华主持阵容，实属罕见，为节目增色不少。大气、睿智、理性、幽默、善“策”的主持人汪涵自不必说，快乐男声俞灏明的加入能够为节目带来更多的粉丝。在节目制作过程中也充分发挥主持人各自的长处，使得节目进入门槛较高，难以模仿和替代。

3娱乐与传统文化相结合

《天天向上》传承中华礼仪之美，运用娱乐方式，解构传统文化，寓教于乐，让人喜闻乐见，每期节目插入公德礼仪知识，用各种形式来传播中国千年礼仪之邦的礼仪文化。娱乐与公益、传统文化相结合，开创了一种新的电视节目模式。长期以来，电视节目特别是娱乐节目忽视对传统文化的挖掘，简单模仿欧美娱乐节目而忽视了中国五千年灿烂历史和优秀的民族文化这座“富矿”。《天天向上》独辟蹊径。通过多种形式与传统文化结合，无疑是一种创新。如2009年3月13日的这期节目中，趁春天利于出游之际传授旅游公德礼仪；早期节目组曾请来梅派传人梅葆玖和他弟子，讲授中国古代的男女礼仪；第二期节目录制时，主持人穿不同的服饰，把自己穿着的服装代表地的礼仪习俗故事告诉观众们，和观众一起边娱乐边学习礼仪知识。

4传播方式上创新

节目的成功与节目的传播策略息息相关，创造性的传播策略能迅速提升节目的人气，带动节目的热播。《天天向上》传播方式创新主要体现在三个方面：一是在节目正是推出之前推出七期《天天向上前传》为节目预热，与受众沟通，调整和完善节目细节；二是在推出时机上选择奥运会前期，奥运前期各电视台都在播放各类文明礼仪公益广告，《天天向上=》倡导公德、礼仪，与主流价值观吻合，可借奥运东风，容易赢得受众好感；三是比附定位的传播策略，比附定位是借助其它知名度美誉度较高的领先品牌来确定自身市场地位，通过此种策略，能够让受众产生联想，使自己的品牌迅速进入受众的心智，占领一个牢固的位置，提高自身的地位和提升品牌影响力。《天天向上》与王牌节目《快乐大本营》比较，同时引导全国媒体从主持人、嘉宾、环节设置等全方位对两者进行比较报道，收获了大量的免费宣传，提高了受众的关注度。

5内部竞争的体制机制

湖南卫视的创新从一开始便是被竞争激活的，早期湖南广电创办湖南经济电视台，便是为激活湖南电视的一潭死水，湖南经济电视台给了湖南卫视很大的刺激和竞争压力，内部竞争的体制带来的持续创新引领了中国电视娱乐潮流。《天天向上》在体制上延续了以制作团队为核心而搭建组织结构，突出制作人在创新和节目生产中的主体地位和作用的机制。同时与周六播出的湖南卫视另一档王牌综艺节目《快乐大本营》正面交锋，媒体经常拿《快乐大本营》和《天天向上》进行比较，从收视率、主持人、制作团队等进行多方对比，这种内部竞争无形之中给《天天向上》造成了很大的压力，但不能不说内部竞争是驱动节目持续创新的良策。

湖南卫视依靠“快乐中国”的准确定位和强大的创新能力打造品牌节目，确立了其在省级卫视的领先优势和在国内电视媒体中的强势地位，创新已内化成其核心竞争力，《天天向上》节目的推出，继续给受众带来了惊喜，值得借鉴。