象征范文10篇

象征范文篇1

构成主义深受立体主义和未来主义的影响。未来主义对一切过去的和现在的文化持否定态度，他们“透过马达的轰鸣声听到金属、石头和木头的呼吸”，在科技发展中听到了未来的召唤。因此，未来主义者宣扬艺术成为“机器的艺术”，试图从机器的形式中找到其构成之间的逻辑联系，建立起新的美学。画家们从冰冷坚硬的钢铁中获得灵感，认为“一块木头或者铁片产生的热远比女人的微笑和眼泪更令我们激动”。构成主义吸收了未来主义的理念，同样认为艺术应该从静态美的表现转为对机器的讴歌。然而，构成主义和未来主义却有本质的不同。如果说后者洋溢着摧毁一切的激情，那么前者的本质是建设性的，认为艺术应该对社会产生影响，应该“进入生活”。构成主义还受到立体主义绘画的启发，只是走向了立体主义的反面。立体主义艺术将物体肢解，是分裂的艺术；而构成主义艺术则相反，是综合性的艺术。立体主义是物体的抽象和概括，远离事物和实用主义；而构成主义却是物体本身，具有实用主义倾向。可以说，前者是对社会瓦解的感受及其体现，后者则渴望在瓦解的废第三国际纪念碑模型墟上建造起一座壮美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞台设计塔特林的舞台设计作为同康定斯基和马列维奇齐名的俄罗斯前卫艺术家，塔特林走过了一条奇特的艺术道路。他从未受过系统正规的艺术教育，曾因“成绩不好，行为不良”被莫斯科绘画、雕塑和建筑学校开除。但在朋友们的眼里，塔特林却是一位艺术天才：擅长音乐，倾心表演艺术，喜爱弹奏乌克兰民间乐器班杜拉。对于绘画，塔特林对20世纪初的立体主义情有独钟。据说，他曾提出“每月支付20卢布”，让从巴黎回国的画家波波娃“教他立体主义”。更为离奇的是，“1913年，他自告奋勇当一名盲人民间乐师，在柏林的‘俄国展览’上弹唱班杜拉，用赚来的钱专程前往巴黎拜访毕加索，看到了毕加索的剪贴画。”似乎艺术使命必然降落到天才头上。正是从巴黎回来后，塔特林彻底断绝了同架上画的关系，开始了他所谓“绘画浮雕”的艺术实验，“在真实空间用真实材料”创作。1914年，塔特林在自己的工作室举办了“第一次绘画浮雕展”，其中不少作品于次年在未来主义最后一次画展“0.10”上展出。同时展出的还有马列维奇著名的“黑方块”。塔特林的“绘画浮雕”采用铁皮、玻璃、木头、纸板等工业材料，经过简单加工后把它们拼贴在一个画框内。这种把现实材料和现实空间运用到绘画和雕塑中的创作样式，在俄罗斯艺术史上具有里程碑的意义，它“标志着整个俄国前卫艺术迈入一个新的发展阶段”。俄罗斯文化界为此欢欣鼓舞。

诗人马雅可夫斯基在一篇随笔中感叹，终于“首次不是从法国，而是从俄国冒出一个新的艺术词汇——构成主义……”构成主义在俄罗斯产生绝非偶然。20世纪的最初20年，世界经历了巨大的动荡。工业和科技飞速发展，第一次世界大战爆发，不可避免地对国际美苑ˉ109ˉArtPanrama“艺术应该成为人类文化进步的旗手、先锋队和推动力，在这个意义上，艺术应该是有用的艺术、构成的艺术。”这种关注材料着重于建设的实用主义艺术，在俄国十月革命前后十分契合当时的发展趋势。别尔嘉耶夫在《艺术的危机》（1917）中对此做了准确描述：“艺术急于超越自身的范围。一种艺术类型和另一种艺术类型之间、艺术和非艺术之间的所有界限均被打破。艺术和生活的关系、创作和存在的关系等问题从未像现在这么尖锐，也从来没有像现在这样热切地从艺术作品的创作转到生活本身的创造，新生活的创造。”构成主义似乎是历史的必然，因为新时代所面临的任务是“为高级的创作生活保留人的形象、人们的形象和人类的形象”。为此，需要“借助深入的方法，向另一个维度扩展，即深度，而非平面；借助知识，不是抽象的知识，而是生活的知识，存在的知识”。

象征范文篇2

不同颜色的花有不同的含义，不同的花有不同的意思。

如何来正确的送花，这是个技巧，让我来给你一个完整的答案。

康乃馨一般代表着亲情和思念，有着一股亲和温馨的气息；

百合花则适合于夫妻之间，意即百年好合；

牵牛花不能望文生义，其意应是比喻爱情永固，双方千里姻缘，牵于一线；

波斯菊花是一种不多见的花种，不过现在花店也易买到。送此花是希望对方可以无忧无虑，永远快乐；

樱花则意味着欢乐，不同波斯菊的是并非永远快乐。须知月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，永远快乐总是一种美好的愿望罢了。悲伤之中若得一刻欢乐亦为喜事；

桔梗代表着一种海枯石烂，永不变心的爱；

海芋的意思可能与其形状有关，是一种壮大的美；

紫罗兰的名字很好听，现在颇受欢迎，只因它代表着一种永恒的美；

菊花适合摆在家里，代表着吉祥如意；

莲花代表着纯洁，崇高，比较适合于爱情方面；

风信子代表着永恒，不论飞到哪里去，它的决心是不会变化的；

剑兰花看起名称就可想象其意义，代表着用心和坚固；

白山茶也是一种名花，代表着真情；

爱丽丝花非我国花种，这是一种可能象征着稳重的花。有机会可以送给同事的。不过要看对象的，因为有些人是不喜欢太过稳重的，认为这样不够洒脱；

紫丁香代表着羞怯，初恋情人可能互送；

桃花不合时尚。因为它被认为辟邪的功能，古代人家门上常挂上一枝，即是为此，但不宜用来相送，送花不希望有邪意在内，即便是可以辟邪；

罂栗花很漂亮，可以代表谢意。

牡丹花是众所周知的啦，所谓牡丹，花之富贵者也；

水仙花原产欧洲，唐时传入我国。鉴赏价值极高，送水仙给人意味着尊敬对方；

向日葵象征着爱慕，这大概不会有人产生意见；

象征范文篇3

对消费主义(consumerism)的含义,有种种不同解释。简单地说,消费主义是一种以追求和崇尚过度的物质占有或将消费作为美好生活和人生目的的价值观念,以及在这种价值观念支配下的行为实践。这种消费主义占主导的社会可称之为消费社会。消费主义有其鲜明的特征。

1•它特别重视物质消费,往往通过过度的物质占有或消费途径来满足其精神上的需要。消费主义占有或消费物质商品,有的固然是为了满足其物质上的需要,但主要的是为了满足其精神上的需要(炫耀需要和攀比需要),有时纯粹是为了满足其占有欲。

正常情况下,个体为了满足生存与发展的物质消费需要是有限的、客观的,相对而言,精神需要是主观的、无限的,因此,如果人们把其精神需要用物质的手段来满足就会发生对物质占有或消费永不满足感。例如,为了物质需要而购买服装,那么每个人在每一季节拥有2至3套服装也许就满足了,但如果为了精神需要———例如为了追赶流行时尚而购买服装,那么有了20套或30套服装可能还是觉得不满足。也许,《华盛顿邮报》说出了其中的奥妙:“如果你谈论鞋的特性,你只需一二双。如果你谈论流行样式,你就是在谈论无数双鞋子。”①2•它具有象征性,是对商品象征意义的消费。消费主义除了把物质商品看成是“物质”以外,更多的是把商品看作是一种符号,一种代表身份或地位的象征,即消费主义把物质消费看作是自我表达和社会认同的主要形式,看作是高生活质量的标志和幸福生活的象征。因此,消费社会不是建立在人对物品物质效用的需求之上,而是建立在这种象征性的“符号”系统之上。洗碗机、洗衣机、电视机等家用电器在其产生初期,除了作为一种器具具有物质效用以外,还有另外一层代表地位或身份的象征意义。随着时展,上述家用电器逐渐普及,奢侈品成了必需品,其物质效用虽然仍然存在,但其象征效用已经消失,于是消费主义就需要另外一种或几种物质产品来取代,例如电脑、汽车乃至别墅、游艇、私人飞机等等。消费主义是根据物的演变和不断替代节奏而生活着,这使得消费主义的循环永无止境。

3•它具有很强的诱导性,促使低收入阶层向高收入阶层的消费模式看齐。这是由前面两个特点自然引出的。因为,一方面,由于消费主义是通过物质的占有或消费来达到心理的满足,即通过有形的物质消费来达到其目的,作为一种“外显”的行为,其他人很容易模仿;另一方面,由于消费主义象征着一种身份和地位,所以也容易引起人们“希望社会地位上升”的欲望。凡勃仑对此曾作过精彩描述:人人都想争得荣誉,人人都不放过能在消费方面表现自己的机会,结果是每个阶层的成员,总是把他们上一阶层流行的生活方式作为他们礼仪上的典型,并全力争取达到这个理想的标准。

正是消费主义的诱导性特征,使得在各种传媒高度发达的社会里消费主义在世界许多国家广为传播。消费主义大概在19世纪末20世纪初在美国诞生,此后就不断扩散。这种扩散的规律,表现在消费阶层上是从高收入阶层向中低收入阶层扩散,表现在地域上是从发达国家向发展中国家扩散。美国、欧洲、日本是世界消费主义的中心地区。米勒在1985年出版的剧本《代价》第一幕中有这样一段话:许多年以前,一个人如果难受,不知如何是好,他也许上教堂,也许闹革命,诸如此类。今天,你如果难受,不知所措,怎么解脱呢?去消费!而调查也显示出同样的结果:1987年,93%被调查的美国少女认为购物是他们最重要的消遣(Lau-renceShames,1989)。到20世纪末,上述国家的家庭不但充满了各式各样的家用电器,而且开始用第三辆汽车、摩托艇、家庭娱乐中心等等。随着时间推移,消费主义继续扩展到世界其它地区。布达佩斯一位年轻男子,在同一位西方记者谈话时,抓住了他的国家消费者的心态:“西方人认为我们匈牙利人不知道他们是怎样生活的,其实,我们不仅知道他们是怎样生活的,而且我们也想那样生活。”②同样,在印度,伴随着市场的自由化和信誉卡购买的引进,再加上印度家庭的数千万台电视传播着世界各地的所谓“现代化生活方式”的信息,已经导致了从汽车和电视机到冷冻食品的每一样东西的销售量爆炸性增长。在印度街道,数百万摩托车和轿车涌入原先主要由自行车、公共汽车或牛车占据的道路。一向以勤俭著称的中国人也卷入了消费主义大潮:豪华商店内,上百元一块的香皂、上千元一瓶的洋酒、数万元一套的时装、几十万元一块的金表,销量以令人难以置信的速度在增长;还有上百万元的轿车、别墅,甚至还产生了黄金宴、牛奶浴等畸形消费。美国著名环保主义理论家比尔•麦克基本概括指出:“消费主义是到目前为止最强有力的意识形态———现在,地球上已经没有任何一个地方能够逃脱我们的良好生活愿望的魔法。”③

二、消费主义的危害

1•消费主义危害自然,破坏人与自然的和谐。芭芭拉•沃德、勒内•杜博斯早在30年前就已指出:“对消费品喜新厌旧成风,无限制地使用能量,那么,我们的前途只能是生态系统的无穷灾难。”④地球上可供人类消耗的资源是有限的,不但非再生资源是有限的,可再生资源的再生速率也是有限的,自然环境对污染的承受力也不是无限的。消费主义使得人均消耗资源量的急剧增加,再加上世界人口的急剧增加,这就使得人类的资源总消费量按几何级数增长,加速资源耗竭,加速环境污染。以森林为例,据《世界资源报告》(1998~1999)中的资料,在1980~1995年间的森林净损失为1.8亿公顷,即平均每年损失1200万公顷。另外,由于生存条件的恶化与滥捕滥猎使地球上生物种类急剧减少。据统计,目前世界上有1000多种高等动物濒于灭绝,约2.5万种有花植物的生存处于危险之中。近100年来,地球物种灭绝的速度超过其自然灭绝率的100倍,今天这一速度还在加快。从表面上看,森林与物种的减少是由于生产的扩展,其实,其背后是消费因素在起作用。因为,在市场经济下,消费行为会引导生产行为。反之,正是消费者的需要刺激了对珍稀动植物的猎杀或采集,导致越来越多的动植物灭绝或处于濒危状态。据华盛顿特区野生动物基金会的报告,在20世纪80年代末,世界范围内外国野生动物的销售额每年都超过50亿美元(WorldWildlifeFund,1989)。因此,消费主义的结果,使人与自然关系处于尖锐对立的矛盾状态。

