象征图形十篇

象征图形篇1

关键词:象征图形；语义；语法；语用；语境

中图分类号：J502文献标识码：A

图形具有符号性与语义性双重语义，在这个意义上，我们可以把中国传统象征图形的演变过程视为一个符号化的过程。中华民族通过象征图形这种符号活动和符号思维，使图形符号达到一种综合效应，包括功利的、审美的、历史的、宗教的、生理的内涵，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含着社会的秩序与法则，透露出诸多的非语言代码信息。

一、中国传统象征图形的语义分析

语义分析研究中国传统象征图形与对象的关系。象征图形和其他图形一样，由点、线、面、色彩和形状组成，抽象象征图形由点、线、面这些可见的视觉元素组成，具象象征图形则由一些现实形象构成，它们都具有情绪意义，但还不是艺术符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才能构成艺术符号，产生审美意义。中国象征图形有两重符号结构，即现实符号与艺术符号两重结构体系。两重符号结构决定它的两重语义，现实符号具有现实意义，即象征图形的显性语义；艺术符号具有审美意义，即象征图形的隐性语义。

1、显性语义

显性语义是象征图形的最表层的意义，是理解图形意义的基础。一切象征图形都由现实符号构成，中国象征图形的显性语义就是它的确指意义，现实的指称与含义只在图形的现实层次上存在。现实意义（指称与含义）是艺术意义的必要构成，舍此图形就成为意义的空洞，审美意义也就无所凭附。

显性语义就是感性、知性意义，它有现实的指称、含义。图形只有与现实世界联系起来，也就是与人们的日常经验相联系，才能开始被理解。对于文盲、色盲或音盲，文学、造型艺术和音乐是无法理解的。相反，有着丰富而深刻的生活体验的人，对于图形艺术也就有更深刻的理解。象征图形的显性象征性通常通过形声而获得，形声，是利用谐音，通过假借，运用某个具体形象获得象征效果，如连（莲）年有余（鱼），福（蝙蝠）寿（桃）双全等等。这种象征手法在中国传统象征图形中很常见，中国的象征图形重视结构形式的律动感和生命感，不追求对自然形象的逼真摹写，而是具有吉祥象征意义的抽象美及音律美，通过这些象征图形来表达人们心目中的追求与愿望，也只有中国人才能真正心领会其中的含义。

2、隐性语义

图形不能仅仅用现实符号来解说，不能停留于现实意义水平。探求图形的语义，更重要的是越过显性语义，发掘图形的隐性语义，即图形的审美意义。但是这里不是探求具体的哪一个图形的审美意义，而是探求整个象征图形的共同意义。在语言学范畴内，语言学之父索绪尔曾作出语言（相当于符号系统）与言语（相当于符号表达式）的区分，即语言是社会的、共时的，言语是个体的、历时的；语言本质上是音义之间的关系、结构，它没有实在的意义；言语则是语言的应用，有实在的意义。与语言不同，图形艺术符号是不可分析的意象符号，它不能分解成更小的符号单位（因为构成它的符号单位是现实符号）。因此，象征图形与具体的象征图形形式具有统一的语义。

隐性语义是象征图形语义的高层次，它是象征图形符号所表达的真正意义。中国传统象征图形的隐性语义常常通过形意而获得。形意是利用直观的形象表达非本身意义的内容，例：松鹤以示长寿，石榴示多子，莲花示高洁等。此外，还常用人们熟知的历史故事表现在装饰内容中以达到道德教化的目的。如用岳母刺字宣传精忠报国，用桃园三结义教人仁义忠厚。

二、中国传统象征图形的语法分析

语法分析研究的是符号之间的关系，艺术符号具有多层次、多形态的语法结构。所谓多层次的语法结构，是指艺术语法既有深层结构（逻辑与时空范畴），又有表层结构；表层结构可划分为文化语法、历史语法与文本语法三个层次。

象征图形的文化语法，也就是象征图形作为一种艺术形式存在所具有艺术普遍的形式法则。这个规则是超越历史特征的对艺术形式规则的最基本的抽象，它表现为象征图形的多种形态。从视觉欣赏的角度来看，象征图形具体的表现形态呈现出千姿百态的艺术形式，有抽象人形态、动物形态、植物形态、抽象形态、具象形态等等。

植物纹是彩陶上应用非常普遍的一种纹样。有类似卷瓣花朵纹样的旋花纹，还有以单叶为母题，用不同形式组织起来的叶状纹。植物纹又常与象征果实或者花蕾的圆点连结起来，而这些黑点很有节奏的装饰在流利多变的线条、块面中，展现出优美的韵律和瑰丽多彩的艺术效果。

象征图形的历史语法，就是在一定的艺术传统内，各个时代形成的表现手法和寓意。有些象征图形是在一定艺术传统内、一定历史条件下的一种形式规定。这种规定是约定俗成的，一旦形成，又成为具有约束力的法则，制约着象征图形的创作。

象征图形的文本语法也就是象征图形的形式结构特征。语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

1、现实语法

语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。

2、艺术语法

艺术语法是非自觉性的自由法则，是充分个性化的涵义表达的形式规则，它要求更为自由的语法，突破现实语法的限制。

中国传统象征图形艺术语法本质上是非时间性的空间操作规则。色、线、形的配置，主要不是依前后相继关系确定意义，而是从聚合中确定意义，是色彩与色彩、线条与线条间的同时性对比产生审美意义。线条、色彩、形体是空间中展开的，这自不须多说，图形创造了审美的空间形式，必然违背自然空间形式。因此现实语法与艺术语法发生矛盾，结果是现实空间服从审美空间，发生变形。中国传统象征图形的变形现象在民间图形中犹为广泛，例如中国传统象征图形中的环形透视和透明透视构图法，表现出与西方写实主义迥然不同的构图方式，据此产生的象征图形亦有独特的形式美感，创造出独有的审美空间。

