蒙古族民间艺术象征思维分析

摘要:蒙古族是北方少数民族文化的集大成者，其民间艺术象征思维带有某种神秘性质，它借助原始巫术“互渗”和“灵交”的思维方式，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，丰富了精神世界的表达。这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，从而让民间艺术的象征性获得巨大张力，更多地具备文化品质上的独立性，也在一定程度上远离原始巫术理念和巫术思维的束缚。

关键词:蒙古族;民间艺术;象征思维

辽阔无垠的草原生活造就了蒙古人粗犷而又豪放的性格，“逐水草而迁徒”的游牧生产方式形成了他们具有浓郁神秘色彩的蒙古草原文化，进而形成了蒙古族独特的民间艺术文化特征，这种文化特征突出地表现在蒙古民间艺术的象征性思维方式上。尽管造型图式、制作技法可以构成艺术的象征方式，但象征思维却深刻地主导与制约着它们。因此，象征思维方式才是研究蒙古族民间艺术最为内在、根本的问题。“象征”这个词来自于古希腊语symbolum，原意是把一个物件一破两半，两人各执其一，作为信物或凭证，以它们是否能够完整合拢来检验真假，表示约定或合同的形成过程。象征思维是凭借意象进行的一种自我喻示的意识活动，通过两个事物间的某种相近或类似的特征，利用其中一个已知事物的形象或现象的本义加以引伸、联想、借喻、比附与推导，来解释和把握另一个未知的、模糊的抽象事物，借此而言彼，它一端指涉物质世界，另一端则指涉精神世界，成为连接物质与精神的纽带。象征思维具有能动性的特征，它不是逻辑推导而是一种意象推导，带有鲜明的意象性特点，它决定了思维的走向，构成了象征的轨迹。意象可以观念性地重构事物，并能克服言传和意会之间的障碍，变不相似的事物为相似、不合理的现实为合理，从而使原始的思维意识外化为具体可感的形象。然而，象征思维的意象性因其特有的幻想色彩而不具有严密的连贯性、逻辑性与概念性，与事物彼此之间的意义也不尽相同，它往往表现出荒诞不经、有悖常理的造象，这种出人意料的跳跃性和发散性的思维活动，让象征艺术背后的意义也凸显出多义性和不确定性，它让形象和意义天生就有暧昧模糊的一面，而且还使艺术形象和自然形象生来就具有相互背离的一面。它冲破了逻辑和理性的束缚，同时借助原始宗教的诡谲和空灵等神秘手段，为民间艺术打开了一扇通向更加自由、充满无边想象界域的大门。民间艺术象征思维必须具有广泛的认同性，事物之间彼此的类似与相近的特性需要被一个共同的族群认可方才具有普遍的价值和意义。这种认同感一旦形成，就会成为该群体共同的信仰和价值观念而长久地作用于社会中的人们。这种传统也会潜移默化地左右着人们的文化意识与艺术创作，成为精神崇拜、道德信仰、思维逻辑和日常生活的思维总纲，进而成为民族精神的内在构架与支撑。它们之间的相互作用与捭阖流变，是象征思维及其艺术创作生生不息的内在驱动力，它使得民间艺术在内容与形式两个方面不断发展。正如蒙古族谚语说的那样:“溪流皆有源，草木必有根。”事物的发展都有其源头可寻，下面就让我们依据历史的线索来考察一下蒙古族民间艺术象征思维活动的缘起。

