研究意义范文10篇

研究意义范文篇1

aldialectsinChina.ThesameistruefortheotherAsian-PacificlanguagesoftheSino-Tibetan

,Malayo-PolynesianandSouth-Asianlanguagefamilies.Reduplicationcanbedividedintothree

types,morphological,lexicalandclausal.Thisarticle,however,mainlystudiesthelexicalred

uplication.Itsmainfunctionistochangethesize,thequantity,thefrequency,thedegreeorth

etime-durationwhichthebaseformdenotes.Thisarticlemakesanattempttosubcategorizelexi

calreduplicatesinChineseinthehopethatthesesubcategoriescouldthemselvesformasystem

withenoughexplanatorypower.

1.词语重叠与“量”范畴

1.1词语重叠

重叠是使某语言形式重复出现的语言手段，是汉藏语系、南岛语系（又称“马来—玻利尼西亚语系”）

、南亚语系等亚太地区语言中常见的现象。重叠之前的形式称为“基式”、重叠之后的形式称为“重叠式”

。由基式到重叠式的生成过程、重叠式的语言表现和重叠的作用等异常纷繁复杂，但从语言的不同层面看，

大约可分为非词重叠、词语重叠、语句重复三类。

a）非词重叠：非词重叠的基式为一个音节（如“猩、乎”）或一个语素（如“哥、妈”），重叠后构

成一个词（“猩猩、哥哥、妈妈”）或一个构词成分（“乎乎”）。显然非词重叠是构词法层面的重叠。

b）词语重叠：词语重叠的基式为一个词或一个短语，重叠后构成一个超词成分，如：

家——家家（都有一本难念的经）

通红——通红通红（的）

一口——（饭要）一口一口（地吃）

“家、通红”都是词，“一口”是数量短语，它们的重叠式都不是一个词，而是超词。由此可见，词语

重叠不是构词手段，而是属于构形法和句法层面的语法手段。

c）语句重复：语句重复的基式是一个词、一个短语、一个句子、乃至一个句群，重叠之后构成一个短语

、一个句子、一个句群、甚或语篇，属于句法和超句法层面的重叠。语句重复的特征之一是重叠式中间可以

有停顿，如：

你做什么呀？放下！放下！

走哇走哇，一直走了三天三夜。

“放下！放下！”中间用“！”标明停顿；“走哇走哇”也可以说成“走哇，走哇”，中间可以有停顿

。因此，从本质上说，语句重复与前两种、特别是词语重叠的最大差别，不在于基式和重叠式所代表的语言

单位的大小，而在于这种停顿所包含的许多语法性质的不同。

本文主要在普通话的范围内讨论词语重叠现象。考虑到关于重叠形式的研究已有不少，本文把讨论的重

点放在重叠的表义功能上。

1.2重叠意义的确定

确定重叠意义的基本方法，是比较基式和重叠式的表义差异，这种意义差异就被认作是重叠的意义。因

此，基式和重叠式的确定都相当重要。在确定基式和重叠式上必须注意：

a）词语重叠的基式必须是一个词或短语。如“红通通”的基式是“通红”而不是“红通”，因为“通

红”成词而“红通”不成词。所以“红通通”是BAA式重叠而不是ABB式重叠。

b）注意多义基式和同形重叠式。当基式不只一种意义或用法时，重叠只可能在一种意义或用法上进行。

如“精神”是多义词，分属名词和形容词；“精精神神”是在形容词的意义和用法上的重叠。再如“上上下

下”是同形重叠式，一是双音节方位词“上下”的AABB式重叠，重叠式含有“所有、每一”（“上上下下

都是一条心”）；一是动词“上”和“下”分别重叠以后再并立合用到一起，表示多次反复（“他上上下下

跑了好几趟”）等。

c）没有基式就没有重叠式。如“热腾腾”从表面形式看与“红通通”相似，但是“热腾”、“腾热”

都不成词，因此，“热腾腾”不是词语重叠式，不在本文讨论之列。

d）共时性观念。本文不把基式和重叠式看作语言发生学上的历时性概念，而是看作语言共时系统中的

两种相关的现象。比如“喷香”，即使是在语言发展史上后于“香喷喷”产生，仍把它看作是“香喷喷”的

基式。

不同的语言手段可能与重叠同时或先后发生作用，因此有必要甄别哪些意义是重叠造成的，哪些是其他

语法手段造成的。比如：

短短儿的眉毛黄黄儿的脸

短眉毛黄脸

“短短儿、黄黄儿”同“短、黄”比较，有程度减弱、情感亲昵等差异。不能把这两种差异都看作是由

重叠造成的。“短短儿、黄黄儿”是先重叠后儿化，因为有

短短的几个月人就变了个样。

脸黄黄的，难看死了。等只重叠不儿化的现象存在，而没有作形容词用的“短儿、黄儿”等形式存在，

可见，重叠的作用只是减弱程度，亲昵是由儿化造成的。

重叠的语法意义是有层次的，本文试图把不同层次的语法意义梳理成由基本意义引申发展而形成的系统

，并希望这一系统对汉语方言和其他语言也有一定的解释力。这一目标决定了在确定基本意义、引申意义和

引申方式时，不仅要有系统的观念，而且也要有类型学的观念，即不仅要有普通话的根据，同时也要有方言

和其他语言的旁证，虽然文章中并不一定要处处把旁证材料都列举出来。本文重在考察重叠的语法意义，但

是，也兼顾到对于确定基本意义、引申意义和引申方式有帮助的语用意义。

1.3“量”范畴

“量”是一种重要的认知范畴，这种认知范畴用语言形式表达出来就形成语言的范畴。表达量范畴的语

言手段很多，词语重叠就是这诸多手段中的一种。所有的词语重叠都与量的变化有直接或间接的关系。因此

可以说，词语重叠是一种表达量变化的语法手段，“调量”是词语重叠的最基本的语法意义。

不同词语的重叠、词语的不同重叠方式、重叠式出现的不同的句法位置，都会带来表量的各种差异和由

此而生的其他方面的差异。这些差异可以归结为四个方面：

a）次范畴不同。量的次范畴可以分为四种：物量、数量、度量、动量。

b）量变维度不同。量变维度有两种：加大、减小。

c）引申的语法意义不同。

d）附加的情感色彩不同。

下面分别讨论四种次范畴的具体情况，并注意量变维度和引申意义，必要或方便时也兼顾情感色彩。

2.物量

具体事物都具有空间性。空间性是指事物的长、宽、高及由此形成的面和体等。空间性具有一定的量，

这种量称为物量。物量的变化从理论上讲有加大（空间的拓展）和减小（空间的收缩）两个维度，但是由词

语重叠所表达的物量变化没有加大的〔1〕，只有减小的。如：

（A）纸条儿——纸条儿条儿

（手里攥了一把纸条儿条儿）〔2〕

烟末儿——烟末儿末儿

（漏下来的都是些烟末儿末儿）

水泡儿——水泡儿泡儿

（河里冒出很多水泡儿泡儿）

圆圈儿——圆圈儿圈儿

（纸上画满了圆圈儿圈儿）

（B）洞儿——洞儿洞儿

（小洞儿洞儿里掏出个大螃蟹）

面儿——面儿面儿

（石头都碾成了细面儿面儿）

（A）类的基式是双音节儿化名词，采用ABB方式重叠后一儿化音节；（B）类的基式是单音节儿化名词

，采取AA式重叠。在实际话语中，重叠式前常带有形容词修饰语。两类基式的意义都表示细小的事物，其重

叠式的意义比基式更显细小。在西北和西南方言中，这种重叠相当普遍，并具有极强的构词和构形功能；徐

州话甚至还可以有“边儿边儿边儿、头儿头儿头儿”的AAA式重叠；但普通话中却相当有限，这大约是普

通话中有较为发达的“子”尾，在形式上限制了这种重叠的运用。

3.数量

事物、处所、时间、行为等，都可以以一定的单位进行多少的计量，这种量可称为“数量”。物量表达

的是物体自身的大小，数量表达的是物体等的多少，二者是不同的“量”。词语重叠表达的数量变化，基本

上是向加大的维度变化〔3〕，有“多数”、“所有”（包括“每一”）、“定量反复”、“逐一”等次数

量范畴。

3.1多数

“多数”是词语重叠数量变化的核心语法意义，量词、数量结构、个别数词、代词等重叠都可以表示多

数。表多数的量词重叠式一般用作描述性谓语和定语。能这样用的量词是一部分单音节的自然量词，包括借

用的名量词。度量衡量词、多音节量词无此用法。例如：

白云朵朵，锣鼓声声。

阵阵春风拂面，缕缕清香扑鼻。

数量结构常用ABB式重叠，也可用ABAB式重叠。数词限于“一”，量词的范围比上述量词单独重叠

时稍宽。这种类型的重叠式常作定语和状语，但有时也可作谓语。例如：

一枝枝怒放的梅花，争艳斗丽。

草叶上挂着一珠珠鲜红的血。

脸上被荆棘划破，一道道的渗出血来。

三叶树环绕山丘，一行行，一层层，郁郁葱葱。

算你们运气，人家也当兵，一茬一茬的复员了，都没有赶上打仗，偏偏让你们这一茬的赶上了。

电话线被坦克轧得一节一节的。

“数量名”结构也可重叠表多数，例如：

他只管一封信一封信地往外寄，不管人家看不看，回不回。

数量结构的ABAB式重叠和“数量名”结构的重叠，其间常可加进“又、接、连”等词语。能重叠表多

数的数词不多，常见的是由两个位数词构成的合成词“千万”、“万千”的重叠，如“千千万万、千千万、

万万千千、万万千”等。〔4〕

“谁、什么、哪里、哪儿、怎么”等；“这么、这么着、某、某人、如此、等”等代词重叠可以表示虚

指的多数，这与藏缅语族的一些语言（如藏语、傈僳语、载瓦语、景颇语等）用疑问代词重叠表示“复数”

是同样的现象。一般是重叠两次，但也可见到重叠三次的，重叠三次所表示的数量并不比重叠两次的更多。

例如：

他们一见面，就是谈论谁谁买了什么什么，谁谁又怎么怎么了。

谈起小学的同学，某人某人现在搞什么工作……

谁谁谁去北边那条路，谁谁谁去南边那条路，谁谁谁去镇南堡，谁谁谁朝东北方向追。

3.2“所有”和“每一”

“多数”是一种模糊量，当对多数引进新的计量观念时，就会由此衍生出一些新的语法意义。一是把多

数推向极限引申出“所有的”周遍意义，一是引入“批量”的观念而引申出“定量反复”的语法意义。先说

极限引申。

词语重叠可以由表“多数”衍生出表“所有的”周遍意义。单音节的具体名词、时间词、量词等，都有

此种重叠式〔5〕。重叠式一般是作主语、定语和状语，作定语和状语时一般不能加“的”或“地”，一般

不单独作宾语〔6〕。例如：

人人都是英雄汉。

篇篇文章都充满了激情。

这种事总不能年年讲、月月讲、天天讲。如果是多音节词，只选用其中的一个语素进行重叠，如“学校

、商店”只能重叠为“校校、店店”。

单音节方位词不能重叠，用对举方式构成的双音节方位词可有AABB式重叠，如“里里外外、前前后后

、上上下下、左左右右”等。这种重叠同“家家户户、村村户户、秒秒分分、岁岁年年”等不同，“家户、

村户、秒分、岁年”都不成词，可见它们是AA重叠式的合用，〔7〕其功能与AA式大体相当。

“所有”和“每一”是对周遍意义的两种不同角度的表述，前者的着眼点在总体上，后者的着眼点在个

体上。汉藏语系的许多语言，凡有此种重叠式的都往往表示“所有”和“每一”两种意义，是具有较大普遍

性的。

3.3“定量反复”和“逐一”

