英雄神话范文10篇

一、研究古代体育文学的意义

中国文化历史悠久，上下五千年的深厚沉淀，是我们中华民族的一笔巨大的财富。体育文学作为中国传统文化的一种，既体现出传承性的特点，也富有时代性的特色。研究古代体育文学对于我们更清楚地了解历史，认识古代人民卓越的创造力和丰富的想象力以及坚强的意志与不怕困难的品质有着深刻的意义。通过对古代体育文学的研究，首先丰富了我国的体育史的内容，同时因为古代体育融入文学中，也丰富了我国的文学史的内容。所以说具有双重意义。在远古的文学记载中，有很多与体育相关的内容，对研究我国的体育的诞生与发展有一定的参考价值。虽然当时人们并没有具体的体育概念，但已经有了体育锻炼的认识。这是生活的需求，也是生存的需要，今天我们可以称之为体育意象。这些体育活动广泛见于古代文学中，如《山海经》里面的故事，很多就与体育有关;《诗经》中对射箭、骑马、游泳、舞蹈等更是有详细的记载与生动的描述。通过古代文学来研究古代体育，是一种创造性的劳动，是一个明智的选择，也是一个有意义的活动。其次，通过从体育学的角度出发来关注体育文学，这是一种跨学科的研究方法，也是最为有效的研究方式。我国历史文化博大精深，错综复杂，如果单从一点出发，必然会出现偏见，产生纰漏，窥一斑而不可知全豹，重蹈盲人摸象的覆辙。在文学的研究领域中发现总结并提炼体育学，可以全面考察古代人民的生产和生活方式，能完全走进古代人民的生活之中，对历史有更清晰全面的认识和了解。在丰富体育内涵的同时，也领略到古代文学中的精髓所在，理解到我国古代劳动人民的伟大智慧，拓宽了我国古代文学的研究视野，扩大了古代文学的影响力，有利于促进我国民族传统文化的保护与传播。再次，通过对古代体育文学的研究，可以展现我国传统体育文化的特色，了解我国古代体育的发展盛况以及对世界体育事业发展的贡献，我国的体育史可以追溯到数千年前，例如射箭，远古时代就有;游泳，通过《诗经》的记载可以追溯到夏商时期;击剑，通过对古代文学的研究，可以证明春秋时期就有很多的剑士……这样就可以总结出，我国的体育运动并不比西方发展晚，在很多方面甚至领先于世界;我国的古代体育运动并不是乏味可陈，而是开展得有声有色。通过对中国古代体育文学的研究，在无形中就推动了我国体育研究的深入和发展。

二、中国古代英雄神话

(一)神话的产生

神话的产生源于古代人民的丰富想象力与创造力。由于受思维认识的约束，古代人们对很多的自然现象不能科学解释，就认为有一种更加强大的力量在操纵、支配。于是就出现了风神、雷神、电神等模糊的概念。这是对自然的无奈，同时也是认识自然的开端。对天地是如何形成的，人们创造出了盘古开天辟地的神话，与人间的社会相联系，就想象出天宫玉帝。当然，人们对于自然现象又不是一味地妥协，想象依靠自己的能力去征服自然、改造自然，于是就有了精卫填海、愚公移山、后羿射日等神话。初步表现出“人定胜天”的思想，表现出古代人们的顽强的精神与不屈的斗志。

(二)英雄神话

对于任何一部作品，只有将它放置于一个更大的社会形态和文化环境中，才能更客观地分析和评论它所包含的社会和文化价值。电影《英雄》诞生于经济发展和思想迅猛革新的中国，它既具备了代表传统审美价值的文化背景，又具有了后现代时期语境的文化特征，从某种意义上讲，它的出现及围绕它的所有争论，都不仅仅再是个人观念的冲突，而是展现了更为深广的社会文化意义，从中所透露出来的思想意识和审美价值的变化值得思考。