一从文化史的研究成果中我们不难发现，巫术这种原始宗教与象征思维的关系极为密切，通过对象征艺术的广泛借鉴和利用，使原始宗教意识得到了充分的物化表现，当今民间文化的许多活动中，这一现象的存在依然较为普遍。比如萨满教施行仪式中的托魂显灵、驱鬼治病等活动，会大量使用各种法器和面具，它们都有某种神秘的象征意义，以便达到抚慰病人灵魂或提供某种心理补偿的目的。原始巫术之所以要选择象征思维这种表达方式，是因为原始宗教意识所体现的灵魂崇拜观念看不见摸不着，这种含混的、虚无的观念要进行彼此的交流与表达，就必然要在物质世界中寻找与之相匹配的物质形态，借用具体的事物、事象来实现。古代先民象征思维持续发展和完善的过程，与这个不断寻找和筛选的过程是一致的，同时也让我们发现了它与民间艺术象征性的深层联系。作为古代蒙古人信奉的萨满教，是原始宗教的一种晚期形式，而科尔沁地区既是萨满文化重要的发源地之一，也是重要的传播区，它成为科尔沁文化的重要组成部分。萨满教的施法过程蕴涵了深厚丰富的人类文化艺术积淀，其中科尔沁蒙古族萨满教在实施法术时使用的剪纸，具有特殊的研究价值。在科尔沁蒙古族萨满教很多驱鬼治病的仪式中，剪纸艺术造型都是非常重要的辅助工具。例如有一种专治精神错乱病症的驱鬼仪式称为“古碌木”，就是在仪式开始前，由男萨满(称“博”)或女萨满(称“亦都罕”“巫都干”)，根据祖师传授下来的固定样式，亲自用白色剪纸和高粱秆搭建一个小型的“鬼房子”，坐南朝北置于一个四方形的香灰斗上，左右两侧和背面的纸墙是固定的，名叫“乌日格”。前门脸剪纸可以开合，名叫“耶勒嘎”，其剪纸图案与后墙相同。四面墙的剪纸图案分为上中下三层，上层纹样为短线横纹，类似于八卦里的乾卦。中层的梵文咒语图符为箭头状，里面的锯齿形相传是镇鬼利器，使鬼魂无法逃遁。下层图案为连续的拉手人形，称“阿达”，它们都是鬼魂的替身。为了让这些纸人具备“真魂法性”，萨满就在这些拉手纸人头上点中自己的舌血。覆盖屋顶的纸张象征天罗地网，上面剪出外轮廓呈八边形的环状图案(纹样与最上层近似)，专门用来压鬼驱鬼。鬼房子里面还要放置几个荞面做成的骑牛马的鬼魂将军和鬼兵鬼将(称“别愣”)，以及天神之剑、油灯等，以此象征有力量的神灵，然后再向屋内撒些五谷杂粮。仪式开始后，萨满掀起前门脸纸剪“耶勒嘎”，点燃荞面灯，击鼓唱神调招魂，那些应招飘入“鬼房子”的看不见的鬼魂们，遇到手拉手的“阿达”人形剪纸时会束手就擒。此间，法师一遍又一遍地施念咒语，“阿达”和鬼房子“古碌木”在仪式接近尾声时会被一同焚烧，这样驱鬼治病的目的也就实现了。萨满教的这种巫术活动，其功用是通过萨满作法，把所有作祟的鬼魂都招进鬼房子中，通过施以法术，使其受困于天罗地网之下不得翻身，无法出来殃民害人。萨满教是原始自然宗教，其宗教观念是以万物有灵思想为根基的，这是人类原始社会时期的普遍思维特征。列维－布留尔(LucienLévy－Bruhl)是研究人类原始思维的著名学者，他认为原始民族思维的基本反映形式是“集体表象”，其规律是“互渗”的不受任何逻辑思维规律支配的神秘方式，两者是平等互补的关系。他指出:集体表象是原始人类对客观存在物或现象作出反应时，在他们的头脑里出现的不只是该事物本身的映像，同时还以异乎寻常的方式粘连着与客体事物相关联的某种东西，这种被复合的东西与客观存在物相等同，并能产生可以被外界感觉到的某种不确定的能量、性质和影响［1］70。这样，由情感和激情的因素复合而成的集体表象，就给客观存在物或现象披上了一层神秘的面纱。原始人的思维受“互渗律”的支配，在他们的认知中，事物的肖像无论是何种再现形式，它们与原型的性质、生命和属性都是互为渗透的。