3、语法修辞

语义“修辞”被称为语言的艺术，主要研究提高语言表达效果的方法和技巧。象征作为一种语言表现手法，是通过符号表达非符号本身的信码。与文学一样，中国象征图形语义修辞手法也非常丰富，其中暗映着中华民族文化所独有的特征，中国象征图形的语义修辞形式主要有：隐喻，寓言、拟人化和对比等。

象征图形的修辞形式使图形充满了“意味性”，唤起人们的想象，当通过联想寻找到另一层意思时，会因与象征本义契合而获得心理的愉悦感，当人们观看一幅图形作品时，象征为图形带来了强烈的美感。语义修辞的运用使图形变得更加生动、深刻，传达力和艺术表现力获得空前的解放和提高。

三、中国传统象征图形的语用分析

语用分析研究符号与人的关系，任何符号表达都要依存于一定的语境。语境有两类，一是指上下文，一是指符号表达式所处的现实环境。前者称小语境，后者称大语境。

1、中国传统象征图形的语境

一种艺术形式的产生，往往离不开它自身所处的环境。中国象征图形的生存和发展，不可能游离于中国古代整体文化的进程之外。中华民族有独特的思维方式，象征就是其中之一。特别是“早熟”的传统思维方式以及古老而丰富的民族风俗，都直接或间接地促使图形与象征的结合，从而形成一条贯穿古今的象征通道。

第一，古老的农业文明在数千年间形成的思维定势，是原始象征形象跨越时空而再生的根源。中国长期处在自给自足的以农业经济为主体的文明形态中。崇尚恒久而少变，相信四季循环、周而复始的自然法则，构建了中华民族特有的“反古复始”的意识形态。汉代以前的中国象征母题，绝大部分是象征性的神人和神兽，较少有植物。这正是原始社会象征思维延伸和发展的结果。动物是原始人获取食物的第一选择，也是大多数图腾崇拜的对象。彩陶纹样中，可明确辨认的图形多数是动物和人；青铜器更有大量的动物和神兽；一本《山海经》也全是神人和神兽。它们都具有象征的意义。

第二，专制集权在政治生活、心理行为、观念习俗等方面大大地影响着中华民族的国民性。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体所习得的，而可视为种族发展的遗物。”从商纣王、周厉王的暴君统治到秦始皇焚书坑儒，再到清代文字狱，暴虐统治加上以“忠”、“孝”为核心，扼杀个性的儒家伦理思想枷锁，造成中华民族含深沉、内敛的性格。含蓄和模糊性成为中国文化的最主要特征。如生活中，各种物欲以及男女情爱的用比喻或暗示含蓄地表达自己想法，这些都是中华民族内向性格在文化形式上的体现，因此中国人的生活中充满了象征性，自然也不可避免的折射到了图形形式的体现也充满了象征精神。

第三，中国的民俗保存并发展了象征图形的发展，使之成为民族装饰艺术的重要成分。中华民族民俗活动极为丰富，在衣食住行、婚丧嫁娶、节日庆典等各个方面，都有特定的象征物、象征色彩、象征符号或数字。它们历史悠久，并贯穿社会的上层与下层、时空的远古和现代。我国的文化象征，“大致不外两大系统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统”（注：参见刘锡诚、王文宝编著《中国象征词典》，天津教育出版社，1991年版。）。这种观念直接影响了象征图形的发展，原始社会的生命观，封建社会自帝王至庶民的祈望，几乎都离不开象征的表现手法。明清以来用谐音、寓意象征吉祥的图形遍及社会上下，象征也成为中国装饰艺术的重要特征。

2、中国传统象征图形的情感表达

在世界上不同民族从远古至今的文化传统中,丰富多彩的象征语汇犹如浩瀚的大海。象征图形在不同文化传统中所表示的寓意往往大相径庭。比如，在基督教的艺术作品中，绝对不能出现生殖的象征图形；而在某些东方国家的传统文化中，却对生殖器顶礼膜拜，认为其代表了人类繁衍的神力。

中国图形艺术的象征表现，其象征手法巧妙、细腻、丰富，能够充分表现出抽象寓意和意境。中国传统图形发展史历以数千年，同一脉相承，一以贯之的中华民族传统文化一样，展示了丰富而深厚的象征性内容。

岩画或崖画可是说是我国最早的象征图形，它是我国原始绘画艺术的主要表现形式之一，这类刻在石头上的史书反映了我国早期─数千年、上万年或更早时期人类的艺术文化。这些岩画内容丰富、形式多样，表现了多种看似简单实则复杂的涵义。

中国洞窟壁画图形所具备的文化意蕴和岩画比较一致。如甘肃秦安大地湾遗址仰韶文化晚期的地画图形，画面描绘两猎人执棍棒将两只野兽驱赶至陷阱的场景，这画面寄寓的是祈求狩猎以获丰收的一种愿望，更有可能的是反映了某种巫术的、信仰的或是寄托着某种愿望的抽象寓意等。这些古老的象征图形不仅包含了大量直观的现实生活内容，一定程度上所体现的文化深层意蕴几乎是普遍性的甚至是世界性的。就中华文化而言，这些图形还代表了发达的多源头的中华文化之根系。

