蒙古族的艺术文化十篇

蒙古族的艺术文化篇1

关键词：流行文化；蒙古族艺术；精神；传承与发展

马克思、恩格斯在《共产党宣言》中指出：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产如此，精神的生产也是如此。”[1]（276）历史发展到今天，随着社会经济的发展，科学技术的进步，“精神的生产”已然早已超越了过去所经历的一切历史阶段，不论是自身的内部发展，还是外部的生存环境，都必然出现一种新的变革。蒙古族艺术作为“精神生产”的典型代表，在新的历史时期，同样面临着新的发展。当今社会，“各民族的各方面的互相往来”以及“各方面的互相依赖”已经最大程度得到了发挥和影响，而且不仅仅是“互相往来”、“互相依赖”，同时也出现了一些新现象和新局面。其中，尤以流行文化的出现和迅速发展最为显著。

流行文化（或者叫大众文化）所包含的主要内容，是指当今社会在现代化进程和日趋世俗化的社会演变中，特别是20世纪90年代以来，新兴的大众化的文化传播现象和文化活动。流行文化发展之迅速，波及之广泛，影响之深入，成为极具时代特点和历史意义的社会变革。对于蒙古族艺术而言，流行文化的出现一方面带来了蒙古族艺术自身传承和发展的困惑与挑战，另一方面也为其更加广泛和更加多元地发展提供了前所未有的机遇和条件。因此，只有在接受了和顺应了流行文化发展的潮流，充分而合理有效地利用好流行文化的现有资源和发展趋向，蒙古族艺术（当然也包括所有民族艺术）才会得到更好的传承，健康持续地向前发展，否则只能止步不前，甚至会被逐渐淘汰。

一、传承的前提――为何认同蒙古族艺术

人们对于蒙古族艺术的接受和认同，笔者认为可以分为三个层次：一是非本民族（或者是非本土）的受众为了满足其好奇心，主动去接近蒙古族艺术，进而产生猎奇心理方面的认同。当然，这种接受和认同对于多数受众来说都是短暂的，个别的，但这样的非本民族、非本土的受众群体却又是庞大的；二是长期生活在蒙古族艺术地域的本民族（本土）受众，随时随地都在接受着蒙古族艺术的熏陶，已经视其为生活中不可或缺的精神文化食粮，再加上对于民族精神和信仰的认同，甚至崇拜，蒙古族艺术在本民族的认同是非常坚实和深厚的。

结合流行文化的社会语境和特点来看，蒙古族艺术的传承和发展都无法与流行文化割裂开来，因为任何艺术的发展都是建立在与时展、审美发展相谐并进的基础上，不能孤立地仅做内部的循环，而是要与当下的社会潮流相适应、相融合。正如丹纳所言：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘故，每个新形势都要产生一种新的精神状态，一批新的作品。也因为这缘故，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”[2]（66）因此，我们应该充分地分析和总结前文所列举的对于蒙古族艺术认同的三个层面，有针对性地合理地进行分类探讨和实践。这也是传承和发展蒙古族艺术的重要的和必要的过程。

二、传承的关键――如何把握蒙古族艺术

对于像蒙古族艺术这样的民族艺术而言，其最大的吸引力和影响力，莫过于独特的民族韵味和多样的艺术表现，乃至民族艺术扎根生长的那片土壤――独特的自然风光和民风民俗。但是随着社会发展步伐的不断加快，尤其是城市化进程的日益推进，“少数民族地区的人们和其他地区的人们一样，或努力进入城市图求发展，或虽在故乡故土，却也要积极创造条件将现代化的生产、生活资料，以及新的观念一同引入，以努力改变其生存条件与生存方式”。[3]（83）这样一来，孕育和培养民族文化的自然环境、社会环境、人文环境势必要得到改变，由此也带来了民族文化新的境遇。面对蒙古民族众多优秀的艺术门类和艺术作品，我们不禁要思考：在传承和发展的过程中，到底应该如何把握蒙古族艺术？

任何民族艺术的成就都是经过长期的积淀，在相对稳定的生态环境（自然生态、人文生态、社会生态）中不断充实、成熟和发展而形成的。民族艺术是民族精神和民族性格的体现，是民族文化和民族个性的直接载体。随着社会的不断发展，特别是生活环境的不断改变，人们的思维方式和审美取向也不断变化，民族艺术的表现形式和表现风格也体现出不同的差异。“历史的经验证明：当支撑某一文明的环境发生变迁，人类可以通过文化的进步和更新来适应新的环境。这样，在文化的发展过程中，文明得以延续和发展。”[4]（60）“文化的进步和更新”与“环境的变迁”两者相互依存、相互影响，从而使艺术与其依存的环境能和谐相融，协调发展。不管历史怎样发展，环境怎样改变，蒙古族艺术的形式如何变化，其传承和彰显的精神内涵始终是不变的，那就是蒙古族从古至今推崇和信仰的精神坚守和民族性格。

流行文化是大众化的，多元化的，复合化的。相比而言，蒙古族艺术虽然门类众多，但是每个艺术领域内的表现形式、表现题材却是相对固定单一的，这也和民族艺术本身的产生方式和长期以来的生存状态有很大的关系。对于流行文化语境下的蒙古族艺术，我们不是要对传统的蒙古族艺术进行完全地照单复制，也不是为了迎合流行文化发展的需要而将蒙古族艺术仅作形式上的、功利性的、盲目的改造、拼接，甚至是恶搞。我们要做的是牢牢把握蒙古族艺术所承载的民族精神，深挖蕴藏其间的历史人文内涵，用适应时代、顺应潮流的表现方式去诠释蒙古族艺术精神的本源。

三、传承与发展――流行文化视野中的蒙古族艺术

在探讨蒙古族艺术传承和发展的问题上，我们不能回避这样一个问题――蒙古族艺术传承和发展的最终目的是什么？尤其是在流行文化大行其道的社会背景下，对于这个问题的回答似乎要显得有些功利和庸俗。但民族艺术市场化已经成为一个不争的事实，也终将成为不可逆转的潮流。“当代科技发展引起的民族文化艺术生态格局的变化，使得民族艺术不可避免地具有走向产业化发展的趋势。它是当代科技融入艺术生产，社会资本控制艺术生产的必然结果。”[5]（73）民族艺术产业化、市场化、利益化不仅体现在流行文化大环境对民族艺术的需求上，也体现在各级政府和主管部门、民族艺术从业人员、受众群体等方方面面自身发展的驱动上。比如目前出现的数量越来越多、规模越来越大的各种民族艺术的“大节日”、“大汇演”、“大制作”等，在很大程度上都是通过打“文化牌”，来算“经济账”。

当然，如果能给经济的发展带来机遇，也算是民族艺术很好地发挥了自身的价值。但民族艺术的价值绝非仅此而已，也不能仅为了经济利益的驱使而改变艺术的本真，流失艺术的精神。蒙古族艺术有着深厚的文化积淀和成熟的艺术风格，不论是深远悠长的长调民歌，激情洒脱的蒙古族舞蹈，还是独具魅力的蒙古族服饰，都带给人以深深地震撼和感动。这些优秀的蒙古族艺术和美轮美奂的艺术作品，不仅以其浓厚的民族意蕴满足受众的精神享受，更使得蒙古族性格和气质通过蕴藏其间的民族精神和内涵一代一代继承下来。面对流行文化的冲击，我们“始终要坚持民族立场和民族自尊，在与其他文化、特别是现代西方文化的交流或碰撞中去寻找和发掘民族文化的内在活力，使其在汲取外来文化的有益因素中求得新的发展”。[6]（86）蒙古族艺术的传承与发展就是要在坚持蒙古族立场和蒙古族自尊的前提下，提高蒙古族艺术自身的内在推动力――民族凝聚力和艺术吸引力，加强蒙古族艺术的外在影响力――艺术表现力和持久作用力。

在蒙古族艺术传承和发展的过程中，我们不仅要有坚定地民族意识，还要有灵活而又理性的市场意识。流行文化的传播方式和特点告诉我们，只有被大众接受并认可的艺术形式和艺术作品，才有生存和发展的机会。当然，作为流行文化的艺术形式和艺术作品，其生命力多数都是短暂的，其影响力也有一定的局限性，这是由流行文化大众化、娱乐化、周期化的运作特点所决定的。这就需要我们充分利用蒙古族艺术的独到优势，用流行文化的视角和运作来发扬蒙古族艺术。

将流行文化与蒙古族艺术相结合，并不意味着就降低了蒙古族艺术的艺术品质和精神追求。流行文化也有其独特的优势和先进的资源，比如传播媒介、营销方式、市场资源、创意构思、表现手法等，都是值得学习和借鉴的。现代化的传播媒介和手段可以使人足不出户就能欣赏到原本只属于茫茫草原的蒙古族艺术，声、光、电等现代舞台科技手段的运用，使得蒙古族的舞台表演艺术更具观赏性和美感。这些都无疑扩大了以往蒙古族艺术的传播范围和影响力，从而为蒙古族艺术的发展提供了有利条件。但是如果仅仅将“吸引别人看”、“被别人看”作为传承和发展蒙古族艺术的最终目标，用辐射范围和受众数量来衡量其艺术价值和影响力的话，那是远远不够的，也是背离民族艺术传承和发展的精神的。流行文化即是大众文化，直接面对的是受众的挑选和认可，因其产生速度快，生命周期短，所以会循环反复的出现不同类型、不同风格的艺术产品，其形式和数量也相当可观，所以会有很强的吸引力。蒙古族艺术的影响力，不仅是范围和数量的扩大，更是内在精神对人的感召和民族个性的内聚与表达。

“地域性的民族艺术要在当代背景下获得良性的、不失主动性的发展，故步自封不可取，只求外在表现形式花样变化无关根本、特别是不可能实现持续的增值，而只有深入到民族文化结构的层面，开掘其内在资源，把握其精神内核，继而借此进行新的、相适于当代人审美趣味的创造，即做到民族性、地域性与现代性完美融合，形成有创新、高品格的艺术样式，才可能使之不断焕发生机。”[7]（126）因此，要想更好地传承和发展蒙古族艺术，必须将其放置于社会发展的潮流――即流行文化的文化视野中，适应和利用流行文化的时代特点，摒弃蒙古族艺术中不合时宜的元素，牢牢把握蒙古族艺术的精神源头，深入挖掘其艺术内涵与民族特性，使蒙古族艺术在当代流行文化中得到长远地发展。简言之，即传承精神，持续发展。（作者单位：内蒙古大学艺术学院）

参考文献：

[1]马克思恩格斯选集（第1卷）.[M].北京：人民出版社，1995.