也就是说，由于这种互渗的整体性和全面性，原始人在把肖像呈现给自己看时，这里面已经掺入了比肖像更多的东西。他控制了肖像就意味着控制了原型，如果对肖像施加影响的话，那么原型就会相应受到影响。这种不同客体之间的相互比附、渗透和作用的意识形式，就形成了“互渗律”的关联原则，从而成为民间艺术象征思维的内在依据。由“互渗律”形成的象征思维方式，是在观念中把形象与原型无差别地一致起来。对原始人来说，客观化的事实和较实在的客体都是难以存在的，他的思维在掌握了客体的同时又被客体所掌握，因而肖像本身就等同于原型，那里面已经包含了原型的性质和生命。因此，科尔沁蒙古族萨满教驱鬼仪式“古碌木”使用的纸房子，使得萨满们没有理由不相信，那就是鬼魂的牢笼、火之炼狱。荞面做成的“别愣”就等同于真实的埋伏好的神兵鬼将，被点了舌血的拉手纸人肖像“阿达”就是法力无边的降魔神吏。在我们看来这一切都是幻念，可在萨满的思想意识中，这就是无可辩驳的真实存在。在萨满看来，荞面人和纸人与鬼神是互为渗透的，反过来，鬼神与这些人偶之间的互渗也是一样的，因而掌握人偶肖像也就在某种程度上控制了原型。于是，在一些考古遗迹中我们看到，在内蒙古阴山山脉、磴口县默勒赫图沟、格尔敖包沟、格和尚德沟等地区的岩壁上，蒙古先民们留下的宰杀和狩猎场面的岩画不计其数。从互渗律思维的文化心理看，人们精心创作出这些画像的目的，就是为了获取或者占有它们的原型，这些动物形象透射出的是人们希望占有猎物的欲念，这其中反映出肖像等同于原型的互渗律原则和巫术法则与象征思维的双重思想基础。正像卡西尔(ErnstCassirer)所说的，“在原始思维中不存在物的再现，再现的形象就是物本身，没有哪种东西是被另外一种东西再现的。”［2］这就是肖像和原型可以全面互渗的神秘机制。互渗律推动了民间艺术象征思维的发展，除此之外还有一个助推力，那就是列维－布留尔提出的“灵交”。“灵交”是互渗的一种延伸，是更深层面的互渗。前文已经说过，某人控制了肖像就相当于控制了原型，进而就可以支配作为原型的人或者物，即“图画的神秘意义与图画的拥有者对所画的人或物的权力”［1］240。如果有人盼望那个作为原型的人痛苦、健康、幸福或者不幸时，那么仅需要对他们的画像作出有益或者有害的处理便大功告成。这种行为的心理基础虽然类似于交感巫术的“果必同因”，但它的不同之处还在于，由人对肖象的干预作用，进一步延伸到了对原型的支配权利，这种显然超越了一般的肖象和原型的深层互渗就被称之为“灵交”。在“古碌木”法术中，就清楚地反映出“灵交”思维原则。萨满驱鬼仪式的最后环节是把鬼房子付之一炬，就相当于鬼魂被“一网打尽”了。然后再找一个三岔路口挖个三角坑，把压抑着鬼魂的“别愣”埋掉。这些法事做完时，萨满继续念咒，此时病人不能回头，拿一个没埋掉的人偶扔向后面，这就等于鬼离他而去，此时鬼房子和“别愣”是通过肖象相类似来实现融通或感应的作用。在这里，将行为主体、人偶与“灵交”受体联结起来的是同类相生的巫术思想原则。同类相生是精确的互渗思维，进行联想和比附的事物特征彼此相近或相似。“古碌木”法术中是将肖象与原型、“灵交”受体以及人的心理作用之间的相类似作为联想比附的契机。古人在施行巫术时，对于事物与现象之间的实在联系是完全忽略不计的，他们喜欢专注于事物中神秘力量的作用，认为在相类似的东西中还能产生那样的东西，因此古人通过自己的行为来模拟将来希望得到的结果。同时对于未来不可预知的，被认为可能会招致灾祸的不详之事又要谨慎地加以避免，因为这些被幻想出来的凶险与自己正在从事的行为相类似，即那是与他互渗的存在物。