蒙古族舞蹈十篇

蒙古族舞蹈篇1

蒙古族兴起于中国北方草原，随着成吉思汗征服各地方政权和远征国外，在继承几千年来北方民族所创造的草原文化的基础上，广泛吸收各种文化之优长，使蒙古族文化得到空前的发展。

生活在草原上的民族，喜欢翱翔于蓝天的雄鹰，喜爱驰骋在草原上的骏马，于是，就把民族的情感、性格和来自大草原的气势，都融汇于鹰和马的舞蹈形象上。草原民族也很喜爱大雁和天鹅，这是因为当这两种候鸟飞离草原时，预示着冬天即将到来，让牧民作好越冬的准备；当它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此在草原文化型民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿；女性的动态则常模拟天鹅的形象。它既象征女性的温柔、洁美，又能体现出牧民妇女对未来的美好向往。在从事狩猎民族的舞蹈中，还常出现熊、虎、鹿等形象。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都是来源于数千年草原文化对游牧民族的哺育与陶冶，是牧民们在继承古老文化的基础上创造与升华。

二、蒙古族的风土人情与风俗习惯

茫茫草原，人烟稀少，居住分散，远行人的饮食、住宿都需要得到同胞的帮助。于是，从很早的时候起，关心他人，帮助他人，礼貌待客，就成了每个牧民自觉遵循的礼俗。敬茶、敬酒 、献哈达等都是蒙古族人们的热情待客的民风民俗。

款待行路人（不论认识与否）,是蒙古族的传统美德,蒙古族待客十分讲究礼节和规矩。例如,吃手把羊肉时,一般在将羊的琵琶骨带肉配四条长肋送给客人。如果是用牛肉待客,则以一块带肉的脊椎骨加半节肋骨和一段肥肠送给客人。

到蒙古族人家里做客必须敬重主人。进入蒙古包后,要盘腿围着炉灶坐在地毡上,但炉西面是主人的居处,主人不上坐时不得随便坐。主人敬上的奶茶,客人通常是要喝的,不喝有失礼貌；主人请吃奶制品,客人不要拒绝,否则会伤主人的心。如不便多吃,吃一点也行。

蒙古族人骑马、驾车接近蒙古包时忌重骑快行,以免惊动畜群；若门前有火堆或挂有红布条等记号,表示这家有病人或产妇,忌外人进入；客人不能坐西炕,因为西是供佛的方位；忌食自死动物的肉和驴肉、狗肉、白马肉；办丧事时忌红色和白色,办喜事时忌黑色和黄色；忌在火盆上烘烤脚、鞋、袜和裤子等；禁止在参观寺院经堂、供殿时吸烟、吐痰和乱摸法器、经典、佛像以及高声喧哗,也不得在寺院附近打猎。

根据蒙古族人民的生活和风俗习惯，文化背景和形象特征等特点，令我们清晰的知道了解蒙古族灿烂的草原文化，蒙古族民间舞蹈是草原文化有的一支奇葩。由于有《牧马人》、《鄂尔多斯》、《筷子舞》、《盅碗舞》、《挤奶员舞》、《雁舞》、《摔跤舞》、等作品的出现，使蒙古族舞蹈达到了真正的艺术境界，并影响和左右了原生态民间舞的发展走向，从而使蒙古族舞蹈具有了新的品格。

三、蒙古族舞蹈的表演形式与风格

蒙族的原始信仰是萨满教，蒙古汗国时期才开始信仰或推崇佛教、道教、伊斯兰教等宗教，从中可以看到当时政治上得需要，而各种宗教对蒙古族文化也产生一定影响。

沙吾尔登（萨吾尔登）是新疆卫拉特蒙古族最有代表性的民间舞蹈形式，具有牧区文化的色彩。表演时以民间乐器“托布秀尔”（或译作“陶布修尔”）伴奏，由于乐曲多用“沙吾尔登”命名，所以这种舞蹈称作“沙吾尔登”或“托布秀尔乐舞”。

安代是载歌载舞的民间舞蹈，流传于内蒙可科尔沁草原哲里木盟，以库伦地区最为盛行。安代源于萨满跳神，是由萨满“唱白鹰”跳神治病发展而来的舞蹈形式。过去以唱为主，后来逐渐发展为今天自娱性群众舞蹈。

筷子舞与盅碗舞流传于内蒙古伊克昭盟地处内蒙古农业区河套平原，所以当地的民间舞蹈自然会受到农耕文化影响。舞蹈中使用的筷子与盅碗道具，就都是农区常用的生活用具。然而在“筷子舞”、“盅碗舞”民族乐器伴奏、当地民歌伴唱声中，舞蹈的动态形象、技巧与表演风格，洋溢着浓郁的草原文化生活气息。

蒙古族的草原文化背景蕴育了草原文化型民间舞蹈，探讨蒙古族文化对蒙古族舞蹈的重要性，不仅是印证文化遗址和文化分析，更重要的还是找出草原民族的精神实质。

参考文献：

蒙古族舞蹈篇2

关键词：萨满乐舞；蒙古族舞蹈；影响

萨满教是不少北方民族信仰的原始宗教，在藏传佛教进入蒙古高原之前，也是蒙古民族信仰的主要宗教。蒙古人称“萨满”为“博”，“博”在蒙古族社会生活中占有重要的地位，享有崇高的威望。蒙古族萨满教流传发展的历史景观在《元朝秘史》《多桑·蒙古史》．等著作中均有详细记载。《多桑，蒙古史》在提到萨满巫师时这样说：“此辈自以各有其亲狎之神灵，告彼以过去现在未来之秘密。击鼓诵咒，逐渐激昂，以至速罔，及神灵附身也，则舞乐暝眩，妄完凶吉。”这是对蒙古族萨满舞蹈较为直接的介绍。每当萨满被请到牧民家中驱魔祛邪数日后，还将举行一次“游艺专场”，蒙语称之为“娜都敏帕郎”。这种游艺专场通常都在露天举行，萨满巫师们为广大的蒙古族群众表演舞蹈和魔术。

直到元代立国，其宫廷中还一直保存着传统的萨满教祭祀仪式。萨满巫师在进行宗教仪式时必然有歌舞伴随，因为载歌载舞本来就是萨满巫师祭祀时通神的主要途径之一。《元诗选》辑有元人吴莱《北方巫者降神歌》诗可兹佐证：天深洞房月漆黑，巫女击鼓唱歌发。高梁铁灯悬半空，塞向瑾户迹不通。酒肉滂沱静几席，筝琶朋稍凄霜风。暗中铿然那可触，塞外袄神唤来速。陇坻水草肥马群，门巷光辉耀狼纛。举家侧耳听语言，出无入有凌昆仑。妖狐声音共叫啸，健鹘影势同飞翻。瓯脱故王大猎处，燕支废碛黄沙树。诗中生动地描述了一位蒙古族女萨满，在设坛请灵时，融歌舞、口技、幻术于一体，并十分投入地疯狂表演的过程。从艺术的角度去分析，无论是以声彷之，还是将身舞之，都有很高的艺术水准。而且这位女萨满是在古筝、琵琶等不少宫廷乐器之伴奏下进行歌舞，足见元代蒙古族萨满歌舞已经发展到较高的形态了，且已基本定型。

《蒙古秘史》载：“蒙古之庆典，则舞蹈筵宴以庆也，既举忽图刺为合罕，于豁尔豁纳黑川，绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没肋之蹊，没膝之尘矣。”[3]古代的北方民族在繁茂的古树下举行全体民众参加的纪念性活动，是北方游牧民族共有的一种习俗。它最早起源于由萨满主持的图腾祭祀活动，而后才拓展到民间，成为蒙古族民间舞蹈的一个组成部分。现在流行于内蒙古库仑旗一带的“安代”，也是蒙古族比较有代表性的民间舞蹈，带有宗教的性质，它的产生与古代蒙古萨满为人驱邪除灾、治病解难、借歌舞达其目的有着渊源派生关系，其表现形式与中国北方众多的游牧民族“绕树木而祭”的习俗应当是共生互补的。解放后，内蒙古的舞蹈工作者将“安代”从民间舞蹈搬上艺术舞台，取得了巨大的成功。内蒙古哲理木盟歌舞团在上世纪50年代创作演出的《西拉木伦两岸》和通辽市艺术学校在上世纪八九十年代创作演出的《科尔沁圣火》，都是将过去民间萨满治病的“安代”搬上艺术舞台的成功尝试。比如删除原来草原上萨满巫师跳“安代”时“歌”的部分，以纯粹“舞”的形式出现，并且将过去“安代”中“鬼神”混杂的舞蹈动作，通过自然人的具体形象表现出来，重点体现人的精神追求，将萨满巫师的许多程式化的舞蹈语汇剥离出来，加工提炼成动律特征十分鲜明而强劲的新的舞蹈动作。传统“安代”表演时的道具是萨满舞者的铃和鞭，作为参与者的蒙古牧人，在模仿萨满舞者时，效仿铃、鞭的舞动，甩起了手帕、腰带、袍襟以至绸巾，在从传统到近代的过程中，安代舞蹈动作也改变了早期仅以“踏足、顿足和甩巾”为主的简单状态，揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律，增加了“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等，可以说，“安代”对蒙古舞的丰富和发展，无疑增加了新的血液和元素。