先秦时代的漆画、帛画同样是象征图形之一，如楚国的凤鸟漆纹画及一些狞猎漆画映现出那一历史时代所描绘的远古先民征服自然以及人类统治地球的精神。湖南长沙出土的战国时代的《人物龙凤帛画》是一贵妇做合掌祝祷状，《人物御龙帛画》描绘了贵族乘驾龙车之态，它们一方面象征着人类征服之意，另一方面也象征了早期人类幻游太空或升入天界的精神境界。帛画图形的其他象征意义还包括、图腾崇拜、祖先崇拜等等。远古华夏先民的一些风俗信仰和精神风貌完全可以由腾龙飞凤舞的象征图形透射出来。

彩陶纹图形所表达的一些象征涵义同样比较突出，具有丰富的文化意蕴。彩陶纹符有几何纹、动物纹、植物纹等，总体上看它一方面反映人类最初对美的朦胧追求，另一方面则表达了直接或间接的象征意义，如反映奇异想象力的纯自然艺术特征和表现宗教、巫术、生殖崇拜、祖先崇拜的社会寓意。

其他彩陶纹，如十字和星纹等象征太阳（神）、鸟（凤）纹象征太阳、蛙（蟾蜍）纹和月桂树纹象征月亮等等，就是后来的引申义了。另外，等级制度出现后，一些象征图形还能表现出种种等级差距，如衣饰图形可以显示等级、贵贱差异，这类标识及象征一直被保存并传承下来。再如，商周铜鼎纹象征政权、王权；春秋战国时代，所谓九鼎为最高权力之象征，周天子以九鼎食，诸候七、卿五、士三，等级分明。

总之，中国传统象征图形体现了中华民族的情感价值取向，图形所表现象征的各种信仰、习俗等文化内涵，则更加突出，映现出民族文化的丰富多彩。

四、中国传统象征图形语义研究的现实意义

象征图形作为一种艺术符号形式，被广泛应用到现代设计当中，发挥着它们的自身魅力。中国传统象征图形中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感也正是现代设计中常用的思维方式。传统图形蕴藏着丰富的本土资源，学习它立竿见影的效果就是丰富了视觉语言，给设计注入了中国特征的元素。了解象征图形的语义能够使我们在运用象征图形的时候更加自如，从而使现代设计更加多姿多彩，丰富了现代设计语言。

参考文献：

［1］尹定邦.图形与意义［M］.长沙：湖南科学技术出版社，2001.

［2］李幼蒸.理论符号学导论［M］.北京：中国社会科学出版社，1993.

［3］杨春时.艺术符号与解释［M］.北京：人民文学出版社，1989.

象征图形篇2

【关键词】包装设计 图形语言 表征性 象征性

我们的生活离不开语言，语言是文化和信息的传达载体。语言不仅指口中的文字语言表达，还包含了图形语言。图形作为语言，其存在的方式与原理是人们使用图形进行社会性沟通的手段之一。能够熟练地掌握并运用图形这种特殊的沟通和传达方式，是创作者自身具备最基础、最重要的能力。除了作为创作的手段和途径之外，图形对于社会性的信息传播、大众化的视觉沟通都有着深远的意义。

1 图形的起源

早在4000年-8000年前的象形文字告诉我们，图形的出现要比文字的出现久远得多。这主要是因为图形比文字更为感性，人的天性对于感性的事物更容易接受和表达。现代科学技术的突飞猛进，也让图形传达单一的信息，发展到一种专门的、特定的视觉化语言形式。

2 图形与视觉信息传达

远古“结绳记事”式的图形注重对所传达信息简单的描述，而现在的图形更多地侧重于创意与意味的传达。图形创意使视觉信息的吸引力和震撼力大大加强，引发了观者对于主题的思考和联想，使图形更具文化层面的内涵。

3 图形在包装中的应用

图形在包装设计中的应用要素繁多，形式多种多样。包装上的图形语言，从图形表达内容的方式来分，主要分为表征图形和象征图形两种。表征形象从图形的制作手法上看，多为影像图形，侧重于通过摄影技术进行产品图像的拍摄，使消费者能够从包装上直观了解商品的外形、色彩，材质，使用感受等。

在表征图形中还可根据表达的内容分为产品形象图形和产品材料图形两种。

3.1 表征图形在包装设计中的应用

（1）产品形象图形在包装设计中的应用。产品包装顾名思义是为产品销售进行包装，必然要展示产品的功能、材料、价值、质量等要素。而产品形象直接展现在包装上是最早、最传统、最直接的图形应用形式，就好比是实物销售一般直接明了。

如图1为电子产品的包装，直接把产品的照片表述于外包装上，清晰明了，科技感较强的电子产品本身就能带给消费者较佳的视觉享受，引起消费欲望。此类产品的包装对于影像的选择极为重要，要能突出产品的质感和价值，要能激起消费者的购买欲望。

产品形象图形中也有使用图画图形的，用绘画的方式表现产品形象。如图2所示，用写实的方法再现了和路雪梦龙雪糕，这种写实再现的手法在一些摄影作品难以表现的产品中应用较多，如雪糕、饮料等。

（2）产品材料图形在包装设计中的应用。产品材料形象是指有一些加工后的商品，从外表看不出其原材料，但这些商品在制造过程中，使用了与众不同的产品原材料。为了突出这一点，在包装上展现原材料的形象，比如图3所示的果汁饮料，画面主体形象便是各类水果。这些材料自身的图形信息传达就能促进人们对产品的认知度和认可度。这比产品本身的图像更能激发消费欲望。图4对产品材料的表现选择了图画图形，整体简洁现代的包装风格和概括的橙子图形相得益彰。

3.2 象征图形在包装设计中的应用

象征图形是代表和体现某种事物的一种物体或符号，是一种隐藏在物体背后的符号。象征图形可以分为抽象象征和具象象征。抽象象征可以来自于品牌自身的logo图形，也可以来自于与商品内容无关的形象。

