艺术家范文10篇

艺术家范文篇1

由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。纵观绘画史，我们可以了解到不同的差异。在欧洲，自达•芬奇开始，就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过“研究光线揭示形式的方式，通过发展并运用直线透视法来获得景深幻觉的规则通过研究人体解剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。”他们的艺术作品弘扬了“人文主义”，在绘画的总体风格上，姿势华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义”的画风。区别与古典画风的印象派画家们，用光与色描绘自然和抒发自己的感情，他们擅长表现阳光和色彩。他们对瞬息万变的光色变化非常敏感，注重色彩的表现，画家运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽。印象派画家不再因袭传统的画法，他们的作品则替我们诠释了光色的功用形。在色彩的表现里，印象派画家完美地表现了一种抒情风格，他们很好地运用了绘画语言，给作品注入了抒情性外表美。在西画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型行为不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立。即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面。可见西画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。

无论何类画派的艺术家，他们都是借助其独特的语言形式来完成作品的情感体现的。从这个意义上讲，绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。中国画崇尚文、意、趣，而这一切都是通过笔墨技巧来体现出来的。在这里，笔墨本身不是“具象”的，相对具体塑造的艺术形象来说，它是形式的因素，但却有着引起形象的联想和意趣的感受的功能。正如蓝色和红色能引起冷暖的视觉感受一样，在宣纸上粗糙的干笔能引起树干及老人似的苍老的视觉感受；水分饱满、行笔流畅的笔迹能引起春天般滋润的视觉感受；徐缓的用笔能引起持重含蓄的联想；流利灵活用笔能引起洒脱欢畅的联想；快速而多变的用笔引起蛇龙飞舞的联想。贺天健总结笔法有：“笔直中锋，卧笔中锋，倒笔卷上，倒笔提上，卧笔旋拖，放笔直下，仰笔伸缩滚擦，垂笔揩擦，侧锋听昕下笔重，仰笔剔掠，仰笔旋拖，卧笔拖搁，卧笔横拖战动。”墨法有：“烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。”实际上何止这许多，临池泼墨，变化万千，风雪晴雨，因人而异。中国笔墨这种形式因素，是画家的独特风格在艺术技巧方面的主要表现。艺术家们常“借笔墨以写天地”。通过构思构图，合理运用笔墨虚实，水韵，墨色和运笔而产生的肌理形成有个性的绘画语言。虚实处理，仍然是当代画家构成新的属于自己艺术语言的要素。虚实的表现，就是画者灵气的表现，是对画理的悟性。中国画家历来认为画必须有笔墨，无笔墨就不能与画。并且笔墨技巧还要与表现内容有机结合起来，才能产生好的作品。这种代代沿袭的艺术法则即所谓传统，已成为中国所独有的绘画语言。

当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。绘画语言由多种要素构成，这里涉及到的视觉因素有：点、线、形、光、色彩。“点”：是最小的视觉实体，对于探讨视觉形式的作用，点是一个很好的着手处。一个可视的点是一个吸引视觉注意力的小元素，点既可以被表现出来，也可以被暗示。它可以构成一个情趣的中心或一幅构图中被强调之处。甚至处在一个表面上的一个点就像是在一座静谧的屋子里的声音，它与周围形成一种关系，它使这个空间有了生机。“点”，从物理形态上讲，是视觉聚焦的核心；从观念形态上说，是思想呈现之源。点，在东方哲学中，具有最大的内张力和最大的延展性。从点出发，可深入、可辐射。点——解释一切，代表一切。“线”：线可以被描述为点的运动轨迹，它是一个可视的行动轨迹，一条线表现着划线的人或物的精神。一幅画的笔触，穿过风景的一条蜿蜒的河流，被撕破的线的参差不齐的边缘，一个草叶的曲线，这每一条线正如同每一位画家或书法家的充满个性的、富有表现力的线条一样，是独具特色的。线——人们认识和反映自然形态时最简明的表现形式，有长短、粗细、曲直之分。线可以在长度、宽度及方向上的不同，线也可以是连续不断的或间断的，粗的或细的，有规律的或无规律的，静止的或运动的，直线的或曲线的，或者是这些线的诸多形式的不同的结合体。在一个平面上，线能界定各种形状，暗示体积或显示所绘物体质量的独立元素。我们能通过线条的组织来创造图案、肌理或描绘阴影。线是阐明视觉形式的基本手段，它通常是对所目睹、感受或想像到的事物的一种速写，线是在两维空间表面的长度标准，或者说它们是在两维或者三维空间里的物体边缘的感知，每一条线或物体边缘都有其自己的表现特征，这些表现形式在视觉交流中起着重要的作用。在视觉艺术中，线条一直处于十分重要的地位，他极富有意味，在中国的绘画艺术中，线条的功用表现的尤为突出。事实上，中国绘画在相当程度上是以富有骨气韵味的线条来取胜的。线条的运用，在长期的演化过程中愈来愈富有含蓄性、表现性、象征性与抽象性。线条形状各异，功能有别。“形”：形式关于一种被视为平面的存在形式，即一种二维的空间区域或平面是一种剪影或阴影形式的外观。当一条线勾画出一个区域或当一个面积表面的颜色或肌质发生变化时，其面积与周围的面积相分离，形便成了可视的存在。千变万化的形可被概括为两大类，即有机形和几何形，虽然二者之间有明显的界限。在自然界的大部分形是有机形，它是柔和的、轻松的、曲线性的和无规律的。在人的世界中最普通的形是有机形、生硬的、刻板的、有规律的，而且常常是长方形的。总而言之，形这个词表示了人眼感觉到的客观事物的外部形态，所以又称为视觉形。另外，光与色彩也是绘画艺术最主要的造型因素。点、线、形、光、色，作为绘画艺术的构成要素是相辅相成和不可分割的。在绘画实践过程中任何顾此失彼的表现方式都会有损于整体美。

艺术家范文篇2

当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的快感所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。

他不过是商业机器奴役的消费品生产者。

因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。

（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病呻吟的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。

我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。

众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。

这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。

八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。

一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。

历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。

“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。

“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。

“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。

不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。

“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。

“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。

“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。

陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。

“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。

“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。

“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。

“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。

“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。

“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。

喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。

“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”

“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。

“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。

“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。

二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。

“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，白痴是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病呻吟是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。

词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义强奸，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！