[2]丹纳.艺术哲学[M].北京：人民文学出版社，1997.

[3][4]宋生贵.传承与超越[M].北京：人民出版社，2007.

[5]吕屏.文化产业发展进程中的少数民族艺术[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2007（6）.

蒙古族的艺术文化篇2

内蒙古油画的发展是从20世纪中期开始的，历时半个多世纪，在整个油画发展历史的长河中是萌芽相对比较晚的地区，但在中国整个繁荣的艺术环境下同样也在蓬勃发展。油画由上世纪五六十年代的萌芽探索到被内蒙古艺术家灵活应用于艺术创作中，蒙古族艺术家及绘画蒙古族题材的艺术家为这一发展做出了不懈的努力。特别是初期老一辈的艺术家功不可没，为后来从事油画创作的艺术家奠定了坚定且良好的基础。内蒙古民族的历史演变过程及民族特性直接影响民族油画艺术的独特性，油画人物形象的演变体现了蒙古族在社会生活状况和民族心理的发展下产生的变化。每位艺术家都有责任从他的立场和角度表述他对现实社会的思考。由于艺术家的观点是经过精神创造和艺术转换的，所以与普通人的观点不同，良性的艺术创作思维应当就是以正确的思考结构为前提的。如今内蒙古人物形象题材已成为一种绘画题材的符号，蕴藏着极其丰富的文化艺术心理的含义。因此，更透彻的研究内蒙古题材油画创作演变需要深入探讨其相辅相成的文化艺术心理历史背景和文化差异性，由文化差异性到源流趋向再到艺术家创作的整体结构，最后到文化创作的自我反思，都应划分到分析演变过程的具体问题行列。 一、内蒙古民族文化艺术心理 （一）民族文化艺术心理差异 所谓民族的文化艺术心理是指一个民族的历史传统、风俗习惯、文化教育、伦理道德、人生观、价值观和现代科技融合在一起而成的整体的心理趋势。是一个民族、一个阶级的人群在某一特定的经济条件下对社会存在的感知和认同，并由此表现为以风俗、习惯、情感乃至道德观念、意识判断、审美诉求、审美艺术为主要内容的心理倾向。它由价值观念、行为模式、文化基础和艺术心理沉淀而成。任何一个民族的整个文化艺术取向是不会一成不变的，但是它往往会深深的留下每个时代的烙印。而今在经济、文化全球化，艺术也逐渐趋于市场化的情势下，中国也演变成了符合时代要求的新型文化艺术性格，内蒙古的文化艺术性格也在发生改变。内蒙古的文化艺术性格显然指的是蒙古民族的优秀品质的体现，是蒙古民族在今天这个物质文化逐步融合同化的社会条件下得以绵延存续、屹立不衰的精神表现。应该说文化艺术性格就是一种比喻，是一种审美表达和文化艺术的价值观的综合阐述。它穿越了历史，了民族差异，凝于每一位从事艺术活动人的内心，充斥于艺术家的灵魂，落实和沉淀，升华和腾起，表面上成为一种群体的无意识表现。“性格”作为一种生动化的比喻，但其重点核心是重塑内蒙古文化艺术多年来在演变过程中不断沉淀和坚持的重要理念，文化艺术性格是需要我们在现代化转变过程中给予更大的努力加以重新发掘、重新思考、重新创造的。文化艺术赖以存在和发展的民族经济形态、生存环境及其生活方式相辅相成，每个民族间的文化都有着许多相同和差异的特殊性质，展现着各自文化的民族人文品格。差异文化是孕育和生成其审美思想并熔铸其美学精神的温室，不同地域文化的差异形成了美学思想各有自己的审美特色、审美模式、审美诉求及审美精神，了解民族的文化艺术心理才可以站在更有利的角度表现民族题材。 （二）地域文化艺术差异 地域文化是某地区的精神灵魂的体现，它对地区的发展进程起着决定性推动作用。因丰富雄厚的历史积累和人类自身繁衍的过程为基础而具有强盛的生命力。蒙古族文化历史悠久，蕴藏深厚地域文化特征是非常鲜明的。南北地理、东西地貌以及由此生成的南北、东西文化也同时存在差异，正因此构成了蒙古民族的灿烂地域文化也更绚丽多彩。地域文化艺术是以广义的地域文化领域作为人文研究的基础对象，探究人类活动形态在自然条件之间的表现；了解区域文化所处的地理、气候、环境等因素对其产生的影响；文化产生的脉络、传播的方式及发展过程形成的整体活动体系，是经过历史沉积而产生的精神文明、物质建设的基奠的综合体。是人类为适应地域环境所产生自身变化的结果，地域环境的变化直接影响地域文化的特征。同时，地域文化又是民族文化在特定区域的积累。民族文化与美学思想包含审美意识、审美趣味、文化心态与审美精神，离不开民族的地域文化的作用与影响。文化与美学差异现象，特别是审美意识上的差异是由地域文化包括历史的和自然的因素所造成的，忽视其中的任何一方，都不可能使我们的研究得出科学的结论。所谓“山林皋壤，实文思之奥府”［刘勰《文心雕龙•物色》］。“人之心与天地山川流通。发于声，见于辞，莫不系水土之风而属三光五岳之气”［王应麟《诗地理考•序》］。不同地域文化是形成整个人类社会组织的基础，它是人类精神积累的成果，文化反映出特定地域环境和民族性格的特质，体现地域的山河风貌、气候变化和民族的精神面貌、性格特征、思维方式及生活习俗等。 二、油画在内蒙古地区的发展 （一）内蒙古油画创作的历史时期 1956年一直到1966年这十年间，内蒙古油画艺术家处在摸索学习及创作的初步阶段，民族油画作品主要以蒙古族传统形象服饰为多数、以歌颂共产党解放新中国为主题进行创作。六十年代初进入了建国后的第一个高潮阶段。在整个内蒙古油画历史中起着举足轻重作用的人物妥木斯先生，上世纪60年代进入中央美术学院，成为内蒙古的第一批学习油画的学生。妥木斯坚持对于绘画艺术的研究，为内蒙古教育事业做出不可磨灭的贡献。在蒙古族题材中他找到了真正艺术意义上的自我,创作一直是以纯朴自然的草原蒙古民族为主题。他关注那些蒙古族地区比较恒久的事物，画面中人物的体态衣着简洁质朴，坚实的蒙古族形象给人以深刻的印象，这也许与他早期的经历以及身为蒙古民族的民族情怀和对本民族的意识责任有关，理解由痛苦转化成，他从来不创作苦痛的表象，而是把这些变成唯美的意象深层的表达。他把那些苦痛的命题表现成了博大，而博大的背后则又是厚重的苦语，从而实现了探求中国民族题材油画的本土化个人梦想。成功为内蒙古人物题材油画踏出了第一步。1966年“”开始到1976年的十年间，中国油画经历了史无前例的艺术题材单一。内蒙古绘画题材的创作在这一时期也被数以万计的领袖油画肖像所取代。上世纪80年代中国的改革开放带来油画创作的春天，内蒙古油画艺术也是直到此时才开始进入真正的发展阶段。八十至九十年代之间，随着社会的开放西方现代和后现代艺术形式得到传播，更多的外国艺术信息进入中国，中国油画创作进入了一个新的阶段，肯定了油画民族化的必要性。此后出现了为中国社会所了解的知名蒙古族题材油画艺术家，通过油画的表现手段更好地诠释了内蒙古的历史文化地域特征及民族面貌。20世纪末和21世纪初的近20年来，内蒙古地区的油画艺术家,更注重中国当代人文精神文化心理与蒙古族区域文化的体验，从而更倾向于向世人展现和重申蒙古族文化，突显其特有的文化内涵及价值寓意。在他们的作品中改变了过去的宏大叙事,而将艺术更具针对性地转移到对日常生活和现实的记录。#p#分页标题#e# （二）油画民族性是内蒙古油画成功的原因 对油画的民族性上的探究是油画创作思想开放化的开端。艺术家更关注生活的独特感受和富有民族个性色彩的表现方法，显示了油画艺术家对绘画题材形式和民族个性特色的关心。这时的艺术家们在长时间压抑之后急切希望挣脱艺术家观念上的束缚，完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念，进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病，正在得到矫正。民族油画在这个时期也逐渐转变为当时许多油画艺术家喜欢并常用的一个题材。从大批年轻的画家、作品及观众的关系来看,油画已经能够表现中国人的心理和感情,中国油画发展成功的根本原因是油画的民族性体现。内蒙古题材油画同样存在相同的时代经历及地区特殊性。 除了内蒙古本土的少数民族画家，还有很多其他地区的画家在内蒙古边疆地区写生创作，受到当地自然环境和民族风俗的感染也乐于表现这一题材，成就了颇多有成就的艺术家和油画作品，如艾轩（1947年生）、陈丹青（1953年生）、龙力游（1958年生）、韦尔申（1956年生）等。内蒙古地区本土画家朝戈（1957年生），苏新平（1960年生），侯德（1956年生），敖恩（1954年生），王延青（1945年生），格日勒图（1973生），那顺孟和（1957年生），孙与平（1974年生），阿斯巴根（1961年生），朝克巴图（1956年生）等。每位艺术家都拥有自己艺术语言的特性，在这些油画艺术家的创作中体现了文化艺术多元化艺术创作时代性的影响。朝戈的绘画显然具有一种鲜明的个性化的历史品格。这种历史品格从草原情结和人性探索两方面体现出来。他曾提出“绘画应具有精神性”。在创作过程中的思考应具有蒙古族地区宏观的社会存在和微观的个人民族情结。他是上世纪八十年代出现的当代画坛民族题材油画艺术家中知识分子气息最为明显的画家，是中国当代民族人物题材绘画中极重要的艺术家。 韦尔申的代表性作品有《吉祥蒙古》、《蒙古•蒙古》、《天边的云》、《岁月》、《虔诚的心》、《男子》、《有阳光的下午》。他的创作初衷是不想画那种直接表达生活样式的绘画，那个时候韦尔申认为蒙古族人有一种厚重朴实的感觉，不像人有那么一种娇憨俊美。可以创造出一种具有神圣、庄严、肃穆、深沉、坚毅、质朴、凝固，并带有崇高感和宗教气氛的视觉特点，所以他就选择了蒙古题材。画面保留了写实主义的基本图式，但又不局限于经典的写实主义创作方法。侯德对草原题材和绘画形式的选择，是他多年在创作实践中一直坚持的方向。将可感知的物象与自己对草原文化主观感悟结合去组织画面，表达蒙古族崇尚自然、爱惜自然与自然和谐相处的理念。作品的成功也使得艺术家更加坚定了他在艺术创作道路上的不懈努力。 格日勒图的绘画作品更像是象征派诗歌,在与草原“神马”的心灵对话中,借其意象营造出梦幻之境。看似安宁却又略带一份忧郁和孤寂的诗意,轻声地诉说着个人与草原在当代社会语境下的双重困惑。他的画马作品显然延承了“借马言志”的表述方式。 易晶1983年在内蒙古师范大学完成学习后在内蒙古草原地区的游历过程中收集了许多创作素材，在中原地区的考察中孜孜不倦的汲取了中原文化的养份，在草原蒙古族传统的生活方式深深的触动下以对蒙古文化和中原文化的自我认识创作油画作品，在中国的北京、香港、台湾及美国、意大利、法国、澳大利亚、俄罗斯、丹麦、新加坡、日本等许多国家及地区展出。作品有《婚俗》、《牧人》、《秋归》、《冬》。绘画手法具有鲜明的创作时代性。 孙与平作品有《草原日记》、《静谧的新巴尔虎》、《乌珠穆沁的第一缕阳》、《辉腾希勒的阳光》、《腾格里余晖》、《有干花的静物》、《有玩偶的静物》等，是当代颇有成就的内蒙古女性油画艺术家，在蒙古族油画题材创作上有很成熟的艺术理论。朝克巴图作品有《查汉诺尔》、《两季》、《红云》。 内蒙古题材的油画作品从最初的上个世纪初期萌芽到上世纪六十年代搁浅再到七十年代末八十年代的春天，然后是八十年代开始到现在的繁荣，蒙古族油画人物形象在画面中的体现从最开始的诉说蒙古民族生活方式、蒙古民族风情、展现蒙古历史文化面貌等内容也逐渐转型到更深的精神层面，但在未来的油画艺术道路的探索上还是值得每一位蒙古族题材油画艺术家深思的问题。