（1）标志图形在包装设计中的应用。标志本身就是图形的一种，它象征品牌、品质、精神。一个已经融入生活，被大众接受认可的标志图形可代表多元的含义，利用产品品牌标志作为包装上面的图形，可强调品牌和产品质量的可信度。如图5、图6所示的香水巴宝莉品牌，其包装一贯使用的格子图案就是品牌最直接的视觉图形，人们能从众多花样繁多的外包装中一眼找出她。

（2）其他象征性图形在包装设计中的应用。生活中的很多产品很难用实物作为包装展示的图形语言，这可能有两部分原因：其一该产品本身的产品形象较弱，不适合作为产品表述的图形元素，例如洗发水、肥皂等；其二包装设计者需要传达更多的产品信息，如产品作用功效、价值等，例如图7所示的药品包装，就体现了该药品产生药效的部位，通过图形化的语言简单描述了药品的大概分类和功效。

使用象征性图形，这种象征可以是质感的表达，可以是功能的描述，也可以是价值的象征。通过象征可以传达更多的具象和抽象的信息，例如图8的Auto CAD软件包装。软件很难使用一个准确的具象图形来表达，而Auto CAD软件主要用于建筑室内行业，因此画面上使用了象征着钢筋水泥土结构的、坚硬的、带有几何感的抽象图形作为产品表述图形，色彩的科技感也极强，包装把软件那种难以言表的功能和属性传达了出来。

象征图形篇3

关键词：图形设计 符号 修辞格

检 索：.cn

Abstract ：Graphic arts and traditional language belong to different symbol systems， however， both of them make use of replacement combination of symbols themselves to proceed the process of information transmission. The application of rhetoric can get rid of the disadvantages of graphics performance， express the deep meaning and context words which the picture cannot express， and make the planarity graphics possess linear expression process like languages. In addition to symbol， metaphor and other figures which are known by the public， expression technique like metaphor， metonymy， exaggeration， contrast， previous fiscal year， synaesthesia and lyrics is also common among graphics. These figures of speech are shared and greatly expand the performance space of graphic language.

Keywords ：Graphic Design， Symbol， Rhetoric

Internet ：.cn

菲利普・b・梅格斯认为作为视觉传播的图形设计与美术的区别在于图形具有象征的或词语的含义，具有与美术作品不同的语构方式。图形创造性思维的表现是借鉴了文学修辞中的方式来进行运用的，其中“象征、比喻”等在图形的应用中最为普遍，一个是文字语言、一个是视觉语言，二者有着异曲同工之处。

一、图形设计通过修辞的手法使人加以体认

语言与图形都属于符号，二者都是为了传播。语言是在有限构成的封闭体系中进行着无限的置换替代的领域。同样，图形传播是汇集文字、图片、图像等大量符号于一身并集中地以媒介的形式来传递信息的过程。虽然不同的媒介有不同的符号形式，并相应受到环境的影响，但是当不同的符号系统与所接受环境具备某种程度上的一致性时，接受者便会理解媒介及其符号的内容，不同的符号形式会通过“联想”及“通感”等作用产生共鸣。其意义的产生取决于该符号与周围其他符号的联接关系。图形就是通过各种具有联想意义的个体符号经过组合，转化为具备深度和开放性的“言语”甚至“文本”。因此，图形在某种意义上可以向语意进行转化，语言也可以由声音或文字而转化为图形，通过视知觉、情感体验、联想思维等被人们所理解。

语言学是符号学的典范，且语言无疑是人们最为熟悉的传播方式，平面设计中的符号作为一种非语言符号具有源于文化的认知意义和象征意义。同语句相对应，图形艺术也是由主语（对象）、连词（关系）、表语（特征）组成的。图形设计所运用的是词语对表象唤起的象征功能，其传达方式应具有内在性，且具有更直观生动的特征，这些都是文字所不能比拟的。也就是说，图形设计常常通过比喻或象征（修辞）的手法使人加以体认。作为传统语言之外的又一重要的概念传达工具，图形设计中的图画、照片等的表象描摹和叙事作用更类似于文字词语应用语法进行表述，而修辞的运用使图形语言更具说服力、更富有内涵、表述更加精彩，也使平面化的图形有了线性的表现空间。传统语言可表现为可视的文字，而图形由视觉图式的形象表达出来，二者在语言组织上有着共同的作用，因此运用比较学的方法来研究图形设计中的修辞手法，尤其是我们较为熟悉的汉语修辞，对于研究图形语意表达有着重要的作用。

二、文学中的修辞格在图形中的应用

“修辞”就是调整和修饰语言，在清楚表达的基础上增加语言的可理解性和感染力，使文章或话语更正确明白、生动有力。修辞基本以修辞格的形式出现。在汉语中，有一些修辞是根据声音和文字的特性产生的，比如：对仗、顶真、谐音、摹绘等。除此之外，图形中常用的修辞方法有：比喻、象征、夸张、比拟、借代、对比、移用、通感、白描等，其修辞手法同文学语言是相近甚至相通的。传统理论中关于图形的比喻、象征、夸张的手法论述较多，人们较为熟知，所以以下仅对其它几种常见的修辞手法进行论述。