我们不难在民间的文化学现象中看到，心怀不轨的人经常利用巫术加害自己所憎恶的人，具体方法就是用一个人偶代替施害对象，在其头、胸部或眼睛等部位扎上钢针，以期达到使该人变瞎或死亡的目的。有的人想如愿以偿地获得子嗣，就做一个布娃娃模拟初生婴儿，让有生育障碍的妇女抱着作喂奶状。科尔沁蒙古族信奉萨满教的牧民们一旦患病，便会请当地的萨满扎一个草人，还要剪一个吉祥结样的招魂剪纸———“索那嘎”，它的两端分别连着病人和草人，在消灾祛病过程中萨满要击鼓诵咒使疾病得以转移，这都是通过真实的模拟来满足幻念中的欲望。蒙古族民间艺术中对兽角的使用也体现了这种“灵交”思维，鹿角神帽是蒙古族萨满的法器，那枝杈状的鹿角，不仅用来表示等级，而且还是生命树的象征，作沟通天地灵魂之用。喀尔喀和巴尔虎等蒙古部妇女的盘羊角头饰，代表生育和繁殖能力，模仿这种形状的妇女头饰，也表达了相同的愿望和信仰。这些都是依据“灵交”思维和“同类相生”原则进行的极富象征意义的巫术和民间艺术行为。“互渗”与“灵交”的原则就如同修辞中的本体和喻体，它既是象征关系的表征与被表征，又是符号关系的能指和所指。肖像、人偶或者其他替代物都是巫术受体的象征，巫师是借助这种中介或传媒作为象征艺术的手段施加影响于对象的。由此可见，人类对事物间关系的联想能力受到了原始宗教意识发展的推动，因而能将一般事物之间的表征，辐射到避凶、祈福等精神层面的象征，这极大地促进了象征思维的发展。需要指出的是，流传于现今的各类民间艺术作品，从表面看似乎不存在明显的互渗律思维，但从那种“物—物”或者“人—物”的深层表征关系中，还是能觉察出那幽深的“灵交”遗风。蒙古族新娘在婚礼上穿的蒙古袍，常绣有“鸳鸯戏莲”“鸾凤和鸣”“蝴蝶翩舞”等图案，寓意恩爱幸福、子嗣兴旺，体现了人们对美满姻缘的向往。毡毯工艺中的“吉祥孔雀图”，同样是以比翼双飞的孔雀象征夫妻双宿双栖，是幸福和谐、生活快乐美满的祝愿。“搏克”摔跤服“卓德格”上的狮子图案象征勇猛、强悍和力量，这或许不是单纯地出于祝福，从这种以物寓情中透露出的是尚未完全消失的互渗和灵交关系。还有一些有趣的日常现象，如大学生在自习室用课本或书包占座位以代替自己到场，身份证上的照片就等同于它的持有者，追悼会中的遗像就相当于逝者本人，虽然告别仪式现场也放有遗体，但无疑在表现逝者的音容笑貌方面，照片会比僵硬的遗容更优越。在殡仪馆存放骨灰处，家属往往会放几样亡者生前喜爱的物品，以确保其来世生活愉悦，等等。当然，不能把这些现象简单地等同于原始思维的互渗律，因为现代人有清晰的自我意识并能够明辨主体与客体的区别，也就可以分清一种物品和该物品所代表的象征意义根本不是一回事。

可以这样说，作为民间象征思维古老思想源泉的互渗与灵交，它与现代人的思维意识产生千丝万缕的瓜葛，至今仍然潜移默化地左右着我们的行为。二布留尔认为，原始人对事物之间相互关联的认知是受互渗律支配的，是以“集体表象”作为原始意识反映的基本形式。“表象”之所以是“集体”的，是由于人们对客体表象的认识已经弥漫互渗了种种神秘因素，它们经过原始部族的口头渲染和集体记忆世代相传，这种认识深刻地烙印在每个部族成员的心灵深处，成为该集体成员一致认可的表象，因而是集体思维的产物。如对图腾客体认识的表象，就会在整个集体中每个成员的内心引发崇拜、尊敬或恐惧的共同情感的心像。由于这种神圣的共识，构成图腾集团中个人和集团之间，个人、集团与图腾物之间的同一。