2•消费主义危害社会:加剧人与人之间的不公平。公平一词,从静态看是指当代人之间的公平即代内公平,从动态看是指当代人与后代人之间的公平即代际公平。一方面消费主义导致代际消费不公。迅速耗竭的资源和加剧的环境污染实际上是当代人提前消耗了本应该属于后代人消耗的资源,这就是代际不公。以上面提到的物种消失为例,众所周知,物种是生物长期进化的产物,某一物种的灭绝意味着一种生物资源的永远消失,这会导致生态系统中食物链的变化,打破生态系统的平衡,给人类后代生活带来不可弥补的损失;另一方面,消费主义也导致代内消费不公。代内消费不公包括穷人与富人之间消费不公、穷国与富国之间的消费不公。在地球资源有限的情况下,富裕者消费过多资源,就意味着贫穷者消费较少资源。根据《1998年人类发展报告》,全世界现有人口中最富有的1/5人口消费全部肉类和鱼类的45%,消费全部能源的58%,拥有电话线路总数的74%,消费全部纸张的84%,拥有全世界车辆的87%;而世界最穷的4/5人口相应消费量仅仅为5%,4%,1.5%,1.1%和1%。世界上还有上亿多人生活在马路边、垃圾场和大桥下面,无家可归。这是极大的不公平,对许多国家乃至全世界的和平稳定也构成了威胁。

3•消费主义危害人本身:既不利于人身体健康,也导致人精神境界的降低。一方面,消费主义过度地消耗物质财富不利于人的健康生存。人作为一个生命机体,其基本生存需要是一个相对不变的常数,但由于人均消费的物质财富的数量急剧增加,必然导致人的生活方式与生命机能的冲突,从而引起各种生理疾病。现代社会的许多疾病(特别是所谓的“富裕病”)都与现代人的所谓“生活水平提高”有关。消费者为他的肉类丰富的饮食所支付的代价是心脏病、脑血栓,以及胸癌和肠癌的高死亡率;另一方面,消费主义崇尚物质消费,使人陷入了在异化消费中认识不到自己真正需求的境地。消费主义忽视乃至取消人们更多的非物质性(安全的、情感的、尊严的、审美的和自我实现的,等等),使人类本质上的多维性被简化为对物质的占有和消费这一单维性。物是人创造的,但在消费社会里,物包围人、困扰人,使人成了消费物品的机器,人被“物化”。消费主义从物中找到自己的灵魂,恰恰是人真正灵魂的失落。“正如狼孩因为跟狼生活在一起而变成了狼一样,我们自己也慢慢地变成了官能性的人了。”⑤片面追求物质消费的结果,必然导致整个社会畸形发展———高度的物质文明和相对低下的精神状态,突出表现在人们的幸福感降低、进取心减弱、精神颓废甚至道德堕落。可见,人的需求如果长期停留在物质享受层次上,不但会破坏自然环境,而且最终也将摧毁人类自己。消费主义在中国的危害可能更为巨大,这是由中国的自然资源和生态环境状况决定的。从自然资源的总体水平看,与世界各国相比较,我国资源总量多,但人均占有量少。根据中国科学院国情分析研究小组的各国自然资源综合排序结果,我国在144个国家中属第8位,而综合资源负担系数,即我国自然资源所负担人口数量与世界平均值比较,我国的资源负担系数为3,即我国资源负担的人口数为世界平均水平的3倍。我国主要自然资源的人均数量在144个国家中的排序为:土地资源在110位以后、耕地资源在126位以后、草地资源在76位以后、森林资源在107位以后、淡水资源在55位以后、95种矿产潜在资源价值在80位以后。从生态环境状况看,种种原因使得中国的环境承载力在有的地区、有的方面已达到了极限甚至超过了极限。突出表现在:水土流失面积有增无减、沙化面积扩展、内河污染与断流日趋严重、酸雨污染越来越严重、海洋环境尤其是沿岸海域富营养化加重,等等。近几年来,我国频繁发生洪害、沙暴、酸雨、赤潮等,既有“天灾”的因素,也有“人祸”的成分———其中一份就是消费主义。

三、控制和消除消费主义的对策

1•要从理论上指出消费主义的危害,澄清错误观点。目前,在理论上,套在消费主义头上有各种光环,其中之一是把消费说成是一种爱国责任。长期以来,人们把发展等同于经济增长,又把国民生产总值(GNP)作为衡量一个国家和地区经济增长的根本指标:GNP值高的国家就是世界经济强国,人均GNP值多的地区就是经济繁荣的地区。这种理论的逻辑结果便是一个国家以追求尽可能高的GNP增长为目标。而20世纪30年代后半期产生和开始流行的凯恩斯主义,更是为消费主义找到了理论依据。根据凯恩斯经济理论,经济衰退或危机是由于需求不足(包括消费需求不足和投资需求不足)引起,要消除经济危机关键就在于刺激需求———包括投资需求与消费需求。这样,消费就被堂而皇之地宣扬成一种爱国责任。所以当20世纪90年代初期经济衰退冲击美国时,几乎从总统以下的每一个美国人都恳求忠诚的美国人消费。同样,20世纪末(主要是1997年亚洲金融危机后),当中国经济增长速度放慢时,许多人就求助于消费,竭力主张通过刺激消费、扩大内需来达到经济增长之目的。殊不知,如果单纯地以消费刺激经济增长,而不顾消费增长对生态环境的危害,这种增长是不能持续的。

2•政府要采取各种措施。第一,政府要运用各种手段特别是经济手段反对消费主义,对严重消耗资源和污染环境的产品的消费,用经济手段促使消费成本内在化。市场经济下,作为一个消费者使用物品时,除了购买时的成本支出以外,还往往由社会承担了某些成本。例如,消费者使用洗衣粉,洗衣粉的价格(内部成本)是由消费者购买时支出的,而洗衣粉使用后对生态环境的危害,即外部成本,却由整个社会来承担。政府经济手段的目标和作用在于纠正导致市场失灵的外部性问题,使得外部成本内部化,其遵循的原则是“污染者和使用者支付原则(polluteranduserpaysprinci-ple)”,其常用的方法是污染者付费和使用者付费。

例如美国和部分欧洲国家已经实施的对消耗矿物燃料征税就是其典型。第二,政府应该通过教育的手段反对消费主义价值观。公众固然是反对消费主义的基础,但是处在分散和自发状态下的社会公众,只有通过政府的教育,改变消费主义价值观,才能形成一股反对消费主义的强大合力。只有当在多数人看到一辆大汽车首先想到它所导致的空气污染而不是它所象征的社会地位的时候,当大多数人看到过度的包装、一次性产品而认为这些是对他们的子孙犯罪而愤怒的时候,消费主义就处于衰退之中了。

3•媒体要积极发挥作用。现代社会,没有一个人可以避免各种媒体的影响。以往,各种媒体在消费主义扩散中起了推波助澜作用,特别是广告。广告的本质是生产经营者在生产出各种商品(或服务)的同时所发明的通过各种媒体而使消费者接受它们的一种方法。为了迎合消费主义的口味,现代广告除了告知物品的自然效用以外,更多的是强调物品的象征意义(例如中国广告中经常使用的“成功人士的象征”、“皇家气派”等词语),并与生产经营者的名称、商品商标等相呼应,使商品不再是简单的物品,而是成为一连串的象征符号。生产经营者正是通过广告宣传不断地创造出新的“消费时尚”,诱导消费者接受他们自己当前实际上可能并不真正需要的消费品,这就使得消费者的消费活动背离了自己的真正需要,在广告的诱导下按生产经营者设计的消费方式和消费对象进行自己的消费活动。在消费社会,广告是如此密集,以致于人们实际上没能记住几个广告。但是,大量广告的结果,即使它们不能卖出一种特定的商品,但它们通过反复说教,兜售出了消费主义思想本身。因此,要控制和消除消费主义,离不开各种媒体的作用。媒体决不能屈从于商业利益,相反,帮助消费者树立新的消费观念并付诸于行动,是文化、出版、广播、电视等义不容辞的责任。这方面有许多成功的例子:《为拯救地球你能做的五十件易事》已经在美国卖出了350万册,《绿色消费者》在英国也是畅销书。这些书籍向消费者提供了他们从前缺少的关于保护地球的各种实践方法和信息,引导公众应该消费什么,不应该消费什么,起到了很好的效果,使得这些国家有许多消费者开始进行简朴的生活。最近,中国也出版了一本《保护环境随手可做的100件小事》,这本书很有意义,但遗憾的是,在拥有13亿消费者的中国只印刷和销售了上万册。

4•消费者要成为控制和消除消费主义的坚强后盾。消费者是控制消费主义的最后一道关卡,“人类和自然王国互相联结的命运维系在我们———消费者身上。”⑥因为任何消费行为,最后都是通过消费者进行的。而且,由于消费会引导生产,如果每一个消费者都充分认识到消费主义的危害,都能从减少消费主义角度进行购买和消费,那么,消费主义就将彻底丧失其存在的基础。因此,我们要尽量减少使用那些破坏生态环境的物品,如矿物燃料、纸张等等;我们要尽可能地减少以炫耀和攀比为目的的物质消费;我们要尽可能培养深层次的、非物质的满足,例如,增加知识学习和对创造的追求、增进和改善家庭关系和朋友同事等各种社会关系、增加音乐、艺术、体育等闲暇时间。当然如果我们抛弃对地球、对他人的责任,继续进行乃至进一步扩展消费主义,这种方式最终将毁灭地球。

注释:

①SpencerS.Hsu,“TheSneakerStepsOut”,WashingtonPost,July22,1990.

②TimothyHarper,“InBudapest,theLinesareatMcDonald’s”,ShoppingCentersToday,May1989.

③比尔·麦克基本.自然的终结,吉林人民出版社,2000.

④芭芭拉·沃德,勒内·杜博斯.只有一个地球,吉林人民出版社,1997.

⑤让·波德里亚.消费社会,南京大学出版社,2001.

⑥艾伦·杜宁.多少算够———消费社会与地球的未来,吉林人民出版社,1997.

参考文献:

〔1〕让·波德里亚.消费社会〔M〕.南京大学出版社,2001.

〔2〕艾伦·杜宁.多少算够———消费社会与地球的未来〔M〕.吉林人民出版社,1997.

〔3〕刘晓君.论改变消费方式———从不可持续消费转向可持续消费〔D〕.北京大学博士论文,1998.