蒙古族的艺术文化篇3

金属制器是我国古代工艺美术的传承精品，按照工艺美术史的分类原则，金属是一种贵重装饰品，亦是古代建筑的重要装饰构件。金属工艺是我国杰出的传统手工艺，将具有民族特色的金属工艺及其装饰制品应用在现代工业产品设计中，这是对传统民族工艺文化的再认识与再发掘；现代产品设计结合蒙古族金属工艺装饰艺术，将赋予传统蒙古族手工艺新的活力和生命，亦充分体现出我国现代设计的民族特色。本文在调研传统蒙古族金属工艺文化的基础上，通过分析蒙古族金属工艺制品应用于现代家具产品装饰中的设计可行性，探讨传统蒙古族金属工艺与时尚家具文化如何有效的结合。

蒙古族金属工艺资源在家具设计文化中的作用

研究传统蒙古族金属工艺作品的装饰艺术特征和工艺文化，并以此为设计思维的基础，可以创造出具备传统艺术形态美感和现代时尚相结合的产品。目前金属工艺制作的传承主要有两种：一是对金、银、铜、锡等金属进行铸造雕磨，使之成为现代装饰品；二是以原有金属加之化学成分所锻造而成的器具。在金属工艺品锻造过程中，使用合金材料进行恰当配比能够使饰品显出光鲜夺目的色泽，为现代产品设计提供多样化的装饰效果。此外，同固有金属相比，化学加工合成的金属制品相比纯金属具有较高的使用性。

传统蒙古族金属工艺制作技艺具有丰富的工艺文化资源，在现代工艺美术和美术设计中具有重要的意义。现代工业产品设计结合传统的蒙古族金属工艺装饰，将赋予作品更多的文化内涵和传承记忆。当下，我国的家具设计、制造企业、消费市场已经与国际家具发展趋势并轨，具有“新中国主义”、“新中式”、“中国风”等本土设计风格的作品层出不穷。因此，中国设计师所面临的问题在于如何解决现代设计与民族传统的统一。在此时代背景下，诸如陶瓷、珐琅、漆艺、金属工艺等大批具有传统工艺文化的优秀资源，将成为现代中式家具设计的源泉。

蒙古族金属工艺作为装饰构件设计的应用

从视觉艺术角度分析，金属装饰构件往往呈现出夺目光润效果，适用于各类结构主材工业产品与收藏性产品的装饰，不会出现平庸消耗大的现象。在制作手法上我们也可以运用新技术如：利用空气等离子切割技术可以作金属薄板的镂空花纹效果等，来使装饰图形的结构更清晰，主纹与副纹层次更分明，表面色泽与光润效果更显著，全新的蒙古族金属工艺的元素提取和制作工艺能够为器物装饰带来画龙点睛的作用。

蒙古族金属工艺在家具装饰构件设计中的应用

传统金属工艺锻造技术创造出光彩炫目的蒙古族工艺饰品，其色相、光泽和技术手法均可以根据原材料或火候进行变化，是非常适宜装饰器具的构件。我国现代家具设计常常借鉴传统的工艺美术，这是“新蒙元”家具设计理念的一个创新途径。传统蒙古族金属工艺饰品运用到现代家具的形态结构里，既可以凸显新型金属材质的艺术效果，又能够弥补现代家具风格单一的缺陷。尤为重要的是，作为我国少数民族传统的蒙古族金属工艺，被赋予了新时代的设计意义，实现了工艺美学层面的手艺价值。

然而，按照现代设计科学的原则和规律，尽管金属制品具有诸多优势，但其材质属性和结构属性上的劣势在设计过程中亦须注意。譬如，使用大型金属制品或完全以金属材质设计家具产品是很难实现的。由于工艺或材质本身的局限性，作为装饰构件的金属可与多种家具主材进行结合，起到画龙点睛的装饰艺术效果。

蒙古族金属工艺装饰构件在家具设计与制作过程中的应用，其优越性可以归纳为四个方面：第一，蒙古族金属工艺采用传统的锻造技术，边缘与内廓可以塑造任意形态，成型快效果好，有利于家具装饰构件的造型设计；第二，蒙古族金属工艺产品可以通过造型的创新技术与元素提炼通过金属材料作为物质载体，能够替代传统家具装饰设计中的陶瓷、螺钿、镶嵌、牙骨雕刻等，成为现代家具结构系统的构成部件；第三，蒙古族金属工艺中传统纹样种类繁多，可以按照现代家居消费时尚的审美需求，产生多样化的形式、纹理、光晕、层次，实现传统与现代的结合；第四，蒙古族金属工艺的锻造技术是我国传统手工艺文化的优秀承继，无论是铸铜浮雕还是錾刻镂空，这些锻造手法都使蒙古族金属工艺产品作为现代家具设计的装饰构件显现出新时代的审美价值。

结语

蒙古族金属工艺及其锻造技术是我国传统工艺文化的结晶，在工艺美术史上拥有较高的科技价值和艺术价值。传统蒙古族金属工艺文化蕴含着图像学、色彩学、工艺学、造型学等多学科交叉的研究内容和意义，为我国现代装饰艺术设计的发展提供了宝贵资源。充分发掘蒙古族金属工艺的材质属性和艺术效果，使之成为现代中式家具的装饰构件，这是民族传统工艺美术结合现代设计理念的一个创新途径。综合蒙古族金属工艺和蒙古族金属工艺成品的各项设计指标分析，工艺现代化和标准化的改造为蒙古族金属装饰构件生产提供了有利条件，实现了与现代家具设计与制作环节的接轨。更重要的是，蒙古族金属构件在现代家居生活中起到了装饰美化的作用，拓展了现代家具装饰设计风格多样化创造手段。传统蒙古族金属工艺手段作为装饰构件设计的现代家具，蕴涵着独特的民族传统工艺文化属性，将受到国内外家具消费者的喜爱。

蒙古族的艺术文化篇4

一、内蒙古民族工艺美术的主要种类与特色

民族工艺美术是我国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族文化宝库中的宝贵财富，是我国各族人民在生产劳动中经过世世代代传承和不断创造的智慧结晶，凝聚着各民族的艺术精华，体现着各民族的意志和追求。内蒙古具有悠久的历史传统，多种文化相互交融，这些都是民族工艺美术发展的文化基础，而内蒙古丰富的动植物和矿产资源又为工艺美术的发展提供了材料基础。因此，内蒙古民族工艺美术种类繁多，具有鲜明的地域特色和独特的民族风格，主要归纳为以下几大品种。

（一）绘画工艺美术绘画工艺美术主要包括皮画、毡画、沙画、树皮画和木浮雕画。皮画选用优质天然牛皮为原料，采用皴、擦、刻、染、凹凸等工艺技术手法，经手工多次绘制、刻画、雕塑而成，题材多为草原风情和蒙古族传统图案，风格淳朴、粗犷。羊毛毡是游牧民族的特有产品，当代毡画继承了蒙古包用毡绣的传统，又吸收了木板烙画工艺，产品充满了异域风情，且容易携带，已成为内蒙古重要的旅游纪念品。

（二）雕塑工艺美术雕塑工艺美术包括牛角雕、驼骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、兴安石雕、麦饭石工艺品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩丰富高雅，深沉润泽，内容丰富，俏色取意，深浅皆宜，是观赏石中的精品。

（三）金属工艺美术金属工艺美术主要包括金银制品和铜制工艺品。蒙古族的金银制品不论是造型还是装饰都具有浓厚的民族特色。银碗是蒙古族传统的餐饮用具，在此基础上，开发出了牛角镶嵌银质的牛角结盟杯、镀金的马等金银摆件及蒙古族银餐具系列。手工錾花工艺铜制火锅纹样细腻、工艺精湛，极具民族特色。

（四）民族服饰及刺绣工艺内蒙古各少数民族的服饰绚丽多姿，别具一格。蒙古族服饰艳丽美观，有头饰、长袍、腰带、蒙古靴四个主要部分，妇女头饰是最受人瞩目的装饰。诸如鄂伦春、鄂温克族的传统服饰均由兽皮制作而成，赫哲族有制作鱼皮衣的古老传统。蒙古族刺绣源远流长，应用范围广泛，色彩丰富艳丽，具有强烈的地区特点和民族特色。