巫师和部族首领都是一个集团内有权力或有影响力的人，他们拥有在某个神秘客体上附会诡秘的便利条件和机会，一旦他们实施了这种行为，那么这种诡秘深奥的意义就可能在互渗与灵交思维的作用下，迅速被泛化成整个族群的共同意识。现在的我们总是能够明确区分哪些东西是主观的、哪些东西是客观的，而原始意识做不到这一点。主观和客观、知觉和情感、显现和隐匿，这些双重性分别在集体表象中被抹煞了，它们彼此紧密交织在一起，神秘的互渗关系包围着客体和对象，并由此实现了对原型本来性质与意义的超越，使得文化意义获得更为宽广深远的拓展，从而在原始思维秩序中为现代意义象征的形成奠定了基础。图腾崇拜起源于母系氏族社会的原始蒙昧时期，那时的人类尚不能从“自然万物”中分离出“自我”，这个时期是形成原始信仰的重要阶段。它以神圣性为基础，通过神格化、人格化和实体化的方式，使人逐渐脱离自然属性，让一个群体或部族的生存方式、道德标准及思想观念团体化和同一化，从而培育社会属性和集体认同。图腾崇拜是某个集体以“向往”“敬畏”及“自我强化”为思想前提产生的，是万物有灵观与自然崇拜相结合的产物。作为北方少数民族文化的集大成者，蒙古族显然继承了图腾崇拜的原始文化传统。“图腾”这个词进入蒙古人的视角比较晚，但在古文献中可以发现，这种文化现象在蒙古社会中似乎很早就已经存在，载入《蒙古秘史》中的“速勒迭尔”这个词，就可以成为佐证。现今所称的“苏鲁锭”“苏力德”“苏勒德”和“禄马风旗”，均为这个词的异音，它既指“纛”(古代军队里的战旗)同时又是指图腾的涵盖实物以及精神含义的双重概念［3］。蒙古族的“禄马风旗”是英雄崇拜的产物，早在公元前3000至2000年就拉开了英雄崇拜时代的序幕，可以见到英雄勇士纪念碑的形式有石像、石俑、石碑、鹿石等，英雄史诗更是广为流传。古代蒙古人是一个以尚武为荣的民族，当年成吉思汗征战时用的长矛就称为“苏勒德”，作为古代蒙古军队的军旗，被蒙古人奉为神物。“苏勒德”所到之处，蒙古骑兵所向披靡、无坚不摧。宿营时，这面极具象征意义的大旗就矗立在军中大帐前，极大地鼓舞了士气。后来民间牧民争相效仿，在自家的毡包前也树立禄马风旗，遂成风俗，世代相传。禄马风旗的图案一般采用对称式的构图，中间为骏马，周围四角环绕狮、虎、龙、凤四神图像，旗子周围附以狼牙边饰。古代蒙古族的禄马风旗只有蓝、白两色，后来受藏传佛教的影响，其色彩逐渐演变为红、黄、蓝、白、绿五色，图像中也增加了不少佛教经文符号。蒙古人对禄马风旗的尊崇以及相关的祭祀活动，实际上是马崇拜的结果。有学者认为，蒙古人的动物崇拜、偶像崇拜以及祖先崇拜是混为一体的。虽然目前学界对于究竟何种动物才是蒙古族图腾的问题还存在争议，但蒙古人将骏马作为英雄主义和民族精神的象征却是不争的事实，它构成了草原文明的永恒主题。北方民族对马的崇敬，可以追溯到旧石器时代和新石器时代大量的岩画以及后来的青铜器和金银器等，从中都能见到马的造型。萨满教是古代蒙古族信仰的原始宗教，该教认为“腾格里”是主宰宇宙万物的最高天神，他同时创造了包括山神、火神、吉雅其神、马神等99个神。马就是天神“腾格里”派到人间的神，它是“通天”之神，肩负着人和“天”之间沟通的使命。因此，蒙古族任何形式的大型祭祀活动，马和马奶都是必不可少的。马作为一种信仰的映射与核心价值，体现了草原牧民对美好生活的向往和憧憬，成为蒙古人生命和自己灵魂的寄托。