（一）图形中的比拟

文学中的比拟分拟人和拟物两种，是一种潜在的比喻的应用。人是有思想、有感情、具有创造力的动物，我们也更希望其他的物体具有人的特征，站在人的角度进行交流，而不是冰冷无生命的。因此拟人的使用能够拉近人与物的关系，产生亲切、轻松、生动的感受，具有人情味和人性化的特点。而拟物的使用亦能增加表述的生动性和感染力，使形容更加深刻。我们经常会在卡通片里看到典型的拟人的应用，幽默与夸张的画面往往会使读者留下深刻印象。在图形设计中拟人的应用往往与比喻、象征等手法共同出现，是一种借物抒情，借物象征的手法应用，具有简便易行，通俗实用的特征。如果使一个物体具有人的特征，那么只需让它具有五官、肢体、表情、服饰等人的特征即可，而这些人物特征既可以添加，也可以进行形象组合，或者进行视觉引导加以提示。例如在某则空调广告中，室内窗台上花盆中的榕树像人一样穿上了可爱的毛外套，通过空调品牌名称的提醒，得到的信息是：室内温度太低了，原来是空调制冷的作用。在设计实践时，我们可以发挥视觉表现的优势，根据物体或人物的实际外形进行变化组合，在形象和意义上加以拟人化的应用。

（二）图形中的借代

与象征不同的是借代常常代表具象的事物，以局部代整体，特征代形象。而象征常常代表抽象的事物，并且常常还包含某种寓意。视觉传达须简洁有效，简炼的形象更便于记忆，图形中的借代具有以一代百，简化画面的作用。在图形中表现一个复杂的形象时，除了可以把整个形体进行归纳，以简约化的方式加以处理外，也可以采取只表现物体的局部特征或与本物体有联系的某一典型局部特征来替代。例如以扣子借代衣服，以白色船帆借代帆船，以叶子借代植物……，在图形中能以水面露出的三角形背鳍借代鲨鱼，也可以肩章来标示军人。借代的手法选择特征化、符号化的局部来引起联想，吻合了图形化简洁性、意蕴化的特征，在图形中与象征一起成为一种互相补充，行之有效的设计方法。

（三）图形中的对比

对比是把两种事物或同一事物的两个方面并举加以比较的方法。文学修辞中的对比是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照比较，强化抒情话语的表现力。这种手法可以突出好与坏、善与恶、美与丑的对立，给人极鲜明的形象和极强烈的感受。对比还有反差的意思，运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强艺术效果和感染力。在造型中的对比是多方面的，如形象的对比、色彩的对比、位置的对比、意义的对比等。图形中的对比也可以采用差距很微妙的形象来进行比较，从而让视觉寻找其不同之处，以获得某些特定的视觉信息。种种对比会造成心理及视觉冲突，揭示事物的实质，引发丰富的联想。例如一幅名为《贫与富》的海报：画面采用并置形象的方法，上半部分是象征奢侈品的雪茄烟，下半部分则是被草席包裹的死亡的黑人儿童，两个图形形象接近，但在性质上具有对比的意义，折射出残酷的社会现实。需要注意的是，在视觉作品中应用对比时，要注意寻找并运用统一要素，只有保持统一下的对比才能使画面具有和谐性。

（四）图形中的移用

移用是在说话或写作当中，有意引用现成话（语录、格言、熟语等）以表达自己的思想感情，发表见解。引用的修辞能使论据确凿充分，增强说服力；含蓄深刻，富有启发性；语言精炼，富于表现力。图形中的移用是把被大众熟知的、具有较高影响力的、现成的艺术作品或形象来进行利用或修改，从而成为一个新的作品。

图形中的移用大致有两种形式：一是形象与原有概念一起移用。蒙克的油画《呐喊》里的人物表现出了恐惧与挣扎的强烈感受，该形象极具震撼性且世界闻名，最能引起读者共鸣，在设计中是常被移用的作品。如：呐喊的人物与炸弹结合表现反战；与蘑菇云结合表现恐怖与死亡；与网络符号结合表现反对网瘾等等。还有一种是虽然引用了形象，但意义和概念都发生了变化，只取其形而改变其意。例如一则服装广告：画面上一群男女模特的姿态和位置借用了达芬奇的《最后的晚餐》里的人物布局，模特服装形象现代而时髦，与原画的气氛和形象形成了很大的对比和冲突。原画中的情节和意义已经不再存在。这里的移用主要是起夺人眼球的作用。

（五）图形中的通感

通感原本是心理学的一个概念，在近代被钱钟书先生提出而归纳为种修辞手法。通感的手法就是把不同感官的感觉彼此互用，以引起感觉转移，利用彼感觉表现此感觉，是一种形容。例如“你笑得很甜”，“房间里充满了紧张的气息”等。在我们的生活经验中，嗅觉上也能感觉到香甜，音乐中也似乎能看到景象的存在，尤其是信息承载量最大的视觉，有着更大的感受表现的可能。表象性的视觉符号可以创造出一种整体的环境氛围，它比语言表述具有更深的情感激发作用和更细微的体验性质。相对于严谨的善于表述的语言，图的不确定性为通感的应用提供了更大的空间，正因为通感是心理、是感受、是联想，因此通感在图形创作中是无时无刻不存在的，在图形设计中应用的最为明显和普遍。视觉中的张力是通感，色彩的感情和抽象形态的性格也是通感，点的心理特征和位置关系，线的速度感力量感和性格及分割的感受，形的关系和特性等等可以说都是视觉感知的转化。正因为人有通感的活动，才为抽象表现提供了可能。通感的应用极大丰富了视觉表现空间，使艺术展现出更加多样化的风格和面貌。