“以舞通神”是原始宗教仪式中必不可少的重要环节，以致于不少的萨满巫师本人就是身怀绝技的出色舞蹈家。据说在内蒙古科尔沁地区，有一位著名的蒙古族女萨满，她的萨满舞蹈表演技巧非常高，可以在表演时同时接住从不同方向抛来的飞速旋转的鼓，舞蹈时竟然能达到只见鼓上下左右飞舞而不见人形的程度。只要她在某地设坛请灵作舞，方圆百里的百姓都会闻讯赶来，以一睹她的舞蹈为快[14]。因此，我们可以说人们所要感受的并非是抽象的、空洞的宗教内容，更主要的还是具有欣赏性的舞蹈表演，享受的是强烈的艺术美带给他们的冲击。这些萨满教的舞蹈动作，潜移默化地对于蒙古族民间舞蹈的渗透，在许多蒙古族民间舞蹈的舞蹈语汇中显露出来，蒙古族民间舞蹈家在长期的舞蹈实践中，借鉴吸收了不少萨满舞蹈的表演动作。如后来逐渐形成定式的蒙古族舞蹈《来庆舞》就是比较有代表性的实例之一，从其柔韧的舞姿、轻盈的舞步中，，都能折射出萨满巫师祭神娱人的舞蹈语汇。而在蒙古族民间，这种融合了萨满舞蹈语汇的民间舞蹈，在庆典等重大场合常常即兴演出，已经深深地融入到蒙古族的草原生活中。

总之，萨满教的音乐舞蹈，在长期的发展过程中已经深深地植根在蒙古草原上；同时，它以自己独特的美的魅力浸透到蒙古族民间舞蹈中去，为蒙古族舞蹈的多元发展做出了贡献。

参考文献：

[1] 冯承钧．多桑蒙古史正[M]．上海：中华书局，1936.138.

[2] 元诗选[M]．北京：中华书局，1987.1519.

[3] 道润梯步，新译简．蒙古秘史[M]．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1979.311.

蒙古族舞蹈篇3

【关键词】蒙古族　舞蹈　表演形式

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈占有重要地位，它像一颗璀璨的明珠闪耀着夺目的光彩。

蒙古族作为典型的草原游牧民族，受生存条件和生产方式所限制，长时间处于原始社会形态，在中原汉族已经进入以农耕为生产方式的封建社会很长时间之后，在宋末才由成吉思汗统一后的蒙古族政权以原始社会的武力宋朝政权统一全国，建立元朝政权，进入封建社会。所以，以元朝为中心，可以把古代蒙古族的历史分为三个阶段，元朝以前为原始时期，元朝为封建时期，明清时期又回到原始时期。不妨称为后原始时期，近代和现代蒙古生产和生活方式大大改变，统称现代时期。在各个时期，由于生产和生活方式的变化，作为上层建筑的舞蹈艺术的表演形式也发生着变化。

1.原始时期的表演形式。在原始时期，蒙古族人生活在广袤的大草原上，他们还没有形成真正意义上的社会，只是散落在大草原上，以放牧的形式逐水草而居。日出日落、白天黑夜、夏雨冬雪、雷鸣闪电、生老病死，面对这些发生在身边常见的又无法抗拒的自然现象，他们本能的产生敬畏，然后抗拒，最后顺从。一方面，他们对于压迫着自身的自然力量感到神秘和惊恐；另一方面，他们对于这些现实生活中的自然力量又无法回避，这种矛盾的心理使蒙古族的祖先产生了最早的。

美国著名美学家苏珊・朗格在其著名美学著作《艺术问题》中说过这样一段发人深省的话：“在一个由各种神秘力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对于人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以说是人类创造出来的第一种真正的艺术。”宗教是人类对未知事物认知和表达敬畏的方式，宗教需要祭祀和祈祷，这些都需要仪式。蒙古族最初的舞蹈就是产生在原始宗教祭祀祈祷的仪式当中。这个时期，单纯表演性的舞蹈几乎没有。

1.1　原始宗教的娱神舞蹈表演形式。位于内蒙古中部的阴山山脉绵延千里，是我国北方各民族特别是蒙古族生息繁衍的重要地域，今天留存于阴山山脉之中的岩画被我国著名岩画专家盖山林先生收集整理以《阴山岩画》成书，书中所展示的不少岩画都与古代北方民族的原始宗教舞蹈有关，盖山林先生所选阴山岩画中有不少“拜云”、“祭日”、“祈雨”的场景，我们从中均可以感受到古代北方各民族(包括蒙古人的祖先)以舞蹈的形式虔诚祷告、祈福于人的场景，它为我们了解古代蒙古民族的原始宗教舞蹈的状况提供了重要的凭证。

图腾崇拜本来是原始社会的一种宗教仪式，图腾仪式本身就带有一种神奇的凝聚力，因此，图腾仪式中的舞蹈更是强调舞者与图腾物之间的同源性与相似性。在蒙古族的原始宗教舞蹈中，不少是涉及动物崇拜和植物崇拜的，这种图腾崇拜的舞蹈也散见于后世的典籍之中。如《多桑・蒙古史》记载；忽图刺汗率部进击篾儿乞部时，曾祷于树下，若胜敌，将以美布饰此树，后果胜“……率其士卒，绕树而舞。”这种“绕树而舞”的形式就是一种古老的宗教祭祀仪式的遗存形式，所有舞者的心灵指向都在这个同心圆的圆心――那棵有象征意义的树上，追溯其源头，它同北方民族古老的植物图腾崇拜是一脉相承的。

根据这些可以推断出这时候的舞蹈表演形式应该很单纯也很简单。基本上属于集体参与的群众舞蹈。配乐应该是没有的，当时最多有牛皮或羊皮做的原始鼓作为乐器，更多的时候是用拍手和说唱作为节奏；表演的内容跟祭祀的神灵有关，蒙古宗教有很多神，不同的神掌管不同的事物；表演人数不定，跟部落的大小有关系；服装和道具也就是他们日常的服装和生活用品。

1.2　萨满教的“以舞通神”。萨满教是蒙古族的本土原生宗教，是原始的圈腾崇拜进一步发展完善的结果。“萨满”一词是通古斯，满语的音译，汉语可释为“因兴奋而狂舞者”。公元13世纪，法国学者多桑所著《多桑・蒙古史》载：“珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医师于一身。此辈自各有其亲狎之神灵，告彼以过去、现在、未来之秘密，击鼓诵咒，逐渐激昂，以至迷罔，及神灵之附体也，则舞跃暝眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”萨满教出现了专职的神职人员“巫师”，在以后的祭祀活动中，娱神舞蹈成了巫师的专门工作，其他人不得进行祭祀和祈祷活动。

拟兽而舞和耍鼓而舞，是萨满舞蹈的两个重要特征。拟兽而舞应当追溯到北方民族原始社会中的狩猎生活和动物崇拜及图腾崇拜，萨满舞蹈对于动物本身的神化或将神灵视为动物的形态，无疑是萨满巫师继承动物崇拜和图腾崇拜的结果。耍鼓而舞，即以鼓为道具边耍边舞，是萨满为达到其巫术目的所必须学的。萨满认为这是他们在除灾解殃时所持的将神趋魔的法器。耍鼓技艺非经专业训练不能合格，不少萨满在以鼓和鼓鞭为道具的舞蹈中技艺相当精湛，不仅能在旋转、下腰等舞蹈的基本功上得心应手地进行旋转，还可以同时舞弄2－8面鼓。

这时的舞蹈表演形式变成了单人舞蹈，并且出现了道具和配乐，表演的场地也由群众舞蹈的大场地变为祭祀的专用场地。这一方面是宗教形式的成熟，另一方面也是舞蹈形式的成熟。

1.3　喇嘛教的“查玛”。喇嘛教是蒙古人后来笃信的宗教，喇嘛教对蒙古舞蹈的影响更大。印度佛教自从公元7世纪开始传入后就开始慢慢发展，后来在开始兴盛之后在仪式中启用了一种寺院舞蹈，称为“羌姆”，“查玛”是蒙古人对“羌姆”的称呼。

蒙古族的“查玛”可以分为四种表演形式：一日“道德勒查玛”，意为“室内舞蹈”之意。通常情况下为经堂内诵经念佛之专用。表演者l－2人，苦行僧装扮，传说是观世音菩萨的化身。表演者利用舞蹈图解经文并对佛进行功德礼赞：二曰“古勒查玛”或日“米拉古勒戏”，通常在寺庙外广场搭台演出，以戏曲表演的形式来颂扬米拉由人成神的故事。表演中，唱词规范，程式固定，以韵白说唱为主，舞为辅：三日“嘎德奈查玛”，意为“室外舞蹈”之意，多用于宗教节目的庆典活动。其内容所括，同前面提到的藏族“羌姆”的内容大体接近；四日大场“查玛”，其形式大体上与“嘎德奈查玛”相同，只是在其中插入了“摔跤”、“赛马”、“射箭”等世俗化的表演。