此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。

三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。

（也有作得好的装置和行为，这里不是一概而论）不过我倒不担心鱼龙混杂，任何一个社会群体都是良莠不齐，好坏掺杂，没有纯净水。清理队伍在当时是不必要也是不可能的，而且容易让人联想到“清理阶级队伍”的肃杀味道。时间和历史会打发那些伪劣货的。我只是想提醒大家，稍安毋躁，有耐心点，眼光高远些，把你们的才智更多地给予作品，让作品的生命更长。艺术没有一个统一的标准，但是奇怪得很，行家一搭眼高下就立判，好赖就立分，古今中外莫不如此。希望我们时代的艺术家能多几件“藏之名山，传之后世”的作品，给自己一个交代，也给历史一个交代。波依斯的“人人都是艺术家”这句著名的口号，是唤起在生命虚妄中流转的人们，让每个人自己去承担起对生命的责任，自己去寻求精神的家园，自己去完成自由的实现，在这个意义下，人人是艺术家才成为可能。而非在技术化的媒介发展的支持下得以实现，这种实现所达到的不是人人都是艺术家，而是人人都是机器上的一个零件。波依斯过去了，但是事实上并非人人都成为了艺术家，我们不能因此说他是一个骗子，我们不能因沉睡者的昏昧而怪罪觉醒者的呼声不灵。“人人都是艺术家”，这是波依斯的理想，他为此做出了抉择和行动，并以此抉择和行动承担起了对自己生命的责任，以及对社会，对文化，对历史的责任。那么，在今天这个命题是否已经过时了呢？是否人都应该陶醉在现在巨大的消费游戏中，并为之呐喊呢？是否精神的高贵与平庸不再有距离了？昆斯式的成功真的让平庸引领世界进入了天堂？欧洲与美国都是商业社会，但为什么欧洲诞生了波依斯，而美国诞生了昆斯？我想单是商业社会背景的理由，还不能自圆其说。可能我的问题在别人眼里根本不是问题，因为他们无所谓是昆斯还是波依斯，他们关注的只是成功与否。“成者为王，败者为寇”！这个形而下的真理进入了形而上的领域，并引导着人们的思想和行动，为之努力，为之奋斗！但是我想肯定还有人没有加入这竞争的大军；还有人保持着精神的尊严；还有人在思考我们的文化艺术应该选择一条什么样的路；还有人没有为世俗的成功与失败所动摇，而且坚持自己的信念。艺术家不是关心名利场中得失的社会活动家，不是只计算利润的商人，也不是只为谋生而工作的工

人。艺术家应是灵魂的守望者，是与生存的虚妄争斗的苦行者，是向人们敞开生命真实的一扇门。他的生活是通向本真的坚实的路，仅管这条路孤独，无人知晓，他迈出的每一步都需要付出极大的心智和勇气。他的思考要超越世俗的评判，独立不群，他不会在动荡的潮流中迷失自己，更不会为取悦众人或为达到私欲的目的而放弃自己的理念。作为生命个体的人，有私欲，有野心，有懦弱，有虚妄，而这一切又正是人通向自由和本真的路基，跨越它们的每一步构筑了生命的真实存在。艺术家关心的是精神实现的成功与否，现实的成功可以带来名利，但这不是其停止精神探索的理由（虽然这种实例比比皆是），一个成熟的艺术家不会为名利所累，他仍然去作他真正关心的事情。他仍然在精神的路上去发现真正属于他的快乐和痛苦。成功与失败，在他的眼里与在众人眼里是迥异的。

艺术家范文篇3

关键词：艺术;偶发性;创作状态

无论是在主观意识或是无意识的情况下所产生的偶发性，其效果对艺术创作来说所得到的契机与灵感是绝对性质的。除此之外，偶发性在拓展画面语言的视觉元素上也起到了完善作用。由于偶发性的出现，许多艺术家发现并创造出了很多新的视觉形象，逐渐以此来作为一种形象符号不断地出现在创作中来代表自身，这也是偶发性在当代语境下被广泛利用的原因。正如我们所说，所谓的艺术创作，必须是注入了艺术家自身对社会生活或某些事物的情感或直觉，但也不可能完全脱离对现实生活的具象参考，否则这项“艺术”并没有符合艺术的标准。艺术品必须包含艺术家个人对作品的感情投入，结合自身所认为适当的，符合主题气氛的画面效果。这里的感情指的是艺术家自身被所描绘事物所激发出的灵感或直觉，这就是偶然性在艺术创作中的具象表现。

偶然在艺术创作中的优势便是给了艺术家无限的空间，丰富了艺术家的画面表达方式与新的创作灵感，这是带有趣味性的过程。但若是完全依赖偶然去进行艺术品创作也不会完整，偶然性的出现是辅助你在理性思维之上去完善某项艺术，使得这项艺术充满个人风采或是更加接近艺术家对于“美”的标准。巴尔扎克对于“偶然性”曾给予极高评价，认为偶然是世界上最伟大的艺术家，并抽象的说明了偶然与艺术创作的关系。就水彩长远的历史来说对，发展得越久所与之接触的人就越多，从德国巨匠丢勒所绘制的第一张水彩画《野兔》开始，到18世纪英国水彩的巅峰时期，再到传入中国最终形成中国水彩。如今的水彩画家队伍的不断扩大，由于形成了庞大的水彩阵营使得艺术家们为了避免风格相似不得不重视个性化的发展，在材料与媒介上选择并不多，使得水彩艺术家们不断通过实验性质的艺术创作在表现形式上寻求创新，而在实验艺术创作过程中偶然性的发生是普遍的，会产生各种令人意想不到的视觉元素，这些元素无疑是艺术家们的灵感源泉。偶然性的表现一般都是以一种非理性的形式出现在画面中，用来打破艺术家的理性思维以及提高作品的艺术表现力。而当一个艺术家发现并掌握了某种偶然的规律并反复操作，直至使其能被控制，将其据为己有的反复运用在自己的创作中，使之成为能代表自己的一种视觉元素，这就是所谓的个性化。如今个性化的地位在不断加重，利用偶然性来帮助自己寻找意料之外的肌理效果作为通往个性化途径的艺术家数不胜数。艺术家弗朗西斯•培根曾经说过：“对我来说，所有绘画都偶发的。我越老越是这样。我即使预先察觉到了转变也不会按我遇见的那样将它画出来。转变是在实际绘制的过程中自己完成的，我不知道它将如何发展，他完成了很多远比我可以要完成的好得多的东西。”[1]由此可见艺术家们对于偶然性的重视以及偶然性从古至今被大多数艺术家极力去激发及利用的原因。