象征范文篇4

关键词：艺术设计;象征;教育效果

一、世界的艺术象征

经前期研究，可以认为象征之所以广泛出现，与人的思维方式有关，因而艺术象征成为世界的普遍存在。又与宗教有很大关系，因为宗教常常借助象征表达难以显现的事物。耶稣确实反复借用植物象征神的启示，为此，象征被看作神的秘密语言。比喻属象征的一种，《圣经》中大量出现，《圣经》里，耶稣说“我要开口用比喻，把创世以来所隐藏的事发明出来”。为什么要用比喻，10个门徒十分迷惑，就此询问耶稣，耶稣回答说“因为天国的奥秘，只叫你们知道，不叫他们知道”。接着又讲了一段叫人难以理解的话，“凡有的，还要加给他，叫他有余；凡没有的，连他所有的也要夺去。所以我用比喻对他们讲，是因他们看也看不见，听也听不见，也不明白。在他们身上，正应了以赛亚的预言，说‘你们听是要听见，却不明白；看是要看见，却不晓得。因为这百姓油蒙了心，耳朵发沉，眼睛闭着；恐怕眼晴看见，耳朵听见，心里明白，回转过来，我就医治他们。’但你们的眼睛是有福的，因为看见了；你们的耳朵也是有福的，因为听见了。我实在告诉你们：从前有许多先知和义人要看你们所看的，却没有看见；要听你们所听的，却没有听见”。特别在基督教鼎盛时期，教皇格雷戈里一世和二世认为艺术必须“借可见事物显示不可见事物，从而我们的心灵可能通过形象的沉思被精神所激起”。宗教教精神多通过雕塑、建筑、绘画等艺术形式体现，如从教堂窗户射入光线的画面隐喻“纯洁受胎”；幼儿基督手中的纺线锤隐喻十字架。宗教作为文化传播的重要媒介，使象征广泛渗入人们的生活之中。进入19世纪末及20世纪，象征大量越出宗教进入艺术领域，如法国以诗歌为先锋的象征主义运动，迅速影响戏剧和绘画，这个趋势还扩展到西方其他国家。荒诞派戏剧最为典型，语言少而离奇，舞台布景精而简陋，道具别具一格，主要通过深涵象征义的台词、布景、道具，表明一个主题。且看《等待戈多》舞台布景——一棵秃树，演员爱斯特拉冈和弗拉基米尔贯穿全场的语无伦次对话。一棵秃树象征永恒理念的凋零；无厘头的台词象征人类对等待新理念拯救失败的恐慌。绘画方面，高更、夏凡纳、蒙克造就了象征主义绘画的顶峰，作品象征这个时代人类内心的忧惧。毕加索的作品“格尔尼卡”则为象征主义巅峰之作，牛头象征象征善良马面象征邪恶，画作痛斥了法西斯对西班牙村庄格尔尼卡施行的野蛮杀戳。象征主义运动看似艺术形式的乖张，实质上深刻反映艺术与社会的同步性。对于长于形象思维的中国人，文化象征由来已久。最早接触中国文化的传教士敏感地发现，中国文化在表层意思之外，还隐含着更丰富的其他意义，这才是中国文化神秘的真正原因。德国人理查德•威廉（RichardWilheim）终于把在中国的生活观察，写成《中国象征的要点和艺术主题》一书（1932年上海），接着另一位喜好收藏中国艺术品，且对中国画深有体会的埃尔米•普雷托尤斯（EmilPreetorius）发表他对中国艺术的见解，“所有的东方绘画，都可以看作是象征，它们富有特色的主题——岩石、水、云、动物、树、草——不仅表现了自己本身，而且还意味着某种东西，有些东西在自然界事实上并不存在，它们既非有机物又非无机物，也不是人造物，东方艺术家们不是看到了它们，而是以象征来隐喻它们”。接着他说了一句很值得我们注意的话，“在某种程度上，它们能在这个人或那个人意识中再现出来，并且得到解释”。当然，还可以举出在更多不同地域不同的艺术象征形式，如西班牙的洞画、非洲的岩画以及各种舞蹈、音乐、东方的宗教等等，艺术象征确实是世界性的人类文化形式。

二、象征概念

《新编大不列颠百科全书》（英文版），Symbol条目“象征，一种交流的基本方式，用来简明地表示或代表人、物、群体和思想观念。象征可能像代表基督教信仰的十字架那样为视觉所感受。红十字或新月象征基督教国家和伊斯兰国家的生命保护机构，其表达就如玛利安娜象征法国，约翰•布尔象征英国，以及山姆大叔象征美国，象征也可能像新拉丁文中的字母Κ代表化学元素‘钾’字，或者也可能被随意地应用如数学符号∽代表极限或符号$代表美元”。《简明大不列颠百科全书》中文版“象征性行为”辞条中写道，“经常（或仅仅在特定情况下）具有一种特殊含意的动作或行为。包括诸如脱鞋、划十字、向军官敬礼、点蜡烛或下跪等动作”。以上定义具有理解和解释的局限，为此我和瞿明安主编的《中国象征文化》一书中，根据深入研究后也作了一个简单的定义：象征，是借助一文化形式表达另一种特殊意思的表意方式。

三、象征方法的关键点

象征究竟是如何完成的，其方式结构如何？这是认识象征机理的关键点。象征形式：B（作为中介的象征体）——A（象征体本义）理解过程：人——B（相似性、约定俗成的解释）——A（理解象征体本义）我们的结论是，象征机理的关键点有3个：中介、相似性、约定俗成。1.象征必须通过中介间接表达意思。表达方法有两种：简单象征——借B这个中介表达A的本义，如送人玫瑰，表示求爱。简单象征指向性强，外延有限。复杂象征——借B这个中介表示A的深层意思或多重意义。如园林布置，苏州拙政园西部的留听阁，借“留得残荷听雨声”诗句建厅，建筑旁有水池，池中植荷，供每年深秋听雨打枯荷，此为表象。其深层涵义在于深藏在水泥之中的莲藕，枯荷象征园主败退官场，莲藕象征来年生发，东山再起的希望。2.象征B这个中介与A象征本体必须具有相似性，引发人的想象和联想，完成象征形式与义的勾连。承载象征义的中介，可以是事物、图象图形等，涵盖视、听、味、嗅、触等感觉系统。3.另一种情况是，如果B与A牛头不对马嘴毫不相干，这时的象征义就来自约定俗成。比如白色和数字“4”都看作不吉利，但是双重性又决定白色和数字“4”也是吉利的象征，因为数字“4”对应五行中的“金”，又对应白色、西方神太白金星。这种无厘头的答案就是来自观念传承和约定俗成。所以，象征机理是：中介是象征的必要条件，相似性、约定俗成的解释又是中介的必要条件。

四、艺术象征方法用于提高艺术设计教育效果途径

弄清了艺术象征的起源及其机理，可以进一步探讨如何作为方法论用于艺术设计教育。根据长期的研究和实践，得出以下几个方面:1.传达正确的象征概念是提高艺术设计教育效果的关键。须强调两个核心，第一，象征是人类的思维方式之一，运用象征的艺术设计更容易唤起人类的认同感，效果更佳。由于象征思维，使象征成为人类的泛文化现象，它像天空中的粉尘一样散落在人类生活的各个方面，艺术设计运用象征方法既是本能思维运用，又是约定俗成的传承，是自觉不自觉的结果，艺术设计产品的受众同为自觉不自觉的象征思维群体，艺术象征设计产品更容易与人固有的象征思维共振而被接受。第二，象征方法要点一是“中介”，二是“相似性”三是“约定俗成的解释”。弄清艺术象征方法的机理，从方法论上解决了可以实际运用的方法，只要自觉运用象征原理，必然有效提高艺术设计教育效果。2.艺术象征方法以图形图象为教学主要手段，提高艺术设计方法的解释性。象征以象寓意，图形图象为其表，意义为其里，故艺术设计在研究视觉传达的形态时，须首先想好形态的涵义，就像绘画主张的“意在笔先”，以欲表达的意义为引导，然后动手设计形态。所以，艺术设计教育引入大量图形图象，聚焦形态和意义关系的解释，以直观的图形图象有效提高设计方法的解释性。3.艺术象征方法符合艺术设计知识型向智慧型转变，激发创意作品产生。当代艺术设计评判充分考虑到人类审美普遍性的困难，由传统艺术教育统一传授一致的知识，转向激发个人创意的智慧型教育，艺术象征方法虽然提供了“象”和“义”之间“相似性”原则，但是并未提供具体的设计，由此为个体艺术设计创意提供无限可能性，从而完成艺术设计教育向智慧型的转变，有效提高艺术设计教育效果。4.艺术象征方用于提高艺术设计效果实例。由于象征图象的有效性，至今人类生活中已经到处可见具有象征意义的图象图形。日本桑山弥三郎的《象征图形》书中将象征图象图形作了归纳（如图1）：艺术象征方用于提高艺术设计效果十分明显，下面举例说明。（1）汽车标记斯柯达之箭：箭具有快、远、有效性等优点，被斯柯达汽车标志利用，其图案为圆形，3根羽毛飞速前行的绿箭象征斯柯达技术的发展，绿色象征平安。其中箭镞、3根羽毛和绿色运用了中介、相似性和约定俗成传承（如图2）。（2）徽章：徽章具有标识、纪念等作用，其种类繁多，如族徽、国徽、党徽、军功章、纪念章等。美第奇家族（MediciFamily）是佛罗伦萨13世纪至17世纪在欧洲具有很大影响力的望族。族徽设计采用中世纪美第奇家族经营的钱币兑换标志，因为钱币兑换是美第奇家族财富和荣耀增涨的起源（如图3）。（3）邮票：我国发行的第一张邮票通称为“大龙邮票”。因为使用的需要，面值和颜色设计都不相同，以示区别。面值分别是一分银、三分银很五分银，对应绿色、红色和橘黄色，龙图案象征君权神授的清代皇权（如图4）。（4）火柴盒贴：1827年英国约翰•华克牌火柴问世，上有盒贴装饰，1879年广东巧明火柴厂“舞龙牌”火柴贴画相继问世。现代最为人熟知的是火柴盒图案是一幅双喜图，象征平安喜庆（如图5）。（5）玩具：无锡大阿福是一个典型，人物造型胖墩厚实，色彩艳丽喜庆，借此象征风调雨顺、国泰民安、福气、祥和、快乐。（6）纹样：纹样是艺术设计的基本内容，由于产生的出发点都很久远，加上历经久远年代，许多解释中断，因因相袭，只知其然，不知其所以然，就此许多纹样列入神秘文化。究其发生，纹样内容其实来自先民最关心的食物、安全和繁衍三个方面，人们的愿望和敬畏便在文字、礼器、建筑和生活用品中广泛出现。纹样的难处在于约定俗成的文化涵义传承中断，特别像许多青铜器上的纹样至今难以解释其涵义，下文选取几则例子加以解释。蝉纹蝉纹广泛用于冠服、建筑构件、玉雕等处。原因有：1.陆云在《寒蝉赋》中总结蝉有五德，“夫头上有緌，则其文也；含气饮露，则其清也；黍稷不享，则其廉也；处不巢居，则其俭也；应候守节，则其信也”。2.《史记•屈原贾生列传》“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”。3.人们观察到，蝉蛹长期埋于土中，出土后蜕皮变蝉，获得再生。蝉纹以回纹包围蝉蛹，是蛹生于土中的写实。这里回纹既象征“土”又象征“回转”、“转世”。在以上3方面原因推动下，古人得出蝉栖息在高枝上，吸饮空气和露水，有“居高食洁”之义，所以汉代显贵冠服上饰以蝉纹，象征高洁。蝉能蜕变再生，汉代民间习俗在死人口中放一只玉蝉，寓意解脱、转世，这种习俗，沿续至今。建筑构件、青铜器等也广泛采用回纹，与上述3点不无关系（如图6）。十二章古代帝王服饰上采用十二种纹饰，为日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻，称十二章，涵义有的清楚明了，有的古奥晦涩，需深入探究。日、月、星，取三光照耀意，象征光明。龙，应机善变之意，象征君王具有应机布教而善于变化智慧。山，镇重之义，象征帝王镇重天下。华虫，带华美纹样的雉鸟，彩纹象征帝王文章有文彩。火，火焰光明向上，有帝王率天下敬畏归顺上命之意。宗彝，宗庙祭祀用的酒器上刻有虎纹和蜼（长尾猿）纹，取象征虎的威猛，猿的智灵，表示王者威严勇猛，进退有度。藻，清水中的草，象征纯洁。粉米，洁白养人之意，象征君王济养之德。黼，斧形，象征帝王果断处理事务。黻，两个“己”字相背，又如“亞”字，象征君臣相济，见恶改善（如图7）。宝相花“宝相”蔷薇花的一种名称，因东汉随佛教传入，成为佛教建筑中常用的图案和符号。明代主要与荷花、牡丹、荷花、菊花等特征糅合成装饰纹样，广泛用于生活用品和建筑，具有中国传统的吉祥富贵涵义（如图8）。明代，宝相花成为旋子画的主要摹本，开始用于宫殿彩画，这与宝相花的象征意义有很大关系。宝相花图案也见于苏州古典园林。《营造法式》说，海石榴花，宝牙花与宝相花无明显区别，“谓皆卷叶者牡丹花之类同”。可见是不同的变式而已。鱼“鱼”与“玉”、“余”谐音，民俗画“金玉满堂”，画一缸金鱼，象征富贵。鱼具有极强的水中穿行能力和繁殖能力，又是先民赖以生存的主要食物来源，成为鱼崇拜的原因，早期人类曾将鱼作为崇拜的图腾，新石器时代仰韶半坡的彩陶鱼纹、人面含鱼纹即是。佛教中有一个重要纹样：佛脚，其上有一对鱼，象征解脱。受佛教影响后，鱼纹样不排除带有这层涵义（如图9）。

象征范文篇5

关键词：信阳；民间舞蹈；象征性

信阳位于美丽富饶的淮河岸边，坐落于三省交界处，向来享有“三省通衢”之美称，在历史上始终扮演着一个必不可少的枢纽角色，在历史的长河中接受了千年的洗涤，孕育了极具风格特色的民间文化，这座美丽小城的民间艺术具有鲜明的代表性，同样对于淮河文化具有象征性。由于其优越地理位置，当时的民间舞蹈艺术受到了多个地区、多个时期的特色文化的影响，如：楚辞吴歌的特点、中州戏曲中的特点、甚至是京剧昆曲中的特点，舞蹈中的大部分表演形式以及道具都具有着独特的象征意义，信阳的民间舞蹈艺术是当地文化交融的象征。人们在劳动工作的过程中发明创造了这种独特的艺术，它凝聚着生活在此的历代劳动人民中心血，对于豫南文化艺术有着集中的表现意义。本文将着重对于极具代表性的信阳民间舞蹈中的象征性进行相关分析研究，领略风格独特的信阳民间文化艺术。