2.封建时期的表演形式。13世纪初，蒙古族杰出领袖成吉思汗统一了蒙古各部，建立蒙古汗国，1271年忽必烈废

“蒙古”国号，建国为大元，移都大都。入主中原后，蒙古族统治者既重视本民族文化习俗，同时又注意吸收汉民族文化精髓，元代宫廷舞蹈呈现蒙汗交融的风采。舞蹈表演不只是有单纯的宗教祭祀表演，也有了缘征先进文明的宫廷舞蹈。

元灭宋后，在乐制上沿用宋代，《元史・世祖本纪》记载元世祖忽必烈灭南宋后“括江南乐工”“徙江南乐工八百家于京师”。元代宫廷乐舞基本上是接受宋代宫廷乐舞传统。同时，元代宫廷礼俗方面则多用蒙古族传统，《元史・礼乐志》记载“而大享宗亲锡宴大臣，犹用本俗之礼为多”。

元代舞蹈表演形式模仿宋朝“队舞”形制。宫廷舞蹈(即队舞)包括《乐音王队》、《寿星队》、《礼乐队》、《说法队》四个队，分别用于元旦、天寿节、朝会等场合。其中《说法队》表演反映了一定的宗教内容，也体现元代宫廷乐舞集蒙汗舞蹈文化于一体。每一队里又包括十个小队的表演。各小队的表演包括了优美的汉族舞蹈和蒙古族舞蹈，舞蹈多用汉族风格的服饰，伴奏乐曲以汉族乐曲占多数，但是所用乐器仅有笛、筚篥、仗鼓、板等。乐器种类少而单调。虽然关于舞姿动作的记载少见，但是我们从所伴奏的乐器单调这一侧面，则可以想见舞蹈及整个队舞表演的枯燥。

在民间，舞蹈作为大众的娱乐方式被统治者所打压，对汉族人，蒙古族统治者推行等级化的统治制度与民族歧视政策，他们既压制汉人，同时又害怕本族人聚众造反，对于活跃于民间的民俗性舞蹈活动十几分惧怕，所以在当时的刑法中有不少有关的禁令。《元史・刑法志》载：“诸民间子弟不务生业，辄于城市坊镇演唱词话，教习杂技，聚众淫谑并禁制之。……”对于蒙古族民间舞蹈也加以打击，认为是魔鬼的娱乐，曾禁令，违者罚牲畜、罚苦役等。

但是由于节日等场合的需要，民间舞蹈并不能完全禁止，蒙古族的民间舞蹈在其习俗中仍有流传。其中主要有“绕树而舞”的民间集体舞发展而来的《踏歌》舞；萨满巫师用以驱魔治病的《安代舞》，逐渐发展成为老少皆会的群众性舞蹈，原来只有巫师一个人跳，发展为表演者几十、几百人不等，大家手里拿一手绢或提衣襟，载歌载舞；还有喇嘛教的“查玛”也有所发展。

3.后原始时期的表演形式。1368年元灭亡，明朝军队把蒙古统治者赶回蒙古草原，蒙古人的生活方式又全部回归到原始的游牧方式。整个明朝二百余年，汉蒙战争不断，一直处于敌对状态，中断了蒙汗交流。直到满清崛起，满蒙联盟共同入主中原，才又开始与中原的联系和交流。

蒙古族的土尔扈特部落一度迁徙到俄国，1771年返回故土归附清廷，现在主要居住在新疆境内，据其年长者回忆，他们年轻的时候看见过土尔扈特人跳“战旗舞”，这种舞蹈再现了土尔扈特人出征打仗前所举行的誓师大会的壮观景象。

清乾隆年间，为了使蒙古各地的喇嘛教音乐舞蹈更加规范化，北京雍和宫从请来了一批高僧，专门在北京传授喇嘛教的音乐舞蹈。于是，蒙古各地寺庙均派遣本地喇嘛进京，在雍和宫接受训练，从喇嘛那里接受正宗的喇嘛教音乐舞蹈表演技能。

由此可见，虽然蒙古族在元朝以后又历经明清500余年，但是生产和生活方式都没有什么实质性的改变，这一社会形态的稳定性也导致了艺术形式的稳定，舞蹈的表演形式也以宗教舞蹈和祭祀和祈祷舞蹈为主，宫廷和民间的舞蹈形式几乎没有什么很大的变动。

4.近现代时期的表演形式。一直到满清灭亡，中国的社会形态才真正的开始改变，蒙古在新中国建立后产生了翻天覆地的变化，旧的统治阶级被，人民当家作主，蒙古牧民由奴隶和半奴隶的身份从封建压迫中走出来，大量的表演性舞蹈被创作出来。

劳动人民根据自己在生产和生活方面的感受，把自己心中的感情、激情、热情，通过身体表现出来，这样就产生了蒙古族舞蹈艺术的又一表现形式――唯美性舞蹈。

从整个反映蒙古族社会生产劳动方面的舞蹈作品来看，首先它的语汇具备着生产劳动的基础(语汇来源于生产劳动)，经过舞蹈编导们的二度创作，呈现在舞台上的艺术作品深受广大观众的喜爱。其次，音乐和服装、服饰也为舞蹈的舞台效果增色不少，产生了既好看又好听的视觉效果。

蒙古族舞蹈艺术从民间走上专业艺术舞台，是上个世纪40年代开始的。1946年7月，中国著名舞蹈家、中国舞蹈艺术的开拓者、舞蹈教育家、理论家吴晓邦先生根据蒙古族妇女参加庙会时虔诚期盼幸福生活的情景创作了双人舞《蒙古舞》(又名《希望》)。舞蹈《希望》的诞生，标志内蒙古的蒙古族舞蹈艺术从此正式走上了艺术舞台。

建国初期内蒙古文工团多次进京作汇报演出，受到中央领导人的接见和赞扬。这一时期舞蹈创作更是繁荣，涌现出《牧马舞》、《鄂伦春舞》、《马刀舞》、《雁舞》、《哈库麦》、《陶尔古特舞》、《摔跤舞》等一批家喻户晓的舞蹈作品。

蒙古族舞蹈的宗教艺术特征在蒙古族舞蹈的发展历史中延续了相当长的时期，宗教舞蹈为蒙古族文化的发展起到了积极的作用，反过来，社会的完善和进步也为蒙古族舞蹈的进步和发展，以及形式的变化，起到了一定的推动作用。逐渐地，蒙古族舞蹈艺术也开始发生了一定的变化，由原来的宫廷舞蹈逐步向民间发展，像“查玛”和“安代”这种形式的宗教舞蹈也逐步为普通的劳动人民所掌握，变成了民间的群众舞蹈和集体舞蹈的表演形式。