（五）其他工艺美术其他工艺美术主要有皮革工艺品、牛角工艺品、三少民族的桦树皮制品、艺术挂毯、剪纸、仿辽瓷等。

二、艺术设计类专业开发内蒙古民族工艺美术课程资源的意义

（一）有利于民族工艺美术的保护和传承当我们在庆幸全球范围的现代化所带来的快捷便利时，随着工业化、城市化的飞速发展，人民生活条件的改善，生活方式的转变，特别是商业文化的冲击，民族工艺美术所赖以存在的物质基础和文化基础也发生了极大的动摇。现代工业文明对民族工艺美术的冲击已经成为了不可逆转的趋势，无数珍贵的民族工艺美术正在逐渐消亡，选择其中有价值的品种进行保护已十分紧迫。然而，内蒙古民族工艺美术的保护工作却面临着前所未有的严峻形势，具体表现为：一是传统民族工艺美术生存环境的恶化；二是一些独特的民间传统习俗和生产生活方式在逐步消亡；三是一些传统民族工艺美术和技艺的传承后继乏人；四是民族工艺美术资源流失严重。因此抢救、保护、传承和弘扬内蒙古民族工艺美术刻不容缓。而民族工艺美术传统的传承模式已经不利于当今社会文化的发展，因此要构建新的传承模式。为此，把民族工艺美术的内容融入到课程中，组织工艺美术大师和代表性的传承人进入到相关院校传授工艺美术技艺，充分发挥高等艺术设计教育的优势，加强民族工艺美术教育，办出自己的区域民族特色，对培养高素质的工艺美术专门人才意义重大。开展民族工艺美术融入艺术设计类专业教学的实践研究活动，将其课程和教学内容实施于专业教学中，通过有效而多样的民族工艺美术教育方式，将其文化内化，使学生在了解了民族工艺美术的历史和现存状态后，从而更加珍视工艺美术文化瑰宝，产生传承、保护优秀的民族工艺美术的积极性，并主动地参与到民族工艺美术的传承中来，使其发扬光大。继承民族文化传统，弘扬民族优秀文化，对保护民族优秀文化遗产、传承民族文化艺术具有十分重要而深远的现实意义。总之，民族工艺美术要得以系统的传承，就要在高等院校建立一支强有力的美术师资队伍去探究民族工艺美术的理论和技艺；通过构建系统的理论基础来支撑高校民族工艺美术教学；编写出具有本土特色的民族工艺美术的课程教材资源。以高校艺术设计类专业为平台，播下民族工艺美术的“种子”，使高校成为传承民族工艺美术的前沿阵地。

（二）有助于丰富专业课程的教学内容在传统的艺术设计教学中，学生接受的都是西方三大构成的设计体系和色彩观念，而对本地区传统的民间美术和色彩意识知之甚少。民间造型观念有着自身独特的观察和思维方式，是完全区别于西方的一种造型体系。民族工艺美术以其质朴的造型、深厚的内涵与现代设计艺术的某些观点形态息息相通，对它的学习将有助于拓展学生的观察和思维。通过收集、挖掘、整理、选择优秀的内蒙古工艺美术资源，在艺术设计类专业的教学实践中，探索和尝试把这些内容渗透进专业教学中，可让学生了解并初步学习和掌握优秀的民族工艺美术，感受和了解内蒙古地区民族工艺美术的特色，深化、补充、延伸专业知识，让学生熟悉和热爱本地区的民族工艺美术，从而提高学生的艺术修养，陶冶学生的审美情趣，提高学生的审美能力，拓宽他们的审美视野，提高学生美术欣赏和创作实践水平。在教学中要将内蒙古工艺美术在特定的自然环境和特殊的人文环境中折射出的生活、生存方式加以表现，让学生们熟悉和感悟民族的美术思维方式，培养和树立民族的审美观和价值观，丰富教学内容。教师在教学中应充分利用本地优秀的民族工艺美术资源，引导学生调查与采访、设计与制作，改变学生的学习方式，实现专业学习的多样性，从而塑造具有创新能力和创新精神的文化主体。

（三）具有重要的思想教育意义在教学过程中，培养学生对民族文化、民间艺术的兴趣，增进他们对不同民族文化的理解、尊重和热爱，潜移默化地激发学生热爱家乡的情怀，增强他们的民族自豪感，具有重要的教育价值和课程意义。关注内蒙古民族工艺美术，在贯彻人才培养方案的同时保持地方资源特色，有效地开发和利用民族工艺美术课程资源，是传承、弘扬内蒙古优秀民族文化遗产的最好途径和方法。

三、艺术设计教学中内蒙古民族工艺美术课程资源开发的内容

如何利用这些优秀的民族工艺美术资源开发艺术设计类专业的特色课程，将内蒙古最具代表性的民族工艺美术融入到艺术设计的专业教学中，使民族工艺美术得以更好的传承，现针对我区的情况，笔者从以下几个方面进行探讨。

（一）理论教学内蒙古民族工艺美术课程教学主要有基本理论讲授、课堂组织讨论答疑、考察与调研以及实践与创作四个部分，其中前两个部分为课堂理论教学，而后两个部分属于实践教学。基本理论讲授主要是通过介绍、讲解内蒙古民族工艺美术的起源、发展和沿革，来使学生了解其品种、艺术特色、材料和制作工艺，让学生在有限的课堂学习中，较系统地了解和掌握内蒙古民族工艺美术发展的基本线索和概貌。最后，遴选优秀的具有代表性的民族工艺美术作品进行赏析。通过欣赏富有民族特色的工艺美术作品，可让学生更加了解和热爱本土文化。

（二）实践教学带领学生走出校门，深入到民族聚居地区开展实地的参观、采访，进行人文内涵考察，了解那些民族工艺美术的文化背景，系统地收集整理有关的理论和技艺，积极向老艺人请教、向民间艺人学习，只有这样才能学其精髓。最后，选择其中感兴趣的民族工艺美术品种进行技法学习和实践制作，培养学生对不同材料的体验、感受。本阶段重在学生的参与，教师针对学生个别差异进行指导，侧重于创造思维能力的训练。

蒙古族的艺术文化篇5

【关键词】蒙古舞；造型；美学特征

中图分类号：J722.22 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0157-01

蒙古族是我国北方游牧民族的代表，在长期发展的过程中，蒙古族民众创造了辉煌灿烂的民族文化。蒙古舞蹈作为蒙古文化的代表，深受北方民众喜爱。蒙古舞具有艺术风格独特、意境深远等特点，在舞蹈文化相互交融的大驱使下，探讨蒙古舞的美学特征，促进蒙古舞更快更好地发展，也成为业界、艺术界关注的热点话题。那么，蒙古舞蹈都具有哪些美学特征呢，笔者对此进行了探讨、研究：

一、情感质朴，积极向上

提起蒙古艺术，尤其是蒙古舞蹈和歌曲，人们自然而然就会想起蓝天、成群的牛羊和一望无际的草原，这是蒙古文化独有的魅力。艺术来源于生活，内蒙古民众所拥有的那种生于自然、源于自然的生活状态和纯天然的生活环境，势必会给蒙古舞蹈带来深刻的影响。蒙古民众长期以游牧、狩猎等为主，在内心深处，他们对大自然的供养和馈赠非常感恩，自然而然地，他们也将对自然的感恩和领悟融入到艺术创作中，从而使得蒙古舞的主题、动作、情感和内涵都与自然产生了千丝万缕的联系。许多蒙古舞蹈都离不开草原环境和草原生活，也正是在开阔自然的草原环境中，蒙古民众才养成了开朗质朴、热情奔放的性格和积极向上的心态。当然，从蒙古舞蹈中，我们也可以对蒙古舞蹈自然天成、积极向上的思想特征管窥一二。以蒙古舞蹈《牧马舞》为例，该作品以牧民日常生活为主题，所有的动作都是从牧民骑马、驯马、挤奶、摔跤等生活场景中提炼出来的，动作形象、经典。舞蹈中的套马、拴马、骑马、飞驰等动作，更是充分体现了蒙古民众粗犷英武、激昂向上的精神气质。通过这些动作，观众仿佛可以看到绿草遍地、骏马飞驰的大草原。

二、造型多样，极富体态美

舞蹈造型丰富，体态形式多样、极富美感，是蒙古舞的一个显著特征。不过，与其他舞蹈艺术形式一样，蒙古舞蹈造型和动作技巧都是为表现舞蹈内容和舞蹈精神而生的。蒙古族素来有“马背民族”、“舞蹈民族”的美称，蒙古民众放牧中的拍手、顿足、挥帕动作，骑马时的马步、姿势，宴席时敲碗击盅、载歌载舞的动作等等，都以舞蹈的形式被记录下来，并构成了蒙古舞蹈最基本的动作造型与姿态。作为草原游牧文化的重要组成部分，蒙古舞蹈中的许多动作，都散发着浓郁的草原气息，带有鲜明的草原风情。蒙古舞蹈中出现频率较高的马步动作，具有较强的模仿性、技巧性和感染力，譬如，马儿饮水、马儿腾空飞跃、马儿跪地休息等，都是从日常生活中模拟和创造出来的，兼具造型美和体态美。在不同的作品中，舞者可通过马步动作来变化表达出不同的情感，塑造不同的形态。

三、节奏明快，韵律独特

在许多舞蹈作品中，为了表达舞者强烈的情感和内心体验，人们通常会利用动作力度的轻重变化、动作幅度的高低强弱来体现其主题和气质。如在蒙古舞蹈《草原酒歌》中，很多时候，脚步动作幅度都较大，脚下重心移动的速度也非常快。为了使上肢动作与脚步动作保持一致，演员的呼吸、上肢移动幅度也会随之加快，上下肢动作在快慢、幅度大小上都有严格的节奏要求。为了增添舞蹈的艺术魅力，舞者会根据舞蹈节奏调整呼吸、手臂动作。如许多蒙古祝酒舞中都有趟步、拖步动作，在趟步过程中，舞者通常要以呼吸引领手部动作走向，并在拖步、呼吸频率变换的同时，控制好整个身体的协调性，目的就是强化舞蹈动作的整体节奏感，增强舞蹈的立体化视觉效果。

四、意蕴丰富，意境深远

一望无际的草原，塑造了蒙古人民豁达开朗的性格，也丰富了他们的想象。舞蹈是一种用身体语言去进行艺术构造和情感表达的艺术形式，蒙古族民众对生活、对舞蹈的热爱，赋予了蒙古舞蹈更加丰富的情感和内涵。许多蒙古族舞蹈的动作、步伐、造型，都带有蒙古族特有的文化感和民族性。譬如，蒙古族有鹰崇拜思想，在他们的舞蹈中，也有许多模仿雄鹰的手部动作。如在模仿鹰击长空的气势时，舞者的硬手动作要干脆利落。在模仿雄鹰平缓下落的姿势时，软手动作要柔软连贯。但是，不管是软手还是硬手，都具有大开大合、舒缓大方等特点，这与蒙古族的鹰崇拜心理、图腾文化传统是分不开的。

综上所述，蒙古舞蹈有着鲜明的地域文化特征，它们是民族文化心理、文化现象的集中体现。在各民族文化相互交融的大背景下，我们可以蒙古舞蹈艺术的美学特征研究为基础，加强与异域文化、其他民族文化的交流与沟通，走民族舞蹈文化创新发展之路。

参考文献：

[1]刘成菊.蒙古族舞蹈审美特征探究[J].大舞台，2014，（12）：201-202.