当今的水彩艺术家都普遍认为水彩的不可预料性和随意性是它本身最大的魅力所在，这种思想也同时造就了偶然性在水彩当中的地位，也就是说，吸引着无数水彩艺术家对其的不断探索与研究的，正是偶发性。水彩画自传入中国时起便被中国人普遍的认同与接受，至今发展成“中国水彩”这一体系，其地位更是不可忽视，中央美术学院院长范迪安在一次演讲中指出：中国水彩在艺术质量上就是世界水平。由此可见中国水彩艺术在世界上的地位。照理说水彩艺术来源于英国，巅峰时期也在英国，为何中国水彩可以发展到这个程度，笔者认为这是因为水彩画与国画在媒介与材料上都大同小异。中国人在传统绘画上对“水”的发挥已经到了一种“尽兴”的境界，不仅是思想上的“尽兴”，还爱把“尽兴”表现在创作中，作为一种创作成分来描绘当时的环境与感悟。以这样的绘画艺术背景延续出当今的水彩艺术，这种“尽兴”的背景提高了中国水彩画家对画面的表现力和艺术性，同时在精神上提高了艺术家的修养。所谓“尽兴”的官方释义是：兴趣得到充分满足，敞开兴致做自己想做的事。强调的是以感性为主的一种精神，没有标准答案，这便是偶然性在其中的精神层面所起到的作用。当代艺术家马可鲁曾经表示，艺术创作就是通过对面前的偶发性效果进行覆盖从而产生一种新的偶发性。创作是跟着第一直觉前进的，凭借自己敏锐的感觉将创作进行下去，使自己的作品成为“第二自然”，边画边想，跟随偶然，而不是在创作的开头就想好一切。[1]这很具象地表达了偶然性在当代艺术家眼里的作用。偶然性其实是当代创作的核心存在，当代艺术家擅长利用偶然性来创造出更多的偶然性，当偶然性出现在画面上时，成熟的艺术家不会因这种毫无征兆而出现的偶然性而恐慌，相反的会毅然而然的去利用它，去挑战它的存在，使自己不断探索未知领域，收获新的领悟和画面语言，从而凸显自己的创作元素。

当代艺术中最有价值意义的地方在于自身感觉的重要，不断地根据画面效果与偶然性的结合以自身的直觉为主来完成艺术作品，这便是真正意义上的艺术创作。在创作艺术作品时，如何使艺术家们尽量保持一种激情澎湃的状态进行创作，笔者认为，对偶发性的期待无疑是最佳的方法之一，马可鲁还曾说过：“每次的创作对我来说都是一次挑战，一次冒险，所谓的艺术创作不能缺少挑战性。”

[1]此处所说的冒险便指的是偶发性的出现，这种偶发性可能是思想上的灵感或直觉，也可能是实际创作上的视觉元素，直接来说就是指绘画的整个过程就是探索艺术中偶发性的产生与重复，最后呈现出的效果有可能是满意的也有可能是不满意的。因为整个创作过程都是由偶发性来决定偏向的，也就是充满了不可预测性，而这种不可预测性正是当代艺术家最渴望的状态，抱着一种随时有可能突破自我，找到新的出发点的状态来进行创作，并在创作中体会一种快感。这种快感不仅来源于人类对于未知事物抱有好奇心的天性，还有希望能够超越他人与自我的好胜心理，这是在思想上与精神上偶发性对艺术家造成促进理想创作状态的分析。就像之前所分析的，理想的创作状态是要对创作过程具有激情，要能感受到快感使自己充分的融入创作之中。此处还有一个前提条件，若是艺术家之前已经因为偶发性的“协助”而创造出了新的视觉元素，使得作品出乎意料的成功且因探索到了未知使得自己对于某个画种有了更加深入的了解。有过这种经历的艺术家在尝过甜头之后便会对偶发性的出现有着更加迫切的追求，甚至可以说是在依赖偶发性来进行创作。从这个角度来说偶然出现的视觉元素是当代艺术家所追求的元素之一，这样的目的促进久流传了下来。许多文人大师都曾赞美并学习过瘦金，现代著名书法家邱金生先生创立《瘦金书法网》，成为众多瘦金体爱好者交流的网上学习平台；工笔画家于非訚在他的画上常常用瘦金题字落款；20世纪的书法泰斗启功先生的书体瘦，但是在力度上启功体不如瘦金体，也不及后者清雅秀丽；有“当代硬笔书法第一人”之称的庞中华先生也深受瘦金的影响，他的作品挺拔潇洒，清劲俊拔，很清晰的能看到些许瘦金体的痕迹。瘦金体是宋徽宗自创的一种书法字体。瘦与金，萧条与繁华，有一种别致感受。君临天下的徽宗皇帝在万民敬仰的舞台上挥舞长袖，将得天独厚的艺术修养和境界空灵的艺术感觉挥洒得淋漓尽致，得心应手。他将所有的热情都倾注到艺术上，在典雅巧幽的幻想中追求人生境界的极致。

参考文献：

[1]陶宗仪.书史会要[M].杭州:浙江人民美术出版社,2012.

[2]霍然.宋代美学思潮[M].长春:长春出版社,1997.

艺术家范文篇4

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

她终身热爱墨西哥的古老文化，总以源自民族文化和民族艺术的服装形象出场，鲜明标明了自己的身份立场，她总是穿着华丽，特别喜欢穿时髦的拖地的墨西哥长民族时装，无论走到哪里，她总是那么引人注目。

在弗里达的第一幅《自画像》中，她穿着一件华贵的文艺复兴风格的绒质外衣。在她的第二幅自画像中，则将自己描绘成普通“人民”中一员，特别是作为一个墨西哥人。一种典型的带花边袖口的罩衫从集市上可以买到的廉价服装，殖民风格的耳环和前哥伦布的念珠项链饰品，象征着她作为混血儿的身世（兼有印第安人和西班牙血统）。在另一个时期，卡洛穿着像一个男孩，理了短发，穿紧身裤和皮夹克。她去见迪戈（1929年，弗里达.卡洛成了迪戈，里维拉的第三任夫人）时就穿上具有民族气息的特旺纳服装。当她还是小姑娘的时候，即是她的一种身体语言，而从结婚的那一天起，服装与自我形象之间，个人风格与绘画风格之间，那种缠结难分的关系，成了她人生故事展开过程中花絮之一。她喜欢特纳旺佩克地峡女人所穿的服装，是因为特纳旺佩克妇女因高贵、美丽、性感、勤劳、勇敢和坚强而闻名遐迩，也因为迪戈喜欢。其服饰非常漂亮：绣花的上衣和长裙,通常用紫色或红色的丝绒制作，并镶有白色的棉布花边。附属的小饰品包括长长的金链子或金币项链，在一些特殊的场合还会戴上精心制作的头饰，其上有着古板的丝带褶皱,令人想起一种超大尺寸的伊丽莎白时代的轮状皱领。对弗里达来说，服装即是她向世人展出自我形象的一种手段。她把她的感情延伸到了服装里面，也许，是作为一个释放痛苦的宣泄口，她的服装给她带来了某种欢乐与隐喻，组成了斑斓、神秘、女人气质和梦境的弗里达·卡洛。所以她要精心布置各个要素，犹如从调色盘里精心选择颜料一样。画家露西尔·布兰奇回忆说，“弗里达对她的服装采取一种审美的态度。她无论是颜色还是式样都要搞得尽善尽美。”一如她的形象：绚丽的披肩、热带花卉的镶边、天然石头的项链、耳坠、手镯、戒指、花朵与装饰……她的个人魅力如同她的作品一样，散发出无人能及的热量。