蒙古族舞蹈篇4

一、高师蒙古舞蹈教学中存在的问题分析

从目前蒙古舞蹈教学的整体情况来看，还存在着一些限制性因素，比如教学理念相对陈旧，教学模式过于单一，难以满足多元化的发展需求等等，这些问题的存在限制了蒙古舞蹈的发展，影响了高师蒙古舞蹈教育教学的开展。1.基本技能训练不足。基本技能训练是学习蒙古舞蹈的基础环节，也是使高师学生具备基本素质的基础环节，在基本技能训练的过程中，需要“严抓“”狠抓”，使学生形成良好的基本技能。但是，从目前高师蒙古舞蹈基本技能训练来看，还没有达到预期的效果。首先，训练强度不够。基本技能的训练需要在一定训练强度的基础上开展，尤其是对于肢体的训练，如果没有一定强度的训练是无法达到训练要求的。强度不够的高师舞蹈基础技能训练，无法与后期的舞蹈综合技能训练之间形成一种必然联系，最终将影响舞蹈训练的开展。对于蒙古舞蹈来说，其本身是一种极具表现力和感染力的舞蹈，没有扎实的基础技能训练则难以体现蒙古舞蹈所具有的丰富情感和独具的舞蹈魅力。其次，基础技能训练模式不科学。对于蒙古舞蹈的基础技能训练来说，需要制定科学合理的训练模式，在训练时间安排、训练强度控制、训练动作的规范上，都需要进行合理的规划。但是，我国的许多高师院校在基本技能训练上还没有形成合理的训练模式。比如，有些高师院校为了进一步体现训练的效果，进行高强度的训练，甚至采取肉体折磨法来凸显训练成果。这种超强度的训练模式导致学生失去了对蒙古舞蹈的热情。同时，有些高师院校忽视了科学合理的安排基础技能训练，没有针对各个训练部位的特点采取有针对性的训练，这样的训练模式也会影响到学生基础技能的掌握。2.节奏教学体系不完善。节奏教学也是蒙古舞蹈教学的一个关键环节，蒙古舞蹈的节奏鲜明，通过节奏的表达能够展现出蒙古舞蹈感情和所具有的力度，更能突显出蒙古舞蹈的独有魅力。进行节奏的教学使学生更好的掌握节奏感，促进学生对蒙古舞蹈节奏感的理解，更好地完成蒙古舞蹈的动作。从目前我国高师蒙古舞蹈教学的整体情况来看，节奏教学相对落后，过于注重实践教学却忽视了理论教学。节奏教学需要将理论和实践结合起来，在一定乐理知识的基础上让学生亲自去感受蒙古舞曲的节奏。很多教师片面的认为蒙古舞蹈教学中的节奏教学需要一定强度的实践训练，需要让学生深入到实践中去，认真的聆听和感受。这种理解不是完全的错误，但是忽视了理论环节，导致学生无法从理论着眼，从更专业的角度去感受蒙古舞曲的节奏感。3.缺乏对蒙古舞蹈风格的领悟。蒙古舞蹈的发展从本质上来说是符合所有民族舞蹈的发展特点的，其来源于民间，通过对民间舞蹈艺术的整合和处理逐步地走上舞台，呈现在人们的视线中。蒙古舞蹈教学需要保留其民族舞蹈风格，在教学中体现蒙古舞蹈的风格。但是，目前的高师蒙古舞蹈教学却恰恰缺少风格教学。首先，教材忽视蒙古舞蹈的风格训练。教材作为高师蒙古舞蹈教学的一个关键及重要媒介，其所表达的内容需要与舞蹈教学之间存在着必然联系，从目前我国高师的蒙古舞蹈教材来看，过于注重舞蹈本身的内涵和特点，却忽视了蒙古舞蹈作为一种民族舞蹈的独有风格，忽视了蒙古舞蹈的演绎过程。缺乏风格性的蒙古舞蹈教材，自然无法指导教师开展风格教学。其次，缺乏风格与风格之间的联系。每一种舞蹈都有着自己的风格，这些独有的风格都是为了表达情感、传达愿望。蒙古舞蹈包含了蒙古人民对美好生活的向往，蒙古舞蹈需要更多的融合现代化元素，比如可以适当的融入拉丁舞的舞蹈风格，对蒙古舞蹈进行“再创造”。而目前高师的蒙古舞蹈教学，这种再创性没有体现出来，教学模式还是依照传统的蒙古舞蹈风格，没有体现出时代感和社会号召力。因此，缺乏风格的蒙古舞蹈教学无法切实的体现出蒙古舞蹈所要传达的情感和愿望，使学生的舞蹈显得过于空洞。4.课程设置不合理。科学合理的课程设置是进一步优化民族舞蹈教学的保证，只有在科学的课程设置的基础上开展教学，才能更好的促进教学效果的体现，使学生形成一定的舞蹈能力。根据目前我国高师的蒙古舞蹈教学来看，课程设置不合理的现象仍然存在。第一，缺乏个性化课程设置。每一个学生对舞蹈的敏感度和领悟程度不同，其所能够承担的舞蹈动作也有所不同；每一个学生的舞蹈功底不同，需要针对不同的学生开展个性化的教学。但是，目前的高师蒙古舞蹈教学并没有体现出个性化教学，还在实行集体授课，没有尊重学生的个性发展和个性需求，这种课程设置是不合理的。第二，在理论和实践的处理上不合理。在高师蒙古舞蹈教学中，有些忽视实践，有些过于重视实践，在理论和实践课程的设置上，总是没有合理的把握好度，导致了理论与实践的脱轨，致使理论与实践无法达到协调。

二、高师蒙古舞蹈教学体系的构建

从目前我国高师蒙古舞蹈教学的实际情况出发，要建立完善的、科学的、现代化的舞蹈教学体系，就必须充分利用现代化因素，结合社会的发展及文化的变迁进行优化，使蒙古舞蹈教学在体现蒙古民族传统特色的同时吸收现代化元素，促进蒙古舞蹈的多元化发展，使学生对蒙古舞蹈产生兴趣，激发他们的学习热情。1.制定合理的基本技能教学。基本技能教学对于蒙古舞蹈教学的重要性不言而喻，在整个蒙古舞蹈的呈现过程中，处处都需要扎实的基础技能作为支持。进一步的完善高师蒙古舞蹈教学体系，使蒙古舞蹈教学在高师教学中得到优化。第一，强化基本技能训练。强化基本技能训练需要以科学为前提，在科学的基础上进行合理的强度训练。高师在蒙古舞蹈教学的过程中，可以适当的增加强度，以达到更好的训练效果，但是，这种强度必须有一定的合理性和科学性，避免因为技能教学的不合理和不科学而导致不良教学效果的出现。首先，要针对学生的接受程度进行训练。每一个学生基础技能的接受程度不同，有的学生能很好的理解教师对于基础技能的讲解，并且能够结合自身的实际条件进行训练，形成基础的舞蹈能力。但是，有些学生对蒙古舞蹈基础技能并不是十分敏感，甚至会出现一些理解上的偏差，那么，教师就需要根据学生的理解程度和接受程度不同来进行合理的基础技能训练，以此达到最佳的训练效果。同时，根据训练部位的不同制定合理的训练模式。在蒙古舞蹈的基础技能训练中包含着不同部位的技能，比如说臂腕技能、肩部技能、颈部技能等，学生身体上不同部位的训练需要不同的强度。因此，强化基本技能是高师蒙古舞蹈教师需要合理掌握的，要在一定的范围内进行，避免因为强度过大而导致训练效果的偏差。第二，规范基础技能训练。规范基础技能训练是基础技能科学性的重要体现，随着蒙古舞蹈的不断发展，其与现代元素之间相互结合、相互促进，而蒙古舞蹈所体现出来的时代性要求在基础技能训练的过程中要进行科学的定位，比如说蒙古族舞蹈要强化肩工，即能灵活的进行耸肩、甩肩、抖肩等肩部机能的转化，同时，还需要进行一定的臂腕训练，这样才能形成协调的舞蹈动作。2.建立完善的节奏教学体系。舞蹈与节奏之间存在必然的联系，没有节奏的舞蹈是毫无感染力的，没有舞蹈的节奏也是一片乱码，只有将舞蹈和节奏结合起来，才是一个完整的体现。进行合理的节奏教学，使学生能够从专业的角度形成节奏感，以专业人士的角度去理解蒙古舞蹈。高师蒙古舞蹈的节奏教学首先要进行理论的铺垫，即从理论角度着手，使学生具备一定的专业知识和专业技能，使学生从专业人士的角度去品鉴蒙古舞蹈，感受蒙古舞蹈的内涵和魅力。同时，还需要通过实践去训练学生的节奏感。蒙古舞蹈的节奏相对鲜明，要将蒙古舞蹈中鲜明的节奏感与自己的舞步和舞蹈动作结合起来，展现出蒙古舞蹈的特点。在进行蒙古舞蹈节奏的训练的过程中，要集中学生的注意力，使学生全身心的投入其中，尽可能的吸引学生的兴趣。再者，要将节奏所表现出来的快慢、缓急等不同让学生通过自己所学到的舞蹈动作展现出来，这样才能更好的促进理论和实践的结合。3.建立风格化的教学体系。我国的民族舞蹈是在继承的基础上不断发展而来的，许多民族舞蹈所体现出来的精神是不同的，有的是为了表达美好的愿望，有的是为了传达情感，有的则是为了发展民间艺术，不同的民族所展现出来的舞蹈特性不同，因此，在进行民族舞蹈教学的过程中要体现舞蹈的风格。从目前高师蒙古舞蹈的教学整体情况来看，需要进行以下的改革。第一，在教材的设置中体现舞蹈风格。从蒙古舞蹈教材所包含的内容来看，要突出蒙古的民族特点，以全局性和世界性的角度来进行民族舞蹈教学，使民族舞蹈教学体现出时代的特色，促进蒙古族舞蹈由民族到世界的过渡，从而展现蒙古族舞蹈的独有风格和固有的艺术特点。同时，还要根据不同的曲目进行不同角度的编排，尽可能使蒙古舞蹈教材成为一个综合体，以不同的曲目代表为基础，突出蒙古舞蹈风格。在蒙古舞蹈中，最为普遍的就是“圈舞”，无论是我们在电视上还是去蒙古旅游，圈舞都是一种十分普遍的舞蹈，由多人围城一个圈，大家手拉着手，两只替，在快节奏的音乐中传达友情，表达爱情，呈现出一种和谐的状态。第二，在传统蒙古舞蹈风格的基础上进行优化和创新。蒙古舞蹈来自于民族，但是这并不意味着民族的舞蹈就要全部依托于民族，蒙古舞蹈既是蒙古族的舞蹈，也是世界的艺术。蒙古舞蹈要在社会发展的过程中不断的进步和发展，充分发挥世界与民族之间的结合，增加民族与世界间的联系。在高师进行教学的过程中，首先要体现蒙古民族舞蹈的民族风格，即保持蒙古舞蹈的原生态模式，使蒙古舞蹈的原始状态展现出来。蒙古族舞蹈中有一些比较具代表性的舞蹈，如《太平鼓舞》《圈舞》《长调魂》等等，这些舞蹈从舞蹈表现内涵到舞蹈呈现的动作都是一种民族性的、原生态的。在进行教学体系的构建过程中，首先要尊重这种原生态的风格，体现蒙古舞蹈的原生态特点。同时，还要根据社会的变化体现时代的特点。在教学中可以适当的融入一些其他风格的舞蹈，体现出多元化的色彩。比如，蒙古舞蹈可以融入新疆舞、拉丁舞等舞蹈动作，在韵律和节奏上予以一定程度的改革，从而促进蒙古舞蹈教学的发展。4.进行科学的课程设置。科学的课程设置是十分必要的，要针对学生的需求进行科学设置。在课程设置的优化过程中，首先要处理好理论和实践的关系，使理论与实践得到完美的结合，使理论能够充分的指导实践，在充实的理论基础上进行蒙古舞蹈实践课的教学，同时，也使实践能够成为检验理论和锻炼理论的平台，使学生通过实践活动真实的感受到蒙古舞蹈的力量感和时代感，使高师的蒙古舞蹈教学成为一种专业化的舞蹈教学。其次，要开展个性化的教学，以个性化的课程设置为基础进行有效教学，针对每一个学生的个性发展和对蒙古舞蹈的理解不同，有针对性的开展教学，这样既能使蒙古舞蹈得到最好的体现，也能充分的满足学生对于蒙古舞蹈学习的要求，一举两得。积极的推动蒙古舞蹈课程设置的合理化是高师蒙古舞蹈教学体系优化的一个重要组成部分，在蒙古舞蹈教学体系的优化过程中，以课程设置为基础，进一步调动学生学习蒙古舞蹈的积极性和主动性，提高教学效率。同时，合理的课程设置也是对教师教学能力的一种考验，使教师能够不断的进行自我的优化和提升，丰富自己的专业技能和专业知识，为学生呈现出精彩的舞蹈教学，真正的成为学生的良师益友。总之，在现有的高师蒙古舞蹈教学过程中，要突出的体现蒙古舞蹈教学的特点，将蒙古舞蹈的原生态性和现代化特点结合起来，将理论和实践结合起来共同作用于教学环节，从而建立完善的蒙古舞蹈教学体系，促进蒙古舞蹈教学成果的体现。