“定量反复”是由“多数”加入“批量”观念后衍生出的一个次数量范畴。数量结构的ABAB式重叠和

数量名结构的重叠，都可以表达这种语法意义。例如：

饭不能两口两口地吃，要一口一口地吃。

时间很紧，得三辆车三辆车地并排往前开。

当数词是“一”时，常可由“定量反复”引申出“逐一”的意义，数量结构也可采用ABB式重叠。例如

：

一节（车厢）一节（车厢）地搜过来，看他往哪儿躲。

车厢一节节地搜过来，看他往哪儿躲。

单一个数词“一”重叠，也可表达“逐一”的意思：

他把事情一一交待清楚了才离开。

表达“定量反复”和“逐一”的词语重叠式，多作状语，并常带“地”字。

4.动量

动量〔8〕，是指动作行为的力度、涉及的范围、活动的幅度、反复的次数和持续的时长等。动词是句

子组织的中心，句子中所出现的成分几乎都可能与动量发生直接或间接的关系。因此，物量、数量和下面要

讨论的度量的变化，都可能与动量有关。这里主要讨论动词重叠对动量的影响。

能重叠的动词主要是可控性动词。单音节动词有AA、A一A、A了A、A了一A等重叠式。一般的双音节动词

有ABAB、AB了AB等重叠式，“理发、游泳、鞠躬、睡觉、散步”等用AAB式重叠。〔9〕动词重叠最常

见的作用是“减小动量”，即赋予基式所代表的动作行为以反复次数少（次少）、持续时间短（时短）的意

义，但也有“加大动量”的现象。

4.1次少时短

一般说来，持续性动词的重叠，多表示持续的时间短，非持续性的动词具有可反复性，重叠多表示反复

的次数少。〔10〕但是，动词的持续性与否不是一刀两断的。许多动词在不同的角度看或在不同的语境下，

或是持续性的，或是可反复性的；如“闻”，在“闻了一会儿”中是持续性的，或是强调它的可持续性的一

面；在“闻了一次、闻过几回”中，是反复性的，或是强调它的可反复性的一面。有些动词是持续性的还是

可反复性的，其特征并不明显，可以说是兼而有之，如“动员、理发”等。因此，许多动词重叠式可以兼表

次少时短，或不能清楚地分出是表次少还是表时短。例如：

她凑近玫瑰花闻了闻，香，真香。“闻了闻”既表示闻的次数少（至少一次），也表示闻的时间短，难

以分清或根本不需要分清是表示次少，还是表示时短。

动词加“着”常表示动作正在进行，它的重叠式不仅表示动作正在进行，而且还意味着一个新的事件出

现。例如：

说着说着，他就来了，真是说曹操曹操到。

扯着扯着，就把衣服给扯破了。这是减小动量在进行体中的一种表现。而且持续性和非持续性的动词都

有此种用法，因为持续的时间短，必然是持续，反复的次数少，必然在反复。持续和反复都可能与进行体发

生关联。属于南岛语系的台湾高山族布嫩语、百宛语等，可用重叠动词词根的方式表示进行体，可见从语言

类型学上看，动词重叠本身就可能与“进行体”有关联，只不过它在普通话中还没有发展为一个语法范畴。

4.2轻微和尝试

表示次少时短，并不必然地伴随着动作的力度小、幅度小，例如：

陶坷庄严地向母亲点点头。“庄严”这一修饰语说明“点头”的力度和幅度不会小。但是，表示次少时

短的动词重叠式，在大部分情况下确实包含着动作的力度和幅度的减小，从而使这些重叠式具有“轻微”“

不经意”等意味和使语气缓和、委婉的作用，并成为祈使句的一种重要的礼貌表达式。例如：

进屋避避雨吧！

请您给咱看看，指点指点。

当人们表意的侧重点转移到这些伴随性的意义、色彩上时，次少时短的意义就会退居到次要的地位或者

完全被忽视，于是便可能引申出新的语法范畴。“尝试”就是从中引申出的一个语法范畴〔11〕。动词重叠

一般表示命令、请求，或者希望进行的尝试，其后可加“看、看看、试试”等。例如：

不信，你病病看？要不了三天你也得瘦一圈。

你踩踩试试，破不了，结实着呢。能这样用的动词范围较大，一些非可控动词（如“病、咳嗽、梦、醒

”等）也可重叠表尝试。重叠式嵌“了”，可在一定语境中表示刚进行过的尝试。例如：

他踩了踩，没破，还算结实。

我试着张了张嘴，果真张不开。

此外，一些跟心理感受有关的双音节动词或形容词的ABAB式重叠（如“高兴高兴、欢喜欢喜、喜欢喜

欢、快乐快乐、舒服舒服、新鲜新鲜、幸福幸福、温暖温暖”等），当带有“使动”意味时，常表示让他人

或自己有某种体验或经历，例如：

只是觉得在知青户太闷人了，想换个环境，新鲜新鲜。

难道我们相互温暖一下，或者说是让我来温暖温暖你，一切就会好起来的吗？这种重叠意义虽然与上面

所言的“尝试”有所不同，但也可归入广义的尝试范畴。

4.3多量

动词重叠也有“加大动量”的情况。两个意义相近、相反的单音节动词重叠合用，表示动量繁多，如“

吵吵闹闹、拉拉扯扯、搂搂抱抱、吃吃喝喝、说说笑笑、来来回回、上上下下、出出进进”等。

两个动词重叠式的先后位置，理论上是不固定的，但有一些在习惯上是有序的，如“吃吃喝喝、说说笑

笑、来来回回”等一般都不倒过来说。这常使人们把这种重叠合用式当做一个整体看待，生发出一种整体的

抽象或比况的意义，某些动词的意义也逐渐非实指化。

动词或简短的动宾结构重叠三次以上，表示反复的次数多，并有厌烦之意。例如：

结婚结婚结婚，一张口就是结婚，烦死了。

吵吵吵吵，一天到晚就知道吵，叫人耳根清静一会儿不行吗？这是典型的口语格式，在许多方言中也都

可见到。

4.4惯常

动量加大并不必然地伴随着动作的力度和幅度都加大。只表示反复次数多但不表示动作的力度和幅度加

大，并附带有“轻微”或“不经意”意味的动词重叠，可以表示经常性、习惯性或悠闲性的动作行为。这种

语法意义可以称为“惯常”。例如：

人老了，养养鸟，种种花，下下棋，聊聊天，管那么多闲事干什么。

清晨起来，到处走走，打打拳，踢踢腿，一天都舒服。大约是受“养养鸟、种种花”之类重叠方式的影

响，一些动宾式的双音节动词多依AAB方式进行重叠，如“上上课、唱唱歌、跑跑步”等。

5.度量

形容词和一些副词，用来表示事物和动作行为等的各种各样的性状。性状各异，有色度、深度、长度、

亮度、硬度、速度……，但都具有一定的程度性。度量就是指这些各种各样的程度的高低。刻画度量有多种

语言手段，但无疑重叠是其重要的手段之一。表达度量的重叠以形容词重叠为主。因此，下文主要讨论形容

词重叠，其他词类的重叠随文说明。

形容词常分三大类：非谓形容词（或称“区别词”），性质形容词和状态形容词。非谓形容词不能重叠

。单音节性质形容词多数能重叠，重叠方式为AA〔12〕；重叠式也可合用为A(,1)A(,1)A(,2)A(,2)，如

“瘦瘦小小、胖胖大大、高高大大、高高低低、红红绿绿”等。一些单音节副词也可AA重叠，如“最最、白

白、狠狠”等。双音节性质形容词约有1/6可以重叠〔13〕，主要重叠方式为AABB；一些消极意义的形容

词可有AXAB式重叠，且含贬义，如“马里马虎、土里土气、糊里糊涂”等，个别形容词还可有ABB式重

叠〔14〕，如“干净净、硬棒棒、暖和和”等。

在状态形容词中，后加叠音语缀或无意义音缀的不能重叠，如“水汪汪、臭哄哄、黑咕隆冬、酸不啦唧

”等；其他常用ABAB的方式重叠，如“雪白雪白、碧绿碧绿、笔挺笔挺、通红通红、喷香喷香、锃亮锃亮

”等〔15〕；个别可有BAA重叠式〔16〕，如“喷香→香喷喷、闪亮→亮闪闪、冰凉→凉冰冰、崭新→新

崭崭”等。

5.1程度加强

度量的重叠形式虽然复杂多变，但表达的意义却比较单纯，一般都是表程度加强。双音节重叠式都加强

程度，例如：

一对细长细长的眼睛，那么明亮，脸上焕发出青春的光彩。

肖群秀摸她脸，滚烫滚烫，……

当孩子的时候，衣服总是整整齐齐的。

欢欢喜喜退出了掩蔽部。

暖和和地睡一觉。

副词“非常”和许多带程度副词的形容词短语也可这样重叠表程度加强，如“非常非常（聪明）、最大

最大、很高很高、顶红顶红”等。两个意义相反的形容词重叠合用表示复杂多样，这也是程度加强的一种表

现。例如：

数过了伤口，大大小小挂花四十四处。

路面高高低低，崎岖难走。

入夜，红红绿绿的彩灯，编织着城市的梦。

单音节形容词和副词，重叠后作状语或补语，一般表程度加强。例如：

高高地坐在一辆弹药车上。

他悄悄过去，冷不防卡住了那个报话兵的脖子。

三令五申讲了，偏偏还要违反，这是什么性质的问题？

断头处燎得黑黑的。

把钢盔压得低低的。

此外，单音节拟声词可用AA式重叠，如“啪啪、叮叮、嘀嘀”等。有时还可有AAA式重叠，例如：

接着格格格地笑起来，……

双音节拟声词有AABB和ABAB两种重叠方式，如“叮叮当当/叮当叮当、咕咕噜噜/咕噜咕噜、劈劈

啪啪/劈啪劈啪”等。拟声词重叠有使所拟声音加长、多变的作用，意义与上述的形容词重叠大体相似，也可

归入形容词重叠这一类中。

5.2程度减弱

单音节形容词，有不少并不是因调量的需要而重叠的，而是句法上要求重叠。例如：

远远向将军伸出一支干瘦的小手。

一头青丝在短短几天之内，以至是一夜之间化为霜雪。

她们两手空空，什么也没有，这就难了。以上句子中的形容词不重叠，句子就不成立或不顺畅。在此种

情况下，重叠式也可能兼表程度加强，也可能不明显地表示程度加强。虽然“远远、短短、空空”都可能表

示较大的度量，但在程度上与其基式“远、短、空”有多大的不同，并不是很容易说清楚的，最大的差异主

要是“生动”与否。这种现象为重叠表示程度减弱提供了重要的中介。熙（1956）指出，性质形容词重

叠式用作定语和谓语，“不但没有加重、强调的意味，反而表示一种轻微的程度。”这些被称为“形容词生

动形式”的重叠式作定语和谓语是描写性的，从而加强了本有的“生动性”。

6.总结

词语重叠的主要表义功能是“调量”，使基式所表达的物量、数量、动量、度量向加大或减小两个维度

上发生变化。

词语重叠对物量的调整非常有限，只能让它向减小的维度变化，表达空间缩小的意义。对于数量，词语

重叠只能让它向加大的维度变化，核心语义是表“多数”，并由“多数”加入定量观念而引申出“所有”（

包括“每一”）、“定量反复”和“逐一”等次范畴。对于动量，词语重叠可让它向减小和加大两个相反的

维度发生变化。减小动量的基本语义是表示“次少时短”（动作反复的次数少、持续的时间短）。由次少时

短派生出“轻微”、“不经意”的语用含义，并由此进一步引申出“尝试”语法范畴。加大动量的基本语义

是表“多量”，并由多量与“轻微、不经意”结合引申出“惯常”的语法意义。对于度量，词语重叠主要是

让它向加大的维度变化，表达“程度加深”。由于句法等多种因素的作用，在特殊情况下词语重叠也可使度

量向减小的维度变化，具有“减弱程度”的功能。

词语重叠的表义体系可以简略图示如下：＊

减小

┌─物量───空间缩小

│加大定量┌─所有（每一）

├─数量───多数──┤

│└─定量反复──逐一

调理─┤

│加大轻微

│┌───多量───────惯常

├─动量─┤

││减小轻微

│└───次少时短─────尝试

│加大

│┌───程度加深

└─度量─┤

└─────程度减弱

句法需求

附注

〔1〕用词语重叠表示物量加大变化的现象，在全世界语言中也很罕见。原因大约是语言中有大量的表

示物量变化的手段，如数量词语的修饰描述、形容词及其重叠式的修饰描述等。因此，下文要谈到的用词语

重叠表示物量减小变化的现象虽然存在，但也相当不发达。

〔2〕凡用例标出“儿”的是必须儿化的，其他情况一般不标出。

〔3〕“一点儿点儿”也许是个向缩小的维度变化的特例。

〔4〕参见卢卓群（1979）。“三三两两”因“三两”不成词，不属此类。

〔5〕在河南泌阳话中，不仅有AA式重叠，还有AAA式重叠，而且重叠式中的每个音节都可儿化。AA

A比AA多点强调意味，因为AA已表“所有的”，不可能再增加数量。徐州等方言也有AAA式重叠。

〔6〕汉语的主语位置一般是有定的，宾语位置一般是无定的。周遍意义属于有定范畴，因此作主语最

为顺当。“把”的宾语可以是有定的，“你总不能把篇篇都读到”也成话，但不如“你总不能篇篇都读到”

来得自然。至于“人人为我，我为人人”的说法，只是特例。

〔7〕这种形式应记为A(,1)A(,1)A(,2)A(,2)。但是，这种形式与AABB式的分野也不是绝对的。在

语言的发展演变中，“日夜、分秒、村寨、时刻”等，已经成了词或逐渐词化，“日日夜夜、分分秒秒、村

村寨寨、时时刻刻”也便可以视为ABAB式重叠。

〔8〕熙（1982：66—67）把动作反复次数的多少称为“动量”，把动作延续的时间长短称为“时

量”。本文“动量”的含义与之不同。

〔9〕动词的这些重叠式，在动量的表达和其他语法功能上都有种种差异。萧国政、李汛（1988）就曾

讨论过动词V—V式重叠与VV式重叠的不同。因篇幅所限，本文对这些差异不作深究。

〔10〕刘月华（1983）指出：“如果动词表示的是持续性动作，重叠后表示动作持续的时间短。……如

果动词表示非持续性的、但可以反复进行的动作，重叠后表示动作进行的次数少。”

〔11〕壮语、布依语、畲语、拉珈语等语言，都有动词重叠表尝试的现象，不独汉语一种语言所有。此

外，黎语动词重叠表示“不经意”，跟尝试也相当接近。

〔12〕徐州方言可有AAA式重叠。厦门方言可有AAAAA式重叠。

〔13〕见李大忠（1984）。形容词能否重叠的规律尚不明晰，大约与四个因素有较密切的关系：音节数

目、意义类属、内部结构、语体色彩。

〔14〕在中原官话等方言中，ABB式相当发达，如“整齐齐、结实实、四方方、现成成、囫囵囵”等

。李宇明（1995a）曾对河南泌阳话中的这种重叠式进行了论述。

〔15〕有些双音节性质形容词也可ABAB重叠，重叠之后所表意义类似于动词重叠的“尝试”义，如“

漂亮漂亮、辛苦辛苦、痛快痛快”等，可看作形容词的动词化的一种表现。李宇明（1995b）已专文讨论。

〔16〕吴方言浦田话等方言中，还有大量的AAB式重叠，如“血血红、碧碧绿、笔笔直”等。在浦田

话中，双音节的性质形容词甚至也可较自由地AAB式重叠，如“认认真、大大方、普普通、狡狡猾”等。

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研究意义范文篇2

1“湿地农业”的提出

“湿地农业”的概念是在“湿地”概念的基础上发展起来的。多水（包括地下水、地表水）是湿地的基本特征。国际上提出湿地的概念，主要是鉴于该类自然资源对调节自然环境和保护生物物种的绝对重要性，即所谓“大地之肾”的特点提出来的，其核心是要加强对湿地的保护[6～7]。但对我国江汉平原乃至长江流域来讲，近600年来，已有大片的湿地被开垦成了以水稻田为主的人工湿地，该湿地的主要功能已转变成农业经营的基础条件、生产农产品的功能上来。在该地区农业经营中，除要保护好依然存在的部分自然湿地、发挥湿地的生物和生态功能外，农业的经营本身还或多或少受到本区湿地特征的影响，如何根据其特点进行农业经营、处理好湿地开发、利用与保护之间的关系，是湿地农业所要解决的关键问题。很早以前，我国劳动人民针对南方多雨的特点，在有效排水和农业利用上就创造了一套成功的方法，在珠江三角洲形成了著名的“桑基鱼塘”系统，在长江下游地区则有所谓“圩田”利用方式。而在长江中游的两湖平原，则是以湖垸形式的土地利用方式占优势。而且这部分地区在我国农产品生产上的地位十分突出。相对于我国北方干旱地区的干旱农业而言，我国南方湿地季风气候条件下湖泊湿地地区的湿地农业，还面临着一系列特有的问题与挑战。开展湿地农业研究意义十分重大[8～13]。