在弗里达的自画像里，她把自己独特美的装扮与画溶为一体。她的装扮把墨西哥、南美洲强烈的魔幻现实主义风格体现的淋漓尽致。当弗里达散步于纽约街头时，美丽身着盛装的她，就像是一个活生生的墨西哥艺术展品。她总是穿着墨西哥的民族服装，色彩鲜艳无比，白色全棉镶花衬衣、灯笼袖紧身衣、镶有多层花边的裙子、印着强烈花朵的披肩、绣满群花的腰带、镶花边的薄丝绸裙，如同节日的盛装，穿在身上使她走起路来有着一种特别的摇摆和优雅。

卡洛喜爱珠宝，从结婚起里维拉不停地送她珠宝首饰，从廉价的玻璃球到前哥伦布的念珠项链，从华美殖民者的耳坠到1939年毕加索送她的手形

耳环，总之她什么都戴。她的手指经常掉换各种各样的戒指，好像是在开展览会一样。穿上特旺纳服装是作为展开迷人个性的自我创造的一部分。优雅、风情万种、美丽无比，她既是其硕大而丑陋的丈夫的装饰品，同时也是作为迪戈完美的伴侣和陪衬。她创造了高度个性化的风格来强化本来就是的那个自我，她知道迪戈也是喜欢的。实际上，弗里达的特旺纳服装成了她个性中重要组成部分，以至于她数次画了衣服而缺省了主人。这种服装成了她自己的替身——她的第二张皮肤。她在日记中写道，那种特旺纳服装创造了“惟一的某个人的不存在的肖像”——她那缺席的自我。

服装是弗里达的一种生活方式，也是她孤独与痛苦的寄托。当她病的很重，少有客人之时，她还是穿得像要出去过节一样，衣着成了对付孤独的解药。正如自画像里所画的，服装使这位脆弱的常常困于病床的女人觉得更有吸引力和更招摇过市，弗里达说她穿衣服已超越了“卖弄风情”，她想将自己的伤疤和跛脚藏起来。这样，使她——以及观者——从病苦中分离出来。煞费苦心的包装意在补偿身体的缺陷，补偿那种破碎、消亡和命定的感觉。随着她的健康状况的日益恶化，丝带鲜花、珠宝和腰带反而变得越来越鲜艳和精致。她的包装是令人心动的，它宣称了其对生活的挚爱，也是其感悟人生真谛的证明——她定然会蔑视痛苦和死亡。

弗里达和墨西哥巨匠迪戈（1886～1957）结婚、离婚、又复婚，一波三折的爱情已成20世纪爱情传奇之名篇。他们爱恨交织，彼此互相怨怼又互相推崇。里维拉在一封信中对一个朋友这样说，“她的画尖刻而温柔，硬如钢铁，却精致美好如蝶翼；可爱如甜美的微笑，却深刻和残酷得如同苦难的人生”。弗里达这样形容里维拉：“迪戈不是任何人的丈夫，而且永远也不会是，但是他是伟大的伙伴”。

艺术家范文篇5

关键词：艺术家；艺术创作；能力

一、艺术家拥有艺术创作的本领

艺术家是创作艺术作品的主体，艺术家拥有较高的能力，艺术家的艺术创作会随着不同的价值取向随之变化，正确的价值取向使艺术创作主体感情不断升华。艺术创作的本领在于艺术家对艺术的追求，艺术家所掌握的创作本领来自于自己的天赋和本领，表达出自己拥有丰富的艺术修养和情感表达。艺术家拥有自己所擅长的专业本领，这就成为艺术家最初的艺术根底，而艺术家要用自己的专业本领去进行艺术表现和创作。艺术家是艺术爱好者，他们的创作能力比同时代人更有前瞻性，这种能力可能是与生俱来的，也可能是后天慢慢培养起来的。创作主体的目的就是实现艺术创作，每一位艺术家都有自己的创作本领所在，艺术家将自己的人生经历与生活体验的细节同艺术创作相关联，这种关联产生出社会价值。

二、艺术家拥有创新意识和创新个性

艺术家的生命在于创新，艺术不是古董，生活在进步，观念在提高，而艺术也需要创新，创新是艺术家的一种对生活的寄托，身上有一种敢为超越前人的意志，也有勇于突破自我的精神。艺术家把自己的生命和艺术作品不断融合，创新使艺术家表达出更多的情感流露，也能够带给艺术家更多的启发和思考，也是对自我的鼓励，创新的产生已经成为艺术家创作的价值观。陈凯歌早期创作都体现出他对人文情怀的关注，他在关注着小平民百姓的生活和文化节奏，有着对现实生活的思考与向往。而如今，陈凯歌对商业化产生浓厚的兴趣，《妖猫传》是一部商业大片是毋庸置疑的，不仅仅采用了侦探类影片的叙事框，还有中国文学修辞手法在其中，采用西方浪漫手法来表现东方美学，这样的结合在之前中国电影中是空前未有，陈凯歌为中国电影事业的发展做出了极大的贡献。为了迎合大众和达到自己的影片效果，陈凯歌在商业转型的路上一直摸索和创新，陈凯歌的创新为中国电影事业做出了关键一步，而在此同时他也逐步成为了“中国式大片”的领导者。艺术家们会随着时代和科技的进步，不断创新自己的理念和一些创作能力，多方面因素使得他们改变着自己的风格，是为了能够满足大众的需求，创作出大众所雅俗共赏的作品来。艺术家们本身的创新就是在一定的时间对自我能力的一种考验和评价，而这种评价的方式只是我们平常人所悟性不到的，艺术家需要创新，而创新过程中是必然会遇到坎坷和险阻，但未来道路则是一条通天大道。