作者：谢飞单位：丽水学院艺术学院

蒙古族舞蹈篇5

关键词：蒙古舞；马；舞姿特征；马舞精神

中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0154-01

蒙古人民一直把马当做最亲密的朋友，战友。在一望无际的大草原上只有它们无言的陪伴，在加上蒙古人民是一个很会用舞蹈语汇来抒发自己对生活的热爱。这就是蒙古对马的一种尊敬。日久生情，把它提炼成舞蹈进行喧嚷。艺术与生活是不可分割的，艺术来源于生活，生活创造了艺术.舞蹈艺术主要是依靠动作.姿态.步伐以及整个身体的律动来抒感，表达生活的一种审美艺术。同时也证明了一个道理，艺术的源是来源于生活的，通过广大劳动人民的智慧和艺术家的专业精神把它提炼出来从而达到淋漓尽致的抒发蒙古人民对马的热爱和依赖。舞蹈艺术主要是依靠动作、姿态、步伐以及整个身体的律动来抒感，表达生活的一种审美艺术。同时也证明了一个道理，艺术的源是来源于生活的，通过广大劳动人民的智慧和艺术家的专业精神把它提炼出来从而达到淋漓尽致的抒发蒙古人民对马的热爱和依赖。

在蒙古族舞蹈艺术中，马给蒙古族舞蹈带来了巨大生机。在《中华少数民族》一书中曾这样描述：蒙古族舞蹈久负盛名，传统的《马刀舞》、《鄂尔多斯》、《筷子舞》、《驯马手》、《小青马》等节奏欢快，舞步轻捷通过草原的马上生活提炼成的马舞，造型挺拔豪迈，步伐洒脱轻盈，再一挥手。一扬鞭。一腾跳之间都使人感到骏马的纵跃和蒙古人民彪悍勇敢的性格，具有浓郁的民族特色。在舞蹈作品的创作中，也经常会运用蒙古马的这一特性，来丰富作品的内容。舞蹈作品《呼唤》，正是抓住了马通人性的这一特点而编创的。舞蹈作品《斗驹》更是突显人和马之间情感的佳作。

蒙古人对蒙古马非常珍爱，对众多的蒙古马的习性和爱好了如指掌。马的形象不仅是外形的模拟，更是把马的特征和牧人对它的深切感情融记于舞蹈动作中，走马步、跟马步、跑跳马步、摇篮步。跟踏步、颠步等都是模仿马的步态。蒙古族舞蹈最具特色的动作之一就是肩部的动作：抖肩、耸肩、硬肩都是源自于蒙古族人们日常生活中在骑马过程中的颠簸，从而使这一在马背上独有的随意动作，渐渐被人们所艺术化，通过多年来的发展变化，成为蒙古民族舞蹈独特的民族艺术风格。

蒙古人从古至今对乘马爱护备至，乘马用具也格外考究。如马鞍上镶嵌金银饰品，雕刻美丽图案的花纹。马鞭也成为蒙古族人民生活中的重要部分。这些与马相关的物品也经常会运用到舞蹈作品当中。20世纪70年代末80年代初，最具代表的群舞《牧场上》是最有代表性的蒙古族马舞。舞剧《鄂尔多斯婚礼》中迎亲队伍举着马鞍为舞蹈增添了很多生活元素同时也不失艺术气息。群舞《套马竿》也是运用与马相关的道具来表现舞蹈作品的。独舞《米利嘎》更具有马的特征，“米利嘎”的意思就是“马鞭”。舞蹈作品通过牧马人。马鞭。马群三者之间的关系来构建出一个丰满的舞蹈作品。

任何事物都是在不断变化和发展的，随着时代的变化与发展，马在蒙古族舞蹈作品的表现方式也变的更加丰富，在原有的基础上创新与发展。舞蹈作品《米利嘎》中的勒马翻身转就是在贾作光老师原有的基础上再度创作的技巧。使该技巧在难度与速度上有了提高并让更多观众所认可，群舞《飞鬃马》也是一样，它以姑娘们飘扬的长发和英姿飒爽的舞姿生动的刻画出“飞马”的形象，展现了草原万马奔腾的磅礴气势。这充分的说明蒙古族舞蹈中以马为创作元素无论在形象上，情感上，还是在内容上都非常感人，使舞蹈产生特殊的美和充分的感召力。

蒙古族舞蹈篇6

摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。

关键词：蒙古族舞蹈创作风格艺术特点

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。

一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象

舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。”

贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。

从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。

二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感

20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。

《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。

《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。

三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华

随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。

《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。

像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。

但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。

从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。

参考文献：

[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版

蒙古族舞蹈篇7

关键词 民族：蒙古族舞蹈；编创

中图分类号 J126

文献标识码 A

文章编号 （2014）13-0205-01

中国民族民间蒙古族舞蹈及优秀的健身舞蹈，作为我们参考的样本，通过分类、比较、剖析、归纳等步骤，找寻这些组合中共同的规律及普遍存在的问题，不断地从舞台节目中吸取新的内容，遵循健身舞蹈内部结构原则，通过纵横脉络的深刻认识，从风格、内容、形式三方面入手编排，归纳出一整套既符合中国民族民间蒙古族舞蹈风格特点，又具有较强的健身训练价值。

一、蒙古族舞蹈编排的点、线、面

首先，蒙古族民间舞蹈作为一个有着悠久历史和深厚文化积淀的艺术形式，其自身蕴藏着极为丰富的信息资源。中国民族民间蒙古族舞蹈就是融合以上两者的特点，并在其基础上，组织有训练价值的内容，并在组合编排中，不断地探索健身化的民族舞蹈思路，将原始的蒙古族传统民间舞蹈艺术化、舞台化、课堂化，并精简其主要内容加以发展。

遵循以上原则，在舞蹈编排中，我们首先注重舞蹈风格的把握。既然以蒙古族民间舞蹈作为组合的根元素，那么“风格”就是舞蹈创编时最重要的要素之一，如果不能绝严格地遵循蒙古族民族舞蹈特定的风格，那么不称之为“蒙古族”的健身舞蹈。因此，我们的组合重点强调风格“点、线、面”的全面统一，使编排法与教材、教学法相互契合、相互贯通。在编排方式上，则全面找寻最适合健身舞蹈的组织方式，编排出最适合体育及艺术院校舞蹈专业学生学习的组合。

其次，一定要确保单一组合选材的单纯性，依照训练目的，保持每个动作的独立与单纯抓住舞蹈的基本体态、动律、手位脚位等内容作为基本点，以训练价值为主体，进行组合的编排与训练，组合编排以规整、简练为宜，组合不宜过长。

复合类训练组合――风格“线”的把握。复合类训练组合是指将两种以上的、同一类别的舞蹈动作，遵循该民族舞蹈特有的原则、规律，进行编排而成的训练性组合。

综合类训练组合――风格“面”的把握。所谓综合组合，是结合该地区舞蹈的风格特点，综合所学内容，编排成具有训练性或表演性的组合。有机地组织教材，使组合段落清楚、层次分明，呈现出较为完整的形式，进而展现出该地区舞蹈的风格特点。