2江汉平原湿地农业的特点

在低湿地上之所以短期内发展了出色的农业，固然与人口压力密切相关，但也与其具有独特的优点息息相关。江汉平原地势平坦，土地肥沃；光热水资源丰富，雨热同季，宜于农作；交通发达，综合经济实力雄厚，湖北省综合经济实力百强县大都位于江汉平原地区之内。但是在20世纪50～80年代期间，江汉湖泊数量和面积急剧减少，耕地面积骤增，生态环境日益脆弱化。农业灾害，包括洪、涝、渍、干旱、病虫、冷热等日益严重，农业耕作和生活的设施水平与条件十分恶劣，农业的结构单一，劳动生产力与土地生产力徘徊不前，农业资源浪费严重，比较效益低下。形成了江汉平原湿地农业的基本背景[10，12]。江汉平原的湿地农业还具有一些具体特点。

2.1垸田特征

江汉平原湿地垦殖所产生的直接结果是大量垸田的产生。所谓垸田，就是人为地由湖边向湖心通过建立堤坝、排干湖水，建立相应的水利设施，即所谓“围湖造田”形成的农田。最后在地貌上就自然形成了一个个由人工开挖形成的水系相对独立的垸落。从大的方面来看，垸田由于开垦历史不同，所属各异，因而垸落与垸落之间形成各种人为的隔离和阻碍，道路和水系混乱，不利于农田作业以及灌溉、排水与行洪。每逢5～10年一遇的大雨，往往形成大面积内渍[1，14]。

垸田的另一特征是土壤长期接纳河流冲积物和湖渍物，因而表现为土体深厚、有机物丰富、土壤潜在肥力高但有效肥力低。由于其土地平整与水利设施大都不充分，因而排水不良。春季土壤升温慢，形成所谓“冷渍田”。此外，还有一部分低湖田表现为土壤粘粒成分含量高、土壤结构不良。从土壤营养上来看，该地区土壤严重缺磷和缺锌[4，15]。

2.2地貌和生态上的分异特征

江汉平原的农田多由湖泊开垦形成，在地貌和生态上呈现出有规律的变化。王克林等在对洞庭湖湿地进行探讨时指出了洞庭湖区具有碟形盆地圈带状立体景观结构的特点。并将该湿地归纳成3个圈次，即1）内环敞水带；2）中环季节性淹没带；3）外环渍水性淹没带[2，8]。蔡述明等在江汉平原四湖地区监利新兴垸进行的研究阐明了四湖地区“湖垸同体”，从湖边到湖心可分为9种农业利用地貌类型的规律[4]。我们通过对典型碟形洼地——高场示范区的剖析，观察到一个没有彻底完成垦殖过程的低湖地在多个土壤特征上（地下水位、土壤剖面结构、土壤机械构成、土壤营养、土壤温度和综合土地质量）存在明显的梯级递变，因而其适宜的农业利用价值也是不同的。

2.3灾害加剧与生态脆弱化特征

由于本地区独特的地理气候特点，近几十年来自然灾害的频率和程度日益加剧。主要灾害有洪灾、涝渍、干旱和病虫灾害等[16～18]。叶柏年等在分析湖北省旱涝发生情况时，论述了进入上世纪80年代以来，灾害日益加重，如1980、1982、1983、1991、1993、1995、1996、1998年均为特大洪涝年，每年因洪涝使农田成灾面积均超过66.7万hm的标准，平均两年就遇一次，其中1991年农作物受灾174.97万hm，农业损失55亿元。80年代与50年代相比，旱灾面积增加1.28倍，涝渍面积增加1.67倍。

王学雷等对江汉平原的生态脆弱性进行过专题论述[19]。除上述以洪涝为主体形成的各种自然灾害外，江汉平原还面临严重的生态脆弱化问题。包括，1）耕地面积日减，人口骤增，土地的承载压力越来越大；2）土壤有机质含量逐年下降，物理结构劣化，生产性能下降；3）生物多样性下降，时有暴发性或毁灭性病虫害发生；4）水体面积减小，湖水水质下降，渔农矛盾日渐突出；5）农业内部结构单一，农业经营比较效益低，农业经济再生产难以完成；6）农业设施老化，基本建设严重落后，农民生活得不到应有保障，等等，应该说湿地地区的农业面临着一系列严峻的挑战。

3湿地农业技术体系探讨

局部性、季节性水环境恶化是南方低湿地的一个带普遍性的问题。位于该地区的以湖泊为主体的自然湿地既是当地农业的重要环境，又在该地区整体的水资源调度和控制中发挥着越来越重要的作用。必须从整体上来认识南方低湿地区存在的各种问题，大力开展湿地农业技术研究（图1）。

附图

图1“湿地农业”构成图

3.1湿地农业关键技术的探讨

“九五”期间，我们对农业湿地中的主体——涝渍地合理开发利用技术进行了较深入的研究，关键技术包括：

（1）涝渍地农业小区综合整治开发规划与实施研究建立了两个分别代表典型“湖积地”和“冲积地”的涝渍地改良综合开发示范区，在示范区的综合整治与开发规划中提出了以“单元水系”为基本单位整治涝渍地的观点，将农田基本建设作为整治涝渍地的先决手段。规划中还引入了日本区域排水规划的数理模型与土地分析的“数量化理论Ⅰ”，实践证明上述两种方法对江汉平原湿地地区微地域特点的分析具有较好的适用性。研究还将高场示范区的开发模式总结为“农田整备+梯级开发”，岑河示范区的开发模式为“农田整备+优化模式”[22～24]。

（2）涝渍地排水改良技术

湿地农业中农田的排水是一项关键技术[25～27]。研究开发和引进了适合于湿地农业小区排水的数学模型以及农道、沟渠、土地平整的工程技术参数。深入探讨了农田涝渍相随的作用过程和主要作物棉花、大豆、油菜在关键生育期的排渍标准和涝渍排水综合控制指标[28]。

（3）涝渍地土壤肥力特征及改良技术

选择典型地域对近20年来大范围的江汉平原湿地农田土壤肥力动态演替进行了分析和评价，采用土壤系统分类法，对涝渍地的土壤类型进行了重新划分，找出了不同类型涝渍土壤的特征与利用方法。探讨了涝渍地土壤的分布与肥力演变规律。

（4）适生生物种质资源的发现、引进与鉴定

对多种水生经济植物莲藕、芡实等的适宜特性进行了鉴定。发掘并开发了新鱼种——月鳢，继续扩大了对适宜于湿地的早熟西、甜瓜品种的筛选，选出适合于大面积推广的新品种“黄宝石”、甜瓜“丰甜1号”。引进筛选出“两优培九”和“丰两优1号”等品种作为湿地高产优质水稻换代“组合”。

（5）主要作物抗涝渍的机理及抗渍高产栽培

重点对水稻、油菜等作物不同抗（耐）性品种间差别产生的机理进行了探讨，并总结出一套本地区水稻的抗渍栽培技术体系。研究认为栽培上应重点抓好品种筛选和育苗技术两个环节[29]。

（6）涝渍地作物病虫草害的发生规律及综合防治技术

重点对涝渍地上易发生的稻飞虱、稻螟和纹枯病、白叶枯病的发生特点进行跟踪调查，以有效排水和节水灌溉为出发点，探讨了病虫草害综合防除策略。（7）涝渍地生态环境异化评价及生态恢复技术

湿地环境异化程度在日益加重，环境异化的根源在于人类对湿地资源的过度和不合理的利用。环境治理策略既要注重缓解环境压力，也要注意照顾当前经济发展，要做到二者的良性互动。

（8）涝渍地高效农业模式研究

湿地良好的土壤潜在肥力和充裕的光、温、水等自然资源为本地区农业的主体产品开发和农田多熟制提供了十分难得的自然条件[5，30～32]。以“麦—瓜—稻”模式为基础，面对新的农村形势，新创了4种高效农业模式。这4种模式是系统针对本地区爽水型高产水田、旱田、农牧肥结合以及保护地栽培方式分别形成的，在生产中已得到迅速推广。

3.2湿地农业综合开发典型模式探讨

湿地农业模式总体上可分成农田高效农业模式，农林间（混）作模式，水体养殖模式，种养加一体化模式和碟形地域梯级开发模式等5类。每一类有若干种形式的模式。主要模式可以归结为如下几种：

（1）适宜于中小水面的分层混养模式；

（2）适宜于连片池塘的鱼、猪—禽复合混养模式；

（3）适宜于大中型水面的网箱养鱼与流水围栏精养模式；

（4）野生水生植物人工种植园模式；

（5）适宜于河滩湖滩季节性淹水带的耐渍经济植物模式；

（6）低湖田鱼—稻—藕共生模式；

（7）湖区生态公园观光农业模式；

（8）适宜于大面积低湖田的一季中稻模式；

（9）适宜于典型碟形洼地的梯级开发模式；

（10）适宜于高产爽水区的多种农田高效种植模式，包括：麦—瓜—豆—稻模式；油—瓜—稻模式；菜—甜瓜—杂交棉模式；大麦=玉米+绿豆—晚稻←—→畜禽模式。

优化模式的实施产生了良好的生态、经济和社会效益。其中经济效益尤为显著[3，5，33～36]。

3.3湿地农业的若干技术难题

纵观江汉平原过去几十年来的研究，湿地农业的技术研究多集中在点、区或者局部技术环节上，成绩很大但有所偏颇。今后应加强如下重大关键问题的研究。

（1）关于湿地农作区国土综合整治，即生产、泄洪和湖区水面面积的合理比例及其规划建设问题。进入20世纪90年代以后，湖泊面积还在继续减少，减少的部分主要用来作渔业养殖用。与低湖农田的利用方式相比，渔业养殖兼顾了蓄水、生产和调节生态环境等多方面功能，生态与经济效益显著，因而显示出较大的优越性。但江汉平原全域内土地面积如何在生产、泄洪和湖区水面之间分配出一个合理的比例，并通过具体地规划、布局（该布局还应该与相关的水利、农业设施相匹配），是今后湿地农业中必须要解决的一个首要问题。应该学习日本“土地改良区”的做法，大范围统一规划，整体分区建设；通过立法，集中来自于国家、地方和农业经营者的有效投资；规划与建设必须遵循统一的技术规范，做到资源的可持续利用与开发、保护的有机结合。

（2）关于拳头产业的选择与培育。要在减轻涝渍为害的同时，充分发挥湿地地区多水与土地肥沃的优势，培育特色产业，建立相应的优质、名牌商品基地。而这一方面恰好是江汉平原湿地农业过去的薄弱环节。具体来讲，需水较多的水稻、油菜，水生动物（鱼、鸭、鹅等）养殖，水生经济植物产品是本地区农业发展的潜在优势，但一直以来未形成相应的产业和产品优势，今后应重点研究其从基地化生产到加工、包装和销售一体化的技术，形成湿地农业的特色。

（3）关于恢复优美环境与确保食物安全。江汉平原的地理特点决定了该地区各种用水可能在不同区域之间产生多次循环使用，而且人畜饮水、农业灌溉用水与生活排水之间极易相互混杂。以水作媒介，农药、化肥及有机污染物容易得到迅速传播与分布，从而导致对环境的大面积污染，进而导致对农产品的污染。在江汉平原这个传统的农业集约区和国家农产品生产基地，如何保证农村广大土地以及农产品免遭污染，改善农业从业者的生产与生活环境，将是今后湿地农业技术体系中的一个难点。

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研究意义范文篇3

〔关键词〕民间艺术；思想研究；传统文化；意义

民间艺术思想是相对于民间艺术的外在形式而言的。民间艺术外在形式可以表现为色彩、形象、材质、韵律、姿势等多方面内容，是受众能看到、听到和触摸到的那一部分直观感受的东西。而民间艺术思想则是指民间艺术外在形式下所蕴含的文化内涵和精神意义，是隐藏在民间艺术背后的那一部分内容。中国民间艺术的种类、形式各样，表现方式和语言特点均不相同，但其中所包含的思想内涵却都是由中国传统思想文化演变发展而来，具有十分重要的研究意义和价值。具体来讲，中国民间艺术思想研究的意义主要体现在以下几个方面。