（六）图形中的白描

新闻报导一般多用白描，白描就是直述，是不用修辞的修辞手法。修辞的运用可以使语言更生动有趣，没有修辞的语言也可以表达清楚，只是表述较为直白单一而已。图形语言也是如此，白描型的图形是指那些通过画面来进行表象表述，把要表达的内容通过视觉形象直接表达出来，在某些方面有图解的含义。古典插图式的海报形式大多是属于白描型的图形。无声的动作，无语的场景也能传达概念，你能感受到被蛇缠绕的拉奥孔受难时的痛苦，半蹲的梦露手捂裙子的浮华妩媚，小天鹅在舞台上蹒跚独舞中的忧郁……，不同的场景、不同的人群、不同的动态等都会表达不同的思想。直接描绘这些内容也会使观众身临其境，了解画面要表达的意义。白描型图形除多用摄影表现外，所有的具象绘画方法均可参予其中。

结语

除语言上的修辞应用以外，图形艺术中也有一些视觉传达独有的“视觉修辞”方式，例如“解构图形”“群构图形”“悖论图形”“闭锁图形”等，这些图形处理方式注重视觉传达组织规律，强调视觉生理特点和心理感受，体现了效果上的趣味性，概念表达融入在形式之中。这些“视觉修辞”与语言修辞一起丰富了图形语意，使图形成为了真正意义上的概念传达艺术。语言作为一种符号系统，从我们的生命起源和意识萌芽状态起就伴随着着我们，渗透在人们的思想、感情、知觉和概念的各个方面，是人们传播交流的工具。同时，人类对语言的应用是最为广泛与深入的。而修辞无疑是语言高度发展的表现，它使人们的信息交流更具深度，图形中修辞的使用也使图形表现摆脱了插图式的直白表述，从而变得更加富有内涵。

象征图形篇4

标准包是用来象征公司或产品特性的指定颜色，是标志、标准字体及宣传媒体专用的色彩。在企业信息传递的整体色彩计划中，具有明确的视觉识别效应，因而具有在市场竞争中致胜的感情魅力。

企业标准色具有科学化、差别化、系统化的特点。因此，进行任何设计活动和开发作业，必须根据各种特征，发挥色彩的传达功能。其中最重要的是要制订一套开发作业的程序，以便规划活动的顺利进行。

企业标准色彩的确定是建立在企业经营理念、组织结构、经营策略等总体因素的基础之上的。有关标准色的开发程序，可分为以下四个阶段：

1．企业色彩情况调查阶段

调查的重点在于分析企业本身同竞争企业之间的差异，特别是在使用色彩方面的差异，色彩与企业经营理念的关系，企业商品色彩的特点与消费者的评价，企业环境和企业宣传色彩的情况，以利未来的整体作业。

2．表现概念阶段

3．色彩形象阶段

4．效果测试阶段

标准色设计尽可能单纯、明快，以最少的色彩表现最多的含义，达到精确快速地传达企业信息的目的。其设计理念应该表现如下特征：

1．标准色设计应体现企业的经营理念和产品的特性，选择适合于该企业形象的色彩，表现企业的生产技术性和产品的内容实质。

2．突出竞争企业之间的差异性。

3．标准色设计应适合消费心理。

设定企业标准色，除了实施全面的展开、加强运用，以求取得视觉统合效果以外，还需要制订严格的管理办法进行管理。 特形图案设计

特形图案是象征企业经营理念、产品品质和服务精神的富有地方特色的或具有纪念意义的具象化图案。这个图案可以是图案化的人物、动物或植物，选择一个富有意义的形象物，经过设计，赋予具象物人格精神以强化企业性格，诉求产品品质。

特形图案又称“企业造型”。它是通过平易近人、亲切可爱的造型，给人制造强烈的记忆印象，成为视觉的焦点，来塑造企业识别的造型符号，直接表现出企业的经营管理理念和服务特质。比如，麦当劳专卖店门前的“麦当劳叔叔”、肯德鸡专卖店门前的老爷爷。

企业造型的功能，在于通过具象化的造型，来理解产品的特质及企业理念，因此，在选材上须慎重。造型的设定上，须考虑宗教的信仰忌讳、风俗习惯好恶等。

企业造型图案设计应具备如下要求：

1．个性鲜明：图案应富有地方特色或具有纪念意义。选择图案与企业内在精神有必然联系，如：日本的麒麟啤酒，美国麦当劳等。

2．图案形象应有亲切感，让人喜爱，以达到传递信息、增强记忆的目的。

海尔的两个中法儿童吉祥物的设计，即具有活泼、亲切、可爱的形象，对海尔产品形象的推广，起了极大作用。 象征图案设计

在识别系统中，除了企业标志、标准字、企业造型外，具有适应性的象征图案，也经常运用。

象征图案又称装饰花边，是视觉识别设计要素的延伸和发展，与标志、标准字体、标准色保持宾主、互补、衬托的关系，是设计要素中的辅助符号，主要适应用于各种宣传媒体装饰画面，加强企业形象的诉求力，视觉识别设计的意义更丰富，更具完整性和识别性。

一般而言，象征图案具有如下特性：

1．能烘托形象的诉求力，使标志、标准字体的意义更具完整性，易于识别。

2．能增加设计要素的适应性，使所有的设计要素更加具有设计表现力。

3．能强化视觉冲击力，使画面效果富于感染力，最大限度地创造视觉诱导效果。

然而，不是所有的企业形象识别系统都能开发出理想的象征图案。有的标志、标准字体本身已具备了画面的效果，则象征图案就失去了积极的意义，这种情况，使用标准色丰富视觉形象更理想。

一般而言，标志、标准字体在应用要素设计表现时，都是采用完整的形式出现，本容许其图案相重叠，以确保其清晰度，对象征图案的应用效果则应该是明确的，而不是所有画面都出现象征图案。