二、蒙古族舞蹈编排方法及范例分析

（一）单一类训练组合的编排方法

单一类训练组合是遵循由浅入深、由简入难、循序渐进的原则，是教学的流程第一步。因此，该类组合自身所承担的任务与功能不宜过于复杂，要有非常明确的针对性和目的性，已达到开法儿训练扎实、规范的目的。

（1）动作减速。单一类训练组合主要是用于开法儿阶段，为了加强开法儿时的规范性，使初学者便于掌握，我们时常会将动律原有的速度减慢，加强动作过程的训练后，在逐渐恢复到原有的速度，以保证动作的规范性。

（2）动作对称。动作对称在舞蹈训练中是非常重要的一个原则，只有把握组合整体的平衡性规律、动作之间相互对称，才能是组合看起来协调、规整。

（3）动作重复。动作重复是加强对动作掌握程度的最有效的方法，也是单一类组合最常用的方法之一，通过重复能够加强身体对动作的记忆。

（4）组合范例分析。组合分析：该组合以单位动作开法儿为主要训练目的，分为2段进行训练。

（二）复合训练组合的编排方法

复合类训练组合是指将两种以上的、同一类别的舞蹈动作，遵循该民族舞蹈特有的原则、规律，进行编排而成的训练性的组合。

（1）舞句、舞段的重复。舞句、舞段重复时动作重复编排法的延续与发展，是由组词过渡到组句、组段的阶段，在训练过程中是动力定型、培养表达能力的最有效的方法。

（2）线路式编排舞。线路式编排法多用于步伐及技术技巧等流动性动作的训练，以线路式反复重复是训练流动性动作最有效的方法之一。

（3）组合范例分析。组合分析：该组合以基本步伐训练为目的，运用了舞句的重复编排法和线路式编排法以线路式出场，段落中以至少5个以上的舞句重复编排。每个舞句都围绕一种类型的步伐展开，强调上下身的协调配合。

（三）综合训练组合的编排方法

综合类训练组合是结合该地区无舞蹈的风格特点、综合所学内容、编排成具有训练性或表演性的组合。综合训练组合是课堂教学的成熟阶段，我们在教学中需要巩固和运用前两个阶段的训练成果，有机地组织教材，使组合段落清楚、层次分明，呈现出较完整的形式，进而展现出该地区舞蹈的风格特点。

（1）假设形象。在组合编排中，假设某种人物形象、动物形象或植物形象等，进行组合编排，扩展学生及观众的想象空间，营造出一个特有的想象空间。

（2）假设场景。在组合编排中，假设某一种特定场景，如生活场景、劳动场景、学习场景、节日场景等，进行组合的编排，进而营造出一种该地区特有的表演气氛。

（3）段落式。段落式组合编排法是组合编排中常用的方法之一，常常根据组合所用音乐的结构，对组合进行分段编排。常见的有两段式、三段式。

（4）首尾呼应。在组合的编排中，常常在组合的开头及结尾处，运用相同的节奏型或构图，使其呈现出首尾呼应的结构样式。

（5）组合范例分析。组合分析：该组合在编排中，运用了场景设置的方法，虚拟了一个牧民姑娘挤奶的劳动场景，以形象的动作展现了挤奶、闻香、挽袖、提桶等劳动场景，创造了丰富的想象空间，同时启发、带动、训练了舞蹈表现力，赋予了基础训练教材多彩的生命力。除此之外，该组合在编排中运用了“慢、快、快”的三段式的段落设置更是将动作一步步的加深，起到了循序渐进的作用。

三、蒙古族舞蹈编创的特殊要求

我们以初级、中级、高级、拓展四级分类，逐级提高组合的训练难度，并遵循组合编创的特殊要求编创出四级组合。

蒙古族舞蹈篇8

论文摘要：舞蹈创作者根据个人经历、生活环境、宗教信仰、时代要求等多种因素编创出体现民族自我的舞蹈，让每个舞种裂变出许多异彩纷呈的剧目，具象地绽放在舞台上。本文将通过分析不同时期蒙古族舞蹈的创作风格，来探讨风格的变化及形成原因。  

 

蒙古族是一个历史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影响，舞蹈风格彪悍矫健。传统的舞蹈有：马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、盅碗舞等。这些舞蹈节奏欢快、舞步轻捷，表现出了蒙古族劳动人民纯朴、热情的健康气质。建国后蒙古族舞蹈涌现出很多优秀的作品，舞蹈风格从朴素的捕捉舞蹈形象到编创者个性的升华，各有特点。本文选取了不同时期最具代表性的三个蒙族舞蹈：《牧马舞》《奔腾》和《搏回蓝天》来分析蒙古族舞蹈的创作风格及形成原因。 

一、从生活中激发灵感，捕捉朴素的舞蹈形象 

舞蹈与生活有着密切的联系，不同舞蹈语汇和不同风格特点的“标准”是在生活中形成的。著名的表演艺术家贾作光曾说到：“要学好一种舞蹈就必须掌握它的全部特点和标准，讲标准就要谈‘规范化’；而所谓讲‘规范化’就是将生活中产生、又在生活中经过无数民间艺术家长期发展形成的、能鲜明体现本民族生活和性格的舞蹈特点固定下来。” 

贾作光在舞蹈创作过程中，讲究舞蹈的韵律和节奏，将情、舞、乐等融为一体，形成了自己独特的创作风格。早在50年代《牧马舞》的创作中，他就意识到舞蹈动作要从生活中去提炼并积极从事着继承、借鉴传统的工作。《牧马舞》从牧民生活出发，他在内蒙古传统民间舞蹈的基础上，从牧民骑马、训马、摔跤、挤奶、射箭等劳动生活中，观察、捕捉、提炼和创造了新的民族舞蹈语汇，提炼了牧民放马的典型形态，把握了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质，成功地塑造了性格豪迈、马术高超的牧民形象。 

从《牧马舞》中，我们可以深深地感受到贾作光创作舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起。这一时期的舞蹈创作不论是观察还是模仿，都着力于强调舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本体”。 

二、从时代中汲取精神，抒发浓郁的民族情感 

20世纪80年代中叶，内蒙古草原乃至整个中国大地沉浸在改革开放的热潮之中，中国人民意气风发，精神抖擞地奔驰在建设有中国特色的社会主义大道上。正是基于这种时代特点，这一时期创作的舞蹈风格都极具强烈的民族情感，其中《奔腾》就是一部代表作。 

《奔腾》由中央民族学院艺术系创作并于1986年首演，一经演出，便以其生动的气韵、磅礴的气势、浓郁的民族风格引起强烈的震撼。《奔腾》的编导马跃正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的语言风格，他不仅仅让舞蹈停留在马姿，马步，马舞的舞蹈形式中，更着力于刻画漫漫草地和茫茫大漠塑造的“马背民族”粗犷、豪放、强悍的性格特征，还有对待生活的热情与积极向上的民族精神，以领舞、群舞的相互衬托，展现出一马当先，万马奔腾的雄伟气势。其中更以“人”的“信马由缰”与“马”的“奔腾飞驰”交相挥映，迸发出无限的生命活力，为观众展现了一幅蒙族人骑马奔腾朝气勃勃的画面，这种创新的表现手法使这个舞蹈更贴近民族情感。 

《奔腾》这部作品代表了新时期整个中华民族昂扬奋发的生命状态。表演者激昂的神情，气势蓬勃的舞台气氛，积极向上的民族精神全都囊括其中，直到如今还是作为经久不衰的经典剧目不断活跃在舞台上。这一创作不局限于舞蹈形态上，使整个舞蹈看来无形的民族力量大于舞蹈形式。这个舞蹈是对蒙古族舞蹈创作的重要突破，它不满足于一般意义的民族风格展现，而是通过体现蒙古民族须臾难离的马的"灵魂"搏击，揭示这个民族对生命的感悟。 

三、从审美中创新思想，追求自我的个性升华 

随着时代的发展，我国民族民间舞蹈虽然根植于民间肥沃的土壤中，但它们的风格特征都发生了一定程度的转变，是时代的原因，也是编创者思想创新的原因，所以，在这一社会时期，民族民间舞蹈出现了符合当代社会情感、运用编舞技巧表达主题乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回蓝天》可以称为一部代表作。 

《搏回蓝天》是由万马尖措编导的蒙族独舞，舞者从一只鹰的角度刻画了被剥夺生存环境和自由意志与生命的悲哀，带有一定故事情节与主题，舞蹈中动作元素的设计，虽然大部分是课堂组合的变形，但不乏是一次大胆地尝试。它的诞生符合当代的审美取向，所要表达的主题内容也有一定的社会意义，运用方法非常生动，给人以想象的空间。 

像万马尖措一样，运用民族舞蹈语汇编创出具有当代审美倾向的舞蹈作品，是一种新风尚。这些舞蹈的编创者已远远不满足于单一模仿动物或象征祭祀性的舞蹈形态，需要创新，在保护好民族民间艺术原始魅力的基础上不断输入符合当代审美需求的艺术血液，从原生态、课堂训练中的舞蹈转变为符合时代精神的舞蹈艺术。这不仅需要编导在观念、意识和思维上的创新，更是舞蹈艺术发展的必然趋势之一。 