三、艺术家拥有丰富的生活积累

艺术作品的产生需要艺术家对生活的摹仿。艺术家所有的创作都是依据自身经历为基础，社会生活为艺术创作提供了题材，这就需要艺术家去把握现实生活中的一些美。生活积累是初步的进程，艺术家只有在生活积累的基础上不断加入对艺术的归集和升华，还有艺术家自身能力的提高，把自己的情感渗透到艺术作品中去，构建出对艺术内心本体，让作品对生活产生有意义的引导，这样才能使得艺术创作到达顶峰。李安有些电影会流露着焦虑，这种焦虑来自于他的童年时期，少年时代的这种压力来自于他的父亲。父亲和现实生活给他提供了影视中的素材，因此在李安“父亲三部曲”中都能看出有他父亲的影子。父亲的影子在他的电影中越来越清晰，也就成为影片重要的线索所在。所以，艺术家只有经历了现实生活，也就拥有了创作的题材，在现实生活的基础上进行再创造。假若一个艺术家没有丰富的生活阅历，就像是无源之水，丝毫没有生命力和感染力。艺术创作离不开生活积累，但也不能停留在生活积累的边缘上，要做到跨越生活和跨越历史传统。

四、艺术家拥有积极的人生观

艺术是真善美的，艺术的美就在于艺术家对现实美好生活的表达和认知，面对生活的态度就是用积极的人生观去面对。积极的人生观决定了艺术家的人生高度和深度，积极的人生观能够使得艺术家为了社会的发展贡献出自己的力量，能够让自己价值显现出来。虽然社会中总有一些不尽人意的事情发生，但是不能被面前的困难所折服，艺术家需要摆正对生活的态度。如喜剧大师卓别林，年轻时因相貌不出众，经常被人会拿这个事情来取笑他，而这个“缺点”并没有成为他的阴影，而他摆正了自己的态度和人生观，在喜剧电影中这个缺点正好成了他独有的优点，让他能够在那个无声电影的时代能取得一席之地，并造就了一段神话。艺术家总能在现实生活中去发现美，艺术家用自己的积极态度去激起对生活的美好向往，使自己更富有激情，艺术家拥抱积极的人生观，在逆境中会摆正心态抓住机遇，艺术家想要在属于自己的领域上有所成就，那就要抓住机遇，用一颗积极的心态去等待，积极的人生观会让艺术家朝着更好的方向去发展。艺术家需要积极的人生观作为实现自我价值的根基，有积极的人生观才能在艺术创作的道路上越走越远。

五、结语

艺术作品的形成是艺术家对生活的再现和反映，艺术家创作了艺术作品，每部艺术作品都赋予了在特定的生活大背景下中的特殊意义，因此，艺术家必须清楚自己身上所承载着责任。艺术家不能抛弃属于自己的创作之地，艺术家通过对生活的种种方面的观察、体验、总结而创造出来的艺术作品，要对社会发展起到积极的作用。影响艺术家创作的因素很多，每一个因素的背后都是成功的基石所在，艺术家有着扎实的人文素质作为基础，有着丰富的知识，采用积极的人生观去对待生活和艺术创作，了解社会发展的规律和动态，为艺术本能的创作打下坚实的基础，艺术家要发挥出自己本领优势，不断进行对自我学习能力的提高，为最终能成为一名优秀的艺术工作者乃至一代宗师做足准备。

参考文献

[1]何力.谈艺术创作道路上的体会[D].昆明:云南艺术学院,2016.

[2]付洋璐.论艺术源于生活而高于生活[J].大众文艺,2017(12):98.

[3]朱卫国.生活是艺术创作的源泉[J].艺境(山西艺术职业学院学报),2010(01):43-46.

[4]王拥军.论艺术家的身份及其意义[J].艺术百家,2006(04):132-135.

艺术家范文篇6

一、艺术家在艺术市场中的位置

艺术家在艺术市场中的位置主要包括两方面的内容。第一，艺术家进行艺术创作的过程也是赋予作品意义的过程，好的艺术作品不仅能引起大家的共鸣，同时还能够使欣赏者在欣赏过程中提高自己的认知能力。艺术家通过艺术创作不是单纯地将社会生活中的各种形态表现出来，艺术创作将社会百态提炼，将艺术的精神升华，这样欣赏者在欣赏艺术作品的过程中就能够体味到当时社会的文化、精神气质。正如潘诺夫斯基讲“图像学”，认为图像有三层含义，而最重要的第三层——“图像学阐释”，就是要关注图像背后的文化密码。这是好的艺术作品才会赋予的，也是对欣赏者不自觉影响最大的。例如，在《自由引导人们》中，德拉克洛瓦塑造了一个虚幻的场景，但却精准表现了法国大革命的精神。画家利用尖锐的三角构图、富有力量的自由女神形象、仰视的视角，使得欣赏者可以直观地感受法国大革命崇高的革命情怀和必胜的英雄信念。第二，艺术家创作的艺术作品往往能够对人的思想以及行为进行改变，进而产生一定的教育作用。在创作艺术形象的过程中，艺术家往往很根据当时的社会背景以及特点等进行人物创作，在这种创作背景下，艺术作品的本身就具有一定的教育作用。例如，在达芬奇《最后的晚餐》中，塑造了一个不同以往的耶稣的形象。达芬奇笔下的耶稣既不像中世纪的完全是神的形象，又不像之后巴洛克笔下完全沦为普通人的耶稣，达芬奇笔下的耶稣是人与神的结合，凸显的是人的伟大，就像温克尔曼说：“高贵的单纯，静谧的伟大。”所以，那个时代天才辈出，达芬奇是少有的全才，不仅是伟大的画家，还发明了坦克、滑翔机等超越时代的机械；米开朗基罗25岁就雕出了《圣丧》这样伟大的作品，因而名满弗洛伦萨。画家通过对耶稣等人物形象的塑造，实际上也在传达人文主义的理念，强调人的伟大、人的力量。另外，艺术家在创作的过程中会将自己的真实感情融入进去，在当时大的时代背景下表达着自己的情感，观众通过观看或者是欣赏，能够从作品中体会到艺术家的情感，同时与其产生共鸣，这种方式能够使欣赏者自身的思想产生变化，这种变化是发自内心的真实情感，进而对观众起到教育引导的作用。只有艺术作品引起人们的共鸣，同时对人们产生一定的教育意义，人们才会为艺术家的艺术创作买单，同时促进艺术市场的发展。由此可以看出，艺术家在艺术市场中具有较高的地位[1]。