一、信阳的民间舞蹈是当地人文气息以及文化多样性的重要象征

由于信阳独特的地理位置，民间艺术受全国各地的艺术文化影响深远，在当地拥有多种类型的民间艺术风格。因此，信阳的民间舞蹈中，一大特色就是内容丰富多彩，表达形式上也更为独特多样，具有着许许多多艺术文化的融合创新之美。其中极具代表性的几个优秀民间舞蹈作品中，例如《扑蝴蝶》、《火马》、《鹬蚌相争》等作品中，其中用到的花扇，就是模仿蝴蝶美丽的身姿，象征着信阳地区美好的地理环境孕育着美好的生灵；而其中用到的“火马”道具，正是借助独特的表演形式，将信阳人民的热情表现的淋漓精致，象征着人们对于生活的饱满热情。通过这些风格独特的表演道具以及形式，将信阳地区的多种文化交融给表现了出来。其中，在上世纪的80年代的普查活动中，记录信阳的民间舞蹈的舞种超过80种，演出的形式更是突破了120种，以及400余种传统节目，表演道具也不计其数。这些形式多样的民间舞蹈艺术，正是信阳地区由于独特的地理位置的而产生的文化艺术多样性，同时凝结着当地的人文气息，是当地独特而又多样的民间艺术文化的重要象征。

二、信阳民间舞蹈艺术中百姓生活、时代气息的象征性

据采访以及相关史料记载，信阳的民间舞蹈源远流长，早从清朝末期开始，就与一直以舞蹈的形式各个民俗活动上表现出来，象征着每个阶段的事情以及相关的习俗活动，这种舞蹈形式载歌载舞、千姿百态，在表现的形式上具有鲜明的“一舞一曲”、“多舞一曲”以及“一舞多曲”的特色。其中，极具代表性的舞蹈形式“花鼓灯”，借助轻快的舞姿以震人心脾的花鼓，在舞者的敲击以及吟唱舞蹈中，将历代百姓的生活融合进了曲调舞蹈中，诉说着历史，将信阳人民的生活大胆诉说，象征着信阳人民对于生活的不屑努力与饱满热情。这种载歌载舞的表现方式，将信阳地区人民对于生活的辛勤积极完美的表现出来。不仅如此，信阳民间舞蹈中蕴含的时代气息较为强烈，如，在革命战争时期，大别山区以及苏区人民在生活生产中创作了大批的优秀作品，至今还广为流传。其中具有代表性的有《八月桂花遍地开》、《送郎当红军》等等作品，这些具有着强烈时代气息的民谣被结合以舞蹈，通过民间艺术家的编排，变成了描绘抗战时期以及解放时期的种种现象，记录了每个时期的特点，和在民间广为流传，其中用到的表演道具以及舞者身着的衣服都极具时代气息，渲染了浓厚的氛围，象征着信阳人民对于抗战时期爱国救国的饱满热情。在这些作品中，能够清晰的感觉到时代的背景，无论是为了了解历史还是传播时代优秀精神方面，都起到了十分重要的作用。信阳的民间舞蹈，是当地时代的象征。

三、信阳的民间舞蹈中淮河文化的象征性

信阳的民间舞蹈中存在着许多的象征性意义。淮河流域的良好环境对于信阳的传统民族舞蹈的形成完善有着重要的影响，信阳的民间舞蹈，很大一部分可以说是淮河文化在舞蹈艺术上的集中体现。例如，信阳民间舞蹈中的“旱船”，就是为了纪念每年的丰收，会在节日里表演的一种舞蹈，舞蹈本身借助行舟的形式来进行表演，预示着今年的丰收和期盼来年的风调雨顺的美好愿望。就舞蹈的表达形式以及内容来说，信阳的民间舞蹈多表现的是淮河地区人民的辛苦劳作以及生产生活，同样也描述了淮河给人们生活带来的希望和美好。在表达时，讲究动静结合与舞者身体线条的柔美性，这正象征着淮河的蜿蜒柔美。在同一种舞种里，表现的方式就有许多种，单单是分布区域不同，就会导致相应的舞蹈风格发生改变，独具一格。在淮河地区，无论是风土人情还是习俗习惯方面都会由于地区分布而存在着较大的差异和独特。但是究其象征意义，都是劳作百姓在生活中的美好愿望以及相应对美好明天的向往。

四、结语

信阳地区的民间艺术具有极为鲜明的地区特征以及时代特征，代表了淮河地区人民的辛苦劳作以及在历史长河中为中国特色民间艺术的重大贡献，信阳的民间舞蹈作为民间艺术中重要的一员，有着象征性的意义，这种文化，应该得到关注和传承。

[参考文献]

[1]刘世嵘.豫南民间花鼓灯艺术特点探析[J].四川戏剧,2009,02:81-83.

[2]陈永省.歌舞之乡话信阳[J].东方艺术,2008,Z2:143-144.

象征范文篇6

关键词:蒙古族;民间艺术;象征思维

辽阔无垠的草原生活造就了蒙古人粗犷而又豪放的性格，“逐水草而迁徒”的游牧生产方式形成了他们具有浓郁神秘色彩的蒙古草原文化，进而形成了蒙古族独特的民间艺术文化特征，这种文化特征突出地表现在蒙古民间艺术的象征性思维方式上。尽管造型图式、制作技法可以构成艺术的象征方式，但象征思维却深刻地主导与制约着它们。因此，象征思维方式才是研究蒙古族民间艺术最为内在、根本的问题。“象征”这个词来自于古希腊语symbolum，原意是把一个物件一破两半，两人各执其一，作为信物或凭证，以它们是否能够完整合拢来检验真假，表示约定或合同的形成过程。象征思维是凭借意象进行的一种自我喻示的意识活动，通过两个事物间的某种相近或类似的特征，利用其中一个已知事物的形象或现象的本义加以引伸、联想、借喻、比附与推导，来解释和把握另一个未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物质世界，另一端则指涉精神世界，成为连接物质与精神的纽带。象征思维具有能动性的特征，它不是逻辑推导而是一种意象推导，带有鲜明的意象性特点，它决定了思维的走向，构成了象征的轨迹。意象可以观念性地重构事物，并能克服言传和意会之间的障碍，变不相似的事物为相似、不合理的现实为合理，从而使原始的思维意识外化为具体可感的形象。然而，象征思维的意象性因其特有的幻想色彩而不具有严密的连贯性、逻辑性与概念性，与事物彼此之间的意义也不尽相同，它往往表现出荒诞不经、有悖常理的造象，这种出人意料的跳跃性和发散性的思维活动，让象征艺术背后的意义也凸显出多义性和不确定性，它让形象和意义天生就有暧昧模糊的一面，而且还使艺术形象和自然形象生来就具有相互背离的一面。它冲破了逻辑和理性的束缚，同时借助原始宗教的诡谲和空灵等神秘手段，为民间艺术打开了一扇通向更加自由、充满无边想象界域的大门。民间艺术象征思维必须具有广泛的认同性，事物之间彼此的类似与相近的特性需要被一个共同的族群认可方才具有普遍的价值和意义。这种认同感一旦形成，就会成为该群体共同的信仰和价值观念而长久地作用于社会中的人们。这种传统也会潜移默化地左右着人们的文化意识与艺术创作，成为精神崇拜、道德信仰、思维逻辑和日常生活的思维总纲，进而成为民族精神的内在构架与支撑。它们之间的相互作用与捭阖流变，是象征思维及其艺术创作生生不息的内在驱动力，它使得民间艺术在内容与形式两个方面不断发展。正如蒙古族谚语说的那样:“溪流皆有源，草木必有根。”事物的发展都有其源头可寻，下面就让我们依据历史的线索来考察一下蒙古族民间艺术象征思维活动的缘起。