但无论怎样，舞蹈最重要的是打动观众的内心，不管民族舞蹈艺术随着时间流逝如何发展，与观众的沟通、与心灵的对话是舞蹈艺术亘古不变的追求。 

结论 

从《牧马舞》到《奔腾》到《搏回蓝天》，我们无法定论不同时期的创作风格孰好孰坏，就像一直以来争论不休的原生态艺术和舞台艺术的话题一样。对于今天的民间舞蹈创作而言，当代有许许多多作品从反映真实、纯朴、热情的社会生产到奔放、唯美的民族民间舞蹈，这为民间舞蹈带来了新的生命。从而使民族舞蹈具有了新的品格。时代在前进，民族舞蹈这种活跃的艺术形态就必然不会停滞，编创者在继承原有舞蹈风格特征的基础上，不断“拿来”与“创新”，既彰显民族舞蹈“母语”的文化特异性，又具有时代性。在各个不同时期向我们展示不同的风采，而每一种风采都是民族舞蹈文化发展长河中不可缺少、独具特色的一部分。 

 

参考文献： 

[1]贾作光著.《贾作光舞蹈艺术文集自序》.文化艺术出版社，1992年版 

[2]陈卫业 纪兰蔚，马薇编写.《中国少数民族民间舞蹈选介》.人民音乐出版社，1987年版 

蒙古族舞蹈篇9

（一）那达慕的流传与发展。蒙古族那达慕迄今为止，已有近八百年的历史，牧民习惯称为“乃日”，在锡林郭勒草原上流传发展。那达慕是以搏克、射箭、赛马传统的三项竞技项目為核心内容，又融入了歌舞、宗教、服饰、饮食等文化为一体的大型民俗喜庆集会。由于活动内容贴近生活，深受各氏族人民的喜爱，是蒙古族传统文化的重要载体。 

早在蒙元之前就已经出现了那达慕雏形，当时草原生产力逐渐提高，部落林立，核心的三项竞技项目又被称为“男儿三艺”。蒙元时期则是那达慕活动发展的鼎盛时期，其原因在于当时畜牧业的发展和战争的空前激化，受到统治阶级的推崇，到处宣扬着“男儿三艺”的尚武精神。随着元朝灭亡，蒙古贵族丧失统治权力，退居漠北，那达慕活动回归草原，愈发盛行。到了18世纪，那达慕逐渐成为一定规模的群众性文化娱乐集会。1765年，因阿拉善的第三代王爷迎娶公主，举行“乌日森耐亦日”，这时的集会又增添了歌舞和文化交流的内容。清末民初，由于蒙古族内忧外患，草场退化，牧群锐减，牧民生活艰难，那达慕也发生了本质的变化，由人民的集体娱乐变为阶级压迫的工具，这时只有在北蒙古出现了不一样的情景，《内蒙古纪要》：“角力：肇自古息，为蒙族最嗜之游戏，今则盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，则必举行此技。”自20世纪50年代开始，那达慕活动又迎来了发展的契机。今之所见“那达慕”，在内容和形式上都更加丰富。 

（二）那达慕的文化内涵。蒙古族作为一个游牧民族，在我国北方辽阔的大草原上繁衍生活，随着岁月沉淀积累了一定的文化财富。那达慕一词在蒙古语中意为“游艺”、“娱乐”，描绘了游牧人民的生活方式，充分体现了蒙古族人民热爱生活、乐观向上的精神，是蒙古族人民自娱自乐生活的真实写照，更是蒙古族民族文化的象征和缩影。 

在那达慕活动中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉稳有耐力和精准的判断能力；作为“马背上的民族”，赛马更是蒙古族文化的象征，深受人们的喜爱。传统竞技也体现着蒙古族特有的尚武的英雄主义精神，潜移默化地感染着每个人的活力和斗志。那达慕始终是蒙古族人展示自我能力和意志的舞台，在培养耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它从形式到内容无不体现着蒙古族特有的符号：色彩各异的服饰、悠扬的马头琴声、唇齿留香的奶酒、蒙古包......再加上具有强烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那达慕不仅是体育竞技和娱乐形式，更是本民族文化的聚集，是一场充分体现蒙古族文化之美的综合性动态艺术形式。 

二、蒙古族舞蹈教学中那达慕文化特征的体现 

（一）以人体动态表现文化。著名舞蹈学者罗雄岩在《中国民间舞蹈文化教程》中这样说，“舞蹈是一种文化现象，又是动态性的形象艺术，对它的文化探索，自然应该在动态中、典型环境中，运用文化知识进行研究。”蒙古族人民能歌善舞，从蒙古族舞蹈中可以看出他们乐观开朗的性格和英姿飒爽的气质，这也正是那达慕文化所赋予的民族风格。在蒙古族舞蹈教学中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，还有最值得一提的马舞等。 

盅碗舞表现的是蒙古族人民的崇尚饮食的民俗文化，每到欢宴时，击盅顶碗，即兴而舞；安代舞是一种祭祀性舞蹈，古时用于驱鬼逐疫，祈求丰收，现在用于节庆娱乐，族人围圈“踏足”、“甩巾”，一人手持单鼓主持仪式。马舞多是不同的马步以及驰骋草原的动作形态，舞步轻捷，挥手扬鞭，洋溢着蒙古族人民乐观的性格以及勇敢的竞技精神。 

那达慕作为联结各地域氏族人民的综合性文化集会，内容丰富，蒙古族舞蹈教学中课程教材的整理也是根据游牧民族的生活特征提炼和编制的，因此，那达慕文化为原生型蒙古族舞蹈课程提供了宝贵的素材。 

（二）沿时代变化发展文化。在经济高速发展的今天，原生型舞蹈早已不足以满足人们的需求，因此出现了各类文艺汇演，专业院校也应社会要求，众多舞蹈剧目纷纷创编上演。这标志着民族舞蹈文化由群众性逐渐发展为社会性。例如中央民族大学舞蹈学院的蒙古族男子群舞《奔腾》就充分展现出了蒙古族舞蹈的特征，作品通过描写策马时不同的姿态，为观众展示了蒙古族人民驰骋草原的英勇风姿。 

著名舞蹈家贾作光早在50年代蒙古族舞蹈剧目《牧马舞》的创作中，就意识到舞蹈动作要从当地生活文化中去提炼，并积极从事着继承、借鉴传统的工作。这足以说明文化的重要性，对于蒙古族那达慕文化的探索，不只是为了证明民族文化的真实存在，而是要通过民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教学，运用于创作之中，使民族文化永远保持鲜活的生命力。 

（三）在教育视野中传承文化。舞蹈作为一种特有范畴，人体是表现和保存相关文化的主要形式。在传承民族文化层面上，一方面各个院校相继培养一代代舞者，另一方面也可以用文字和相关文献及影像资料使得后人熟知延传。就像蒙古族舞蹈在教学中，那达慕不仅可以作为民族舞蹈的素材，它是融经济、宗教、服饰、建筑、诗词等文化为一体的综合性集会，成为体现蒙古族民族精神的重要载体，而且以深厚的文化内涵被列入国家非物质文化遗产。 

作为民族教育应该最先让学生了解蒙古族游牧生活和相关民俗文化，先树立一定的民族意识和民族认同感，再将其带入舞蹈课程之中，使得学生不管在身体上还是心理上对蒙古族舞蹈的内在风格有更好的领悟能力。对于舞蹈教育中侧重于技术性的舞蹈表演而忽视舞蹈的深层文化这一问题，当下很多专业院校已开设有关民族民间舞蹈文化的专业理论课程，使得我们既能更深层次地了解和探索民族民间舞蹈文化，还能提高对本专业学习的领悟能力及表演能力。

      三、文化传承在民族民间舞教学中的重要性 

其实对民族民间舞蹈的理解不仅仅是形态美的人体艺术，它还是集各个地域民族的文化载体。它不仅是艺术学范畴的学科，还涉及到社会学、文学、美学等综合性的交叉学科。每个地域随着历史的变迁留下的某些文化因素，会作为一种文化标志保存于民族民间舞蹈之中。在民族民间舞教学中，形体和技能训练常常作为老师培养学生的重要课程，从而忽视了舞蹈文化。其实文化传承也是民族民间舞教学中不可缺少的部分。它能够使得学生了解每个民族的地域文化和历史发展，启发学生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的风格韵律，又能教学相长地深入探索民族民间舞蹈。 

（一）区别各地域民族民间舞蹈的差异。由于自然环境和社会发展不同，各地域民间舞蹈的形成都有自身深远的文化渲染背景，在当前的民族民间舞教学中，包含了藏、蒙、维、朝等多个民族的舞蹈，不同地域的舞蹈风格韵律大不相同，藏族多用膝盖的上下屈伸动律，源于藏族人民特殊的高原环境和质朴的劳作；蒙古族舞蹈奔放、刚劲而又不失沉稳，源于他们广阔的草原环境和竞技文化的发展；维族舞蹈强调昂首挺胸及代表性的眼神，源于维族人民本身的高贵气质和传情达意的交流习惯；朝鲜族舞蹈风格风韵典雅，沉稳洒脱，最典型的就是“鹤步”，源于本民族对鹤的图腾崇拜及“礼”学思想的影响。不仅如此，还有对“一鹰三态”、“两种孔雀”的文化探索，虽然都是比拟一种动物，但是每个民族地域的文化审美不同，体态就大不一样。由此看来，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民间舞蹈的本质区别。 