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

对于任何一部作品，只有将它放置于一个更大的社会形态和文化环境中，才能更客观地分析和评论它所包含的社会和文化价值。电影《英雄》诞生于经济发展和思想迅猛革新的中国，它既具备了代表传统审美价值的文化背景，又具有了后现代时期语境的文化特征，从某种意义上讲，它的出现及围绕它的所有争论，都不仅仅再是个人观念的冲突，而是展现了更为深广的社会文化意义，从中所透露出来的思想意识和审美价值的变化值得思考。

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

对于任何一部作品，只有将它放置于一个更大的社会形态和文化环境中，才能更客观地分析和评论它所包含的社会和文化价值。电影《英雄》诞生于经济发展和思想迅猛革新的中国，它既具备了代表传统审美价值的文化背景，又具有了后现代时期语境的文化特征，从某种意义上讲，它的出现及围绕它的所有争论，都不仅仅再是个人观念的冲突，而是展现了更为深广的社会文化意义，从中所透露出来的思想意识和审美价值的变化值得思考。

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

当文学创作自“85新潮”之后，从“新英雄主义”思潮传承的改革文学、反思文学退潮，反英雄的“新写实”思潮涌起，文学愈加边缘化。而影视文艺及时充当了“讲述神话（英雄传奇）”的主角，自觉或不自觉地参与了当代社会新型意识形态与民族精神价值的建构，显示出生产“主流化”与“共鸣”的超凡能力。一面是人的现实生存状况的世俗化，另一面是影视艺术主导精神的脱俗化，这一“二项对立”的结构模式，彰显了现实与艺术之间的龃龉与对峙，构成了世俗与理想、鄙陋与崇高、平庸与超越、沉沦与救赎、反英雄与英雄主义之间强劲的文化张力，让世纪之交的国人在迷惘失途之时翘首期冀未来。

难以“告别”的“革命英雄”

或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与情色并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。

在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。

在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。

永不退场的“武侠英雄”

当文学创作自“85新潮”之后，从“新英雄主义”思潮传承的改革文学、反思文学退潮，反英雄的“新写实”思潮涌起，文学愈加边缘化。而影视文艺及时充当了“讲述神话（英雄传奇）”的主角，自觉或不自觉地参与了当代社会新型意识形态与民族精神价值的建构，显示出生产“主流化”与“共鸣”的超凡能力。一面是人的现实生存状况的世俗化，另一面是影视艺术主导精神的脱俗化，这一“二项对立”的结构模式，彰显了现实与艺术之间的龃龉与对峙，构成了世俗与理想、鄙陋与崇高、平庸与超越、沉沦与救赎、反英雄与英雄主义之间强劲的文化张力，让世纪之交的国人在迷惘失途之时翘首期冀未来。

难以“告别”的“革命英雄”

或许正是历史这一巨大的开放性文本将历史回瞻的目光再次接续，在80年代“告别革命”的话语过后，革命英雄的幽灵在激情沉寂的大地上“春风吹又生”。革命历史题材影视片成为90年代以来“红色话语”的重要组成部分。在此时的影像序列中，有关革命历史表述与革命英雄形象塑造的重要影片，当推被誉为“主流电影”的《红色恋人》《国歌》《黄河绝恋》《我的1919》《英雄无语》等。同时，电视剧也“杨柳翻新枝”掀起“红色经典”热潮，制作了电视连续剧《青春之歌》《红岩》《钢铁是怎样炼成的》《小兵张嘎》等。在权威意识形态强调整合力量，形塑国家／民族主体身份的时候，这一革命历史叙述成为关于历史或现实的宏大叙事的一部分。90年代以来有关革命历史的重述必定运用了新的表象与修辞，隐蔽着历史重新编码的意识形态和话语陈述。从“十七年”的“三红”（《红岩》《红日》《红旗谱》），到90年代的“恋曲”（《红色恋人》《黄河绝恋》），在叙事策略上必然与时俱进。儿女情与英雄气的结合使英雄与情色并行不悖，将英雄豪杰定义为刚柔兼济的人格典型；叙事视角由“全知叙事视角”向“多元叙事视角”转换，叙事修辞由国家／集体叙事向个人／情感叙事转换，“革命伦理”与“个人伦理”在“叙事伦理”的调停下得到了平衡。革命英雄终于走下了的神坛，亲近了平民百姓，形成观众接受心理上的认同感。