也就是将灵魂观念对象化，把它附加到自然事物之上，这种心态和信念必然导致人们对马的崇拜与祭礼。马在禄马风旗中是用图像来替代实物的，这是人类的思维方式以图像形式表达的结果，如果我们遮蔽其象征意义，禄马风旗将无法存在。禄马风旗中的图案———马与客体事物是同一的，它能够与每一个信奉这一图腾的人相互感应而构成天神信仰的一部分。人们相信，是天神将马赐予人间的，对于骏马的崇拜与对天神的信仰在此被重叠在一起。由于这种神圣的共识，构成了蒙古族群中个人与部族之间，个人、部族与作为图腾物的禄马风旗之间的同一。而现实中的马与作为禄马风旗图案中的马，以及天神“腾格里”在这里也实现了同一。由于以上这些同一，以及蒙古族世世代代的那些关于马的本性、属性和对生命意义的认知，经过不同历史时期和历史事件的流变，在互渗律泛比附、泛作用意识的影响下，沿着人们所期望的心理方向，自然地溢出马自身原有的意义，进而衍生出令人惊疑、惶惑、恐惧等神秘意义。某些越是能够体现部族身份的，同时颇具保护意义性质的图腾物，其神秘意义越是会远离自然原型的本性。由此我们才得以在蒙古族各类民间艺术和英雄史诗中见到，关于马的灵性和神性的奇思异想:它能瞬间翻越崇山峻岭，能驰骋于苍茫无尽的大海，能神秘地和主人交谈对话，常常千钧一发之际大显神威，拯救主人于危难险象之中。对马的崇拜也就是对天神的崇拜，这种动物在蒙古人的心目中占有极其神圣的位置，已经成为该族群集体意识中令人仰视的精神创造物。人们通过对图腾有意识地施以某种行为，就可以实现支配和操纵图腾原型的目的。真实的马与作为肖像的马一起被神话，因而人们对禄马风旗展开的祭祀活动就表现出既敬畏又有所求的心态，以期用对神崇敬的行为赢得神的欢心，以换取某种功利性愿望的满足。许多资料都显示，在蒙古族信仰中，禄马风旗具有祈福降灾的功能。在祭祀活动中，人们都对它表现出由衷的毕恭毕敬，即便到现在，从旗子下面穿行而过也是被禁止的。在中世纪的蒙古，马被认为是由天神造化而来，那时的蒙古人将马掌钉在自家周围的树上或房屋的门槛上，他们相信这样凶神恶煞就会敬而远之。牧民们为了避免毒蛇接近自己，常常用马鬃制成的绳子把族人驻扎之地圈隔起来。这些都反映出蒙古人希望威力强大的马神能震慑住妖魔鬼怪和毒蛇猛兽，不让它们危害自己的生活，这是古人很常见的祈求神灵保佑平安的方式，它由“互渗”导向了“灵交”，其中蕴含了强烈的情感色彩。此处体现为三个层次的互渗关系:第一层是原型(即真实的马)与图腾(即马的肖像)之间的互渗;第二层是图腾与信奉该图腾形象的人之间的互渗;第三层是人与原型(即真实的马)之间的互渗，这种依次递进不断延伸的趋向就是“灵交”，它超越了原型只能和肖像互渗的局限，引申到人和原型的互渗，从而通过人对图腾的某种作用对原型施加一定的影响。在这个过程中，人获取了某种功利性的价值和意义而成为受益对象，从而大大拓展了古代蒙古人的艺术想象力。从以上的事例中我们看到，肖像和原型原本简单的“互渗”关系，在“灵交”中又多出了一个因素，也就是延及到人。两个因素的互渗环节(即原型—肖像或人—图腾)就变成了三个因素的环节(即人—图腾—原型)，这是由自身情绪的影响和自然粗陋状态的社会生产力导致的原始思维方式。人种学的研究表明:原始人的情绪波动较大，智力活动受感情冲动影响的性质明显，加上周围环境危机四伏，生活条件艰苦，他们的神经系统脆弱而易受伤害。正像布留尔所言，“集体表象”真正依赖的是情感的基质而不是思维的基质，它主要依靠的不是逻辑的法则而是情感的统一性。原始人改造和控制自然的能力低下，现实中的乏力和无可奈何必然驱使他们转而寻求精神上的幻念，所以人就会对图腾形象背后的原型事物提出要求并渴望发生作用。