象征图形篇5

[关键词]知识可视化；视觉表征；形式分析

[中图分类号]G40－057　[文献标识码]A　[论文编号]1009－8097(2012)02－4021－07

随着计算机技术不断发展和计算机图形学蓬勃提高，人们将可视化技术应用于数据的可视化中，通过分析数据，去探索规律、表达知识。“知识可视化是在科学计算可视化、数据可视化和信息可视化基础上发展起来的新兴研究领域，它应用视觉表征手段，促进群体知识的创造和传递。”

知识可视化价值实现有赖于它的视觉表征形式。尽管知识可视化的视觉表征形式丰富多样，但其设计应用却存在不少错误的设计观点和不恰当的应用方法，未能有效地应用于教育教学中。究其原因，“在知识可视化的环境中，人们的视觉经验与阅读行为在发生转向：由基于印刷文本的阅读逐渐转变为基于视觉图像的解读”；而目前的研究对诸多类型知识可视化视觉表征的共性分析不足，尚未充分把握视觉表征的本质特征。

“视觉信息具有可以理解的特定语法。”知识可视化的视觉表征以图形符号和文字符号作为信息载体，经过组合编码，形成符合语法结构的图形。知识可视化视觉表征并非孤立的单位符号，而是符号组成的系统和结构。在研究知识可视化视觉表征的符号结构时，只有分析符号相互作用而构成的形式才有意义。

一　知识可视化视觉表征形式分析的作用

作为一个学术用语，视觉表征指用视觉符号表现意义，侧重于探讨的是视觉符号与其指代物的关联，以及人们怎么样视觉符号传播和交流思想。视觉表征有两重含义：一个是作为名词，指承载着意义的视觉符号。一个作为动词的表征，是指以符号为中介进行意义的传播。也可是认为，视觉表征作为形容词的意思为“通过眼睛感受到的”，而作为名词的解释只是具体的视觉表征形式。

1.知识可视化的视觉表征类型丰富多样、不断拓展

Eppler&Burldaard将知识可视化视觉表征概括为6种类型嗍：(1)启发式草图(Heuristic Sketches)，在小组间产生新的见解；(2)概念图表(Conceptual Diagrams)，结构化信息并展示其关系；(3)视觉隐喻(Visual Metaphors)，映射抽象数据使其易于理解；(4)知识动画(Knowledge Animations)，动态的、交互的可视化技术；(5)知识地图(Knowledge Maps)，结构化专家知识并提供导航；(6)科学图表(Scientific Charts)，可视化知识域。

Jonassen等人描述了各种各样的可视化方法，认为知识可视化视觉表征主要有：概念图(Concept Map)、思维导图(MindMap)、认知地图(CognitiveMap)、语义网络(SemanticNetwork)和思维地图(Thinking Map)等。

邱婷等专注于知识可视化的视觉表征形式，将其分为知识地图、示意图、图画、连续性图表、离散性图表、矩阵图、流程图、组织者和树形图九类，并分别描述了每种形式的来源和特征。

20世纪90年代后，知识可视化视觉表征的优势被更多国外的学者关注，开发出了更多形式。如美国吉克萨斯基督教大学提出“知识地图”(Knowledge Maps)，Jonasse&fisher(2000)提出“语义网络”(Semantic Networks)以及Ackerman&Eden(2001)提出“认知地图”(CognitiveMaps)等。

随着各种知识可视化技术的发展，更多的视觉表征形式会被应用到知识可视化中来。知识可视化视觉表征类型在不断地发展中，其现有的数量或分类不会固定不变。虽然不少研究成果提及了知识可视化视觉表征的众多类型，但还没有包含所有的视觉表征类型，也不可能完全列举所有的视觉表征类型。

总体而言，知识可视化视觉表征的分类没有明确的标准，存在不同程度的相互包含和重叠现象。究其原因，已有研究没有明确界定知识可视化视觉表征的本质特征，导致视觉表征的外延处在不完全确定的状态之中。

2.形式分析：把握所有类型视觉表征的共性特征

为了更有效地利用各类知识可视化的视觉表征，有必要根据他们的相关性和不同点进行整合，剖析其共性。知识可视化学者Ralph Lengler和Martin Eppler(2005)依据各类视觉表征的相关性和不同点，进行“编号”、“上架”，形成“可视化周期表”，形象直观地揭示了不同类型视觉表征的联系和区别。可视化周期表揭示了不同类型视觉表征的联系和区别，有助于掌握视觉表征抽象的结构及性质等；不过却较多从不同类型视觉表征的联系区别入手，没有考虑到不同符号的组织方式和形成规则。

从研究范围上看，知识可视化视觉表征属于视觉文化的范畴。“视觉文化研究在理论上区别于以前针对如‘摄影’、‘影视’和‘多媒体’等具体和个别的视觉资源类型的研究，而是将研究对象提升到了‘形而上’的共相层面：将以图像符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化统称为视觉文化。”同样，知识可视化视觉表征研究也区别于以前针对如“概念图”、“思维导图”和“语义网”等具体和个别的视觉表征类型的研究，而是将研究对象提升到了“形而上”的共相层面：以视觉符号为构成元素和视知觉可以感知的符号结构为分析对象。

知识可视化视觉表征符号并非孤立的单位，而是相互依存的关系。“决定一个符号的意义的不是符号与对象之间的必然联系，而是符号与符号间的相对关系；所有的语言都是一种关系网络，语言符号借助于相互之间的关系而起作用。”单个视觉符号的存在是无意义的，其作用在于与其他的符号所构成的形式。因此，在对知识可视化的视觉表征符号考察中，只有将单一符号与其他符号组合起来构成形式才有意义。