二、艺术市场对艺术家的影响

（一）正面影响。随着时代的发展，人们逐渐提高了自己精神上的追求，这就促使我国艺术市场出现了繁荣的景象，各种艺术形式相互结合在一起，同时又保持自己的特色，这种艺术市场也是我国从未出现过的，在为艺术家提供广阔展示平台的同时，也对艺术家的发展提出了一定的挑战。艺术市场对艺术家的影响主要包括两方面的内容。如今我国的艺术市场逐渐走向规模化，同时这也代表着我国时代的快速发展，在此背景下，我国艺术家也发生了一定的变化，老艺术家逐渐淡出了人们的视野，随之而来的是新一代的艺术家，这类艺术家与老一辈艺术家的不同之处在于，对艺术的理解方式以及表现方式。目前我国大多数艺术家由于成长环境以及教育背景的不同，形成了与老一辈艺术家截然不同的艺术风格。在当今的艺术市场中，对艺术家的要求也逐渐提高。艺术市场的形成为艺术家提供了更加广阔的展示空间，同时也为其提供了一定的经济来源。例如，画家可以将自己的画展示在画廊中，而画廊会为其提供一定的资金，画家可以利用这笔资金继续进行艺术创作，最终形成一个良性循环。由此可以看出，我国当今的艺术市场为艺术家提供了便利的创作条件。（二）反面影响。艺术市场对艺术家起到了一定的制约作用。不得不承认，当今社会是一个物质的社会，人们对金钱的渴望远远超过自己的想象，对于艺术家来说也不例外。艺术家的创作需要大量资金，同时艺术家的生活也需要一定的保障，梦想不可以没有，但是必须承认的是，梦想无法填饱肚子。所以，许多艺术家为了迎合市场的发展，创作出来的艺术作品逐渐向着大众化以及市场化的方向发展。对于这种发展趋势我们要进行适当的理解，毕竟艺术家需要经济来维持自己的生活，只有作品卖出的价格高，自己才能获得更高的生活水平。但是，当几位艺术家的作品爆出天价之后，这种商业化以及市场化的发展趋势越来越明显，越来越多的画家向着同一创作风格发展，导致我国创作市场的风格逐渐走向单一化，创作的作品也失去了作者自身的创作风格。创作风格发生变化的原因只能是大众的审美口味变了，艺术家为了生计不得不对自己目前的创作风格进行改变。由此可以看出，艺术市场在为艺术家提供展示空间的同时，也对艺术家的创作理念以及创作风格产生了一定的负面影响。虽然说艺术来源于生活，但是艺术并不等于生活，当艺术家将艺术创作与生活划作等号时，艺术也就失去了其本身的意义。因此，艺术家在进行艺术创作的同时，应将生活与艺术创作保持一定的距离，艺术是一种精神上的享受，它不该被过多的商业化以及世俗化所影响，在创作的过程中应始终保持一种批判精神[2]。

三、艺术家与艺术市场之间的相互作用

（一）艺术家对艺术市场的作用。艺术家可以说是形成艺术市场的根本因素，如果没有艺术家进行艺术创作，则艺术市场就失去了最基本的运行条件。同时，艺术家能够对艺术市场起到一定的影响作用，其中主要包括创作风格等因素。也就是说，如果大部分艺术家在进行艺术创作的过程中根据统一的设计原则以及设计风格进行创作，则艺术市场中的大部分艺术品都会具有同样的风格，进而决定了艺术市场整体的发展方向。其中，艺术最主要的特征之一是审美价值，一件艺术作品只有具备了一定的审美价值，才有其存在的根本意义。而审美价值又是艺术市场稳定发展的必要因素。由此可以看出，艺术家对艺术市场的形成起着决定性的作用。（二）艺术市场对艺术家的作用。艺术市场对艺术家的作用主要表现在以下几点。第一点，由于艺术市场能够为艺术家带来较高的经济效益，导致许多艺术家进行创作的目的并不单纯，甚至有些艺术家在进行艺术创作的过程中失去了创作的原动力，将所有的创作精神放在艺术市场中。另外，艺术家对艺术市场有一定的依赖性，艺术家的作品如果被艺术市场认可，一定会为艺术家带来一定的经济效益。这种情况导致艺术家放弃了对艺术创作进行主动探索，进而使艺术创作失去了意义。第二点，由于艺术市场的需求量较大，使艺术作品的数量迅速增加，艺术家进行创作的数量增多了，质量会在某种程度上下降。这种情况导致大量的作品出现复制，失去了作品本身应该蕴含的情感，作品的数量虽然有所增加，但是作品的质量始终无法提高。只要收藏者有要求，艺术家就会不断地按照要求进行重复创作，这种现象大大降低了作品的创作价值，逐渐将艺术变为交易的工具，时间久了，艺术创作就会失去内涵，只剩空壳。第三点，在艺术市场中，用来衡量艺术作品的唯一标准是价格，这就导致许多艺术家为了提高自己作品的价格，不择手段。如果艺术家将过多的精力放在提高价格上，一定会影响作品的创作质量，这种现象对艺术市场以及艺术家未来的发展都会产生负面影响。针对此种现象，许多老一辈的艺术家对此进行了批判。由此可以看出，艺术家与艺术市场之间有着不可分割的关系，艺术市场会影响艺术家的创作方向，同时艺术家也能决定艺术市场的组成条件，二者之间存在相互依存的关系。在当今时代下，缺乏艺术市场或者缺乏艺术家都会对艺术创作行业产生严重的影响，但是艺术家在创作艺术作品的过程中应该带着自己的情感以及思想进行创作，只有这样，才能创作出具有价值的艺术作品[3]。

四、结论

随着人们对艺术家以及艺术市场的关注度逐渐提高，如何对二者之间的关系进行深入了解，成为有关人员关注的重点问题。本文通过对艺术家在艺术市场中的位置、影响以及相互作用进行研究发现，对其进行研究能对艺术家进行准确定位，同时还能够对当今艺术市场对艺术家造成的影响进行深入研究。由此可以看出，对艺术家在艺术市场中的位置、影响以及相互作用进行研究，能够为今后艺术市场以及艺术家的发展奠定基础。

参考文献：

[1]陈佳.从艺术家视角看中国当代艺术市场[D].长春：东北师范大学，2016.

[2]本刊编辑部，庞思建，陶莹，吴京波，郝爽，刚罡，武文龙.名尚风华十年之萃中国文化传媒集团国际文化交流中心、《艺术市场》杂志社艺术家俱乐部、《艺术市场》美术馆在京揭牌[J].艺术市场，2015（5）：28-39.