一从文化史的研究成果中我们不难发现，巫术这种原始宗教与象征思维的关系极为密切，通过对象征艺术的广泛借鉴和利用，使原始宗教意识得到了充分的物化表现，当今民间文化的许多活动中，这一现象的存在依然较为普遍。比如萨满教施行仪式中的托魂显灵、驱鬼治病等活动，会大量使用各种法器和面具，它们都有某种神秘的象征意义，以便达到抚慰病人灵魂或提供某种心理补偿的目的。原始巫术之所以要选择象征思维这种表达方式，是因为原始宗教意识所体现的灵魂崇拜观念看不见摸不着，这种含混的、虚无的观念要进行彼此的交流与表达，就必然要在物质世界中寻找与之相匹配的物质形态，借用具体的事物、事象来实现。古代先民象征思维持续发展和完善的过程，与这个不断寻找和筛选的过程是一致的，同时也让我们发现了它与民间艺术象征性的深层联系。作为古代蒙古人信奉的萨满教，是原始宗教的一种晚期形式，而科尔沁地区既是萨满文化重要的发源地之一，也是重要的传播区，它成为科尔沁文化的重要组成部分。萨满教的施法过程蕴涵了深厚丰富的人类文化艺术积淀，其中科尔沁蒙古族萨满教在实施法术时使用的剪纸，具有特殊的研究价值。在科尔沁蒙古族萨满教很多驱鬼治病的仪式中，剪纸艺术造型都是非常重要的辅助工具。例如有一种专治精神错乱病症的驱鬼仪式称为“古碌木”，就是在仪式开始前，由男萨满(称“博”)或女萨满(称“亦都罕”“巫都干”)，根据祖师传授下来的固定样式，亲自用白色剪纸和高粱秆搭建一个小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一个四方形的香灰斗上，左右两侧和背面的纸墙是固定的，名叫“乌日格”。前门脸剪纸可以开合，名叫“耶勒嘎”，其剪纸图案与后墙相同。四面墙的剪纸图案分为上中下三层，上层纹样为短线横纹，类似于八卦里的乾卦。中层的梵文咒语图符为箭头状，里面的锯齿形相传是镇鬼利器，使鬼魂无法逃遁。下层图案为连续的拉手人形，称“阿达”，它们都是鬼魂的替身。为了让这些纸人具备“真魂法性”，萨满就在这些拉手纸人头上点中自己的舌血。覆盖屋顶的纸张象征天罗地网，上面剪出外轮廓呈八边形的环状图案(纹样与最上层近似)，专门用来压鬼驱鬼。鬼房子里面还要放置几个荞面做成的骑牛马的鬼魂将军和鬼兵鬼将(称“别愣”)，以及天神之剑、油灯等，以此象征有力量的神灵，然后再向屋内撒些五谷杂粮。仪式开始后，萨满掀起前门脸纸剪“耶勒嘎”，点燃荞面灯，击鼓唱神调招魂，那些应招飘入“鬼房子”的看不见的鬼魂们，遇到手拉手的“阿达”人形剪纸时会束手就擒。此间，法师一遍又一遍地施念咒语，“阿达”和鬼房子“古碌木”在仪式接近尾声时会被一同焚烧，这样驱鬼治病的目的也就实现了。萨满教的这种巫术活动，其功用是通过萨满作法，把所有作祟的鬼魂都招进鬼房子中，通过施以法术，使其受困于天罗地网之下不得翻身，无法出来殃民害人。萨满教是原始自然宗教，其宗教观念是以万物有灵思想为根基的，这是人类原始社会时期的普遍思维特征。列维－布留尔(LucienLévy－Bruhl)是研究人类原始思维的著名学者，他认为原始民族思维的基本反映形式是“集体表象”，其规律是“互渗”的不受任何逻辑思维规律支配的神秘方式，两者是平等互补的关系。他指出:集体表象是原始人类对客观存在物或现象作出反应时，在他们的头脑里出现的不只是该事物本身的映像，同时还以异乎寻常的方式粘连着与客体事物相关联的某种东西，这种被复合的东西与客观存在物相等同，并能产生可以被外界感觉到的某种不确定的能量、性质和影响［1］70。这样，由情感和激情的因素复合而成的集体表象，就给客观存在物或现象披上了一层神秘的面纱。原始人的思维受“互渗律”的支配，在他们的认知中，事物的肖像无论是何种再现形式，它们与原型的性质、生命和属性都是互为渗透的。也就是说，由于这种互渗的整体性和全面性，原始人在把肖像呈现给自己看时，这里面已经掺入了比肖像更多的东西。他控制了肖像就意味着控制了原型，如果对肖像施加影响的话，那么原型就会相应受到影响。这种不同客体之间的相互比附、渗透和作用的意识形式，就形成了“互渗律”的关联原则，从而成为民间艺术象征思维的内在依据。由“互渗律”形成的象征思维方式，是在观念中把形象与原型无差别地一致起来。对原始人来说，客观化的事实和较实在的客体都是难以存在的，他的思维在掌握了客体的同时又被客体所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已经包含了原型的性质和生命。因此，科尔沁蒙古族萨满教驱鬼仪式“古碌木”使用的纸房子，使得萨满们没有理由不相信，那就是鬼魂的牢笼、火之炼狱。荞面做成的“别愣”就等同于真实的埋伏好的神兵鬼将，被点了舌血的拉手纸人肖像“阿达”就是法力无边的降魔神吏。在我们看来这一切都是幻念，可在萨满的思想意识中，这就是无可辩驳的真实存在。在萨满看来，荞面人和纸人与鬼神是互为渗透的，反过来，鬼神与这些人偶之间的互渗也是一样的，因而掌握人偶肖像也就在某种程度上控制了原型。于是，在一些考古遗迹中我们看到，在内蒙古阴山山脉、磴口县默勒赫图沟、格尔敖包沟、格和尚德沟等地区的岩壁上，蒙古先民们留下的宰杀和狩猎场面的岩画不计其数。从互渗律思维的文化心理看，人们精心创作出这些画像的目的，就是为了获取或者占有它们的原型，这些动物形象透射出的是人们希望占有猎物的欲念，这其中反映出肖像等同于原型的互渗律原则和巫术法则与象征思维的双重思想基础。正像卡西尔(ErnstCassirer)所说的，“在原始思维中不存在物的再现，再现的形象就是物本身，没有哪种东西是被另外一种东西再现的。”［2］这就是肖像和原型可以全面互渗的神秘机制。互渗律推动了民间艺术象征思维的发展，除此之外还有一个助推力，那就是列维－布留尔提出的“灵交”。“灵交”是互渗的一种延伸，是更深层面的互渗。前文已经说过，某人控制了肖像就相当于控制了原型，进而就可以支配作为原型的人或者物，即“图画的神秘意义与图画的拥有者对所画的人或物的权力”［1］240。如果有人盼望那个作为原型的人痛苦、健康、幸福或者不幸时，那么仅需要对他们的画像作出有益或者有害的处理便大功告成。这种行为的心理基础虽然类似于交感巫术的“果必同因”，但它的不同之处还在于，由人对肖象的干预作用，进一步延伸到了对原型的支配权利，这种显然超越了一般的肖象和原型的深层互渗就被称之为“灵交”。在“古碌木”法术中，就清楚地反映出“灵交”思维原则。萨满驱鬼仪式的最后环节是把鬼房子付之一炬，就相当于鬼魂被“一网打尽”了。然后再找一个三岔路口挖个三角坑，把压抑着鬼魂的“别愣”埋掉。这些法事做完时，萨满继续念咒，此时病人不能回头，拿一个没埋掉的人偶扔向后面，这就等于鬼离他而去，此时鬼房子和“别愣”是通过肖象相类似来实现融通或感应的作用。在这里，将行为主体、人偶与“灵交”受体联结起来的是同类相生的巫术思想原则。同类相生是精确的互渗思维，进行联想和比附的事物特征彼此相近或相似。“古碌木”法术中是将肖象与原型、“灵交”受体以及人的心理作用之间的相类似作为联想比附的契机。古人在施行巫术时，对于事物与现象之间的实在联系是完全忽略不计的，他们喜欢专注于事物中神秘力量的作用，认为在相类似的东西中还能产生那样的东西，因此古人通过自己的行为来模拟将来希望得到的结果。同时对于未来不可预知的，被认为可能会招致灾祸的不详之事又要谨慎地加以避免，因为这些被幻想出来的凶险与自己正在从事的行为相类似，即那是与他互渗的存在物。我们不难在民间的文化学现象中看到，心怀不轨的人经常利用巫术加害自己所憎恶的人，具体方法就是用一个人偶代替施害对象，在其头、胸部或眼睛等部位扎上钢针，以期达到使该人变瞎或死亡的目的。有的人想如愿以偿地获得子嗣，就做一个布娃娃模拟初生婴儿，让有生育障碍的妇女抱着作喂奶状。科尔沁蒙古族信奉萨满教的牧民们一旦患病，便会请当地的萨满扎一个草人，还要剪一个吉祥结样的招魂剪纸———“索那嘎”，它的两端分别连着病人和草人，在消灾祛病过程中萨满要击鼓诵咒使疾病得以转移，这都是通过真实的模拟来满足幻念中的欲望。蒙古族民间艺术中对兽角的使用也体现了这种“灵交”思维，鹿角神帽是蒙古族萨满的法器，那枝杈状的鹿角，不仅用来表示等级，而且还是生命树的象征，作沟通天地灵魂之用。喀尔喀和巴尔虎等蒙古部妇女的盘羊角头饰，代表生育和繁殖能力，模仿这种形状的妇女头饰，也表达了相同的愿望和信仰。这些都是依据“灵交”思维和“同类相生”原则进行的极富象征意义的巫术和民间艺术行为。“互渗”与“灵交”的原则就如同修辞中的本体和喻体，它既是象征关系的表征与被表征，又是符号关系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫术受体的象征，巫师是借助这种中介或传媒作为象征艺术的手段施加影响于对象的。由此可见，人类对事物间关系的联想能力受到了原始宗教意识发展的推动，因而能将一般事物之间的表征，辐射到避凶、祈福等精神层面的象征，这极大地促进了象征思维的发展。需要指出的是，流传于现今的各类民间艺术作品，从表面看似乎不存在明显的互渗律思维，但从那种“物—物”或者“人—物”的深层表征关系中，还是能觉察出那幽深的“灵交”遗风。蒙古族新娘在婚礼上穿的蒙古袍，常绣有“鸳鸯戏莲”“鸾凤和鸣”“蝴蝶翩舞”等图案，寓意恩爱幸福、子嗣兴旺，体现了人们对美满姻缘的向往。毡毯工艺中的“吉祥孔雀图”，同样是以比翼双飞的孔雀象征夫妻双宿双栖，是幸福和谐、生活快乐美满的祝愿。“搏克”摔跤服“卓德格”上的狮子图案象征勇猛、强悍和力量，这或许不是单纯地出于祝福，从这种以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互渗和灵交关系。还有一些有趣的日常现象，如大学生在自习室用课本或书包占座位以代替自己到场，身份证上的照片就等同于它的持有者，追悼会中的遗像就相当于逝者本人，虽然告别仪式现场也放有遗体，但无疑在表现逝者的音容笑貌方面，照片会比僵硬的遗容更优越。在殡仪馆存放骨灰处，家属往往会放几样亡者生前喜爱的物品，以确保其来世生活愉悦，等等。当然，不能把这些现象简单地等同于原始思维的互渗律，因为现代人有清晰的自我意识并能够明辨主体与客体的区别，也就可以分清一种物品和该物品所代表的象征意义根本不是一回事。

可以这样说，作为民间象征思维古老思想源泉的互渗与灵交，它与现代人的思维意识产生千丝万缕的瓜葛，至今仍然潜移默化地左右着我们的行为。二布留尔认为，原始人对事物之间相互关联的认知是受互渗律支配的，是以“集体表象”作为原始意识反映的基本形式。“表象”之所以是“集体”的，是由于人们对客体表象的认识已经弥漫互渗了种种神秘因素，它们经过原始部族的口头渲染和集体记忆世代相传，这种认识深刻地烙印在每个部族成员的心灵深处，成为该集体成员一致认可的表象，因而是集体思维的产物。如对图腾客体认识的表象，就会在整个集体中每个成员的内心引发崇拜、尊敬或恐惧的共同情感的心像。由于这种神圣的共识，构成图腾集团中个人和集团之间，个人、集团与图腾物之间的同一。巫师和部族首领都是一个集团内有权力或有影响力的人，他们拥有在某个神秘客体上附会诡秘的便利条件和机会，一旦他们实施了这种行为，那么这种诡秘深奥的意义就可能在互渗与灵交思维的作用下，迅速被泛化成整个族群的共同意识。现在的我们总是能够明确区分哪些东西是主观的、哪些东西是客观的，而原始意识做不到这一点。主观和客观、知觉和情感、显现和隐匿，这些双重性分别在集体表象中被抹煞了，它们彼此紧密交织在一起，神秘的互渗关系包围着客体和对象，并由此实现了对原型本来性质与意义的超越，使得文化意义获得更为宽广深远的拓展，从而在原始思维秩序中为现代意义象征的形成奠定了基础。图腾崇拜起源于母系氏族社会的原始蒙昧时期，那时的人类尚不能从“自然万物”中分离出“自我”，这个时期是形成原始信仰的重要阶段。它以神圣性为基础，通过神格化、人格化和实体化的方式，使人逐渐脱离自然属性，让一个群体或部族的生存方式、道德标准及思想观念团体化和同一化，从而培育社会属性和集体认同。图腾崇拜是某个集体以“向往”“敬畏”及“自我强化”为思想前提产生的，是万物有灵观与自然崇拜相结合的产物。作为北方少数民族文化的集大成者，蒙古族显然继承了图腾崇拜的原始文化传统。“图腾”这个词进入蒙古人的视角比较晚，但在古文献中可以发现，这种文化现象在蒙古社会中似乎很早就已经存在，载入《蒙古秘史》中的“速勒迭尔”这个词，就可以成为佐证。现今所称的“苏鲁锭”“苏力德”“苏勒德”和“禄马风旗”，均为这个词的异音，它既指“纛”(古代军队里的战旗)同时又是指图腾的涵盖实物以及精神含义的双重概念［3］。蒙古族的“禄马风旗”是英雄崇拜的产物，早在公元前3000至2000年就拉开了英雄崇拜时代的序幕，可以见到英雄勇士纪念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史诗更是广为流传。古代蒙古人是一个以尚武为荣的民族，当年成吉思汗征战时用的长矛就称为“苏勒德”，作为古代蒙古军队的军旗，被蒙古人奉为神物。“苏勒德”所到之处，蒙古骑兵所向披靡、无坚不摧。宿营时，这面极具象征意义的大旗就矗立在军中大帐前，极大地鼓舞了士气。后来民间牧民争相效仿，在自家的毡包前也树立禄马风旗，遂成风俗，世代相传。禄马风旗的图案一般采用对称式的构图，中间为骏马，周围四角环绕狮、虎、龙、凤四神图像，旗子周围附以狼牙边饰。古代蒙古族的禄马风旗只有蓝、白两色，后来受藏传佛教的影响，其色彩逐渐演变为红、黄、蓝、白、绿五色，图像中也增加了不少佛教经文符号。蒙古人对禄马风旗的尊崇以及相关的祭祀活动，实际上是马崇拜的结果。有学者认为，蒙古人的动物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混为一体的。虽然目前学界对于究竟何种动物才是蒙古族图腾的问题还存在争议，但蒙古人将骏马作为英雄主义和民族精神的象征却是不争的事实，它构成了草原文明的永恒主题。北方民族对马的崇敬，可以追溯到旧石器时代和新石器时代大量的岩画以及后来的青铜器和金银器等，从中都能见到马的造型。萨满教是古代蒙古族信仰的原始宗教，该教认为“腾格里”是主宰宇宙万物的最高天神，他同时创造了包括山神、火神、吉雅其神、马神等99个神。马就是天神“腾格里”派到人间的神，它是“通天”之神，肩负着人和“天”之间沟通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活动，马和马奶都是必不可少的。马作为一种信仰的映射与核心价值，体现了草原牧民对美好生活的向往和憧憬，成为蒙古人生命和自己灵魂的寄托。也就是将灵魂观念对象化，把它附加到自然事物之上，这种心态和信念必然导致人们对马的崇拜与祭礼。马在禄马风旗中是用图像来替代实物的，这是人类的思维方式以图像形式表达的结果，如果我们遮蔽其象征意义，禄马风旗将无法存在。禄马风旗中的图案———马与客体事物是同一的，它能够与每一个信奉这一图腾的人相互感应而构成天神信仰的一部分。人们相信，是天神将马赐予人间的，对于骏马的崇拜与对天神的信仰在此被重叠在一起。由于这种神圣的共识，构成了蒙古族群中个人与部族之间，个人、部族与作为图腾物的禄马风旗之间的同一。而现实中的马与作为禄马风旗图案中的马，以及天神“腾格里”在这里也实现了同一。由于以上这些同一，以及蒙古族世世代代的那些关于马的本性、属性和对生命意义的认知，经过不同历史时期和历史事件的流变，在互渗律泛比附、泛作用意识的影响下，沿着人们所期望的心理方向，自然地溢出马自身原有的意义，进而衍生出令人惊疑、惶惑、恐惧等神秘意义。某些越是能够体现部族身份的，同时颇具保护意义性质的图腾物，其神秘意义越是会远离自然原型的本性。由此我们才得以在蒙古族各类民间艺术和英雄史诗中见到，关于马的灵性和神性的奇思异想:它能瞬间翻越崇山峻岭，能驰骋于苍茫无尽的大海，能神秘地和主人交谈对话，常常千钧一发之际大显神威，拯救主人于危难险象之中。对马的崇拜也就是对天神的崇拜，这种动物在蒙古人的心目中占有极其神圣的位置，已经成为该族群集体意识中令人仰视的精神创造物。人们通过对图腾有意识地施以某种行为，就可以实现支配和操纵图腾原型的目的。真实的马与作为肖像的马一起被神话，因而人们对禄马风旗展开的祭祀活动就表现出既敬畏又有所求的心态，以期用对神崇敬的行为赢得神的欢心，以换取某种功利性愿望的满足。许多资料都显示，在蒙古族信仰中，禄马风旗具有祈福降灾的功能。在祭祀活动中，人们都对它表现出由衷的毕恭毕敬，即便到现在，从旗子下面穿行而过也是被禁止的。在中世纪的蒙古，马被认为是由天神造化而来，那时的蒙古人将马掌钉在自家周围的树上或房屋的门槛上，他们相信这样凶神恶煞就会敬而远之。牧民们为了避免毒蛇接近自己，常常用马鬃制成的绳子把族人驻扎之地圈隔起来。这些都反映出蒙古人希望威力强大的马神能震慑住妖魔鬼怪和毒蛇猛兽，不让它们危害自己的生活，这是古人很常见的祈求神灵保佑平安的方式，它由“互渗”导向了“灵交”，其中蕴含了强烈的情感色彩。此处体现为三个层次的互渗关系:第一层是原型(即真实的马)与图腾(即马的肖像)之间的互渗;第二层是图腾与信奉该图腾形象的人之间的互渗;第三层是人与原型(即真实的马)之间的互渗，这种依次递进不断延伸的趋向就是“灵交”，它超越了原型只能和肖像互渗的局限，引申到人和原型的互渗，从而通过人对图腾的某种作用对原型施加一定的影响。在这个过程中，人获取了某种功利性的价值和意义而成为受益对象，从而大大拓展了古代蒙古人的艺术想象力。从以上的事例中我们看到，肖像和原型原本简单的“互渗”关系，在“灵交”中又多出了一个因素，也就是延及到人。两个因素的互渗环节(即原型—肖像或人—图腾)就变成了三个因素的环节(即人—图腾—原型)，这是由自身情绪的影响和自然粗陋状态的社会生产力导致的原始思维方式。人种学的研究表明:原始人的情绪波动较大，智力活动受感情冲动影响的性质明显，加上周围环境危机四伏，生活条件艰苦，他们的神经系统脆弱而易受伤害。正像布留尔所言，“集体表象”真正依赖的是情感的基质而不是思维的基质，它主要依靠的不是逻辑的法则而是情感的统一性。原始人改造和控制自然的能力低下，现实中的乏力和无可奈何必然驱使他们转而寻求精神上的幻念，所以人就会对图腾形象背后的原型事物提出要求并渴望发生作用。