一、民间艺术思想研究是传承中国传统文化的重要途径

民间艺术是中国传统艺术的重要组成部分，是中国传统文化的主要载体。张道一先生将中国传统文化分成四个层次：民间文化、宫廷文化、文人文化和宗教文化。民间文化的特点是受众广泛、根基深厚，成为中国传统文化孕育和发展的土壤。宫廷文化、文人文化和宗教文化是在民间文化的基础上发展和升华的。由于民间文化带有原发性，面广量大，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有“母型”文化的性质。①民间文化带有“母型”文化的特征，根植于民间文化的民间艺术同样是其他艺术类型的基础。因此对于民间艺术思想的研究，是我们认识和传承中国传统文化的重要途径。民间艺术在历史的长河中不断地产生、发展和消亡，大量的民间艺术作品和艺术现象由于各种原因衰落甚至消失，但作为民间艺术内在文化思想演变的线索却是连续不断的。今天我们所看到的民间艺术，背后隐含的是中国传统文化流变轨迹，只不过因为各种各样的原因，让背后的思想内涵渐渐被忽视和遗忘。例如民间艺术中常常用佛手、桃和石榴三种形象并置，来表现“三多”主题。在不了解“三多”含义的时候，我们很难从佛手、桃子和石榴三种植物的母题元素来把握其思想内涵。“三多”主题源自“华封三祝”的典故。《庄子•天地篇》中记载华封人祝尧多寿、多富、多男子。后世渐渐演化为“多福、多寿、多子”的祝福，成为著名的“华封三祝”。在三种母题元素的选取时，也结合了中国传统文化思想。“佛”与“福”谐音，相传佛之手能握财宝，多财宝表示多福。桃子俗称“寿桃”“仙桃”，在中国传统文化中象征“长寿”。《汉武故事》说，西王母种的蟠桃“三千年一著子”，吃了可长生。《西游记》第五回中写道：“（蟠桃）有三千六百株：前面一千二百株，花微果小，三千年一熟，人吃了成仙了道，体健身轻。中间一千二百株，层花甘实，六千年一熟，人吃了霞举飞升，长生不老。后面一千两百株，紫纹缃核，九千年一熟，人吃了与天地齐寿，日月同庚。”尽管这一说法带有神话色彩，但却让桃成为长寿的重要载体。石榴，取其“千房同膜，千子如一”之意，作为多子的象征。《北史》记载，北齐南德王高延宗纳妃，妃母宋氏以两个石榴相赠，祝愿子孙众多。以佛手谐音“福”，以桃子寓意“寿”，以石榴暗喻“多子”，表现多福多寿多子的颂祷，故称福寿三多纹，这是“三多”图像所包含的内在思想。从民间艺术的形式研究到民间艺术的思想研究，能让我们更加深刻地理解中国传统文化，从而更好地传承。

二、民间艺术思想研究是探寻中国传统文化演变路径的重要手段

在中国文化几千年的发展中，民间艺术的思想内涵会发生改变。这一改变是由文化、社会、经济等因素共同作用所造成的，因此民间艺术思想研究不仅是传承中国传统文化的重要途径，还是我们认识传统文化演变的重要手段。“马上封侯”这一常见的民间艺术主题，其思想内涵的演变发展路径，就是中国传统文化流变的结果。马和猴两种母题并置于同一艺术作品中，从现有资料来看，最早出现于汉代。在山东、陕西、河南和四川等地均发现有马与猴的形象同时出现的汉代画像石画像砖。虽然都有马和猴的母题形象，但结合画面其他母题，似乎表现得并不都是“马上封侯”这一主题。最明显的例证就是成都博物馆收藏的一块名为“机织•酿酒•马厩•兰锜图”画像砖。画面上的马立于马槽前，马槽边一立柱上系着一只猴子。再结合整幅画像砖所表现的内容来看，均是关于人们酿酒、织布、行车等生活劳作场景的描绘，我们便不能简单把马与猴母题归结为“马上封侯”，而是一种真实的生活场景的表达。北魏农学家贾思勰《齐民要术》卷六中就有记载：“常系猕猴于马坊，令马不畏、辟恶、消百病也”。唐代韩鄂《四时纂要》：“常系猕猴于马房内，辟恶消百病，令马不患疥”。南宋洪迈在《夷坚三志•辛》中也有记载：“好养马，常蓄猕猴于外厩，俗云与马性相宜”。明代李时珍《本草纲目》卷五十一下，“猕猴”词条载：“养马者厩中畜之，能辟马病。胡俗称马留云，梵书谓之摩斯咤”。虽然没有直接证据证明汉代在马厩养猴是为避马病，但通过文献梳理，似乎也没有更合理的解释。汉代文帝和武帝曾在北方和西北方疆域广设养马苑，大力发展养马，任匈奴王子金日磾为马监，并用善于养马的游牧民族代为养马，猴避马病的习俗或受这些少数民族的影响流传到中原地区。不但马和猴的组合不一定是“马上封侯”的意义，即便是“马上封侯”的主题表达，也和今天的“马上封侯”意义不一样。现代汉语中“马上”就是“立即”“立刻”的意思，而古代汉语中却无此意。宋代黄庭坚《次韵胡彦明同平羁旅京师寄李子飞三章》中有“原无马上封侯骨”句，这是“马上封侯”最早的词例。《史记•陆贾列传》中记载陆贾说高祖天下可“居马上得之，宁可以马上治之?”就是最清楚的例子。在古代汉语里，“马上”二字原意毫无疑问指马背之上。而今天人们所熟知的“马上封侯”，则多无“马背上封侯”之意了。同样是以马与猴为母题的民间艺术，在不同的时代有着不同的思想和意义，有些意义之间甚至相去甚远。对民间艺术的思想研究，有利于我们挖掘民间艺术背后的思想内涵，深刻把握传统文化对民间艺术思想的影响，从而探究传统文化的演化路径和流变轨迹。

三、民间艺术思想研究是建构学科层面的“民艺学”的重要内容

张道一先生在2000年世纪之交就呼吁建立“民艺学”，将民间艺术上升到学科层面来进行建构和研究。他提出建立“民艺学”（民间艺术学），即是将其当作艺术学的一个分支，全面架构，而不是单纯从艺术的特点上。②2011年艺术学成为学科门类后，从学科层面建立“民艺学”就真正成为我们亟待解决的课题。既然是从学科层面来认识民间艺术，那么与学科相关的知识体系的建构就必须与之配套。建构一个学科，需从学理上认识此学科的学科边界、学科构成、研究体系、研究范式等诸多内容，特别是对于研究对象本体的研究体系的建构，显得尤为重要。学科层面的“民艺学”，研究对象是民间艺术本身，对于民间艺术本体的研究体系的建立，成为“民艺学”建构的基础。民间艺术本体的研究体系大致可以分为形式研究和思想研究两个大方向。形式研究主要包含针对民间艺术的色彩、形象、材质、韵律、姿势等方面的研究。思想研究则是针对民间艺术外在形式下所蕴含的文化内涵和思想意义的探究，是对隐藏在民间艺术背后的文化流变轨迹的挖掘。民间艺术和其他艺术形式不同，是老百姓自发的，约定俗成的艺术表达方式，融入大量民俗传统和文化记忆，是传统文化的重要载体，民间艺术思想研究对于民艺学的建构而言不可或缺。如果从文化层面考量，民间艺术的思想研究比其形式研究更为重要。

研究意义范文篇4

[关键词]原初意义言谈意义图像意义读者意义

对艺术意义进行分析，有助于把握艺术运转的规律，对艺术的发展方向和价值也有一定的建构意义。本文试图借鉴西方对艺术意义的分析，从逻辑建构的层面，也要在以下四个方面进行具体分析。

一、原初意义

1.艺术意义的第一个层面是现实。任何艺术意义，都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实；读者在阅读作品时，他所能阐释的意义也离不开艺术本身的现实和读者本人的现实。在20世纪的“语言论转向”中，随着对语言力量的认识，现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具，更构成了人类的现实本身。语言构成了社会，同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会，首先要学会这个社会的语言，这就是伽达默尔所说的教化过程，也即是个人的社会化过程。所以，语言作为一种社会力量，它制约着个体的所思所想进而构成了个体的世界，个体只能在语言的现实中生存并用语言进行思考。结构主义也指出，如果人类不拥有语言，那么，人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后，个体方能明了这种经验，因而经验也是一种语言事件。艺术意义的生成，不能离开现实层面的语言成分。

2.现实的事物进入作家的头脑，形成作者最初的创作冲动。从意见流程的全过程来看，这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然，这种“原初意义”离不开语言的构造力量。

3.作者将这种创作冲动转化为具体的艺术创作，进入具体的创作过程，在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中，作者的“原初意义”经由文字的传达和表述，发生了很大的变化，但作者预留在艺术作品中的意义是不容抹杀的。艺术的意义事件在其产生之初，就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用，认为“作者已死”，但他抹杀不去作者对艺术文本的先在性和作者与作品的血缘关系，只要作者的生产权还在，其对意义的预设就不能无视。

二、言谈意义

作者的原初意义在作者的脑海中仅仅表现为一些意向和冲动，需要作者用语言去对它进行分割、定位甚或命名，使其符合语言的规约，改造成社会所能接受的意义秩序，在将“原初意义”表达出来的过程中，“说”可以部分地对这种意义进行条理化。因而我们姑且将这项改造后的意义称作“言谈意义”。在其后的过程中，便进入真正的创作过程，要将“言谈意义”再次转化为“文字意义”，如果说，在“言谈意义”中，作者距“原初意义”的设定还比较近，有时甚至和它有着同一个语境，那么，在真正的艺术创作中，在由“言谈意义”向“文字意义”转化的过程中，作者所面对的只是一些符号和图像而已，他需用符号或图像表达他对人生的理解，这个过程已远离了那个产生“原初意义”的当下语境，作者的生产原料只有符号或图像本身，要求他从那些符号或图像中找到那个他认为合适的东西。其中充满了意义和表意工具的搏杀或矛盾，这就是所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”“盖非知之难，能者难矣”。可见，从意义产生的初始过程来看，作者对艺术意义的设定是不可抹杀的，作者的创作本身就有对意义的记载和固定，艺术意义在任何时候都不能无视作者的建构力量，否则只能使艺术意义脱离了艺术本身。

三、图像意义

意义进入图像状态之后，便以具体的艺术形式流传于世，这就形成了“图像意义”。正如语言一样，图像也只是一些符号，不同的图像对同一读者所生成的意义不同。同一图像在不同的读者那里也生成了不同的意义。甚至于同一图像在同一读者那里也会伴随着心情或阅历的不同生成为不同的意义。波兰现象学家罗曼•英伽登认为，艺术本身是一个多层次的构造，其中再现的客体层和图式方面层，包含着许多的“未确定点”，因而“艺术作品自身就是一种图式化结构。伊瑟尔进一步指出，艺术的空白和未定性构成了作品的基本结构——召唤结构。这就将图像或符号的不确定性上升为图像的内在本性，从而在大大增加了理解的可能性的同时，将这种可通用性上升为艺术本身的规定性，为艺术意义的不确定性和多层次性提供了更有根据的说明和论证。艺术图像在进入现实的流传之后，就进入了由各色艺术文本所组成的巨大的“互文之网”，解构主义对“互文性”的发现使得艺术意义又多了一层增生和开放的可能性。“互文性”认为，任何文本都是其他文本的吸收和转化，任何文本都和其他文本交织。这样，对文本占有数量甚至占有秩序的不同，都有可能导致对文本理解方式的不同。艺术意义又增加了另一种可能性。一文本携带着另一文本甚至所有的艺术文本的意义，从而使得艺术的意义活动永无完结之日。对这一过程，我们可以想一下中国的梅、兰、竹、菊这四个图像在封建社会后期的意义。正是由于对这四个图像的意义的扩充，才有了这四个图像在封建社会前期的重新理解。

四、读者意义

读者意义是读者和艺术图像的结合，艺术文本的召唤结构要求读者和它对话。20世纪对读者的研究，使得读者再也不是传统意义上的读者。传统的读者是一种透明的读者，他阅读作品，只是为了获得作者预留在艺术作品中的原意。但随着对人类本性的分析，人们发现，这种读者只是某种理论的假设而不可能是现实的个体读者，因为人们不可能完全抛弃个人的视角。从胡塞尔的意义向性概念开始，存在主义、诠释学等都反对过这种传统的阅读方式，他们认为，首先，读者对艺术的欣赏是他在世生存的一部分，因而只能用读者个人的存在来说明阅读现象，不能用主客对立的方式来看待阅读。其次，读者在阅读时，并不是一个透明的主体，他有着自己的前理解或前见，不可能完全无主观地追求作者的原意，因而读者的阅读是一种对话，是有着前理解和前见的生存着的个体和承载着历史和现实的艺术文本的对话。伊瑟尔在具体的阅读过程中又提出了“游移视点的概念”，认为读者阅读过程中视点的不断推移转化会使得意义处于不停的变化中，从而使得意义生成为一种事件和过程。总之，艺术意义逐渐成为一种生成性的、主观性的一个过程，即“如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解”。

文本和读者的结合使得艺术的读者意义有了进一步的升华。艺术的意义事件经由作者、艺术文本、读者的几重改造和增生，离作者原初的意义已有了相当的距离。每个时代的读者都有各自的对同一文本的不同理解，而艺术的魅力正来自于此。艺术意义被不同时代的人所填充、丰满正是艺术本身流芳百世、长盛不衰的秘决。只要还有人欣赏，艺术意义的事件就不会终结。

参考文献：

[1]伽达默尔.洪汉鼎译．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，1999,（4）．

[2]刘勰．文心雕龙•神思[M]．

研究意义范文篇5

[关键词]原初意义言谈意义图像意义读者意义

对艺术意义进行分析，有助于把握艺术运转的规律，对艺术的发展方向和价值也有一定的建构意义。本文试图借鉴西方对艺术意义的分析，从逻辑建构的层面，也要在以下四个方面进行具体分析。