艺术家范文篇7

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

艺术家范文篇8

关键词：艺术家个性观点艺术语言表达方式

“我的作品就是我的肖像。它们全都是我的孩子”[1]，这是雕塑家布朗库西的一句话。他的这句话深刻地揭示了艺术家与他自己作品之间血脉相连、骨肉相亲的关系。

认识自我的个性与观点

艺术家的个性决定了艺术作品的语言方式。绘画原本就是艺术家个体的事情，它是艺术家有感而发的产物[2]。艺术家在绘画时是用自己的观点去再现外界的事物，所以作品中必然鲜明地带有艺术家自己的个性特点。艺术家在抒发自己的感受之前,必须要十分坚定地认识自己的观点，勇敢地面对自己的内心，忠实于自己的情感。因为只有找到和面对自我，才能看到自己不同于其他艺术家的个性和语言特点。你的个性就是你，你的绘画语言也是只属于你自己的绘画！

创作者在对自我的认识和对艺术的理解中，必然在思想中经历无数次最为艰巨的痛苦挣扎。而人的每一个时期对自己的认识都会有变化，自然作品也会变化。那么究竟什么是那个不变的真实的自我呢？

笔者的一位沉默寡言的年轻同事办了个展。他希望表现年轻人自己不愿走出的天真心理和童贞被持久坚硬的现实摧毁时的一种伤感的情绪。但是他想表达的内容观点和他所采用的艺术语言之间是矛盾的。作品风格强悍凌乱看不到他的真实情绪。任何一幅作品他都投入了心思，但是每一张作品都粗糙无比。从中可以看出他十分惧怕这种风格拴牢他，就此给自己定了位。他对自己作品无法操纵的感觉，告诉了观者他对绘画、对他的心灵其实都是无能为力的。他不得不跟着作品表面的形式走，可是内心深处又十分憎恨和仇视它、想甩掉它。无奈的他总希望在下一张作品中找到自己，讲出他自己的真心真意。然而，由于他并不知道什么是真实的自己，所以他对任何一张出自自己双手的作品都极端仇恨和狂躁。悲愤的泪水和鼻涕一股脑儿地洒向画布，使得作品成为他抱怨的工厂。画得越多就越是折磨，越是迷失其中。最后，他的画展变成了一个宣泄自己暴力的万花筒，所有的作品均呈现出爆炸般夺人耳目的效果，使人观后疲惫不堪。由此可见，尽管他年纪轻轻就办了个展，可他并没有取得真正意义上的成功。因为他用粗暴的方式回避自己的无能为力，不能真实地讲出自己的确切感受，更没有采用适合自己的语言。

被称为“20世纪最聪明的人”的艺术家杜尚就是一位叛逆的代表。他的作品透露出他的智慧。他从来就坚定地用自己惊世骇俗的作品，表现着自己对传统的反叛和不断探索创新的精神。然而杜尚也经过许多徘徊的时期，他曾经在野兽派还是立体派之间犹豫不决。他在向许多优秀的艺术家学习的时候，心里却总在寻觅只属于自己的语言方式。直至1917年，他利用现成品，带有“R.Mutt,1917”字样的男用陶瓷小便器来展出的作品《泉》，把一个新观念引入了美术，使高高在上的美术殿堂，能放弃神圣的、特选的、傲慢的姿态，向现实的生活、普通的事物、平凡的爱好，敞开其厚重的大门，使美术的景观更为丰富多彩。这样的做法，或许包含着种种不尽相同的因素：对传统美德的漠视，对雅俗趣味的一视同仁，对创作活动的游戏态度，对固步自封的反感，对自由境界的向往等等，但这一创新的巨大影响却是不容否定的，20世纪60年代以来的不少美术运动都离不开杜尚的启示[1]。

在寻找自己的艺术语言的旅程中，艺术家一定要知道什么是每一个阶段的真实自我。对自我的信心，对自我的失落，对自我的一切感受都应有十足的认识。由此，创作的每一阶段的作品语言形式都会“画由心生”，并准确地再现，自然地叙述艺术家自己的个性与观点。

表现自我的语言方式

艺术家的个性，也就是艺术家自己的观点一旦被自己认识到，他就具备了继续前进的基础。时代的变化带动各时期艺术家的思想的改变，艺术家思想观点的改变自然也会改变他们的艺术作品[3]。

什么又是那个最符合自我的独特的语言呢？带着思考一路坚定地寻找，一旦明了自我，找到那个符合自我的表达方式，定是豁然开朗的感受！好似我们经过一条深不见头的地下隧道，在黑暗中紧张地摸索，感受到几乎绝望的痛苦。直到在期盼中感到光芒，看到前方浑圆的洞口投入绚烂的光彩，瞬间感受到希望和兴奋，不由得要欢呼，要加快脚步，要喜上眉梢。真正的激动不单是因为你走出了黑暗，重要的是你终于找到了光明。笔者的一位老师非常勤奋，终日与画布交谈。十年来他画了不少作品，但他依旧感觉他的绘画语言不合乎他的本心本性。如何在作品中准确地呈现自己的语言，成了他日思夜想的一个问题。这其中的困惑致使他经常感到沮丧。终有一日当笔者再次见到他时，他无法掩饰自己的欢乐。可见找到一个只属于自己的绘画语言，对于一位艺术家来说是多么珍贵难求。

西班牙艺术家毕加索的艺术才华是世人公认的。他曾说过：“绘画仅仅是探寻和实验。我从来没有把一幅画当作是艺术品来画。它们的一切都是探寻。我不停地寻找，而在这整个探寻中就有了合乎逻辑的结果。”毕加索的蓝色时期、粉红色时期、分析立体主义阶段和综合立体主义阶段，无一不给美术圈带来新的震撼。如《阿维侬的少女》刚诞生时，毕加索那些前卫的朋友也有些难以接受和适应，可是它的影响还是扩展开去。今天，这幅应和了新的审美要求和趣味的作品，已经是现代主义公认的少数经典之一。美术史书通常把它诞生的时期当作立体派出现的标志。这一切正好凸现了他横溢的才华，只有他才能那么迅速地创造一种只属于自己的艺术语言形式，也只有他才敢那么轻狂地抛却过往，重新寻找再次创造下一个新的独特形式来取代以往的成就。他的这种不断创新的艺术特色就是他个性中永远年轻、敢于挑战的真实反映。所以无论语言形式怎么更换，他作品的精神都永远属于他。

结语

成功总是需要经历全方位的锤炼和长期艰难的过程，这一点对于任何一位艺术家来说都是一样的。艺术家必须通过痛苦的剖析真正认识自己的个性观点，并且需要努力掌握运用最准确的艺术语言方式来讲述和表达自我的感受。经历了以上的过程，艺术家和他的艺术作品才能完全融为一个整体。两者之中相互交融不分彼此，见到作品就好像见到了艺术家本人。最终,艺术作品真正成为了艺术家的心灵之门，通过它，我们可以看到艺术家的思考。由此看来，寻找自我的个性和观点，寻找属于自我的艺术语言方式，是一个艺术家真正成为自己艺术作品的主人的必然之路。

参考文献：

[1]欧阳英.十大美术家[M].上海：上海古籍出版社,2004.