人们受到自然和社会的压抑越深重，精神上主观的幻想就越强烈，对自然和社会观念的创造及精神活动就会更丰富［4］。先民们借助这种人生梦想和浪漫情怀，在许多关于自然和社会的对象上，超越它们对人的限制，超越其本来意义，从而把自己的意志、情感和幻想赋予其上，使意义与形象结合，努力把自然事象改造成为承载着自己某种理想的象征物。蒙古族先民既对自然现象蒙昧无知，又受到自然因素的广泛压迫，因此原本只局限于图腾崇拜范围内的“灵交”关系在社会活动中逐渐扩展开来，形成“泛互渗”和“泛灵交”而弥漫到生活环境的各个方面。古人生活中的这种精神状态和环境氛围，在历史上为民间艺术象征思维的成熟带来一股巨大的内在驱动力。早期的蒙古民族是神话英雄崇拜思维，他们把无知和恐惧交给创世英雄，通过对英雄的崇拜来完成对世界的认识。将生命赋予无意义的自然界，让心目中的英雄去完成本该由人来完成的任务，在对英雄的绝对信仰中实现人和世界的统一，这是最初形成的英雄崇拜情结。接着是史诗英雄崇拜思维阶段，史诗文学出现意味着民族文化开始由神话阶段进入到人文文化时期，人的理性思维开始从上天神界回归到现实中的部落英雄，此时对英雄的歌颂代替了对神灵的崇拜。然后是汗权英雄崇拜思维阶段，对成吉思汗的崇拜代替了史诗英雄崇拜，人们对他丰功伟业的颂扬和神化，使其脱离世俗原型步上神坛而成为救世主，完成了从人到神的转变，从此汗权成为民族的精神寄托，这标志着英雄崇拜思维世俗化的开始。这里需要指出的是，无论是英雄崇拜还是个人迷信，人们往往又会将梦幻思想与浪漫情调结合在一起。这是因为，人在把现实中的异己力量转换成超现实的力量时，或者把自身纤弱的力量变幻为身外的强大力量时，最便捷也最能明示自己意愿的举措，就是把它们与自己崇拜的各种偶象结合在一起。偶象虽然也有自然物象，但人形偶象因与自己相类同则会更具吸引力，也更适合在信仰崇拜方面构成人们的寓意寄托，人们必然会以诸多“灵交”的方式，来实现梦想中无法实现的企图。正如同布留尔指出的那样，在原始人的思维里，不存在只是图像的图像，也不存在完全是形状的形状，那种纯粹是现象的自然现象同样不存在［1］201。这就表明，那些神秘的因素总是隐匿在图像、形状和现象的背后，人与图像、形状和现象之间有某种不可见的契合关系，那些神秘因素就构成了这些可见物或现象的表征，进而成为蒙古人某些精神寄托的载体。蒙古族民间艺术象征思维从早期与巫术理念的分而未断，发展到超越了事物表象的相类比附，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，丰富了精神世界的表达，这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，它使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，从而让民间艺术的象征性获得了巨大张力，更多地具备了文化品质上的独立性，也在一定程度上远离了原始巫术理念和巫术思维的束缚。

参考文献:

［1］［法］列维•布留尔．原始思维［M］．北京:商务印书馆，1981．

［2］［德］恩斯特•卡西尔．语言与神话［M］．北京:三联书店，2017．

［3］那仁毕力格．蒙古族狼图腾文化考究［J］．西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2015，(5):69．

象征范文篇7

在陈望道《修辞学发凡》中，将比喻称作“譬喻”。并将其列为材料上的辞格。认为思想的对象同另外的事物有了类似点，说话和写文章时就用另外的事物来比拟这思想的对象的，名叫譬喻。象征在《修辞学发凡》中却没被列入辞格之内，陈望道认为象征不属于辞格。

直到王希杰的《汉语修辞学》才将象征和比喻都列到联系辞格的一类里。定义比喻，又叫譬喻，俗称打比方，就是根据联想，抓住不同事物的相似点，用另一种事物来描绘所要表现的事物。如：

（1）月亮挂在天上，星星眨着小眼睛，象一群顽皮的小孩子，挤在妈妈的身旁。（陈辉《月光曲》）

王希杰将象征列到了修辞格中：象征就是不直接描绘事物，而根据事物间的相互联系，借助于联想作用，虽然只说乙，但可以使人联想到甲。例如红色象征热情，鸽子象征和平。

吴士文的《修辞讲话》则又将象征和比喻列到特殊性辞格一章里。说某一对象同另外的事物有相似点，就故意用另外事物来描绘它的形象。这种修辞方式叫“取比以明”，简称“比喻”。故意用具体的、形象的事物暗示特定的事理，以表达真挚的感情和深刻的寓意。这种修辞方式叫“以物征事”，简称“象征”。吴士文对象征的认识比王希杰对象征的认识稍显深刻一些。

通过以上的列举我们发现，修辞学的经典作品中也缺乏对象征的系统论述。

一、对象征、比喻辞格的认识

（一）象征的定义和特征

用句子做材料，象征事物的某种本质属性，这种辞格叫象征。象征和比喻一样，包括三部分。通常格式是：象征本体、象征客体、象征词。常用的象征词有“象征、表示、意味、标志、预兆”等。象征的客体和象征词一般省略。象征是文艺创作中托意于物、藏意于象的一种表现手法。它通过描写某一特定的具体形象，来表现与之相似或相近的某种抽象概念和思想感情。创作者将具体的形象描绘出来，大部分形象都描绘得有声有色，让读者体会其中真意。象征的本体意义和象征意义之间没有必然的联系，但通过艺术家对本体事物特征的突出描绘，会使欣赏者产生由此及彼的联想，从而领悟到艺术家所要表达的含义。

（二）几个常见的象征类型

象征赋予自然事物以人文特征或者以自然事物来承载人文特征。如用“兰花”来承载人类特有的“清纯”气质，兰花从而符号化，成为“清纯”的化身。松树象征坚韧是同样的道理。

1.人文历史规定性的象征。如古代民族图腾，国旗，国徽；银河象征夫妻分离，希特勒象征法西斯统治等。

2.文化积淀、文化共识、约定俗成的象征。如狐狸象征狡猾，红玫瑰象征爱情；中国传统文化中红色象征喜庆，有的民族以白色象征哀悼，有的民族以黑色象征哀悼。

一般来说，来自于自然界的象征关系，带有较大的普遍性。

（三）比喻的定义及特性

上文已对比喻有所解释。为了描写甲事物，用与甲事物本质属性完全不同，但在某方面有相似点的乙事物来打比方。如：

（2）可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。（白居易《暮江吟》）

通过比喻，一弯新月像一张弓，月亮时圆时缺的特征更突出，给人以鲜明的印象。另外，有些道理，也用浅显常见的事物作喻体来说明。

比喻辞格运用灵活简便，通常以句子的形式存在，由喻体、本体和比喻词组成，暗喻和借喻中还可以省略比喻词和本体。喻体和本体之间一般有比喻词。如用“像、似的、是、仿佛”等连接。本体和喻体有主次之分，喻体只是一种增强形象性的手段。在本质上，比喻属于同义表达形式的选用修辞范畴。凡属于比喻这一辞格的句子都可以通过句式的变换，转化成平实陈述的句子。

二、象征和比喻的共同点

正因为象征和比喻在形式上极为相似，所以容易引起混淆，从而造成误判和误用。象征和比喻都是用一种事物来说明另一种事物。如：

（3）嗟乎！燕雀安知鸿鹄之志哉。（比喻）

（4）再往上仔细看时，却不觉也吃了一惊；有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶。（象征）

例（3）用“燕雀”比作“庸人”，用“鸿鹄”比作“陈涉”。例（4）用“红白的花”象征革命的前景和希望，表达人们对革命者的崇敬与怀念之情。象征和比喻都由三部分组成，都可以根据具体情况省减。比喻可以省略除喻体外的其它部分，象征也可以省略除本体以外的其它部分。

三、象征和比喻的区别

（一）属性不同

象征更多地被看作文艺创作的表现手法，比喻是修辞学中的辞格之一。二者的这一根本区别确定了其性质和使用范围：象征属于文学范畴，比喻属语言范畴；象征的使用范围小，只限在“文学”范围内，比喻的使用范围大，涉及“文学”在内的一切语言现象；象征只用于表示有关人类品质或人类组织的性质，一般适用于抒情作品，比喻可以用于表示任何事物的性质。一般的比喻，其喻体分散在全篇文章中。象征不同于比喻，它比一般比喻所概括的内容更为深广，有的作品中的艺术形象，甚至全用象征手法表现出来。

（二）两者之间同中有异

虽然象征和比喻都以相似点为基础，但象征的客体和本体之间的相似点没有直接联系，要通过读者的联想把它联系起来。如《XX长江大桥纪念碑碑文》：“它象征着和平，它象征着幸福，象征着劳动的光辉。”象征通过暗示，通过特别的表达来刺激、诱导人们去联想，从而明白其中的道理。

（三）象征和比喻中的三要素之间的关系不同

象征的本体和客体是两种不同类的事物，是借此寓彼，比喻的本体和喻体必须是同类的两种事物，它是借此喻彼。象征中可以用具体的本体表示某种抽象的事物，但在比喻中必须是具体表示具体，抽象表示抽象。如：