一、原初意义

1.艺术意义的第一个层面是现实。任何艺术意义，都只能来源于现实并在现实的读者中实现。作者在创作作品时激起他的原动力只能来源于现实；读者在阅读作品时，他所能阐释的意义也离不开艺术本身的现实和读者本人的现实。在20世纪的“语言论转向”中，随着对语言力量的认识，现实的概念经历了很大的变化。语言不仅构成了人类交往的工具，更构成了人类的现实本身。语言构成了社会，同时也构造着人类的现实。而个人要进入社会，首先要学会这个社会的语言，这就是伽达默尔所说的教化过程，也即是个人的社会化过程。所以，语言作为一种社会力量，它制约着个体的所思所想进而构成了个体的世界，个体只能在语言的现实中生存并用语言进行思考。结构主义也指出，如果人类不拥有语言，那么，人类就不可能构成意义。个体能产生的经验只有经过语言系统的命名和定位以后，个体方能明了这种经验，因而经验也是一种语言事件。艺术意义的生成，不能离开现实层面的语言成分。

2.现实的事物进入作家的头脑，形成作者最初的创作冲动。从意见流程的全过程来看，这种创作冲动的产生意味着“原初意义”在语境中的触发和产生。当然，这种“原初意义”离不开语言的构造力量。

3.作者将这种创作冲动转化为具体的艺术创作，进入具体的创作过程，在这个从“胸中之竹”到“手中之竹”的演变过程中，作者的“原初意义”经由文字的传达和表述，发生了很大的变化，但作者预留在艺术作品中的意义是不容抹杀的。艺术的意义事件在其产生之初，就已预留了许多作者的意义踪迹。当代许多西方文论流派倾向于毁弃作者对作品的作用，认为“作者已死”，但他抹杀不去作者对艺术文本的先在性和作者与作品的血缘关系，只要作者的生产权还在，其对意义的预设就不能无视。

二、言谈意义

作者的原初意义在作者的脑海中仅仅表现为一些意向和冲动，需要作者用语言去对它进行分割、定位甚或命名，使其符合语言的规约，改造成社会所能接受的意义秩序，在将“原初意义”表达出来的过程中，“说”可以部分地对这种意义进行条理化。因而我们姑且将这项改造后的意义称作“言谈意义”。在其后的过程中，便进入真正的创作过程，要将“言谈意义”再次转化为“文字意义”，如果说，在“言谈意义”中，作者距“原初意义”的设定还比较近，有时甚至和它有着同一个语境，那么，在真正的艺术创作中，在由“言谈意义”向“文字意义”转化的过程中，作者所面对的只是一些符号和图像而已，他需用符号或图像表达他对人生的理解，这个过程已远离了那个产生“原初意义”的当下语境，作者的生产原料只有符号或图像本身，要求他从那些符号或图像中找到那个他认为合适的东西。其中充满了意义和表意工具的搏杀或矛盾，这就是所谓的“意翻空而易奇，言征实而难巧”“盖非知之难，能者难矣”。可见，从意义产生的初始过程来看，作者对艺术意义的设定是不可抹杀的，作者的创作本身就有对意义的记载和固定，艺术意义在任何时候都不能无视作者的建构力量，否则只能使艺术意义脱离了艺术本身。

三、图像意义

意义进入图像状态之后，便以具体的艺术形式流传于世，这就形成了“图像意义”。正如语言一样，图像也只是一些符号，不同的图像对同一读者所生成的意义不同。同一图像在不同的读者那里也生成了不同的意义。甚至于同一图像在同一读者那里也会伴随着心情或阅历的不同生成为不同的意义。波兰现象学家罗曼•英伽登认为，艺术本身是一个多层次的构造，其中再现的客体层和图式方面层，包含着许多的“未确定点”，因而“艺术作品自身就是一种图式化结构。伊瑟尔进一步指出，艺术的空白和未定性构成了作品的基本结构——召唤结构。这就将图像或符号的不确定性上升为图像的内在本性，从而在大大增加了理解的可能性的同时，将这种可通用性上升为艺术本身的规定性，为艺术意义的不确定性和多层次性提供了更有根据的说明和论证艺术图像在进入现实的流传之后，就进入了由各色艺术文本所组成的巨大的“互文之网”，解构主义对“互文性”的发现使得艺术意义又多了一层增生和开放的可能性。“互文性”认为，任何文本都是其他文本的吸收和转化，任何文本都和其他文本交织。这样，对文本占有数量甚至占有秩序的不同，都有可能导致对文本理解方式的不同。艺术意义又增加了另一种可能性。一文本携带着另一文本甚至所有的艺术文本的意义，从而使得艺术的意义活动永无完结之日。对这一过程，我们可以想一下中国的梅、兰、竹、菊这四个图像在封建社会后期的意义。正是由于对这四个图像的意义的扩充，才有了这四个图像在封建社会前期的重新理解。

四、读者意义

读者意义是读者和艺术图像的结合，艺术文本的召唤结构要求读者和它对话。20世纪对读者的研究，使得读者再也不是传统意义上的读者。传统的读者是一种透明的读者，他阅读作品，只是为了获得作者预留在艺术作品中的原意。但随着对人类本性的分析，人们发现，这种读者只是某种理论的假设而不可能是现实的个体读者，因为人们不可能完全抛弃个人的视角。从胡塞尔的意义向性概念开始，存在主义、诠释学等都反对过这种传统的阅读方式，他们认为，首先，读者对艺术的欣赏是他在世生存的一部分，因而只能用读者个人的存在来说明阅读现象，不能用主客对立的方式来看待阅读。其次，读者在阅读时，并不是一个透明的主体，他有着自己的前理解或前见，不可能完全无主观地追求作者的原意，因而读者的阅读是一种对话，是有着前理解和前见的生存着的个体和承载着历史和现实的艺术文本的对话。伊瑟尔在具体的阅读过程中又提出了“游移视点的概念”，认为读者阅读过程中视点的不断推移转化会使得意义处于不停的变化中，从而使得意义生成为一种事件和过程。总之，艺术意义逐渐成为一种生成性的、主观性的一个过程，即“如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解”。

文本和读者的结合使得艺术的读者意义有了进一步的升华。艺术的意义事件经由作者、艺术文本、读者的几重改造和增生，离作者原初的意义已有了相当的距离。每个时代的读者都有各自的对同一文本的不同理解，而艺术的魅力正来自于此。艺术意义被不同时代的人所填充、丰满正是艺术本身流芳百世、长盛不衰的秘决。只要还有人欣赏，艺术意义的事件就不会终结。

参考文献：

[1]伽达默尔.洪汉鼎译．真理与方法[M]．上海：上海译文出版社，1999,（4）．

[2]刘勰．文心雕龙•神思[M]．

研究意义范文篇6

关键词：认知语言学；原型；意义推断：对比分析；相关分析

一、引言

原型理论源于维特根斯坦的《哲学研究》和Rosh的意义理论。Kleiber指出原型理论是针对传统释义方式的缺陷而提出来的，原型语义学的建立是与传统的充分必要条件从根本上决裂的。原型理论从认知的角度对词义的推断和延伸赋予了新的阐释：即每一个词汇均代表了一个语义范畴，在这个特定的范畴中，推断总是从最典型的成员到非典型成员通过隐喻、转喻等认知机制来实现。

从原型理论提出之始，就有一些语言学家阐述了将原型理论运用于语义研究的各种设想，把它作为认知语言学或认知语义学的重要部分。尤其是在多义词的处理方面，原型理论弥补了传统理论充分必要条件解释方式的不足，“原型理论在词义方面的运用为原本混乱的领域建立了秩序”，“心理学的范畴模式，尤其是原型理论……等对于认知语言学的语义和语法范畴分析具有最大的影响”。

意义推断一直是用原型方法研究语义学的中心议题，根据原型理论，从典型成员向非典型成员的意义推断模式如图1所示：

中国语言学研究者对原型理论研究做出了自己的贡献，发表了大量的文章引进介绍了原型理论及其发展和应用，赵艳芳、周红通过对两个中文字“头”和“在”证实了原型理论，即语义范畴中的成员具有不同的地位，同时也证明了不同语义是通过隐喻和转喻联系起来的：黄丽华发现原型词汇要比非原型词汇更容易习得等。

Taylor指出，两个词可能在所指与使用范围方面对等，但是它们可能具有不同的原型意义，尤其是当不同语言文化背景的人使用同一词汇之时更是如此。到底这种概念中心(coneeptulcenter)的不同在多大程度上影响了人们的交流甚至导致了误解仍然是一个亟待回答的问题。因此，在原型理论用于第二语言教学之前，如下问题需要探讨和澄清：首先，二语和母语对于词的原型意义认识是否一致，这是意义推断的基础；其次，如果原型识别一致，学习者在意义推断过程应重点学习隐喻、转喻等认知机制的不同，如果原型识别不同，则意义推断的重点应首先在于对原型意义的学习。

二、研究设计

(一)研究问题

本文以动词break为例，重点调查如下四个问题：

1中国英语学习者与本族语者对该动词的原型识别是否一致：

2二者的意义推断有无显著差异：

3冲国英语学习者对该动词的意义推断是否受到母语原型识别的影响：

4意义推断的指导机制。

(二)研究对象

本研究对象为某大学110名非英语专业二年级学生和34名不同职业背景的英语本族语成人。

(三)测量工具

Lakoff简要总结了Rosch的实验，包括典型性判断(Di-feetRating)，举例(PreductionofExamples)，反应时(ReaectionTime)，信息推论的不对称性(AsymmetryinGeneralization)等，本研究以此为依据设计了如下测量工具：

自由造句测试(FreeElicitationTest)：要求被试用break造句，以此调查其对动词break的原型识别。

典型性判断测试Crypicality-RatingTest)：用五级量表的形式要求被试判断break语义范畴成员的典型性，或者在多大程度上属范畴的好的例子，如breakthecup，借以了解被试对该动词的原型识别以及其推断意义用法的判断是否存在显著差异。

可译性测试(TranslatabilityRatingTest)：用五级量表的形式要求中国学生进行可译性判断，如用break来翻译“杯子破了”中“破”的可能性，以此调查中国英语学习者对该动词的意义推断是否受到母语原型识别的影响。

(四)数据统计

对于收集到的数据，进行了如下的处理：对自由造句结果进行频率描述和对比分析：对中外被试的典型性判断结果利用SPSS软件的T测试进行对比，看是否存在显著差异；对中国学生的典型性判断结果和可译性判断结果进行相关分析。

三、结果

(一)自由造句测试

本研究主要通过动词的谓宾结构来判断其原型意义及意义推断，因此，首先将测试结果分为习语和非习语用法，后者为本次研究的重点。这样分类的原因在于。Aitehison指出心理语言学研究证明习语“是被人类作为普通的，单独的词汇形式对待”。笔者在英语教学实践中也发现，习语是在不强调单个单词意义的情况下作为单独的词项来教学。如，Thebicyclebrokedownonmywayhome中的短语breakdown。

非习语形式按其动宾搭配分类如下：1、break+有形的实体中hysicalobjects,以下简称PHY；2、break+抽象的内容(non-physicalobjects,下文简称NPHY)；3、break的名词用法，意为“rest(休息)”(下文简称RESF)；4、其他(简称OTHERS)，主要是意义模糊的答案，如breakit，另外NS和NNS分别指的是本族语者和非本族语者即中国英语学习者。

从图2可以看出中外受试的造句结果呈现出一个显著的共同点，就是PHY都占了最大的比例，分别达到56％和51％，根据原型理论，被试就某一范畴举例时，首先想到的并具有较高一致性的项目即该范畴的原型。由此可见中国英语学习者和本族语者对动词break的原型均为break+有形实体，如Don’tbreakyourcup，二者原型判断一致。

(二)典型性判断以及可译性测试结果对比分析

表1对比显示了中国英语学习者与本族语者对动词break用法的典型性判断测试，该动词用法的选择以英语国家语料库(BritishNadonalCorpus,简称BNC)的“简单检索(SimpleSearch)”(网址：thetis.bl.uk/lookup.html)和学生作文为基础随机选择。

表1典型性测试结果描述[本族语者(NS)与中国英语学习者(NNS)的对比。

表中描述项目按照平均值的递减顺序展示。通过分值的平均数和众数来判断范畴成员的典型性，并将频率、百分比和累计百分比作为受试在范畴成员典型性认定一致性的参照。

可见，所有受试对break的原型识别具有较大的一致性，众数都是5而且选择5(非常典型)和4(典型)的累计百分比分别达到了100％和89.2％：但对于具有争议的用法和非典型的用法，受试的判断差异很大，该结果印证了自由造句结果。

(三)独立样本T测试

本研究通过独立样本T检验来对比中国英语学习者和本族语者对动词break的意义推断是否存在显著差异。结果显，示，显著性概率值为000(p＜0.05)，小于，05的显著水平，同时可信区间值不包含0，可见中国英语学习者的意义推断与本族语者的意义推断存在显著差异，这一结果支持和验证了自由造句测试以及典型性判断测试所呈现出的差异。

(四)皮尔逊相关分析

为了判断中国英语学习者的英语意义推断与母语思维模式是否相关，对数据结果作了相关分析，如表2所示。

表2典型性测试——可译性测试相关系数表

**表示该相关系数在a=0.01水平上是显著的(双尾检验)。

结果显示，中国英语学习者对于break用法的典型性判断测试与可译性判断呈正相关。可见，虽然两种语言背景的受试对于多义基本动词break的原型识别一致，但是二者的意义推断却有本质的差异，本研究通过相关分析确认了母语是影响意义推断的因素之一。这一点也证实了Kellerman的观点，即：语言学习者的母语意识与可译性相关。Qi也有类似的阐述：当解释和使用第二语言时，学习者可能会通过使用同源词或翻译对等词汇来启动其现有的社会、心理、语言机制。

四、数据统计主要结论

本研究所得到的主要结果归纳如下：

(一)Aithchinson通过对比欧洲的英语学习者对家具、蔬菜等范畴的原型识别与英国本土者的不同，发现在同一文化背景之下，人们对某一范畴原型的识别具有很高的一致性，成人语言学习者，即使其语言水平已经很高，其原型识别仍然受到其文化和语言的影响。