在没有战争的和平年代，尤其是在当下商品经济时代，人们如何能够获得富有意义的生活？22集革命言情剧《激情燃烧的岁月》回答了这一问题。这部以革命历史／家庭为题材的剧作，将革命与怀旧的主题平行剪辑，在没有任何商业炒作的背景下悄然热播。该剧获同年“金鹰奖”，男女主角双双折桂。导演康洪雷把热播原因归为平民色彩和英雄主义。剧中革命军人石光荣演绎的革命战士的壮丽人生征服了观众。他身上铁血阳刚的英雄之气、对革命与国家的忠诚、理想信念的坚定所体现的崇高的美、超越的美自然而然地渗透在电视剧的艺术表现之中，成为观众自我观照的审美之镜。

在这一时期，塑造当代革命英雄形象的影视剧《英雄无悔》《和平年代》《苍天在上》《人间正道》等等，也在回答当下的紧迫性问题——要平庸主义还是要英雄主义？是躲避崇高还是追求崇高？这是一个关系中华民族精神存亡的问题，是一个价值问题而绝不仅仅是文艺问题。主旋律影视作品中的革命英雄以坚强的意志、不屈的拼搏精神、矢志不渝的信念和强烈的使命感、责任感建构起“当代英雄”的理想模式。

永不退场的“武侠英雄”

如果以希腊、北欧、印度等地的神话为参照物，那么中国神话确实有一些不同于这些地区的神话的特征。中国神话在内容构成上的第一个特点，是自然神话的缺少。从现存文献看，中国最典型的自然神话只有烛龙、烛阴神话及伏羲神话、盘古开天辟地等等。一些公认的自然神话如羲和“生十日”及常羲“生月十有二”等，极有可能是对十干纪日及十二月纪年这种历法制度的神话性说明，从根本上说属于人文神话而非自然神话。而另一些解释自然现象的神话均以圣君及文化英雄为主角，以表现他们的非凡事迹为主要目的，对于自然现象的解释并非其主要职能。从这些神话中我们可以看出，只有在自然界出现严重灾害的情况下，自然才成为神话关注的对象。与西方神话相比，这种现象无疑是极为特殊的。另外，自然神话在文献中出现的年代相对较晚。如女娲神话始见于《山海经》和《楚辞·天问》，很有可能到战国时期才开始流行；盘古开天辟地直至三国时代徐整的《三五历纪》才见于记载。

中国神话在内容构成上的另一个特点，就是天灾神话特别丰富。就中国古代一些最重要的神话而言，“女娲补天”属于洪水神话，“共工触不周山”则是对洪水成因的进一步说明，“后羿射日”是公认的旱灾神话，它以“十日并出”解释旱灾形成的原因。“夸父逐日”同样是一个旱灾神话，夸父在《山海经》中同时又是旱魃，此一神话旨在说明黄河、渭水水位急剧下隐的原因。先民将此归因于夸父将河、渭之水喝干了。而有关英雄圣君的人文神话又往往与对水旱两灾的发生及治理密切相关。鲧禹治水神话不用多说，即便是炎黄之战与蚩黄之战的原因也与水旱两灾有关。由于水旱两灾逼使一些受灾地区的部落集体迁徙，从而与当地的原住民争夺生产与生活资源，由此发生了一些对中国历史影响深远的战争。

中国神话在内容构成上的第三个特点，便是人文神话的相对丰富。除了圣君贤臣与文化英雄事迹以外，中国的人文神话至少还有两类占有非常大的比重：第一类是以感生情节为核心的始祖神话；第二类就是仙道神话。中国的始祖神话异常丰富，以姓族为单位，华夏集团大部分著名的姓族如夏、商、周、秦、楚都有自己的始祖神话，而东夷、苗蛮、戎狄等尚未融入华夏集团的部落也有自己的始祖神话。这些始祖神话（尤其以华夏集团的始祖神话为代表）往往有一个核心情节，那就是感生。仙道神话的主要内容，是对于彼岸乐土的想象、关于神仙的事迹和对于长生的追求等等。始祖神话、英雄神话和仙道神话三者的数量相当庞大，它们占据了中国神话的绝大部分。由此可见，中国神话就总体而言其实并不稀少，学术界所谓“中国神话缺少”的观点实际上仅仅在自然神话这个范围内才成立。