（5）百合花，那是我们的爱情的象征。（巴金《春天里的秋天》）

（6）在此却是雪未化尽，鸟儿已成群的来了。最先的便是青鸟。西方人以青鸟为快乐的象征，我看最恰当不过。（冰心《寄小读者﹒山中杂记》）

象征的客体与本体之间要求“神似”，比喻的喻体和本体之间则要求“形似”。

（四）象征和比喻的表现方式不同

象征是以物示义，即不把意思直接说出，而让读者去理解。比喻是以物比物，比喻的对象一般是让人看得见，听得见或摸得着的一种具体事物。象征是通过某一具体事物表达一种概念、思想和感情，它贯穿在一个句群、一个段落甚至整篇文章中，是含蓄深沉的。而比喻则是打比方，仅是为了使要说明的事物更加鲜明生动，局限在一个具体的句子中。比喻一般在全篇文章中不占主要地位，它并不是文章的主要题材，象征则贯通全段落或全文。

（五）象征和比喻的艺术效果不同

象征范文篇8

【关键词】俄国象征主义戏剧；勃留索夫；伊万诺夫

俄国象征主义戏剧的概念是什么？我认为俄国象征主义戏剧就是所谓的象征派创作，并且该创作具有明显的象征主义戏剧特点。那么具有特色的象征主义戏剧特点是什么？其中集中象征物、使用暗示、隐喻等表现手法是否可以归结到象征主义特色鲜明的范畴中去呢？我借用鉴安德烈•别雷的观点，认为在俄国象征主义戏剧中象征是一种世界观，具备结构文本的效用，采取整体化的象征来构建戏剧，注重表现直觉与幻想，对现实现象加以形象和神话式的改编(塔格尔语)，从中寻找还没有被人们发现的艺术潜质，把永远和其时空表现融合起来。正如伊万诺夫把剧中人物视为“作为整个人类的我”，俄国象征主义戏剧把象征作为一种思维形式来引导人们的命运发展，挖掘人类生存的实质

一、综合艺术倾向问题

俄国象征主义者因为受到尼采“二元冲动”思想的影响，认为可以使用纯粹酒神冲动的音乐作为主要感知模式，采取非理性的方式来把握世界的本源。还有，俄国象征主义者赞同瓦格纳的美学观点，认为未来的艺术是“综合的艺术”。维•伊万诺夫宣称“未来戏剧应是综合戏剧，所有的艺术类型都需要融合在戏剧动作中”。在1905年的三部剧中我们可以发现，俄国象征主义戏剧的主要特征就是把音乐和戏剧相结合，剧作中融入了很多合唱、轮唱、齐唱等音乐要素。

二、抒情化倾向问题

音乐和戏剧之间的关系使得象征主义更加注重把自身抒情诗创作和诗中独有的抒情因素融合起来，更好地反馈到戏剧中。抒情化是三部剧作更是俄国象征主义戏剧的主要特点。但是俄国象征主义戏剧中抒情因素并不是诗歌创作的主要韵文，其中还有那些充分发挥言语表现力的非韵文以及非诗体。因此，俄国象征主义戏剧抒情化不是简单地加入韵文或分行诗体，而是戏剧从叙事语调转向抒情语调，这就对戏剧模式造成了层面上的转变。台词、人物、情景说明和戏剧冲突等多方面因素都可以发现这种不同。(一)台词抒情化。首先，把抒情和戏剧结合最关键的问题就是怎样解决剧本中的诗体台词。1905年针对这方面的问题提出了相关的解决方案。维•伊万诺夫采用了古希腊悲剧的诗体形式，其剧名《坦塔罗斯》同样也是古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯一部失传剧本的名字。宙斯之子坦塔罗斯自命不凡，刚愎自用，为了长生不老盗取圣食，但是也无法摆脱命运的枷锁。剧本使用三步抑扬格诗体写成，其抒情语调以古希腊悲剧为主，其酒神颂是抒情诗和戏剧的关键所在。维•伊万诺夫希望通过这种群体合唱的模式和主人公对白的酒神颂体裁，融入相应的象征主义戏剧创作。所以群体合唱在戏剧中的作用也不容忽视。(二)人物描写抒情化。不但台词重要，剧作家还需要对人物的外貌和动作进行相应的描写。人物不再是以现实为基础在戏剧中进行再次展现，而是拥有比较健全的性格叙述、社会背景等信息，并且由此发展到思想和心理状态等方面。象征主义戏剧对于人物的抒情描写使得过去的性格描写不再占据主要地位，不再单纯进行性格叙述，而是进行意识特点的传递。(三)冲突抒情化。戏剧冲突的抒情化处理在三部剧中的展现也比较重要。和冲突关系最为紧密的就是人物关系。戏剧人物关系可以划分成为矛盾关系和非矛盾关系。矛盾关系可导致抵触或冲突，非矛盾关系的结果是非冲突。其中非矛盾关系最为重要。坦塔罗斯盗取圣餐的行径、叶莲娜用美貌毁灭爱她之人和探索者涅瓦特利冲破反对者阻挠终致人们毁灭的行为均未发展成现实主义戏剧中常见的外部冲突。

三、戏剧假定手法问题

“更高的真实、更深刻的现实”就是形式的创新，这使得俄国早期象征主义戏剧不再受现实主义的束缚，而更加注重探索戏剧的假定性，这也是19世纪末戏剧现代化探索的主要方式。勃留索夫在《不需要的真实》中对比了雕塑家的创作和剧作家的创作。雕塑家不能雕出人物的心灵和情感，所以只能通过相应的肉体来展现，但是剧作家却不同，更多地注重精神层面中的肉体行动，让演员能够在精神层面感受肉体的价值。利用戏剧的假定性，假定方式分为两种：首先是不能如愿叙述实际情况。例如，“姑娘像玫瑰一样美”，叙述人员知道姑娘年轻貌美，所以不能用语言表达，或者就是故意为之。勃留索夫举了古希腊悲剧中宫殿布景的例子。在古希腊悲剧中，只要进行适当的安排，宫殿就可以变成房间内景、海边、广场等，当然也不会影响观众的注意力。观众更加注重动作，而不是布置。勃留索夫主张现代戏剧从这种“不需要的真实”中脱身，运用古希腊戏剧有意识的假定手法。在实践中，1905年的三部剧也都或多或少地符合了勃留索夫在1902年提出的这个要求。

参考文献：

[1]姜训禄.仪式在俄国象征主义戏剧场面中的功能和形式[J].俄罗斯文艺,2017(03):31-40.

[2]孙大满.论俄国早期象征主义戏剧美学的特征[J].甘肃社会科学,2015(02):83-86.

象征范文篇9

关键词：《黄河大合唱》力量苦难象征

《黄河大合唱》是我国近代大型合唱作品的典范，也是我国近代合唱音乐创作史上的一座光辉的里程碑，不论是战争年代还是和平年代，无论是过去还是今天，每当高歌此作品，高亢激昂的旋律即在人们的心中唱响，它展现的是中华民族不朽的精神，展示的是一种激流勇进的黄河形象。这些都是中华民族苦难、斗争、力量的象征。虽然是一首流传了几十年的曲目，它却浓缩了词曲作者太深的情感，包含了中华民族顽强的民族精神。

《黄河大合唱》的创作过程非常艰辛，同时又充满激情。词作家光未然曾回忆他的创作经历，《黄河大合唱》原名《黄河吟》，1938年11月，武汉沦陷后，他率领抗敌演剧三队赴吕梁山工作，在陕西宜川壶口东渡黄河时，亲眼目睹了黄河船夫们与黄河的惊涛骇浪英勇搏斗的情景，那惊心动魄的场面深深感动了他，并激起了他的创作欲望，当晚三次提笔创作，泪流满面，激动不已，船夫们与黄河的惊涛骇浪英勇搏斗的场面给了他太多的感动。1939年初，回到延安后，作者饱含激情地写下了长诗《黄河吟》，并在同年的除夕晚会上朗诵表演，感动了所有的干部战士。

而曲作者冼星海当时就在现场。长诗的感情深深打动了他，并且激发了冼星海的创作激情。他用了一星期的时间，带病创作完成了这部剧作的初稿。冼星海在日记中写到：“3月26日，今天开始写《黄河吟》，光未然写词，这是一种新作风的象征，内容包括很广……3月27日，身体不怎么好。恐怕是营养不良的关系，继续写《黄河吟》……3月31日，《黄河吟》八首歌曲完成……”可见冼星海创作环境是多么艰苦。同年5月，《黄河大合唱》在延安由鲁迅艺术学院合唱团演唱，冼星海亲自担任指挥，获得巨大的成功。演唱气势磅礴，反映出强烈的时代精神和鲜明的民族风格，在全国引起了巨大的反响。正如《乐记》中所说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”《黄河大合唱》正是作者对于中华民族的抗争力量的感动与感悟，才能创作出如此经典的音乐合唱作品。今天我们再度欣赏此作品时，民族之魂，黄河的英雄形象，中华民族的苦难与力量的象征，依然清晰可见。

《黄河大合唱》在艺术上有着很高的音乐成就与独创性。这首作品的创作是以抗日战争为背景，以黄河为中华民族精神的象征，庄严地讴歌了中华民族的坚贞不屈、顽强抗争的英雄气概。这部作品的词写出了中华民族的气魄，音乐表现了浓郁的生活气息和民族风格，其高度的思想性、象征性、艺术性为我国大型声乐创作提供了光辉的典范。

《黄河大合唱》包含了八个乐章（不含序曲），以朗诵与乐队为背景将八个乐章全部串联起来，同时又具有各自的独立性，内容与形式上对比异常鲜明。作品以塑造形象为主题，即黄河船夫形象与黄河妇女形象。在情节的展开与情感的发展上，紧密统一，作品的音乐大量吸取民间音乐的因素，整个作品的旋律发展、形象刻画基本上建立在三个主题上——《黄河船夫曲》《黄河怨》《怒吼吧，黄河》。

一、中华民族力量的象征——黄河船夫

《黄河船夫曲》为整首作品的第一乐章。词曲作者以磅礴的气势描绘了船夫们与惊涛骇浪的黄河顽强搏斗的惊险场面。这首作品的词富有生活的升华，音乐具有民间音乐的提炼。这些都是与创作者的生活磨练密不可分，词作者光未然经历了横渡黄河并亲眼目睹了船夫们与汹涌的黄河进行搏斗的场面，正如著名的作曲家郑律成所说：“没有生活的积累，没有生活的基础，写不出像样的、有分量的作品。因为自己的感情是社会的反映，没有那个生活，怎么能写出有分量的作品呢？”《黄河船夫曲》正是创作者深厚的生活素材积累的产物。音乐曲调采用民歌劳动号子中的船夫号子为素材，运用主导动机贯穿全曲的手法来塑造不屈不挠的船夫形象，从而展示出中华民族的抗争力量。

音乐采用了民歌劳动号子中船夫号子的音乐元素。在音乐开始，展现出贯穿整个作品的音型，为我们展现了船夫在暴风雨中搏斗的图画，显示出祖国的危难。作者用定音鼓采用十六八的节奏型，急促地引出船夫粗犷有力的四次呼喊：“划哟、划哟、划哟、划哟”，接着就是三连音节奏“冲上前”。音乐急促而有力，象征着中华民族的不畏强敌的呐喊。

在这号召性的呐喊之后，词作者在这里开门见山地用“乌云、波涛、冷风”等形容词生动地表现了船夫们的坚韧以及与惊涛骇浪搏斗的场面，真实地再现了当时中国所处的历史环境。曲作者运用紧凑的音乐动机结合音乐开始时出现的十六八与三连音节奏型配合歌词，旋律流畅激动，开门见山地为我们塑造了一群勇敢、坚韧的形象。这生动而又朴实的船夫号子一领众和的演唱形式，把中华儿女与日本侵略者抗争的决心和力量表现得淋漓尽致。

紧接着，作曲家又以此为动机展开并拉宽节奏，以丰满的四部音响，来表现中华民族对斗争胜利前途的信心。作曲家在这里用竖琴伴奏为背景，旋律徐缓而平静。词作者用“河岸”来比喻民族的胜利，曲作者运用节拍从四分之二拍变化成四分之四拍，速度变慢，象征着在战斗中对于平静生活的憧憬与向往，预示着胜利的信心与曙光的到来，同时暗示着中华民族强大的力量。

在短暂的平静之后，旋律动机再次出现，力度由强到弱，显示出由近而远的意境结束在分解和弦中。同时这里借用船夫的形象展现出中华儿女为抗击日本侵略者前赴后继，势不可挡地奔向抗日战场的英雄形象。词曲作者把船夫的精神上升到了中华民族的精神，展现了中华民族强大的民族力量。