蒙古族的艺术文化篇6

1.对于油画艺术的“当代性”的界定

本文所说的当代性，是指油画艺术创作中的当代艺术倾向。当代艺术，是当下美术大环境中一个特定的概念，其在时间上指的当然是发生在今天的艺术，其在内涵上有一个限定，主要指具有现代精神和具备现代语言，其在形式上往往被限定在比较前卫先锋的艺术之中。之所以用“当代艺术”的提法，是因为“用‘现代艺术’的名词容易与己有过的‘现代派艺术’混淆，同时，‘当代艺术’所体现的不仅有现代性，还有艺术家基十今日社会生活感受的当干号胜，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征”。油画艺术的创作很容易具有鲜明的时代特色。当代油画艺术创作的环境应当说是非常宽松的，并呈现了多元发展的局面。因为，至少当代油画的创作己打破传统单一的写实风格，与此同时，更注意表现艺术家自己对社会现实、艺术语一言等方面的思考。

2.内蒙古油画创作中的民族性和当代性

2.1创作主体的民族和当代意识

内蒙古油画的民族性和当代性问题，不是简单的艺术语言和艺术形式的问题。一个几乎为所有人承认的问题是，民族性是内蒙古油画的灵魂和核心。这里所谈的民族性自然会由于表现内容的差别而体现出不同的形态，但其内在共同的精神元素则应是诸多作品中流露出的相同的民族精神和民族意识，所以，从这个意义上说，民族精神和民族意识才是内蒙古油画民族性的核心与灵魂。当然，在这里必须明确如下三点：第一，不能把艺术创作的民族形式视为内蒙古油画民族性的核心，因为从理论上来说，某些外来形式也可以用来表现内蒙古的民族精神，并且可能在这种过程中逐渐“内蒙古化”。第二，我们都承认民族传统是不断发展的，内蒙古的油画创作当然要继承本土的民族传统，然而，我们也该认识到传统不是一成不变的。

2.2当代性和本土意识在内蒙古油画的进一步深入

当一个属于异质文化的油画语言体系表现具有内蒙古文化特质的思想内容，民俗风土和人物形象时，这种艺术语言无疑会经过另一种文化的整合。油画在刚刚进入内蒙古这片土地时，相信艺术家也是捧着一颗赤诚的心与国外的优秀艺术家对话，经过一段时间的探索之后，内蒙古油画家笔下的色彩和造型也就不知不觉地发生了变化，民族风情加上特别的文化传统，促使内蒙古汕画艺术无时无刻不在发生着潜移默化的微妙变化，这在另一个侧面也说明了内蒙古油画从开始到现今具有很强的本土意识。

3.构筑内蒙古油画当代性的元素

3.1民间美术元素对内蒙古油画的影响

尽管民间美术和油画中存在着自然观的不同、时空理论的不同、创作方法的不同。民间美术是普通劳动群众在漫长的历史过程和日常的生活中创造的美术形式。许多民间美术的杰作被传承和保留下来，民间美术最富于地方特点和乡土气质，也往往最能唤起人们的乡情乡思和民族情感，总的来说，一个民族的民间美术可以显示出一个民族的民族气质和民族风格。

民间美术在内蒙古油画的民族性过程中也起到过不可否认的作用。早期的内蒙古油画家就已经向民间美术学习了，一些老画家在刚接触油画时当然是学习西洋油画的，但经过一个时期的摸索之后，就自然而然地向表现民族题材方面转化了，这当然离不开蒙古族民间美术对他的影响。

内蒙古油画从民间美术吸取营养，接受启示，最为根本的问题是立足本土意识，认真研究其中的基本规律，学习其审美特点，但是又要以油画艺术为本位，以致在对民间美术的吸取中不有失偏颇。

其实，在某种意义上，内蒙古油画的当代性过程在某种程度上，就是不断地向内蒙古人的本土民间美术靠近的过程，其间诞生了大批值得重视的代表作品。这些油画作品共同特点是吸收了蒙古族民间美术的样式，有图案装饰意味，同时又加入了油画的用笔和用色技巧，在一定程度上反映了新的当代性的审美倾向。

3.2当代前卫艺术的风行

现代照相术的发明是油画结束了它作为图像一记录的工具，而进入更为宽广的艺术表现之中。油画不再是特定历史的记录，也不再是意识形态的宣传工具，它成为了更纯粹的艺术形式。因此，艺术家的情感传达和画面传达的美感，在绘画中的地位愈来愈重要，这样的趋势最先在西方画家中凸显出来，随之在东西方的艺术进行了广泛的传播。这是当代艺术发起的前因。

3.3蒙古族传统文化艺术在现代的蜕变

蒙古族传统文化是内蒙古艺术的总基础，其以丰富的内涵，复杂的关系以及对内蒙古其他艺术形式的影响，成为了内蒙古艺术的总的奠基石。内蒙古的文人画、宗教画、民间绘画均在蒙古族传统文化中吸取营养，在它的影响下，构筑了内蒙古美术中最具代表性的绘画形式，这样具有特色的艺术作品，传达着一种刚劲有力的北方豪气。

4.内蒙古油画“当代性”的境遇和选择

4.1应当注意的两点

任何一个民族的艺术必须要有自己鲜明的民族特色，自己独一无二的风貌和艺术技巧。油画是从西方传入的舶来品，一旦跟内蒙古的传统文化相结合，就成为内蒙古文化的一个重要组成部分，它的民族性也就生成。

首先，注重蒙古族民族民间艺术的挖掘。当然民族民间艺术远非尽善尽美，一如其他的任何事物一样，其也有两面性，既有优势又有局限，既有宽广的一面也有相对不足的一面。因而有必要把它放到民族艺术创作的大背景下进行深刻的反思和横纵向的比较。

其次，重视内蒙古油画的理论与批评建设，使内蒙古油画艺术进入自觉的理性思考。当下内蒙古油画家所关注的不是这个时代的外在变化，而是外在变化在人们内心世界里所引发的精神问题，他们所渴望描绘的生活已不是停留在愉悦眼睛的层面上，而是描绘生活更真实的一面。

4.2当代油画创作者的境遇与选择

毫无疑问，当今的内蒙古油画艺术真的进入到了一个转折的发展时期，我们已经看到现代的文化精神正呈现出一种多元纷呈的景象。20世纪90年代以来，内蒙古油画一直试图确立自己的当代性，但长期以来在传统油画语言及技术的影响下，举步维艰，而当代艺术的观念方式的引入和世界性的后现代思潮的影响，使我们有了新机遇，开始重新审视内蒙古的民族文化艺术。在这种历史背景下，对于当代内蒙古油画创作者来说，形成宽泛和深刻的创作原则是必然的选择。

内蒙古油画要兼容民族性和当代性恐怕已成为相当一部分艺术家的共同的认识，而这两种艺术因素的交融也确实为内蒙古油画家们提供了非常广阔的认识和创作可能。我们有理由相信，内蒙古油画会在内蒙古艺术家的不断努力下一定会取得丰硕的成果，并会在不久的将来一让内蒙古油画艺术家自豪，让中国油画艺术界耳目一新。

参考文献

【l]王树村：《中国民间画诀》，上海：上海人民美术出版社，1982。

〔2吕品田：《中国民间美术观念》，南京：江苏美术出版社，1992。

蒙古族的艺术文化篇7

[中图分类号]：J706 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-27--01

前言：近年来，随着世界性文化的互相渗透，人们的视野逐渐开阔，这是时展的必然趋势。但同时，也面临着民族文化及特征弱化的状况，基于此，带有关民族标签的文化传承和发展变得尤为重要。在时代变革的潮流中，信息化产业的涌现令人们看到了太多同质事物，在这种情形之下，现代艺术领域肩负起弘扬民族文化的重任，让民族舞蹈保持其独有的艺术特征，令民族文化在世世代代的演进过程中发扬光大。

一、当代蒙古族舞蹈与藏族舞蹈的艺术特征分析

我国是多民族的国家，有着悠久的历史文化。蒙古舞蹈与藏族舞蹈作为我国民间舞蹈的重要组成部分，长期以来让各民族人民都认识到它的独特魅力。民族舞蹈除却其本身的舞蹈艺术特征以外，还体现着浓厚的地域性文化特点，因此，在蒙古族舞蹈与藏族舞蹈艺术的背后隐藏着的蒙古族与藏族文化值得我们去深度挖掘。在此之前，理清这两种舞蹈类型的本质及其艺术特征十分关键。

（一）浅析当代蒙古族舞蹈的艺术特征

1.蒙古族舞蹈类型概述

长久以来，蒙古族的生活疆域辽阔，且人口数量也较为稳定，生活富足。在我国很多区域都有蒙古族人居住，但不同地区的蒙古族舞蹈及生活习惯也略有差异。从大体上来看，蒙古族舞蹈这一舞蹈形式主要体现出人们丰收后的喜悦之情，以及在草原上骑马狂奔的畅快之意。