但是本研究发现，对于动词break的多义范畴而言，中国英语学习者对它的原型识别与本族语者一致。

(二)虽然对于该动词的范畴原型识别一致，但是中国英语学习者与本族语者对其意义推断却存在显著差异，这一点部分证实了以上所提到的Aitchinson的文化影响原型的观点，但是凸显了文化与母语对多义词汇非原型意义推断的重要作用，而这一点也被可译性测试与典型测试结果的正相关证实。

五、启示与讨论

(一)中国学习者的语言推断特点

一万多字的某重点大学学生作文和中国学习者语料库调查(CLEC，ChineseLeamerEnglishCourpus)结果都显示出以下明显的特点：

1、中国学习者总是能够迅速而准确地掌握语言思维与母语绝对对等的用法和搭配，如breakthecup,breaktherecord等，而当词汇的中英文意义推断不能完全对等时，学生选择了错误的搭配或者放弃使用，如breakthelink、breakthenews等。

2、英语水平相对较高的学生能够掌握那些在课本中以词组或固定搭配反复出现的搭配，虽然这些用法并不符合母语的思维习惯，如breakthelaw，breakthepromise，breaktherule等。对比BNC(BfitishNationalCorpus)的搜索结果,可以看出，中国学习者的意义用法缺乏意义推断认知机制的激励，而出现孤立选择和反复、机械使用的特点，而本族语言中该动词的使用则更为广泛和灵活，并且可以看一定的推断规律，如breakthechains，breaktheprinciple，breakthehabit等。

(二)本族语意义推断的指导机制

对比BNC和CLEC，可以看出本族语者的意义推断虽然并非完全能够预测，但绝对不是完全无规律可循，动词break的多义范畴是以其接物理名词为原型，通过隐喻、转喻等认知机制的激励而实现的，如从打破有形的杯子到无形的锁链(chains)，习惯(habit)等对人构成束缚的东西，从人的身体的受伤(如breakaleg)到人的精神的崩溃(Shebrokedownunderpressure)。

研究意义范文篇7

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

一、艺术和艺术作品

探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。

自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。

因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。

艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。

二、艺术和艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。

随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。

首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。

从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。

以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。

三、艺术和艺术接受

当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。

解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。

但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。

从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。

四、艺术和艺术活动

从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。

艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。

如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。

首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。

研究意义范文篇8

一、教育研究的本体论特征

（一）从教育研究的一般过程来看，研究主体对客体的认识，使得客体反映到人的观念中时已经融入了人的已有观念。在研究操作过程中，研究主体不论在研究行为上还是在研究方法上都遵循着伦理性原则，注重对研究对象的保护。教育研究涉及到人的发展与价值实现的问题，其目的就是要协调人与外界的关系，实现人的全面发展。整个教育研究的过程不仅关注人的生存状态和发展前景，还注重人与自然的和谐发展。但是，这里的以人为本并不是人类中心主义，也并不像普罗泰戈那所言的“人是万物的尺度，是万物存在的尺度，也是万物不存在的尺度”，这一点必须明晰，否则，教育研究在认识论上就会犯主观主义的错误，研究结论也会带有个人主观意志的成分。（二）主体与客体的统一建立在近代哲学基础上的教育研究不可避免地受“主客二分”和理性独断等思维方式的影响，加之近代自然科学领域取得的伟大成就，用于自然科学研究的实证主义研究方式强加于人文社会科学研究，我国的教育研究也不可避免地受到了实证主义的影响。实证主义范式下的教育研究在本体论上认为，教育问题与教育现象是完全客观存在的，可以将其视为空气、树木等客观事实以做抽离式的研究。“主客二分”的思维模式将教育问题完全独立于研究主体之外，主张主体与客体截然分开，研究客体完全客观化。在认识论上，实证主义主张研究主体能够完全客观地感知对象，对对象的认识不能掺杂任何价值观念，事实与价值相互独立，从而导致教育研究主体的“缺场”，教育研究最后的结论是获得教育的一般规律，建构规律性的教育学知识。在这种认识论与本体论的主导下，教育研究方法论难逃唯科学主义的困境。马克思主义哲学批判了以“主客二分”和理性独断思维方式为旨向的哲学流派，将教育研究的本体论和认识论建立在实践的基础上，为我们彻底改变“主客二分”的主客体关系这一观点提供了哲学基础。在教育研究中倡导主体与客体的统一，主要体现为强调教育研究主体的“在场”与研究客体的非客观性。以往的教育研究一般只关注教育研究过程与结果的客观性，忽视了研究主体的存在。从本体论上来说，当研究主体开始思考教育问题的时候，该客体就已经打上了研究主体的烙印，教育问题不再是完全客观化的存在；从认识论上来讲，主体对客体的认识过程实际上也是一个价值赋予的过程，研究主体所认识的研究客体已经不再是一个单纯的事实，而是一个客观事实与主体价值互相渗透的客体。纵观教育研究的历程，教育问题的呈现总是带有鲜明的主体性特征，教育问题不仅受到政治、经济与社会文化的影响，还与研究者的个人经验、文化背景、知识体系以及个人的价值观、世界观等因素有关。国内外教育家在他们的论著中都体现了自己的风格。我们强调教育研究是一种实践，主要是为了体现研究过程是主体与客体的一种辩证关系，主体在对客体进行改造的同时也改造了自身，实现了主体客体化与客体主体化。（三）文化境脉上的价值有涉任何一项教育研究都不能脱离其所在的文化背景。L.A.怀特通过对文化进化现象进行研究，揭示了文化对个体意识的决定作用。因此，在教育研究过程中，研究主体不可避免地会加入自身的文化观念。例如，在比较教育领域，国内外同一时期的教育研究就带有不同的文化烙印，这是各国文化特性在教育研究中的体现。比较教育学家埃德蒙·金(EdmundKing)在谈到比较教育研究的性质问题时指出，有三个现象应该引起比较教育研究者的重视：“第一，我们在某些外国的(或者甚至是本国的)教育制度的现象中所‘看到’或‘了解’的东西，可能不为使用相同述评的其他观察者或本国人所承认。第二，这种认识的可靠性和效力很大程度上依靠我们所观察的教育活动或决策中所牵涉的那些人的价值判断。第三，当人们在和我们不同的文化环境（在外国或本国的一个陌生的亚文化群）内部制定教育规划时，他们在观察甚至在推理的过程中，正像我们一样，受到文化偏见的影响，这不仅与从小受到的教育有关，而且还因为他们对于在他们的制度和资源以内什么是可行的或正常的，所看到的是一幅不同的图景。”我国是一个多民族的国家，每个民族都有各自的民族文化，我们在进行民族教育研究时更不可能绕开各民族的文化来谈他们的教育问题，这显然是唯科学主义的研究思维。国内有学者曾提出，要确立“文化—教育—人”的研究框架，这种新的研究框架的认识论前提是：无论是社会还是人，在本质上都为文化所规定，实际上都是一种文化存在。文化、教育、人是以人的自由全面发展为目的而相互作用、相互规定的；人的价值、教育的价值是一种文化价值，是通过文化来体现的。因此，我国民族教育中存在的问题也有其文化特性，与其说研究主体提出少数民族中的教育问题，还不如说“是他们生活于其中的社会历史文化在提出教育问题”。人是作为文化的存在，教育研究实践也有其自身的文化属性，所以，切不可脱离研究客体的文化进行研究，否则，就会陷入唯理性主义的泥潭。当然，文化境脉上的价值有涉并不仅仅强调教育研究中的文化卷入，还涉及研究主体对研究客体所在文化场域的理解、认识，尤其是当研究主体的文化传统与研究客体的文化传统有较大差异时，还会产生文化与文化的碰撞，这都是教育研究本体论的重要组成部分。（四）教育研究是一种主体性的表达首先，教育研究是在一定理论知识指导下的实践活动，但是教育经验和教育研究经验作为教育研究的知识基础也是十分重要的，甚至有时候在具体的教育研究工作中，经验的作用并不低于理论。研究主体在对作为研究客体的教育问题进行研究时，主体的自身经验可能会帮助其更好地认识客体，而各个主体的自身经历使得他们对研究的问题有着不同的解读，这样就使得同一个教育问题变成了不同主体研究的不同对象，即实现了个别的、多样的“客体主体化”。其次，从主体对既有理论的解读来看，作为教育研究的指导思想，既有理论也不是完全客观的存在。对理论的解读取决于教育研究主体所持的人生观、教育价值观、所代表的社会主体、看问题的角度、所运用的话语体系等。主体对既有理论的创造性解读是基于其“自己理解的教育问题”，而不是任意的主观改造。由以上两点可以看出，教育研究过程处处体现了“人为”的特性，体现了主体与教育问题的统一，所以，教育研究的实质是研究主体表达自己观点的过程。这样说并不是怀疑研究过程的合理性与研究结论的可靠性，而是为了说明教育研究所产生理论的丰富性、多样性。马克思主义哲学本体论的一个特征就是在整体、同一中寻找差异、多样。对于同一个教育问题，可能会由于主体的认识差异、个体经历的不同、价值观和世界观的差异以及不同主体的文化境脉而产生多样化的教育理论。教育研究的过程就是马克思主义哲学本体论特征的具体体现。

二、教育研究本体论特征的现实意义探讨

教育研究的本体论特征，不仅仅是为了理论上的建构，更是为了体现其在现实研究中的意义。只有认清了教育研究的本体论特征，才能确立正确的研究方法论；同时，也只有在活的教育研究中，才能反观并修正教育研究的本体论。（一）克服“主客二分”与理性独断思维从前面的探讨可以看出，不论是在本体论还是在认识论上，主体与客体都是统一的，不是互相孤立的存在，同时，主客体关系中还存在价值问题与文化有涉。1.价值问题“主客二分”和理性独断的思维方式把主体与客体当作二元对立的存在，主体可以站在完全客观的角度认识客体，抛开主观意志的干扰，倡导唯科学主义的研究范式。这种“二元论”导致的结果就是把客体当作客观事实，忽视了主体对客体的价值赋予。事实上，教育研究主体对教育现象的认识过程也是价值赋予的过程，也就是说,教育现象是由价值和事实组成的。而在理性主义思维的主导下，研究主体只关注了教育现象中的事实问题，实际上是把教育的事实当作教育研究的对象，没有认识到价值的存在。进一步讲，认识到了教育现象由事实和价值构成，却不能把握好主客体关系中的“价值中立”。价值是指主客体辩证关系中客体对主体的满足程度“，价值中立”不等于价值无涉，是指“这种认识本身一旦被实践框定出来，其结论的正确性不受认识主体层次、类型和需要所左右”。那么，教育研究的本体论特征提到的教育研究是一种主观意志的表达是否与“价值中立”矛盾？主体对客体的认识不是仅仅描述一个事实的存在，主体所认识到的客体是主体理解的客体，即客体主体化了，主体用于教育研究的教育理论也是主体诠释后的理论。从这个意义上来讲，教育研究就是一种主观意志的表达。但是需要明确的是，这不是主观主义，恰恰是“价值中立”的最好体现。2.文化有涉教育研究不仅存在价值问题，还涉及主客体的文化背景。对于同一个教育问题，不同文化背景的研究者可能会得出不同的研究结论；相反，同一个研究主体对于发生在不同民族里的相似教育问题，研究结果也会有差异，这就是文化因素对教育研究的影响。但在“主客二分”和理性独断的思维模式下，教育与现实的世界隔离开来，不利于开展活生生的教育研究。“主客二分”和理性独断思维模式把教育“封闭”起来，无视它与诸多社会文化现象之间的复杂联系，使教育研究缺乏“开放的精神”，从而失去了诸多人文社会科学的“滋补”。我国是一个多民族的国家，民族教育问题是我国教育领域的一个非常重要的方面，对民族教育进行研究，不仅可以解决少数民族当前的教育问题，还可以丰富我国的教育理论。在开展民族教育研究时，需要注意研究的立场问题，民族学中的“主位研究”和“客位研究”就是对待客体文化的两种不同的研究方式。“主位研究”就是研究主体深入研究对象的生活情境，“从客体内部看文化”的研究；“客位研究”就是研究主体在课题的文化场域之外，站在“局外人”的角度看待客体的研究。“主位研究”和“客位研究”各有利弊，在实际的研究过程中要恰当地处理好二者的关系，使得我们的研究既能关涉到课题的文化背景，又不至于太主观。“主客二分”和理性独断的思维模式不仅会影响研究主体对客体的正确认识，还会把教育和社会文化隔离开来。教育作为一种文化的存在，它的自身属性决定了其与文化有着千丝万缕的联系，因此，必须摒弃这种思维模式，达到主客统一。（二）研究过程注重发挥主体能动性教育研究在本质上是实践的，教育研究主体的活动是教育研究的唯一表达方式，从发现问题、认识问题到解决问题并形成理论，无一不是教育研究主体活动的外在体现。因此，教育研究要注重研究主体能动性的发挥。“主客二元对立”思维弱化或遮蔽了人在教育研究过程中的能动性，把客体当作客观事实的存在，研究主体只是对它加以描述并根据已有理论作出解释，这个过程只是一个机械、僵化的理论套用。既然是研究活动，那么创造性是必不可少的，以上的研究过程并不能算得上是真正的研究，而更像是理论的验证。教育研究主体的能动性首先表现在主体认识客体的过程中。在“主客二分”思维下，主体对客体的认识不是主体能动性的体现，因为主体没有在实践中认识教育问题，没有通过自己的亲身感受和经历来诠释问题。其次，主体的能动性还表现在对既有理论的创造性理解上。由于每一个人的经历不同，这就决定了各个主体看待同一事物时会产生不同的看法，不同的理论诠释用于教育问题也可能带来研究结果的多样化。因此，基于以上两点，教育研究是一个形成主体自己理论的过程，这是研究主体能动性发挥的最有力表现，即前面提到的教育研究是主体主观意志的表达。（三）研究范式多元化总体看来，教育研究领域存在两大研究范式———科学主义研究范式和人文主义研究范式。科学主义研究范式强调事物的内在规律和价值无涉，倡导教育研究就是归纳出教育领域的客观规律；人文主义研究范式片面强调非理性，注重人存在的意义，带有反科学的意味。这两大研究范式在教育研究的应用中都有其自身难以克服的弊端。科学主义研究范式也可以称为唯科学主义的研究范式，它缺乏人文关怀，忽视了教育研究中的价值问题和文化问题，这在自然科学领域不会是什么大问题，但是作为一种文化活动的教育，采取此种研究范式却是行不通的。人文主义研究范式后来发展成为人本主义研究范式，主张使人成为万物的尺度，不免使得教育研究的主观性太强，缺乏一种研究的科学精神。马克思主义哲学在批判了两大研究范式的基础上，继承了各自的优点，认为当今的教育研究要人文精神和科学精神并重，实现人文性和科学性的统一。在此基础上，国内外学者积极探索多样化的教育研究范式，如复杂系统研究范式、教育研究的人类学范式、教育研究的文化学范式以及“超越后现代主义”的方法论及其规约的研究范式等，这些都是学者们在清晰把握教育研究的本质特征后提出的适合教育这一特殊社会活动的研究范式。（四）在现实研究中不断认清教育研究的本体在现实的教育研究过程中，研究主体可能会面对各种各样的挑战。研究主体研究的教育问题是不同地区、不同民族的教育问题，这些教育问题中的行为主体有不同的文化观念、世界观和信仰，导致作为研究对象的教育问题存在着万千差异。当面对特殊的教育问题时，从一般教育研究中抽离出来的理论可能不再适应此时的研究，这就要求研究者有随机应变的能力，对具体的问题采取灵活的应对方式。这些研究既能丰富我们的研究经历，也能让我们不断认清教育研究的本体。但是，这并不意味着我们一定要从中抽离出教育研究的一般本体特征，构建出一套标准化的理论体系，恰恰相反，这些研究可以使我们明白，不能以一种固化的思维来看待本体，这样才能繁荣教育理论。