全曲通过紧凑的动机，通过传统的船夫号子的演唱形式，把中华民族的强大力量展示出来，表现出中华儿女的伟大坚强，在这里词曲作者把黄河船夫融入到了中华民族的精神中，升华为中华魂，为《黄河颂》阐释中华民族力量的来源奠定了情节基础。

二、中华民族苦难的象征——黄河妇女

《黄河大合唱》除了展示出民族的抗争力量外，同时也向世人揭示了中华民族所受的苦难。第三、四、五乐章，作者通过对比、叙述等创作手法，描写了黄河两岸的儿女在日本侵略者的铁蹄下苦难挣扎的生活场景，尤其是第五乐章《黄河怨》，将这一主题描写得淋漓尽致。

《黄河怨》是《黄河大合唱》中的一首女高音独唱声乐曲，歌曲描写了一位失去丈夫和孩子，并遭日本侵略者蹂躏的妇女形象，对日本侵略者的兽行发出了强烈的控诉。为了具体生动地揭露侵略者的罪行，词作者运用了排比句，曲作者采用了起承转合结构。该曲首先运用“风啊，云啊，黄河啊”呼告的修辞手法，喊出了被压迫、被侮辱的妇女形象的内心痛苦，旋律音调在四分之三拍上采用一次下行方式，节奏由宽逐步紧缩来表现被压迫被侮辱的声音。同时音乐采用全曲最低的音调，长时值节奏唱出“惨”字，生动地再现了失去孩子的母亲悲痛欲绝的心情。泣不成声的音调悲痛深沉，像黄河滚滚怒涛一样不可遏止的情感，在这里音乐与歌词达到了水乳交融的结合，深沉、悲痛、凄楚、哀怨的情感得到了宣泄。

作曲家在表现过这一情绪之后，运用节拍变化从原来的四分之三拍转到四分之六拍，再变化八分之六拍，最后又回到四分之三拍，力度逐渐变强，同时运用了略带朗诵调的旋律，将音乐推向高潮。哪里有压迫，哪里就有反抗，在音乐中，作者运用八分之六拍的节拍，用接近于口语的上行旋律，快速并拉紧节奏，与前面的四分之六拍的缓慢节拍形成速度上、情绪上、力度上的对比，达到情感上的控诉，为后面的“血债要偿还”的“债”字高音作旋律与节奏上的铺垫。在音调节奏步步紧张推动的酝酿下，揭示日本侵略者血债的“债”字上出现全曲的最高音，这个最高音像火山爆发熔岩喷射一样唱出。展示出黄河妇女奋起抗争的决心与呐喊，唤起了全国人民的抗争激情，大河上下，长城内外，遍地燃起了抗日的烽火，这里的节奏起到了号召、控诉的作用。表现出黄河妇女要雪耻的强烈愿望，是一个悲惨生命的最后呐喊，也是战斗的呐喊，更是中华民族抗争并胜利的呐喊，强调中华民族的苦难血债一定要偿还，使情感得到彻底的宣泄与表达，显示出一种以死来反抗的决心。作者运用主调写法，叙述性节奏，悲情的旋律，生动地表现出中华儿女们誓死保卫祖国的情感，为后面《怒吼吧！黄河》《保卫黄河》的激情埋下了伏笔，是中华民族苦难的象征。

全曲不仅倾诉了黄河妇女的不幸，更有着感时忧世忧天下，悲身焦愁泪成血的情怀，这正是词曲作者血泪交织的生活经历，高超的音乐技巧与深厚的音乐修养才造就成这样感天动地的乐章。作品生动形象地表现了祖国母亲为失去千万优秀儿女而发出的哭泣与悲痛，同时又表现出坚强不屈的抗争决心。揭示了中华民族所受到的深刻的苦难与抗争的力量。由此可以看出，《黄河大合唱》以描写中华民族的抗争力量与苦难为主体的音乐巨作，在音乐创作上讲究典型形象的丰满性，在风格、结构上强调内在的统一性。作曲家成功地运用了富于辩证的交响性发展原则，使整个作品富于战斗性、力量性和苦难性，它是一部既有民族气派，又富于时代特征的音乐作品，正如作曲家冼星海自己所说：“我还要坚持这样的风格，这就是吸取欧美进步技巧，利用中国固有喜闻乐见的旋律，用简单和声配以中国和西洋乐器，尤其多用打击乐，使作品本身成为大众化、民族化、艺术化的统一艺术”。《黄河大合唱》正是体现出了这一原则，从主题性与形象性出发深刻地表现了中华民族的民族苦难与民族力量，几十年来都震撼着中华民族之魂。公务员之家:

参考文献

①孙继南主编：《中外名曲欣赏》，山东教育出版社,第236页。

②蒋菁、管建华、钱茸主编：《中华音乐文化大观》，北京大学出版社,第5页。

象征范文篇10

一、尼娜的努力

什么是象征秩序？20世纪西方最杰出的法国后现代结构主义大师雅克﹒拉康将人的精神世界分为三个领域：想象、象征和实在。受列维-斯特劳斯影响，拉康认为社会结构是象征的。即：社会是由一些特定的法律建构起来的，这些法律最初便是“乱伦禁忌”。其内涵就是妇女的交换。事实上，人类社会的形成与文明都有赖于此，乱伦禁忌是人类社会最基本的法律，它直接规定了语言系统最基本的语法。人类若想进入象征世界，就必须接受这一社会结构。《奇异的插曲》中最先进入象征世界的当属尼娜。一开始，尼娜就和父亲剑拔弩张，似乎对父亲充满了怨恨。戈登的死，从文本的浅层来看，似乎是造成这种怨恨的原因所在。然而，如果我们注意到第二幕中尼娜的一段意识独白：“爹爹的女孩，你不是吗”就可以看出，尼娜从儿时起就梦想着能被父亲的爱包围，认为自己应当是“父亲的女孩”。然而她清楚地知道，父亲不能提供她自身欠缺的菲勒斯。戈登的出现让尼娜重新看到了她拥有菲勒斯的可能性。利兹教授-尼娜的父亲出于自私的想霸占尼娜的想法却再一次地阻止了她的欲望里比多对象，于是导致了尼娜最初的精神疾患。然而，尼娜的可贵之处便在于她始终在为自我的确立奋斗，于是我们便看到尼娜所做的一次次努力尝试。从最初的嫁给戈登的梦想破灭，然后跟不同的男人乱交，尼娜把自己的身体交给了除父亲以外的所有可能男人。这些病态的行为表面上是出于对戈登的补偿，实质上却是尼娜出于希望克服原始压抑的阉割恐惧所做的尝试，尽管是以一种悲剧的形式完成了她作为主体的初步独立。这点可以从尼娜要离开父亲时，对父亲说的话中看出，“我必须学会奉献自己，你听到了吗-----奉献、奉献，直到我能够使自己成为让男人快活的礼物，自己却毫无顾忌、毫无恐惧、毫无快乐，除了享受他的快乐！当我做到这一点时骂我才将找到自我，我才将懂得如何重新开始我自己的生活！”。在这里，她说她在努力成为她自己，实际上就是努力达到主体的自我完整性，而方式便是毛斯所说的-妇女交换。随后，尼娜与萨姆结成了婚姻关系，找到了一个似乎是永久的菲勒斯，象征化的、符号化的思想便随着尼娜的被交换得以出现，尼娜也彻底进入到一个象征秩序中来了。于是，我们也就不难理解为何在第六幕中当达莱尔意识到自己深爱着尼娜并试图劝说尼娜把他是小戈登生父这一事实一同告诉萨姆时，尼娜拒绝了他，因为婚姻的确定性能保证她象征界的完整，而同达莱尔关系的非确定性很可能让尼娜再一次失去菲勒斯，被驱赶出象征秩序外。最后，丈夫萨姆死去，尼娜又转向了另一个男人-马斯登。可以说，在寻找自我，接受“父亲的法律”的过程中，尼娜所做的一系列尝试都最终保证了她在象征秩序中的地位。

二、小戈登的挣扎

小戈登是另一个为进入象征秩序而不断努力的人物。第七幕中，小戈登第一次出场便是以与母亲尼娜的冲突为开始的。

表面上小戈登对母亲的不满是源于尼娜对达莱尔的暧昧态度而使得小戈登替父亲喊冤式地对母亲及达莱尔产生厌恶情绪。实质上，小戈登真正介怀的是他对母亲的欲望。正是由于俄狄浦斯阶段，儿子对母亲的欲望使得他与母亲的二元关系不愿被他者破坏。而达莱尔的出现不过使他清醒地感觉到了自己对母亲的欲望而已，于是他以维护父母婚姻关系的稳定为借口而对达莱尔进行了抗争。达莱尔事实上是破坏小戈登对母亲欲望想象的最直接的第三者，这也就不难解释为什么小戈登对达莱尔的厌恶了。然而，小戈登还是试图重建与母亲的二元关系，这点可以在第七幕最后，当尼娜解释她亲吻达莱尔只不过是跟他告别而已，并用“傻瓜”来形容达莱尔时，小戈登为什么觉得自己是胜利者，并且又同母亲亲密起来了。另外，在小戈登的这句话：“我要做个和戈登?肖一样的人，母亲！”里，可以清楚得看出他希望自己是戈登来占有母亲全部的爱的欲望体现。正是由于小戈登对母亲尼娜的欲望，他才一直把达莱尔与母亲亲吻的画面固执得记忆却始终没有告诉他的父亲萨姆，可以说小戈登的迟疑正是因为他怕失去母亲的爱。然而，小戈登把自己视为戈登，本身就是一种主体的误认，正如雅克﹒拉康在镜像理论中指出的那样，“这就是何以人的自我永远也不能归结为他有生命的身份的原因，除非是在即使是那些最伟大的天才也从来不曾接近的限度上；而这也说明了何以在由于自卑而体验到的逆转所构成的令人沮丧的破裂中，自我在根本上造成了将它冻结在其形式之中的那些致命的否定。”小戈登把自我归结为戈登的身份，注定了他主体的破裂。然而，镜像只是骗局，是虚构不真实的，人类势必要从这种想象界中进入象征秩序，因为只有在符号的象征秩序中，人类才作为人类存在。因此，小戈登正是遵从了社会的基本法则“妇女交换”，把母亲视为禁忌对象，克服了对母亲的原始欲望，选择了同马德琳结婚，并远走高飞，才最终完成了他进入象征秩序的心理历程。

三、马斯登的徘徊

正好相反，他一直处于一种主体的误认阶段，即：拉康指出的镜像阶段。从一开始，他就把母亲视为欲望轴心，误认自己是自己的父亲，是母亲的菲勒斯，虽然文本中并没出现马斯登的父亲这个人物，但我们可以从多出找到马斯登的自我误认证据，集中体现在他对母亲的俄狄浦斯情节中。如第一幕中，他的一长段思想独白：“回到旅馆后，我一直等到他们睡着才开始抽泣-想起母亲，感到我玷污了她—和我自己-永远地！……”与妓女的一段经历，认为永远玷污了他的母亲；此外，第四幕中，在与萨姆谈及母亲的病情时，他用了“从健康和精神上说，她还不到五十岁呢！所有的人都这么说！”来表示他对母亲年龄的忽视，正是基于他对母亲强烈的爱所致。在他的潜意识中，母亲永远处在跟自己相配的“适当年龄”中。此外，在母亲死后，马斯登也始终保持这对母亲的忠贞，“我不能忘记母亲！她的幽灵随我走遍欧洲的每一个城市……”。然而，不仅他的母亲没有菲勒斯，就是马斯登自己也是欠缺菲勒斯的，这里可以从他的一段独白中看出：“我所有的梦！我幻影世界中的生活！……”也就是说他不可能满足母亲的菲勒斯，从一开始，马斯登就生活在一个永远不可能实现的虚幻中，也就是想象界中。马斯登可以说是一个不断误认的虚化，始终都在扮演着别人。他对尼娜而言，似乎是死去的教授的替代者，第二幕中，“太好啦—这是我全部的愿望—我是这样一种恋人—这是我的爱—她是我的姑娘—不是我的女人—我的小姑娘……”更加清楚地表明了马斯登的这种误认，他不是他自己，而是尼娜的父亲一样的人，尼娜是他的“小女孩’，不是“别的女人”。可见，马斯登从来都是一个分裂的主体，是被抹除的主体，从一开始，就在一个异化的方向上进行，认为自己与母亲是同一的，实际上却是在想象中达到的同一；而后又认为自己与尼娜的父亲是同一的，也只是另一个虚构罢了。正因为马斯登不断的自我误认，直到最后，他仍然停留在镜像阶段，始终未进入象征秩序。