2.蒙古族舞蹈艺术特征

有这样一首古老的歌曲，其中的几句歌词，在现代近乎家喻户晓。“敕勒川，阴山下；天似窟庐，笼盖四野；天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这段文字形象地描述了游牧民族驰骋在大草原上，以蓝天为帐篷、绿野为毡毯的豪迈气概。蒙古族是典型的北方游牧民族，蒙古族人民生活在这种一望无际的草原上，养成了他们淳朴的个性[1]。长期的游牧生活，使蒙古族人和农耕民族的安土重迁、乐天知命的性格孑然相反，蒙古族的个性当中有强悍、桀骜不驯的特点，并且蒙古族的人民体魄十分强健[2]。因此，蒙古族舞蹈的艺术特征在蒙古族人的生活特点中遍寻得到。其艺术特征具体可以归纳为：豪放、载歌载舞、舞姿舒展流畅等。其中，“安代”是蒙古族最具特色的舞蹈，以舞步雄健粗狂著称，含有顿足、跳等舞姿动作。另外，蒙古族舞蹈还多与伴奏乐器相结合，提、压手腕以及全身微颤等动作是蒙古族舞蹈的主要特征。

（二）浅析当代藏族舞蹈的艺术特征

1.藏族舞蹈类型概述

藏族舞蹈同样也是我国民族传统舞蹈领域中不可或缺的舞种之一，相对于蒙古族舞蹈而言，藏族舞蹈的艺术特征较为极端，因藏族舞蹈有两种风格：其一，舞蹈动作多以舒缓为主，造型多样化；其二，舞蹈动作与灵活的节奏相呼应，给人以一种急促之感。总体来看，当代藏族舞蹈这一艺术门类在其发展演进过程中仍旧保留藏传佛教歌舞中的元素，呈现一种神秘、浩大的舞蹈形象。

2.藏族舞蹈艺术特征

由于藏族的宗教文化发展较早，且宗教文化已经在长期的社会生活中深深渗透于藏族人民的内心深处。从本质上来看，藏族的宗教文化与其舞蹈艺术也有着不可割裂的渊源。在藏族群落出现伊始，部落当中有存在原始的“宗教乐舞”，这种民族化的舞蹈带有一定的宗教色彩，逐渐藏族部落舞蹈被演变成犀牛舞、狮子舞等带有生活气息的舞蹈，舞蹈中有很多模仿自然界中生物活动的姿势，而且，这些舞蹈带有明显的藏族文化特征[3]。现代藏族舞蹈的特征较之原始时期有所不同，毕竟经过了数年的传承以及现代文化的交融，但一部分藏族文化仍以舞蹈的形式留存至今，舞蹈中的宗教文化元素以及动物图腾类舞蹈仍旧是藏族舞蹈中的重要艺术特征。

总而言之，在极为特殊的带有地域文化性质的民族生活环境中，蒙古族人民与藏族族人民都养成了不同其他族群的生活习性。从其生存的地貌特征来看，蒙古族和藏族人民都拥有着广袤的土地，供其生活、狩猎和农耕。在这样的环境中长期生存，蒙古族及藏族舞蹈的艺术特征都带有一种豪迈之气与磅礴之感。

二、民族舞蹈艺术背后所折射出的民族文化底蕴

相对于传统的带有民族特色的生活化舞蹈，在经历了世代传承后的当代民族舞蹈被蒙上了一层神秘的面纱，且当代民族舞蹈的结构被重新策划，往往是通过对民族舞蹈动作的编排和设计，再借由民族服装等元素来突显民族舞蹈的特色，让人们通过这些民族舞蹈元素的集中化设计，可以很直观的得出民族舞蹈的结论。通过对蒙古族舞蹈与藏族舞蹈类型及其艺术特征的详细分析，可以明显看到这两类舞种的差别，以及背后所呈现的蒙古族与藏族文化的内涵。尤其是在现场观摩舞者演绎民族舞蹈的时候，可以从内心去理解舞蹈人物所面临的处境，以及感受到带有地域特征的生活气息，这是与其他艺术门类有所不同的艺术特色。

蒙古族的艺术文化篇8

内蒙古民族音乐界虽然对“新世纪中华乐派”概念内容、口号方略以及“中华乐派是否能涵盖“草原乐派”等问题有着不同程度的质疑，但对于提倡“音乐文化民族自觉”、建设“新世纪中华乐派”和“草原乐派”的提议多是赞同，并在不同形式的学术研讨会或座谈会上，经常掀起自发性的热烈讨论。

笔者深受“新世纪中华乐派”倡导者的强烈民族音乐自觉意识和“登高一呼”之使命感的感染，在广泛征求老中青几代民族音乐人意见的基础上，写出提纲式浅见，以期抛砖引玉。

一、笔者欣赏“新世纪中华乐派”建设蓝图及其“四大支柱”方略，赞同“走出西方”的理念。

二、就地域范围而言，“草原乐派”应该有泛指蒙古高原和专指内蒙古草原之分。本文所提及的“草原乐派”是专指中国境内的内蒙古草原乐派，是对应于中华民族这一范畴而言的音乐文化概念。它既是56个民族之“中华乐派”的一个分支，具有“中华文化”的统一共性；又是自成体系的客观整体，具有“草原文化”的独特个性。放眼未来，与内蒙古“草原乐派”相对应的中华乐派少数民族分支中还将会有“中华·西域绿洲乐派”、“中华·雪域高原乐派”和“中华·延边长白乐派”等。

三、内蒙古草原乐派早已存在，并在中国现代音乐史上留下了深深的足迹，如一代胡琴艺术大师色拉西和孙良分别在潮尔琴（马头琴渊源乐器之一）、蒙古四胡领域内独树一帜。色拉西在潮尔琴演奏艺术中创立的苍凉遒劲、深沉悲怆风格，与孙良在蒙古高音四胡演奏艺术中创立的刚健明朗、热情奔放的风格交相辉映，共同把蒙古族胡琴艺术推向前所未有的高峰，全面而深刻地反映出蒙古族人民丰富的精神世界。他们和以他们为核心的东蒙民间乐队，驰名中外，铸造了20世纪上半叶蒙古族传统器乐艺术的辉煌。他们的演奏技艺、编创的作品、几代弟子和学生，以及他们的音乐美学理念和所创立的科尔沁潮尔琴流派、蒙古高音四胡“孙氏流派”，曾在中华民族现代音乐史上异军突起、各领。以帕杰、毛依罕为代表的民间曲艺大师的“陶丽”（英雄史诗）与乌力格尔（蒙古语说书）艺术，早在20世纪前半叶就已享誉国际学界。蒙古族乌日汀哆（长调牧歌）艺术大师哈扎布、宝音德力格尔、扎木苏的歌唱艺术，于20世纪50—80年代，均曾因独特的歌唱技艺和草原神韵而轰动国内外乐坛。改革开放后，在马头琴、二胡、雅托噶（蒙古筝）、蒙古四胡、蒙古三弦、笛子等民族乐器艺术中，以齐·宝力高、刘长福、娜仁格日勒、胡力亚其、赵双虎、李镇等为代表的演奏家和教育家们，从演奏技法到作品创作，从教学传承到乐器改革，均取得了令人瞩目的成就，他们同样在民族器乐领域中建设着草原乐派。

四、以色拉西为首的蒙古族“四大民间艺人”（色拉西、孙良、帕杰、毛依罕）以及赫勒琴（马头琴渊源乐器之一）艺术大师巴拉贡、蒙古中音四胡艺术大师苏玛、现代马头琴艺术奠基人桑都仍、锡林郭勒－察哈尔乌日汀哆歌王哈扎布、呼伦贝尔－巴尔虎乌日汀哆歌后宝音德力格尔等草原音乐文化的卓越代表，应视为当代“草原乐派”第一代音乐表演艺术大师。他们的最大功绩是：在新旧社会的的转型时期，作为蒙古族传统音乐文化的承载者、守护者和发展者，将蒙古族千百年的古老传统音乐文化，从草原民间带到城市舞台，从民间传承转入专业教学，成功地展现于中华乐坛和国际乐坛，并融入现代民族音乐教育体系之中。

五、“草原乐派”的正式提出，最早见于1998年出版的乌兰杰《蒙古族音乐史》，作者虽然没有对草原乐派做出十分清晰的理论界定，但已明确提出：“时至今日，内蒙古地区已经形成了一个以蒙古族音乐家为主体，由多民族音乐家而构成的‘草原乐派’。”该著述中所列举的草原乐派成员中除了作曲家外，还有音乐理论家、音乐教育家以及歌唱、器乐、指挥等表演艺术家。这一观点恰好与当今“新世纪中华乐派”建设方略中提出的“四大支柱”（理论、教育、表演、作曲）之主张不谋而合。所以，当代草原音乐文化建设的实践已证明了“草原乐派”不应该受西方传统“乐派”概念——专指作曲家群体及其创作——的局限，而应该参照新世纪中华乐派的四大支柱方略内容，即视理论为先导，教育为基础，表演为展示手段，成果与作品为检测标准，从而使草原乐派得以更科学的历史梳理和现实构建。

六、现代草原乐派队伍早已形成，且硕果累累。

1．以乌日汀哆歌唱艺术大师宝音德力格尔摘取世界桂冠、哈扎布和扎木苏歌唱艺术被誉为“草原美声唱法”为标志，证明乌日汀哆歌唱艺术是在中华大地乃至世界歌坛上独具特色，并可以与意大利美声相媲美的草原歌唱艺术。以拉苏荣、德德玛、木兰等为代表的第二代蒙古族歌唱家，在继承前辈传统歌唱艺术基础上，成功地走出了一条长短调相结合的蒙古族歌唱艺术之路，开创了当代草原歌唱艺术的新风。

2．作曲家美丽其格《草原上升起不落的太阳》，通福《草原晨曲》、《敖包相会》，阿拉腾奥勒《敬祝万寿无疆》、《美丽草原我的家》，腾格尔《蒙古人》、《天堂》，乌兰托嘎《父亲的草原母亲的河》、《呼伦贝尔大草原》等草原歌曲，不仅在内蒙古草原广大人民群众文化生活中发挥了不可替代的作用，而且作为草原文化符号，传遍祖国大江南北，享誉国际，受到不同民族、不同国籍、不同肤色人们的喜爱。