人们受到自然和社会的压抑越深重，精神上主观的幻想就越强烈，对自然和社会观念的创造及精神活动就会更丰富［4］。先民们借助这种人生梦想和浪漫情怀，在许多关于自然和社会的对象上，超越它们对人的限制，超越其本来意义，从而把自己的意志、情感和幻想赋予其上，使意义与形象结合，努力把自然事象改造成为承载着自己某种理想的象征物。蒙古族先民既对自然现象蒙昧无知，又受到自然因素的广泛压迫，因此原本只局限于图腾崇拜范围内的“灵交”关系在社会活动中逐渐扩展开来，形成“泛互渗”和“泛灵交”而弥漫到生活环境的各个方面。古人生活中的这种精神状态和环境氛围，在历史上为民间艺术象征思维的成熟带来一股巨大的内在驱动力。早期的蒙古民族是神话英雄崇拜思维，他们把无知和恐惧交给创世英雄，通过对英雄的崇拜来完成对世界的认识。将生命赋予无意义的自然界，让心目中的英雄去完成本该由人来完成的任务，在对英雄的绝对信仰中实现人和世界的统一，这是最初形成的英雄崇拜情结。接着是史诗英雄崇拜思维阶段，史诗文学出现意味着民族文化开始由神话阶段进入到人文文化时期，人的理性思维开始从上天神界回归到现实中的部落英雄，此时对英雄的歌颂代替了对神灵的崇拜。然后是汗权英雄崇拜思维阶段，对成吉思汗的崇拜代替了史诗英雄崇拜，人们对他丰功伟业的颂扬和神化，使其脱离世俗原型步上神坛而成为救世主，完成了从人到神的转变，从此汗权成为民族的精神寄托，这标志着英雄崇拜思维世俗化的开始。这里需要指出的是，无论是英雄崇拜还是个人迷信，人们往往又会将梦幻思想与浪漫情调结合在一起。这是因为，人在把现实中的异己力量转换成超现实的力量时，或者把自身纤弱的力量变幻为身外的强大力量时，最便捷也最能明示自己意愿的举措，就是把它们与自己崇拜的各种偶象结合在一起。偶象虽然也有自然物象，但人形偶象因与自己相类同则会更具吸引力，也更适合在信仰崇拜方面构成人们的寓意寄托，人们必然会以诸多“灵交”的方式，来实现梦想中无法实现的企图。正如同布留尔指出的那样，在原始人的思维里，不存在只是图像的图像，也不存在完全是形状的形状，那种纯粹是现象的自然现象同样不存在［1］201。这就表明，那些神秘的因素总是隐匿在图像、形状和现象的背后，人与图像、形状和现象之间有某种不可见的契合关系，那些神秘因素就构成了这些可见物或现象的表征，进而成为蒙古人某些精神寄托的载体。蒙古族民间艺术象征思维从早期与巫术理念的分而未断，发展到超越了事物表象的相类比附，将意义引申到事物内在属性和深层内涵的比附，丰富了精神世界的表达，这种由表及里的演进是思想认知的飞跃，它使得艺术的象征比喻摆脱了低层次的形态类似的局限，进入到一个更加自由的表现领域，从而让民间艺术的象征性获得了巨大张力，更多地具备了文化品质上的独立性，也在一定程度上远离了原始巫术理念和巫术思维的束缚。

参考文献:

［1］［法］列维•布留尔．原始思维［M］．北京:商务印书馆，1981．

［2］［德］恩斯特•卡西尔．语言与神话［M］．北京:三联书店，2017．

［3］那仁毕力格．蒙古族狼图腾文化考究［J］．西北民族大学学报(哲学社会科学版)，2015，(5):69．

［4］胡潇．论民间象征艺术的思维张力［J］．求索，1994，(5):67．

作者:王同旭 单位:哈尔滨商业大学