艺术家范文篇9

关键词：艺术家自我价值心理环境客观环境

一、客观环境的超越

艺术上的实现首先是艺术家自我价值的实现。也就是说，艺术家对其表现的事物有了基本上的把握和占有，从而产生一种超越的、静观的情感，对其表现的事物进入一种玩赏和回味的境地。比如说，一张民间剪纸，虽然题材很小，但由于民间艺术家对其表达物象的形状、神态有一个了如指掌的把握，在剪的时候就显得自由自在，作品总是给人一种可亲可爱、活泼自然的美感。

人的思维是多向性的，艺术家自我价值实现的过程中，当然也包含着人们在实践过程中产生的各种丰富情感，诸如：惊恐、想象、悲哀、喜悦等等。一个人在做完每一件事或接触过每一个人，在心里都会产生出思维的多向性和复杂性。人的一生，要经过天真烂漫的童年，初出茅庐的青少年，深思熟虑、精明强干的中年，最后到“故国神游”的晚年的不同时期，但每个时期或阶段的思维倾向是不同的。艺术家在自我价值的实现过程中就自然包含着各种各样的思维倾向或情感，从而在艺术表现上就呈现出多种表现形式和内容。有的天真，有的浪漫；有悲剧，有喜剧；有写实，也有抽象。但艺术家之所以能够把人类各种情感表达出来，就说明艺术家已经超越其表现的题材或情感范围。比如：“怒发冲冠”，诗人在表达的时候并不一定“冲冠”，只不过是回味过去的感情罢了；《西游记》中描写孙悟空七十二变，神通广大，是作者通过对当时社会现实的凝缩而赋之于想象的结果；莎士比亚的悲剧，虽然剧情惊心动魄，但我们看到的是高华健壮的笔调和剧情处理的完整精美。所以，艺术表现上的各种各样的形式、思想境界和感情，实际上都存在于当时的社会里，也存在于艺术家的自身。对于那些悲痛的情感，虽然艺术家在现实生活中并没有实现，但之所以能够在艺术里得到表现，就说明艺术家的内在或外在环境已超越了原有的困境，从而升华到艺术的理性高度。就好像痛定思痛、吃了苦果之后的回味。从某种意义上说，艺术家就像写历史一样，对其要表现的事物进行品评、评价、处理，也就是说艺术家表现的东西是曾经感受到的，但并不是艺术家自身的处境。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”艺术家必须跳出山外，对其表现的事物有一段距离，才能进入到一种理性的或者说升华到艺术的高度。

二、超越的心理环境

一般来说，艺术家心理环境的实现也就是与其客观环境的实现相谐调，也就是说个人或者艺术家与社会关系的相谐调。但也有一种情况，由于个人思想与当时社会制度相抵触，或者说构成了文明与落后力量的相互斗争，而且进步的力量还处于劣势，美好的自由理想受到压制或打击，在这种情况下，那些实现不了的理想最容易在艺术里找到避难所。水墨画起源于唐代的张、王维等，他们是当时的文人士大夫阶层，但在官场上并不得志。官场上的勾心斗角，使他们产生了对社会制度的逆反心理，所以他们更多的是喜欢谈玄。晚年的王维在陕西的蓝田别墅过隐士生活，以“谈玄终日为乐”。他画的《辋川图》：“山谷郁郁盘盘，云水飞动”，有一种“意出尘外”的意境。陶渊明由于对黑暗现实不满，弃官归隐，过着一种“躬耕自资”的生活。苏轼可谓宋代诗文大家，而且善长绘画，但由于官场道路的坎坷不平，他画的《枯木怪石图》已不是对客观物象的外在描绘，而是借助于客观物象表现其旷达而又倔强的人格。清代的石涛、八大山人，他们画的山水、花鸟，墨气淋漓，呈现出一种“清高淡远”、荒寒萧条之境，这与他们的现实处境有关，就像鲁迅先生对清末文人的心理评议那样，“哀怨之气遍及华林”。艺术家与社会相对立，现实之中实现不了超越现实之上的自由意志，于是他们转向了艺术，在艺术里构筑自我的精神世界，并潜移默化地影响人们的心灵。在这个意义上说，艺术家是以一种独到的方式来实现自身的价值。

三、心理环境和客观环境的和谐统一

艺术作品的产生，首先要实现艺术家自身的存在价值。这种价值的实现包括艺术家心理环境和客观环境的实现。这种心理环境，要求艺术家有一颗超越所要表现事物之上的心灵，进入到一种静观的境界，也就是进入到一种艺术家绝对自由的精神境界。透过凡·高画作的外壳，我们看到的是绝对精神自由的外化，是艺术家自由意志的物质表现。但不管艺术家具有怎样超越的心灵，都得有构成这颗心灵得以表现的基本物质条件。如果凡·高的弟弟拉奥不对凡·高进行经济上的援助，那凡·高的艺术自由之火也不会为世人所认知。中国古代有位画家为君王作画时“解衣盘礴”，表现了一个艺术家无拘无束超越现实之上的自由意志，但这种自由意志如果不被周围的人们认可，也是得不到实现的。如果那位画家在秦始皇面前“解衣盘礴”，那可是要砍头的。所以，艺术家的心理环境和其生存的客观环境的实现，两者缺一不可。

在艺术家与时代节奏、潮流相一致的时候，就体现了那个时代的上升精神，如欧洲文艺复兴时期和中国汉唐时代的文化艺术；艺术家与其所处的时代潮流不合的时候，就显示了一种超越于现实利害关系之上的自由心灵。艺术家自我心灵的超越和完善是至关重要的，它在艺术家一生的艺术活动中起着持久的恒定性的作用。

总的来讲，艺术家在实现自我价值的过程中，自我意识的觉醒，对个体生命意义的肯定，对艺术的繁荣与发展起着决定性的作用。社会是由每个人组成的，个人是组成社会的最基本细胞，个人的觉醒对自身价值认识的程度，决定着社会进化的速度。西方文艺复兴就是人的觉醒的过程。近代中国无数次民主革命，也是人觉醒的结果。所以，艺术家要高扬个体生命的意志，去实现自我价值，去超越内心和外在世界。

时代的潮流是不以个人意志为转移的，但每一个潮流又都是由我们许多个体生命组成的。我们既要认清潮流，又要去推动潮流，今天时代大潮的涌动要靠我们这些具有自由创造精神的个体生命。

中国有句古话：“不唯天时，更在人谋。”人的努力对于人自身，对于宇宙的原动力，都是有意义的。所以，艺术家艺术上的实现，首先应是艺术家自我价值的实现，艺术作品的产生是艺术家对自我价值的肯定，是超越了的心理环境和客观环境的自然产物。

参考文献：

艺术家范文篇10

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。