作者：靖东阁单位：西南大学

研究意义范文篇9

关键词：经济新常态；农民增收；唐山市

一、研究背景

截止到2015年，我国有43.9%的人口居住在农村。虽然由于我国城市化进程的发展，这一比重呈下降趋势，但目前，农民依然是我国不容忽视的庞大人群。“三农”问题一直是党和政府关注的重点，而农民增收则是解决“三农”问题的核心和关键。改革开放以来，我国农民年收入增长迅速，由1978年的133.6元增长到2016年的12363元，增长了近92倍，年均增长12.65%。当前农民收入越来越受国民经济发展状况的影响。随着近几年我国经济逐渐显露出新常态，经济下行使市场对农产品的需求量减少，农产品价格下降，造成价格对农民收入的贡献减少，给农民家庭经营收入增长带来了压力。同时，国内外农产品价格倒挂也让我国的农产品在国际市场上遇冷。此外，经济增长速度的减缓对农民工资性收入的增长造成了负面影响。这是因为受到受教育程度及劳动力素质的限制，农民进城务工多选择劳动密集型企业，但由于经济新常态的影响，这类企业正在逐渐失去竞争力，企业经营困难，必然影响农民工收入的增长；再加上经济下行造成国家财政收入增速降低，政府通过直接补贴增加农民转移性收入的难度有所增加。近年来，随着龙头企业的发展壮大，唐山市已形成了由龙头带动，以奶制品、板栗等为主的农业经济，农业生产的发展取得了一定成效。但由于唐山市的优势农产品大多以外部品牌为依托，再加上种植业生产模式依旧是传统分散的生产经营模式，农业产业集中度低、规模小，农业产业化链条短，阻碍了农民收入水平的提高，农民收入还有很大上升空间。

二、经济新常态下唐山市农民增收的意义

（一）维护社会公平正义。自改革开放以来，国家把经济建设放在首位，以城市为中心发展工业，投入大量资金，制定了很多惠城政策，让一部分城镇居民先富起来，城市得到了高速发展。相比之下，农民未充分享有社会体制分配的基本权利。因此，只有明确农业的重要地位，以工业反哺农业，促进城市与农村步调一致向前，共同分享现代化成果，才能真正实现社会公正，维护社会正义；才能缩小农民和城市居民的贫富差距，使农民和城镇居民平等共享社会保障。（二）巩固农业基础地位。研究增加农民收入的途径和方案，促进农民增收，有利于激发农民的种粮积极性，从而稳定我国的粮食产量，保障国家粮食安全。农业是国民经济的基础，只有农业稳步发展，国民经济其他产业才能享有顺利发展的保障。增加农民收入，能够增强农民对我国农业发展的信心，让农民在自愿的基础上耕种、流转土地，避免出现撂荒现象，从而巩固农业的基础地位。（三）拉动国民经济增长。促进农民增收，能够加快经济发展。农民收入水平提高后，消费观也将随之改变，而消费水平的提高，有利于拉动内需，刺激经济发展。尤其是在经济新常态下，通货膨胀的影响使产品供大于求，随着农民收入水平的提高，消费市场日益扩大，其对于全国经济发展有重要推动作用。除此之外，农民有了多余收入，有精力经营非农生产，这在一定程度上提高了劳动力生产率，增加了劳动力价值，有利于推动经济发展。（四）适应经济新常态的迫切要求。在经济新常态背景下，经济增速放缓、产业结构调整和转移等多重因素会给农民收入的增长带来一定影响。首先，对农民工资性收入的增长产生不利影响。由于国内经济增速放缓，企业接收农民就业的能力下降，即使就业，工资上涨也会因企业经营困难而受到制约，再加上农民在劳动力市场中处于弱势竞争地位，其就业流动性频繁、稳定性低，也会造成其工资收入不稳定。其次，农民经营性收入增长难度也将进一步加大。由于近年来农业生产资料价格的不断上涨，致使农业生产成本不断提升，国内外农产品价格开始出现倒挂，本土农产品销售遇冷。另外，受国内经济下行的影响，中小企业经营和经济状况不容乐观，势必影响到农民第二、第三产业的经营，从而导致经营性收入增速减缓。最后，经济新常态阶段，财政收入增速有所放缓，在这种背景下继续以直接补贴等形式增加农民的转移性收入面临较大压力，惠农政策的效率会逐步减弱。经济新常态带来的农民收入增长放缓不利于农民生活质量的改善、内需的拉动和经济的增长，因此，研究经济新常态下农民的收入问题，并寻求促进农民增收的对策建议具有十分重要的意义。（五）寻求唐山市农民增收途径，并为相似地区。提供借鉴目前，唐山市农民的收入水平与我国平均水平基本持平，且近几年呈持续增长状态，但从总体、长远的视角来看，影响唐山市农民增收的一些长期性、根本性因素并未消除，如唐山市的土地资源、水资源十分稀缺；农业和农村的产业结构及其布局不尽合理等，所有这些都制约着唐山市农民收入的快速、持续增长。另外，有部分学者认为解决我国“三农”问题的关键在中西部地区，而农民收入绝对水平较高的东部地区似乎不是关键。但根据实际情况，东部地区农民增收问题也是我国农民增收问题中一个不可或缺的方面。同时，虽然我国中西部部分地区的经济社会状况落后于唐山市，但唐山市的发展经验无疑给目前与唐山市条件相似的我国其他地区，以及未来与唐山市发展条件相似的地区提供参考，因此，系统全面研究唐山市农民收入问题，可为相似地区提供借鉴。

三、经济新常态下唐山市农民增收途径

（一）加大政府补贴力度。根据《唐山统计年鉴》，近十年唐山市农民的人均转移性收入由510元上涨到了1034元，虽然在数值上基本翻了一番，但从转移性收入占人均可支配收入的比例来看，其一直保持在7%左右，还有很大的上升空间。由于通货膨胀的影响，这种程度的增长已经显得微不足道，再加上在经济新常态经济环境下，农产品价格下跌，而农业生产资料的价格却在上涨，现阶段唐山市农民所获得的转移性收入对农民人均可支配收入的增长做出的贡献微乎其微。因此，唐山市政府应加大对农民的财政补贴力度，增加农民的转移性收入。具体来说，政府应加大对农田水利等基础设施的投入，为农业生产提供强有力保障；着重加强对农村新型经营主体、绿色农业等的补贴力度，鼓励农业适度经营和可持续性农业生产的发展；针对农机购置设立专项补贴，在提高农业劳动生产率的同时推动土地集中连片耕种。（二）采取一系列措施，增加农民财产性收入。与转移性收入的情况相似，唐山市农民的人均财产性收入增长同样不明显，甚至在数值上远远低于人均转移性收入。截止到2015年，唐山市农民的人均转移性收入只有397元，占人均可支配收入的2.8%。为增加农民的财产性收入，唐山市采取了一系列措施：其一，鼓励农民以土地、劳动力入股，增加农民的股息收入；其二，在完善相关法律法规、文明执法的前提下，适度推进“两置换一转化”，鼓励发展“房东经济”，增加农民的财产性收入；其三，创新、完善农村金融体系，开发适用于农村居民的金融产品，鼓励金融机构在乡镇设立理财机构，宣传理财知识，引导农村居民积极参与理财投资；其四，完善农村社会保障体系，为农民收入提供保障。（三）鼓励农村土地流转。鼓励农民参与土地流转，发展适度规模经营。首先，适度规模经营能够实现土地集中连片。由于土地集中连片耕种可提高农机和农田基础设施的使用效率，提高农业劳动生产率，减少农业生产成本，因此，在经济新常态带来的农产品价格下降以及农业生产资料价格上升的不利影响下，土地连片耕种可以有效增加农民收入。其次，在适度规模经营的基础上发展现代农业产业园，实现第一产业与第二产业、第三产业的对接，延长产业链，增加农产品的附加值；利用现代农业产业园的规模优势和吸引投资的优势，开发新型农产品和特色农产品，发展订单农业，保障和提高农民收入。（四）发展科技农业、绿色农业、互联网农业。增加对农业科学技术的投入，发展科技农业，提高农产品质量，以迎合消费者日益提高的消费需求；发展绿色农业、清洁农业，减少农药的使用，在与环境和谐相处的前提下从事农业生产，实现农业的可持续发展；充分利用互联网，在开展线下经营的同时开展线上经营，拓展农产品的销售途径，增加农民收入。

作者:李美慧 单位:河北工业大学

参考文献

［1］孙炳权.新形势下促进农民增收存在的问题及对策［J］.中国农业信息，2017，（9）：29，31.

研究意义范文篇10

自古以来，景德镇人们沿昌江河建窑，人们沿窑而聚成弄。昌江河一带数量众多的里弄四通八达，共同构成了景德镇老城区特殊的城市布局。包括瓷器街、龙缸弄、犁头嘴、五龙桥等在内的每一条里弄都有自己的名字和特色。有的里弄和陶瓷加工工序有关，如车鸡弄、篾丝弄；也有的与当地的地形地貌特点有关，如罗汉肚、玉字巷、筷子弄；还有的与民间文化和民俗有关，如九皇（黄）宫、浚泗（进士）井、蔡家岭。景德镇当地的俚语当中流传着这样一种说法，“街不如弄、桥不见水”。这句话道出了景德镇里弄的特色。景德镇前后出现的278条里弄在历史长河中交相辉映，形成了独具特色的里弄文化。这是一种独特的、不可再生的历史文化遗产。里弄既保留了原生态的市井聚落文化特点，又保持了近、现代的陶瓷产业格局，是景德镇陶瓷工业文明的见证。但是令人遗憾的是，有的里弄已经消失，与之相随的里弄文化也丧失殆尽。据《草鞋码头的变迁》（注：草鞋码头是过去民间对景德镇的称呼）一书的记载，珠山中路的建设使得苏家弄及其里弄文化消失在历史的烟尘中。近年来，随着浙江路附近一些住宅小区的新建，戴家弄等里弄已经物是人非。饺子粑再也吃不出地道的戴家弄味了。目前，景德镇的里弄保护面临着一些问题。问题主要体现在里弄资源的大面积破坏。现在已有众多的里弄随着城市化进程的加速和城市功能改造的升级而逐渐消失。更多里弄的生存空间受到了现代城市高楼大厦、钢筋水泥的挤压。伴随而来的就是里弄文化的氛围被冲淡。我们绝不能让类似的遗憾再次发生。在城市功能性改造步伐不断加快的今天，加大力度保护这些历史遗留下来的珍贵精神文化遗产已经变得刻不容缓。冯骥才说：“我们无法阻止一个时代的变化，但是，文化，我们必须挽留。”我们不能眼睁睁地看着里弄和里弄文化在我们眼前消失，所以我们要修补好景德镇现存的里弄，保护好现有的里弄文化，开发出里弄文化的经济价值。只有把城市里弄修补，里弄文化保护和开发，里弄生态修复三者有机结合起来，相互兼顾，全面统筹，我们才能实现里弄的可持续发展。住房城乡建设部2017年第76号文正式公布第二批“城市双修”（即城市修补和生态修复）试点城市名单。景德镇市作为江西省唯一试点城市成功入选。景德镇十分有必要借着“双修”城市建设的东风，扎实开展好里弄修补和里弄文化保护工作。这项工作能否切实开展在很大程度上取决于是否全面、深刻地认识到了里弄对景德镇人们生产和生活方方面面的意义。