（二）促进民族民间舞蹈的原生型发展 

民族民间舞源于群众，流传性较强，很多地域都会有传统的老艺人言传身教，进行文化传承。回归校园，在教学发展中，保存民族民间舞蹈原有的精髓和文化是教师的教学目标，也是专家学者们的研究方向。近几年，很多专业院校每年都会相继派遣相关教师或者研究生学者找老艺人进行实地采风，以便促进民族民间舞的原生型发展。实地采风过程中，不仅仅是要掌握老艺人那一招一式的舞蹈动律及体态，还要了解创编舞步其中包含的意义所在，例如：“马步”的种类及来源；“扭断腰”和“三道弯”的解释；与地域文化的关系，这便是舞蹈的精髓。民族民间舞的精髓大都是文化积淀中，创编者或者群众从生活状态或者民族文化中找寻灵感而形成，所以说民族文化传承对民族民间舞蹈教学的原生型发展有着至关重要的作用。 

（三）使得教学成果具备民族时代精神 

一个民族的时代精神能够激励人民乐观生活，促进民族团结，利于民族繁荣。在五千年历史长河中，民族民间舞的发展随着自然和环境的变迁被赋予了充满文化色彩的民族时代精神，这种时代精神也是具有传承性的。现在专业院校的民族民间舞作品层出不穷地出现在舞台上，精彩纷呈、技能高超，但是真正被铭记于心间传为经典的永远是代表着民族时代精神富有深度的作品。 

例如由山西民间舞蹈创作的《一个扭秧歌的人》，借一个秧歌艺人的一生，领会了秧歌艺人的质朴与执着，描绘出世代秧歌艺人的人生况味。这种精神表达一定不只是在于编导设计音乐的烘托，肢体的动作，而是编创者对黄土文明的尊重和对老艺人的崇拜。作为一个文化传播者，民族民间舞这门学科有太多深层次的民族文化和时代精神等待我们去挖掘。 

四、结语 

“那达慕”作为蒙古族人民的娱乐集会，蒙古族民族发展的文化载体，也赋予了蒙古族民族勇敢乐观，自强不息的精神。让我们了解到文化传承对于一个民族，乃至一个国家的重要性。民族民间舞蹈教学自开创到今天，民族文化和传承一直是各大院校专家学者孜孜不倦去研究探討的问题。中国民族民间舞的文化传承，其实质就是中国历史的精神文化的传承。中国文化博大精深，确实需要我们这些舞蹈专业的学者去挖掘和探索。作为舞蹈教育者，应该从历史出发，贴近民族群众的生活，悉心研究教材内容，培养真正的民族舞传承者，使中国民族民间舞不仅是艺术美的象征，更是中华文化的传播，时代精神的写照。 

参考文献： 

[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001. 

[2]吴团英，包文龙.草原那达慕[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2008. 

[3]丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编·华北卷[M].北京：北京书目文献出版社，1989. 

蒙古族舞蹈篇10

关键词：蒙族文化；舞蹈；特点；编演

乌兰牧骑是植根于开鲁大地上一支文艺奇葩，建队几十年来，经常深入基层为广大农牧民演出，蒙古族群众对自己的舞蹈十分喜爱。我们根据蒙族的文化特色进行舞蹈编排演出，很受欢迎。本文仅对此进行简要的分析与介绍。

一 草原文化与蒙古族舞蹈的特色

蒙古族是一个历史悠久，能歌善舞的民族，具有伟大的艺术创造力。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈占有重要地位，它象一颗璀璨的明珠闪耀着夺目的光彩。 "敕勒川， 阴山下。天似窟庐， 笼盖四野。天苍苍， 野茫茫， 风吹草低见牛羊。"（《敕勒歌》）这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌，描述了游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷，以绿野为毡毯的豪迈气概。蒙古族是典型的北方游牧民族，他们生活在这种一望无际的草原上，牧民们心胸开阔、坦荡，感情质朴、豪放。长期的放牧与狩猎生活，使他们和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格正相反，练就了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格。在他们的民间舞蹈中，洋溢着来自大自然的勃勃生机，是豪放与自信的"天之骄子"的形象。

1.草原上的游牧是以家庭为单位的，多是"逐水草而居"进行放牧，居住在便于搬迁的毡房之中。除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外，牧民们一般很难聚集在一起。蒙古族在"庆祝新可汗即位"、"庆祝缔结部落联盟"，以及战争胜利后一般要举行"欢跳庆贺之舞"。至今蒙古地区仍保存有在一年一度的那达幕大会上欢聚尽情歌舞的风习。蒙古族更长于歌与说唱，他们的舞蹈则多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式。

2.蒙古族喜爱翱翔于蓝天的雄鹰，于是，他们就把民族的感情、性格和来自大草原的气势，都融会于鹰的舞蹈形象上。他们也很喜爱大雁和天鹅，这是因为当两种候鸟飞离草原时，预示着冬天的即将到来，让牧民做好越冬的准备；它们飞回草原时，又带来江南的温暖和新绿的春天。因此，蒙古族民间舞蹈中，男子舞蹈经常出现鸿雁高飞的舞姿；而女性的动态，则常摸拟天鹅的形象。天鹅也叫做鹄，它既象征女性的温柔、优美，又能体现出牧民妇女向往美好未来的"鸿鹄之志"。这些民间舞蹈的风格特征和艺术形象的塑造，都源于数千年来草原文化对蒙古族的哺育与陶冶，是牧民们继承古代文化基础上的创造与升华。这方面的舞蹈代表作有《雁舞》、《鹰》等。

3.蒙古族的生活中离不开马。马与蒙古族有着深厚的感情。马是交通工具、运输工具，马肉可食，马乳可饮又可酿酒，马皮的用处也很多。牧民心目中马是不会说话的忠实朋友，马通人性，解人意，而且会关心主人，战斗中马可以帮助骑手摆脱困境，崎岖山路、茫茫草原马能识途。马可以加快速度赢得时间，无异于扩大了人手和脚的作用，至今马仍是打猎、放牧、军事上不可缺少的工具；仍是蒙古族舞蹈中最为常见的形象。蒙古族舞蹈中马的舞蹈造型上，通过肩部的动作和上身的动态展示出来。这种形式的表演已经把蒙古族对大草原、对马的感情抒发出来，已无需再作大跳跃和奔跑去表现马。

4.游牧民族的民间舞蹈，由于受到毡房内场地狭小的局限，所以脚步的动作比较少，上身与手臂的动作则比较丰富。这方面的蒙古族代表作有《牧人舞》、《牧马舞》、《马刀舞》。在漫漫的历史长河中，由于草原文化的影响，蒙古族舞蹈逐步形成开阔、粗犷、热烈、奔放、刚劲而又不失沉稳、舒展、温柔的个性特点。

二 宗教文化与蒙古族舞蹈的特色

1.萨满教文化与舞蹈。蒙古汗国初期，统治阶级为了侵略行动和迷惑人民，于是利用了在古代蒙古族人民之中早已流传的巫神教（萨满教） ，该教的舞蹈也就随之发展了起来。如祭奠、出征时萨满教的巫师在牛车上跳萨满的战神舞。萨满崇拜日升父、月升父、望背母、望怀母、火脖台萨满父、达古台萨满父等六神，当萨满们请这六位神降临时就跳不同的六神舞蹈。而且在祭天地、祭水草、求雨、卜卦看相，除妖抓鬼、医病、祝平安、庆丰收、祝寿、治丧等仪式中，也都有不同形式的舞蹈。

2."安代"舞就是源于萨满跳神，是由萨满"唱白鹰"跳神治病发展为今天自娱性的群众舞蹈。因此，安代又被称作"唱安代"、"唱白鹰"。直到上个世纪50 年代初，贫困的牧民们遇到病痛或天旱无雨时，仍请萨满跳神治病或求雨，这是安代流传不断的群众基础。大约在十三世纪，佛教通过传入蒙古草原，即黄教（也称喇嘛教） 。喇嘛教的舞蹈"查玛"也同时传入蒙古草原。喇嘛教的这种舞蹈在蒙古草原上进一步和草原文化相融合，形成现在独特的蒙古族舞蹈的"查玛舞"。

三 安代舞的科尔沁特色

蒙古族人口众多，生活地域广阔，在我国除内蒙古地区外，还有东北地区、新疆、云南等都有蒙古族聚居地。分布于不同地区的蒙古族群体，由于历史、地域等方面的原因，他们的文化具有较多的差异，即使是内蒙古地区、东部蒙古族和西部蒙古族的文化差异也是很明显的。所以各个地区的舞蹈还有各自的风格。