3．辛沪光交响诗《嘎达梅林》拉开了草原乐派交响音乐创作的历史帷幕，堪称“草原交响音乐的奠基石”。1989年在北京成功举办的“永儒布交响作品音乐会”，推出交响组曲《故乡》，交响诗《额尔古纳河之歌》，交响音画《戈壁驼铃》、《蜃潮》等交响音乐作品，为全国少数民族作曲家之首位。首都专家高度赞誉“是一场具有强烈个人风格和浓郁蒙古族音乐色彩的、非常精彩的高水平音乐会”（陈佐湟），“永儒布的交响音乐已将蒙古族音乐创作提高到前所未有的高度，标志蒙古族交响音乐创作已进入高层次发展阶段”（中国音乐家协会贺信），“达到了部级水准”（王西麟）。以莫尔吉胡、杜兆植、阿拉腾奥勒、李世相、恩克巴雅尔、乌兰托嘎、王瑞林、好必斯、段泽兴为代表的老中青三代草原作曲家分别在交响曲、协奏曲、交响管弦乐曲、大型交响合唱、清唱剧、艺术歌曲、民族管弦乐等不同领域取得了令人瞩目的成就。

4．娅伦格日勒指挥的蒙古族青年合唱团与永儒布指挥的内蒙古广播电视艺术团合唱团的蒙古族无伴奏合唱，以及受其影响而建立或派生的北京“草原恋”合唱团、“新牧人”合唱团、内蒙古大学艺术学院“百灵”合唱团等，不仅成为我国合唱乐坛异军突起的劲旅，而且频繁走出国门，不断在国际乐坛摘金夺银。与此相应的莫尔吉胡、永儒布、辛沪光、阿拉腾奥勒、恩克巴雅尔等草原作曲家创作或改编的《圣主成吉思汗》、《四季》、《孤独的白驼羔》、《草原恋》、《美丽的草原我的家》、《八骏赞》、《陶爱格》等一大批融民族传统与现代技法于一炉的无伴奏合唱作品，在国际和国内频频获奖，享誉国际合唱乐坛。

5．传统音乐开始全面复苏，蓄力待发

（1）阿拉坦其其格、扎格达苏荣、乌日采湖为代表的第三代乌日汀哆歌唱家连续在国际比赛中摘取桂冠，再次把乌日汀哆艺术魅力展现于世界舞台。

（2）断流数十年的陶丽（英雄史诗）、色拉西潮尔琴艺术、潮林哆（带有持续低音的潮尔合唱），以及在内蒙古草原上早已失传的浩林潮尔（呼麦）、冒顿潮尔（胡笳）、托布秀儿（马可·波罗曾描绘过的二弦乐器）等蒙古族传统（民间、宗教、宫廷）复音艺术，均得到不同程度的复苏，蓄力待发，在国际乐坛和学界引起广泛影响和高度重视，其中乌日汀哆、呼麦与潮林哆均“申遗”成功，被我国或联合国列为“人类非物质文化遗产名录”。

（3）以齐·宝力高为代表的马头琴艺术走出国门，将精湛的马头琴表演艺术展现在国际舞台；旅日青年演奏家李波在日本从事马头琴演奏和教学已18年，期间多次赴美洲、欧洲、大洋洲进行演出和文化交流，并出任美国华盛顿大学客座教授已两年余；青年马头琴演奏家赛音吉雅在日本开办了马头琴国际艺术学校……

6．现代蒙古族音乐教育体制初步确立

20世纪50年代始，以内蒙古大学艺术学院为代表的艺术院校，聚集了色拉西、宝音德力格尔、昭那斯图等一批蒙古族传统音乐优秀传人，开创了蒙古族专业音乐教育先河，培养出以阿拉腾奥勒、德德玛、拉苏荣、白达瓦、李镇、腾格尔、娅伦格日勒等为代表的优秀民族音乐人才，以及希日莫、敖特根巴雅尔（潮尔、马头琴）、赵双虎（蒙古四胡）、胡力雅其（蒙古三弦）、娜仁格日勒（蒙古筝）、刘兴汉（蒙古笛）等现代蒙古族传统器乐教育奠基人，同时也锻炼和造就了内蒙古现代民族音乐教育的缔造者、领军人物莫尔吉胡。

内蒙古师范大学音乐学院开办本科双语（蒙汉）音乐教学三十余年。截止到目前，已培养硕士研究生一百三十余名，其中蒙汉兼通者二十余名；已取得博士学位的18名，为草原乐派培养了研究领域的中坚力量和后备人才。

7．民族音乐学理论研究有了坚实的基础

内蒙古“基础型民族音乐理论研究”（开始于20世纪五六十年代）向“学理型民族音乐理论研究”?穴形成于20世纪80年代?雪的转型，标志着内蒙古民族音乐学队伍民族自觉意识增长，开始走向成熟，学术意识和水准大幅度提高，由此成为现代草原乐派的一支劲旅。其主要标志是在蒙古民族音乐学主要领域内有了经过历史考验的奠基之作和老中青结合的民族音乐学梯队。

（1）蒙古族音乐形态学奠基之作：吕宏久《蒙古族民歌调式调性初探》（1981）；蒙古族音乐史学奠基之作：乌兰杰《蒙古族音乐史》（1998）；蒙古族音乐美学奠基之作：满都夫《蒙古族美学》（2000）；田野调查取得重大学术突破的典范之作：莫尔吉胡《追寻胡笳的踪迹》（2007）；学理型研究突破性新作：博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（博士论文，2007），《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》（博士后论文，2012年出版），博特乐图、哈斯巴特尔《蒙古族英雄史诗音乐研究》（2012）等。

（2）老中青民族音乐学梯队已经形成。

第一代：以莫尔吉胡、王世一、达桑宝为代表；第二代：以乌兰杰、满都夫、吕宏久、赵星、白衫、柯沁夫等为代表；第三代：以白音吉尔嘎拉、阁日勒图、松布尔、胡格吉勒图、李世相、好必斯、邢野、李宝祥等为代表；第四代：以包·达尔罕、杨玉成为代表。

七、草原乐派的文化特征

1．共同的思想基础与美学理念

守护游牧文明，坚持以“天人和谐”、“天地万物和谐同寿”为核心的绿色文明传统；遵循蒙古族传统美学理念，崇尚大自然和英雄题材；热衷浪漫主义和现实主义相结合之创作手法；追求深沉博大、苍茫辽阔、雄浑激越、崇高壮美、“心灵歌唱”、“人与自然自由完美统一”等最高美学理想和境界。

2．总体思想特征

广袤无际、神奇无比的蒙古草原，天人万物共谐的理念，是草原乐派热情讴歌的永恒主题；根深叶茂、绚丽多姿的北方草原文化，是草原乐派取之不尽、用之不竭的源泉。因此，不遗余力地热情讴歌草原大自然（视草原为母亲）的绿色情结；珍爱草原万物（以骏马为万物生命之代表）的生命情结；赞颂为保护草原土地、为草原苍生和民族利益而战（以神话史诗中的英雄格斯尔和江格尔，现实生活中的成吉思汗、渥巴锡汗、嘎达梅林等为代表）的英雄情结；尊重传统文化、崇尚圣洁（以自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜为代表）的宗教情结；以及渴望和谐共处、广纳一体（以乌力格尔、漫瀚调、二人台艺术等蒙汉族交融文化以及汉语歌词的现代草原歌曲等为表象）的融合胸怀等，是草原音乐的总体思想特征。

3．美学特征

寓深刻于淳朴，蕴崇高于自然，着意反映草原时代精神、民俗风貌和人民内心世界，因而蕴意丰富深遂，格调苍茫雄浑，旋律优美深沉，形象鲜明挺拔，意境超然高远。

4．作曲技术特征

深深扎根于草原传统音乐文化沃土之上，坚持“旋律万岁”（莫尔吉胡语）、“旋律永远是音乐的灵魂”（永儒布语）的美学理念和技法宗旨。同时，兼收并蓄、广取博收，为我所用。在多声部创作中，植根于民间音乐传统，多喜用二度、七度碰撞，四、五度和音与和弦重叠，三和弦加和弦外音及其重叠，多种形式的调式交替与旋宫转调以及西方大小调与民族调式的巧妙结合、下属和声功能的连续开发拓展，全音阶、多调性的慎重运用等，创作出融蒙古族与西方、传统与现代于一炉，具有鲜明草原风格和独特艺术神韵的现代蒙古族音乐。

八、结语

草原乐派“以他们的美学境界和巨大的艺术魅力展示了草原民族乐派人性、人情、人本的情怀及其本质力量，展示了草原民族乐派发展的深厚底蕴和广阔前景”。（满都夫语）

在当今世界传统与现代碰撞、交融，古典与新潮并存的多元格局音乐文化中，草原乐派要屹立于世界之林，既要站稳脚跟，坚持传统，又要与时俱进，广蓄博收。当前，特别要提升理论先导意识、强化力作创作意识和提高创作能力，铸造具有强烈民族文化自觉意识的表演队伍，建构突出草原特色的民族音乐教育体系和成功模式。

蒙古族的艺术文化篇9

关键词：内蒙古版画；苏和版画

版画发源于我国，与印刷术的发展息息相关，从上世纪五十年代内蒙古版画的形成起，它经历了六十年代的萌芽期，七十年代的沉寂期和改革开放后的新时代迅速发展期。进入新世纪后，内蒙古版画受到全球文化多元化的趋势影响，呈现百花齐放的景象。但是内蒙古版画的核心思想依然是表现草原人民的日常生活和民族审美面貌。苏和版画作为其重要的组成部分，更是处处散发着耀眼光彩。

一、内蒙古版画

（一）内蒙古版画的艺术特征

内蒙古版画生长在内蒙古厚重的文化背景之中，饱受其滋润，汲取其精华，经过时间与历史的考量，长成了如今的独特艺术风貌。它的核心在于表现内蒙古人民的生活，文化底蕴与自然景观。同时也代表了少数民族的审美面貌，对于内蒙古文化的传承有着重要意义。同时内蒙古版画也有着它独特的民族性和地域性。

民族性是指各民族在经历了历史的变革和发展之后慢慢形成的的，表现出与其他民族不同的心理特点与文化风貌。版画作为间接性的印痕艺术自然会被民族性所浸润和改变。民族性是一个民族的文化特征，是长期发展的结果。而内蒙古版画在这样一个特殊的文化环境里成长，也使其获得了独特魅力。

（二）内蒙古版画的历史发展

内蒙古版画是随着内蒙古自治区的诞生而出现的新的艺术形态，经过近七十年的内蒙古文化浸染与自身的不断发展，慢慢形成了如今“百花齐放，百舸争流”的欣欣向荣之景。

最早期时，布和朝鲁在二十世纪五十年代初期的创作开启了内蒙古版画艺术的大门，之后涌现出一批版画艺术家。这一时期的版画主体多为革命和生产。他们把草原人民的各种生活场景放入了版画的创作之中，因版画特有的极强的表现力和感染力，使内蒙古版画独具韵味。也为当时的内蒙古版画赢得了“草原之花”的美称。在六十年代出现了许多少数民族版画家，他们的创作都带着浓郁的生活气息，使人眼前一亮。