二、里弄的历史文化意义

景德镇的里弄是研究中国早期陶瓷工业文明的“活化石”。千年以来的制瓷史孕育出了景德镇老城区独特的里弄文化。可以说，里弄文化是瓷都陶瓷文化的根基、千年瓷韵的源泉，也是一种不可再生的历史文化资源。1.蕴含着丰富的陶瓷文化在景德镇，里弄文化代表的是千年陶瓷文化在民间的具体体现。里弄中的瓷业工人们对瓷器的热爱、对制瓷的执着，对以器载道的追求体现了浓厚的人文美学精神。例如说，蓝白相间的青花瓷，外形素肌玉骨，就象征着“君子慎独”的形象。里弄中的老瓷业工人们从父辈那里传承了精妙的制瓷手工工艺、精美的陶瓷构图元素、高深的构图技巧。这些都是宝贵的非物质文化遗产。里弄的存在可以促进技艺的交流和发展，让陶瓷文化焕发出勃勃生机。景德镇的里弄可以说是一个传统陶瓷器物的展览馆，祖辈保存下来的瓷器精品，留存下来的制瓷用具在这里得以集中展现。里弄也是瓷器制作、烧造技艺的博物馆，众多的古民间制瓷遗址和烧瓷窑址在这里闪耀着历史的光辉。里弄本身还是以陶瓷废料为建筑材料的特色建筑的鉴赏场所。景德镇的里弄建筑很多都以窑砖、匣钵、渣饼、窑炉废弃物等陶瓷工业衍生物和废料作为民居建筑的基础材料。这些材料构建出了世界独有、风格独特的建筑物。总之，古代的陶瓷技艺、古往今来的陶瓷器物、古代遗留下来的陶瓷作坊和烧造窑房，还有大片以窑砖建成的里弄建筑，以古瓷片铺就的道路，路面上被运瓷泥的手推车压出的车辙等共同构成了景德镇独有的里弄陶瓷文化遗产，具有丰富的陶瓷文化内涵和陶瓷历史文化考古价值。2.包含着丰富的民俗文化景德镇的里弄代表着瓷都人千年来的物质文化生活、社会生活以及精神生活的方方面面。在278条里弄里存在的古民居、古遗址等蕴含了瓷都人的衣、食、住、行等各方面的生活文化、科技工艺文化、民间工艺传承文化、信仰文化、节日文化等。与里弄伴生的一些民间工艺，如碱水粑、饺子粑、小糖人等小吃的制作技艺等，是里弄文化的有机组成部分，也是宝贵的非物质文化遗产。制瓷人日常生活中的典型器物，如剃头挑、货郎挑等都能反映里弄中人们的生活状况和精神世界，具有不可估量的文化价值，同样需要重点保护。里弄中的陶瓷人邻里守望相助，和谐共处，共同塑造了具有景德镇里弄特色的聚落文化。这种文化包含着令人称道的人文精神。里弄中的人们因瓷而聚，以瓷会友，互帮互助，共享劳动成果，分享美食的一个个场面构成了一幅幅温馨动人的美好画卷。里弄中的长者还最喜欢把家里为数不多的好吃的分给弄中的小孩，所以里弄中长大的人现在还保留着一份吃“百家饭”的美好回忆。随着时代的发展，老旧的里弄给现代生活带来了诸多不便，但土生土长的里弄老人宁可忍受不便也不愿搬出里弄，原因就是他们割舍不下里弄邻里间那份宁静的温馨和浓郁的温情。这些都是现代社会需要的精神食粮。总之，陶瓷产业的发展和延续是中华民族特有的文化现象，以里弄文化为代表的市井聚落文化是其中最重要的部分之一。在景德镇辖区范围内，里弄文化包含了生活在这里的人的风俗习惯、节庆节日、民间艺术等人文文化。这些文化已经衍生成为一种精神资源，深入瓷都百姓的骨髓，与民众的生活幸福指数息息相关。

三、里弄的经济价值

景德镇的里弄是最具特色的历史文化旅游资源。这些里弄延续将近千年，古香古色，独具陶瓷文化氛围，极具建筑特色。里弄中老陶瓷艺人们传承的制瓷技艺，陶瓷绘画技巧和原住民传承的民俗手工艺，一旦与现代创意文化产业结合，并进行一定的商业开发，就会带来巨大的经济效益。而且，旅游产业和里弄陶瓷文化创意产业的有机结合，既能促进里弄文化的保护和里弄旅游事业的发展，又能推动里弄陶瓷创意产品的销售和里弄陶瓷文化的不断积淀，对促进里弄文化的可持续发展有着重要作用。1.旅游开发价值包括《环球游报》在内的31家都市报纸曾经把景德镇评为“中国最值得外国游客去的50个地方”。这些报纸给出的评选理由就是景德镇既有用窑砖砌成的街巷、以古陶瓷碎片铺就的小路，又有陶瓷制造的路灯、陶瓷烧造的雕塑、陶瓷材质的壁画；这里所有的一切都散发着陶瓷的魅力，就连音乐都是蕴含陶瓷韵味和气息的瓷乐。自宋元两朝以来，昌江河沿岸的民间制瓷作坊就十分兴盛。一座座紧密相连的民窑和作坊形成如今的里弄和老街的雏形。景德镇古代瓷窑的窑膛是用普通的黏土砖修成的。这种黏土砖经过几十次、甚至上百次的烈火烘烤后就必须换上新砖。而替换出来的窑砖（有的窑砖上还有一些三角形或斜杠标记，极具历史痕迹），连同废旧的匣钵、渣饼、窑炉废弃物就被用来建成了房子。被松木柴窑烟火熏染过的窑砖呈现出深浅不一的红色和深褐色，建成的建筑物颜色鲜明。烧造后不合格的瓷器被砸碎铺路。这种绝佳的废物利用方式，这些具有典型地域特色的徽派风格建筑在全世界都绝无仅有，跟福建的土楼、云南的傣家竹楼、陕西的窑洞一样特色鲜明。里弄中的窑砖墙、窑砖建筑和瓷片路是各个时代背景下，景德镇地区独具特色的标志，具备很高的旅游观赏价值，值得大力保护。景德镇厚实的陶瓷文化吸引了大批国内外陶瓷艺术家和陶瓷爱好者来到景德镇里弄中创办工作室，在“土里土气”的小街小巷里，寻找探秘中国古老的陶瓷文明，寻找创作的灵感，甚至还吸引了无数的外国游客和考古爱好者蜂拥而至，领略里弄瓷文化的醇厚魅力。下一步景德镇可以全面打造里弄旅游项目，此项目的打造可以延展景德镇旅游的纵深，从而留住以往匆匆而过的游客，为景德镇的餐饮住宿业的发展做好铺垫，留下契机。目前，我们的里弄资源开发还处于初级阶段，只有个别的成功开发案例，如陶溪川的开发和建国陶瓷文化创意园的建设。深入的开发需要把里弄文化与现代陶瓷创意文化产业相结合。2.创意开发价值景德镇的里弄是无与伦比的陶瓷创意文化资源，与陶瓷创意文化产业的有效结合极有可能带来巨大的经济效益。国际上许多文化创意开发的做法告诉我们利用景德镇的里弄资源进行陶瓷文化创意活动既具有现实可行性，又具有广阔的市场前景。创意指的是富有创造性的想法、构思、意念、主意。文化创意专指文化领域中的创新，并不包括科学技术上的创造发明，在很大程度上与对原有资源的创造性利用息息相关。世界上很多的城市文化创意产业都起源于文化氛围浓郁的，曾经被淘汰的旧城区、旧工厂、旧仓库。美国曼哈顿地区有名的“苏荷”（英文为SOHU），现在是世界知名的文化创意产业集聚地。人们竞相迁入“苏荷”地区使得这里又成了新时尚的代名词。英国伦敦世界知名的泰德现代艺术馆同样是由原来的火力发电厂改建而成。这里现在已经发展成为全世界旅客光顾最多的美术馆，是英国发展文化创意产业的典范。景德镇的里弄中古陶瓷作坊林立，古窑址众多，完全可以利用旧陶瓷工业厂房、历史建筑来发展陶瓷创意文化产业。陶瓷文化创意产业可以改善景德镇城市的造血功能，提升城市竞争力。全球范围内有影响的大城市几乎都是创意产业最集中、最发达的地区。到目前为止，文化创意产业已经成为英国国民经济第二大产业，在GDP中占的比重达7.9%。单就伦敦而言，文化创意产业的贡献度甚至已经超过英国的传统强项，金融服务业。美国的新英格兰地区也利用文化创意产业带来了巨大经济效益。发展文化创意产业是城市老城区产业发展的普遍趋势，也日益成为衡量一个城市综合竞争力的重要标志之一。国内在这方面做得比较好的城市有北京和上海等。如果我们能学习好北京的胡同保护经验和上海的里弄文化开发经验，把北京的南锣鼓巷和上海田子坊的创意文化产业部分复制到景德镇为数众多里弄里并加以再创造，就必定会带来景德镇的繁荣和富强。发展文化创意产业可以为保护景德镇里弄中的工业文明遗产、特色的历史建筑找到一条新路，十分契合建设节约型社会的要求。同时还能推动产业结构的升级，经济增长方式的转变、城市发展模式的改变，带动老瓷业工人的再就业。景德镇陶瓷产业的主管部门应该深入里弄，寻找传统的瓷土加工工艺，陶瓷绘画、构图技艺，瓷器烧造工艺的传承者，制定优惠政策鼓励里弄中的老陶瓷艺人利用自身精良的技艺，就地创业，积极从事陶瓷文化创意产业。传统的陶瓷艺术与现代的陶瓷创意结合既能给人们带来完美的作品，又能推动工人就业，为城市发展提供经济动力。总而言之，里弄旅游项目开发和里弄陶瓷文化创意开发既可以保护里弄文化，又可以发挥文化的经济价值，完善城市的“造血”功能，实现城市的可持续发展。

四、里弄对景德镇“城市双修”的意义

景德镇“双修”城市建设的一方面是对老城区进行有效修补。里弄本身是老城区的有机组成部分。不加选择地完全推倒里弄，进行颠覆性的重建会摧毁城市的文化底蕴，与城区修补的初衷大相径庭。里弄的存在可以为老城区的创新性修补提供契机，为全国范围内的城市修补提供景德镇模式。景德镇传统的里弄建筑多为两层、三层，两边的建筑物中间夹着一条可容纳陶瓷手推车通过的小巷。在里弄修补的过程中，虽然我们没法做到为了保护里弄文化而去保护里弄的一草一木，也没法做到让里弄原封不动得以完整保存，但我们绝不能完全丢弃里弄文化。我们要运用一切手段去取得文化保护和城市升级改造两者之间的最佳平衡。为了既有效利用土地又在一定程度上保持里弄的原始风貌，可以采用适当的建筑方法让高层建筑底部的一、二层与原有的里弄保持基本一致。在高层建筑底层的建造过程中尽量使用原有窑砖建材或复古建材，以求做到修旧如旧。同时对建筑的内部进行适当的空间改造，以便适应现代生活需求。里弄的巷子可以适当加宽，但地面的铺设要尽量使用原有的青石、瓷片等原始材料，尽可能避免水泥等现代建材的使用，以保留历史的存在感和厚重感。里弄中原有的窑址和遗址可采取就地修复，建造遗址公园的做法，务求尽可能留住历史遗迹，以遗迹承载历史。“双修”城市建设的另一方面是修复城市生态系统。景德镇的里弄大都沿昌江河而建，里弄的环境美化与景德镇“昌江百里风光带”的打造密切相关。一方面，里弄以及里弄尽头延伸至昌江的古码头本身就是昌江沿途风光的有机组成部分，是风光带极好的原生态人文环境资源。另一方面，里弄的生活污水排放事关昌江水生态修复和水资源的循环利用，且与群众生活密切关联。所以里弄文化的保护，古码头的保护，里弄生活功能的完善和城市生态的修复应该同时、同步进行。传统的里弄购物不便，出行不便，洗澡不便，上厕所不便，植被稀少等不足应该予以妥善解决。里弄附件还可以适当规划城市绿地或遗址公园以修复生态环境，让里弄既宜居且宜游。

五、结语

景德镇的里弄是世界陶瓷工业文明的发祥地之一，有效见证了中国早期的陶瓷工业文明及其伴生的精神文明。景德镇的里弄文化与陶瓷密切相关，是千年瓷都景德镇独有的文化。现如今，里弄文化已经发展成为一种特色鲜明的历史文化资源，衍生成了独特的精神资源，深深扎根于景德镇老百姓的骨髓。在“双修城市”建设的背景下，城市功能升级改造的步伐不断加快，采取有效措施保护这些历史遗留下来的宝贵物质文化和精神文化遗产已经变得刻不容缓。景德镇里弄修补和里弄文化保护是一项着眼于长远利益的工程，不能只顾眼前的经济利益，也不能完全不顾经济利益。在里弄修补和里弄文化保护方面有三点值得我们特别注意。一是要以文化保护为重，并从里弄文化经济价值的发挥这一角度去看待文化保护，注重文化“造血”功能的开发。单纯地为保护而保护的做法最后反而会加速文化的消亡。景德镇的里弄文化保护措施应该紧紧围绕保护文化，发展里弄陶瓷文化旅游，开发里弄资源的陶瓷文化创意价值三大主题。二是在里弄文化保护方法的运用中要注意找文化保护与城市功能改造之间的平衡点。既要做到里弄修旧如旧，保留原有的制瓷活动遗迹，保持里弄原有的陶瓷古韵，又要做到完善里弄的生活功能，修复里弄的生态环境。三是要注意文化保护中人的能动作用的发挥。里弄中的老陶瓷艺人，原住民是里弄文化的创造者、传承者和参与者。修补后的里弄中如果少了他们的身影，就会丢失文化传统，失去原有的“人味”，给人以物是人非、旧事难续的感觉。所以里弄中典型居民的回迁也是必要的文化保护措施。总而言之，景德镇的里弄修补和文化保护是一项综合工程，十分有必要借鉴欧美城市更新运动的经验、北京的胡同保护经验和上海的里弄文化开发经验，同时兼顾历史、文化、经济、生态和原住民等多重因素。只有这样才能实现景德镇工业文明“活化石”的长久保护，里弄文化的健康和可持续发展，才能维护和保持“瓷都”的美誉，弘扬陶瓷文化，才能提升里弄居民的生活幸福指数和文化满意指数。

作者:刘立煌 单位:景德镇陶瓷大学

参考文献：

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