自然神话是否必然是最初产生的，或者是最普遍的神话形态呢？自然学派的答案是不言而喻的，如马克斯·穆勒就认为神话之所以产生，乃是因为大自然以它的广大性和无限性唤起原始人一种确凿的、包围与支配着他们的无限的感觉，从而引起惊异与恐怖之情。在敬畏的基础上，宗教与神话产生了。这种理论乍听上去似乎有理，因为人首先接触的是自然，对自然的兴趣当然最先发生，自然神话的产生也必然早于人文神话。然而这只是以现代人的思维方式去推测原始人类。实际上，神话的产生绝不是因为原始人类有强烈的求知欲和想象力。

如果我们的考察对象不限于印欧语系神话的话，就会发现自然神话并非最初产生或最普遍的神话类型。杜尔干的考察对象是澳洲土著，他对穆勒的说法就有过系统的批评。他在《宗教生活的初级形式》中说：“如果大自然的事物真是由于它们庞大可观的外形或它们显示出的力量而成为圣物，我们应该看到太阳、月亮、天空、山脉、大海、风，总之宇宙间一切有强大威力的东西首先上升到这种显要的地位，因为没有什么比它们更能使人产生强烈的感觉与想象了。而事实上，它们只是在后来才被神化的。信仰最早针对的对象……是一些最微不足道的植物和动物，对于它们人至少是处于平等的地位的，它们是鸭子、野兔、袋鼠、鸸鹋、蜥蜴、毛虫、青蛙等等。”随着人类学调查所得材料的日益丰富，人们发现原始人对太阳、月亮、天空和山岳等自然现象几乎没有表现出什么兴趣，他们认为这些现象的运动规则乃是理所当然的。飓风在斐济是一个几乎每年都要遇到的灾难，但埃文斯·普里查德在《原始宗教理论》曾引用过霍卡特对斐济人的调查，指出他从未发现在斐济人中存在解释飓风的有关理论，那里也没有一丝宗教敬畏的气味。原始人的心理虽然不能说完全没有求知的兴趣和诗意的浪漫，然而他们最关切的乃是一些实际的事务，他的一切兴趣最后都要归结于以实用为本的人生观之上。神话之所以产生，乃是因为它在原始社会组织中有着重要的文化功能。也就是说，自然神话缺乏与人文神话丰富这一现象并非中国所特有。

那么，为什么中国会有那么多的氏族起源神话与天灾神话呢？要回答这一问题，就必须追溯到中国神话产生时期的生产方式与社会制度。就生产方式而言，中国的文化中心——黄河、长江流域很早就进入农耕阶段。根据中国遗存的某些习俗（如吃狗肉）分析，华夏集团似乎未经畜牧阶段而直接从狩猎阶段进入到农耕阶段。对于农业社会来说，天灾（尤其是水旱两灾）最容易对人类产生巨大的威胁，它们不仅直接威胁人的生存，而且会引发很多的重大事件，如天灾会导致部落之间为争夺资源而产生争斗。又如，由天灾而导致的部落迁徙使得原本平衡的部落生态被打破，从而引发新一轮的动荡。在这个过程中，率领人民战胜天灾的首领会得到长期的景仰与称颂，成为初民心目中的神灵与英雄，这就是中国古代天灾神话丰富的原因。

每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。

每个艺术家这一生，都会透过他最擅长的艺术形式，环绕几个对他而言是再重要不过的主题。这些主题，多半都是艺术家最关切的、最想告知世人的、或是艺术家自己最想解开的谜题。

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？」个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士」在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？」与「英雄的出路」，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎」，到1965年拍出「红胡子」，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义」。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门』中竹薮这个意象，象徵『人心』这个黑暗迷宫。『生之欲』中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门」。