从早期布和朝鲁的创作开启内蒙古版画的大门，到结束后在日本展出的乌恩的《育羔》，再到改革开放后如雨后春笋般涌现的山丹、苏和、乌恩琪等感知敏锐、手法独特的艺术家。内蒙古版画发展日新月异，以其独特姿态走进新世纪图像时代。期间出现了许多优秀作品，如莫日根的《出工》、巴忠文的《降龙伏虎》、田宏图的《新圈》、文科的《牧驼人家》、甲夫的《草原秋色》、邵春光的套色版画《乌珠穆沁的傍晚》等等。通过数代版画家的努力，共在刊物上发表了近千件作品，并有上百件版画进行了部级展览，还有一部分远飘海外展览。但是在新时期内蒙古版画受到世界文化多元化的考验，因其内容、手法落后，长期止步不前。如何打破这个僵局将内蒙古版画更长久的传扬下去成为了新一代画家所面临的巨大挑战。

（三）内蒙古版画的未来

回顾内蒙古版画的历史，其从一片绿叶到到一顷森林的巨大发展，路途虽无尽坎坷，但是凭着历代版画家的努力，内蒙古版画已经发展成为一个成熟的艺术体系。然而随着时代的发展，封闭的草原文化受到现代文化的影响和冲击，其生存环境面临着全新挑战。美术作品在公众眼中的作用被新兴的现代传媒文化所弱化，渐渐淡出大众的关注焦点。内蒙古版画也受到了波及。那么在新时代的世界文化多元化的大趋势之下，内蒙古版画该如何再度繁荣？

二、苏和版画

（一）苏和版画特征

苏和版画深得内蒙古版画的精髓，他的作品代表了最鲜明的草原人民精神，又带着浓郁的个人气息。无论是辽阔的草原还是闲适的牧马，无论是安静的群羊还是深邃的天空，在他的笔下也会变得更加引人入胜，不落俗套。每个画面都藏着他对这片土地最诚挚的眷恋，如此深情的话语常常隐藏在貌似平淡的画面之间。没有刻意，有的只是繁花落尽的自然淳朴，正如上好的玉器，浑然天成，美的恰到好处，不多一丝做作。

（二）苏和版画的品析

苏和的版画取材广泛，多采用铜版、油印套色等技法进行演绎，表现手法多样，艺术形态丰富。作品多以静谧而壮阔为特色，意味深远，代表作有《谧境系列》、《巴丹吉林》、《天苍苍》等。辽阔的内蒙古孕育出苏和版画的独特风味，让晒湃嗣竦拿运和生活点滴就是他作品的基石，在这基石之内充斥着的是他倔强的民族精神。他对内蒙古历史人文的独到见解，使他的作品深入到蒙古民族的文化深层中。寓情于画使他的作品更加深入人心。

（三）苏和版画的影响

苍茫的草原是游牧民族的家，曾经生活在这里的人们，他们的气息、他们的智慧孕育出了现在的草原文化。而苏和正是在这草原文化中长出的雄鹰。他在《巴丹吉林》中，运用强烈的色彩格调，将美术与光影艺术充分结合，有着鲜明的时代感与神秘感。当展现的画面一片火红，大漠的冷酷孤寂就不言而喻了。版画的印痕更增添了几分大自然的无情肃杀和威严。他将自然的伟大，人和动物的渺小，自然与万物的相互依存，这种种关系，就这么自然地刻画出来，入木三分。此外苏和版画还有着强烈的地域性和民族性。他的作品散发出的气息不局限于草原，同时也有着对现代艺术的探索。在如何面对西方现代艺术的冲击问题上，苏和有着自己的原则。那就是学习西方现代艺术的优势，并将其与内蒙古文化结合转化为自己的特色，坚持民族特色与地区特色，使内蒙古版画得到更长久的发展。

三、结论

通过上文论述，我们知道了苏和版画的宁静与深邃的艺术特点，作为内蒙古版画的翘楚，他的作品带给我的是心灵的震撼，每一次接触都像是一次与自然的无间谈话，他告诉我自然的强大，自然的威严，自然的宁静不可侵犯。同时也讲述着自然的无奈，自然的脆弱和自然与万物的息息相关。艺术本就该如此。

【参考文献】

[1]李晓林.沉没的草原风景线――苏和和他的绘画[J].艺术市场，2014（11）.

[2]洪宇，李波.版画的发展历程[J].高校招生，2010（02）.

[3]金兰，王茹.内蒙古地区版画艺术教学研究[J].民族艺术研究，2015（03）.

蒙古族的艺术文化篇10

关键词：蒙古族 音乐 舞蹈

我国少数民族艺术有着悠久的历史[1]。蒙古族音乐的典型代表是马头琴、长调、好来宝等，无论是在演唱、演奏的形式上，还是风格上，蒙古族音乐都具有自由、舒缓、悠扬的特点。

一、蒙古族音乐

艺术是社会生活的反映[2]。从内蒙古阴山岩画中我们可以了解到，蒙古族从远古时期就已经有狩猎和巫术活动了。原始的巫术仪式是原始人敲打着工具，跳着模仿狩猎活动或者娱乐神祗的舞蹈来进行的。原始音乐也往往是伴随着原始舞蹈进行的。

（一） 声乐

蒙古族生活于草原，蒙古族的音乐内容多是表达对白云、蓝天、草原、骏马、牛羊、骆驼、苍狼等的热爱。蒙古族民歌具有曲调高亢悠扬、声音宏大雄厉，豪迈飘渺、嘹亮、自由奔放、沁人心脾的特征。蒙古族民歌按题材分主要有礼仪歌、草原牧歌、狩猎歌等。按体裁分类主要有长调、短调。蒙古族长调名为“乌日图道”，即长歌。它的特点是字少腔长、高亢悠远、曲调较为悠长、节奏舒展自由。长调延长音中的连续嗽音和颤音像骏马嘶鸣般，使音乐带有华彩性，激情洋溢、气势宽广；长调旋律向下三、四、五度轻声下滑，婉转清扬，充满的抒彩。

短调曲调较为紧凑、节奏整齐、曲式篇幅较短小，口语性较强、很少用装饰音、常伴有蒙古族欢快的舞蹈。蒙古族的呼麦艺术历史悠久。呼麦又名“浩林・潮尔”。它是利用“喉音”部位发音来演唱艺术的，可以一个人同时演唱多个声部。呼麦的声音悠扬而深邃，嘹亮而飘渺。

（二）器乐

蒙古族的最代表性乐器是马头琴。马头琴因琴头雕饰马头而得名，它是蒙古族的一种拉弦乐器，又名绰尔或莫林胡尔。该乐器有两根琴弦，演奏声音圆润、低回宛转，它还能够模仿马的嘶叫声、马蹄声和奔跑声，惟妙惟肖。在古代，不论是西方还是东方，先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美[3]。然而，只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的[4]。蒙古族马头琴是蒙古族生活的象征，马头琴的琴声在草原的映衬下极具美感。很多古时候的蒙古族乐器被陈列于中华民族园里，他们造型优美，种类繁多，风格独特，纹饰华丽[5]。从工艺品的审美历程来看，凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性[6]。而这种实用性，也包括它的娱乐功能。马头琴是蒙古族人民生活娱乐所不可或缺的一种乐器。

（三） 蒙古族曲艺

好来宝是用蒙古语演唱的曲艺曲种。蒙古语将好来宝意为“联韵”，又称联头韵，就是“连起来唱”或 “串起来唱”。是一种由一个人或多人用四胡伴奏，用蒙古族语言坐着进行“说唱”的一种表演形式。 它的题材多选自民间传说和英雄史诗，如《格斯尔王》、《江格尔传》、《西游记》、《三国》、《水浒》等。

（四）蒙古族音乐的发展

人们对于艺术的认识是随着时代的发展而变化的[7]。艺术贵在创造性，这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵[8]。例如：中国内地的选秀节目《中国梦之声》中的“部落组合”是由回族、门巴族、哈萨克族、蒙古族四个民族组合成的一个音乐团队，他们在声乐的演唱技巧上采用长调、呼麦、通俗等多种唱法，伴奏乐器有马头琴、口弦、串铃等。伴随着串铃、呼麦、长调、口弦的慢慢融合，一种来自大自然的原始的气息凝聚了整个舞台，这就是民族音乐的魅力所在。

二、蒙古族舞蹈

许多少数民族中都存在着图腾崇拜，并世代相传[9]。蒙古族舞蹈与原始社会的图腾文化相关联，重在表达对某些动植物、自然现象和神灵的崇拜和敬仰。蒙古族舞蹈发展至今，仍然会以许多图腾为题材，进行创编。例如：舞蹈《狼图腾》、《灵鹿》、《鸿雁》等。这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能[10]。这种非审美功能就是它所具备的精神含义。

这种舞蹈艺术能启迪智慧，拓宽思维，增长才干[11]。由蒙古族的音乐文化，我们能够更深入的了解这个民族的发展历程和它的精神所在。我们无不为艺术感叹，为音乐感叹，这也是蒙古族文明经久不衰的标志。

注释：

[1]苏和平：《试述中国少数民族美术的发生与发展》，《西北民族大学学报》，2004年第5期，第84-88页。

[2]苏和平：《艺术学原理》，北京：中央民族大学出版社，2006年，第77页。

[3]苏和平：《中西艺术审美比较刍议》，《中央民族大学学报》，2006年第6期，第136-139页。

[4]苏和平：《高校美育教学初探》，《中国青年政治学院学报》，2003年第6期，第124-127页。

[5]苏和平：《中国少数民族美术发展史》，贵阳：贵州民族出版社，2007年，第55页。

[6]苏和平：《试论我国南方少数民族的铜鼓艺术》，《西北民族大学学报》，2005年第6期，第65-68页。

[7]苏和平：《少数民族艺术文化的现代传承研究―以民族艺术的教学为个案》，《西北民族研究》，2013年第4期，第101页。

[8]苏和平：《艺术人类学与艺术教育刍议》，《民族教育研究》，2008年第2期，第41-44页。

[9]苏和平：《水族审美意识探源》，《贵州民族研究》，2004年第3期，第70-73页。