形式是知识可视化视觉表征的本质，是决定视觉表征特征的关键。“形式”，一般解释为事物的形状、结构。“在英文中为form，它可以是名词，是指形的具体式样、面貌；也可以作为动词，为组成、构成的意思。动词‘组成、构成’主要属于符号组合结构的视觉‘语法’问题。但‘组合、构成’所呈现的视觉形态，属于符号‘形式’范畴。”形式决定着知识可视化视觉表征是什么，而不是别的东西。正如古希腊哲学家亚里士多德所认为的：一切事物的存在都遵循着质料

和形式的构成规律，形式是事物的关键性要素。

知识可视化视觉表征“将研究对象从‘形而下’的个别具象提升到‘形而上’的共相层面，为的是深入研究其共同特性”。因此，将视觉表征与知识内容、学习环境等其他影响因素分离，解剖构成视觉表征符号系统的组合规则，探讨视觉表征的形式特征，把握视觉表征的本质特征，可以为视觉表征与其他因素关系的研究奠定基础。

二　知识可视化视觉表征形式分析的方法

“形式”的用法繁复多变，“凡被用到之义，时而被用来指示某种具体的事物，时而又被用来指示某种抽象的性质。时而被用来指示某种一时性的形式，时而被用来指示某种普遍性的形式。”所以，“对形式的比较和分析的前提是明白此形式用法是否等同于彼形式用法，换言之，对形式的界定是研究它的前提。”波兰美学家塔塔尔凯维奇指出，透过西方美学史的眼光来看“形式”至少拥有五种重大的涵义：“(1)各部分的组合；(2)事物的外貌；(3)边界或轮廓；(4)客观事物的观念性本质；(5)心理对知觉对象的规范”。我国文化学者赵则认为形式概念可分为两大不同类型：一是物质的、物理学意义上的形式；一是精神的、心理学意义上的形式。“这两种的形式又有客观与主观之别：物质和物理的形式可分为‘自然的形式’和‘人文的形式’，前者指作为客观存在物的自然物的形式，如‘自然美’；后者指已经通过人的主观重建过了的形式，即‘人化的自然’，如那些主要以自然物为质料或载体的建筑和园林艺术等。”可见，形式是与内容相对应的概念。在《大英百科全书》(Encyclopedia Britannica)中，形式被解释为“对象的外在形状、外观或构造；与其相对的是构成事物的内容。在形而上的角度，形式是一个事物的积极的、决定性的原则，而内容是潜在的原则。”在此意义上，形式作为内容的载体和媒介。

从种属关系上看，知识可视化视觉表征作为视觉作品的一种，其形式特征必然遵循着视觉形式的规律。“首先，视觉形式应该与视觉内容相对应，即它是内容的外部表现形态。其二，如果说形式是作品的存在方式，那么视觉形式则是视觉作品的存在方式。其三，视觉形式是一种关系体系，是视觉艺术的内部构成关系，是视觉艺术的结构和组织，对视觉艺术的分析和把握必须从视觉形式的内部构成关系来进行。其四，视觉形式既是一种实体的存在，也是一种虚幻的存在。其五，视觉形式是视觉赋予对象以形式而实现的，是视觉格式塔能力的体现。其六，视觉形式是情感的外化，是客观化的。其七，视觉形式就是指感官对象的物理形式，诸如形体、线条、色彩、空间等。其八，视觉形式是一种意象。其九，视觉形式本身是一种图式、范型。”

根据视觉形式的规律，可以分析知识可视化视觉表征形式和特征。(1)知识可视化视觉表征应该与视觉内容相对应，即它是内容的外部表现形态。(2)它是一种关系体系，是视觉表征的内部构成关系，是视觉表征符合的组合。(3)它既是一种实体的存在，也是一种虚幻的存在。(4)它指感官对象的物理形式，诸如形体、线条、色彩和关系等。(5)它是学习者观看时赋予对象以形式而实现的，是人类视觉格式塔能力的体现。(6)它本身是一种图式、范型，具有普遍、抽象的特点。

从形式的属性看，视觉形式可以分为表层形式和深层形式两个层次。表层形式指视觉作品的物质材料，即点、线和面等要素，即视觉作品中的材料因素；深层形式则指视觉作品材料因素的构成规律和组织关系，包括方向、力和关系等。

根据视觉形式分为表层形式和深层形式层次，知识可视化视觉表征的形式也可以分为表层形式和深层形式。视觉表征的表层形式指形状、色彩、肌理、点、线、面等材料因素；而深层形式则表现为和谐、对称、均衡和节奏等结构关系。两者凭借空间、方向和张力等一系列关系而有机结合起来，构成“有意味的形式”。

1.视觉表征的表层形式：线条、色彩和大小等材料因素

对于知识可视化视觉表征而言，它的表层形式包括线条、色彩和大小等许多材料因素。因此，只选取其中代表性的线条、色彩两种基本要素加以探讨。当同样大小的点紧密排列在一起，彼此之间没有空隙的时候，就组成了线条。线是表层形式最基本的要素。毕达哥拉斯首先将线作为世界万物的本源来看待，认为万物是从线条中派生出来的。在知识可视化视觉表征中，线条具有直接性、灵活性和准确性的特点。线条在表达变化的生动形象时更加自如灵活，捕捉思想感受时更加快速简洁。因此，线条注重主观体验对自然形象的本质反映，是理性与感性的碰撞和交响。

而“色彩是光照射下的不同性质的物体，经过不同程度的吸收，而反射到视觉上所呈现出来的一种复杂现象。色彩是一种自然现象，也是一种物化现象，更是一种视觉现象。”在知识可视化视觉表征中，色彩元素具有情感表现性。“通过色彩，人的深层精神和心理活动得以反映出来。这中间涉及色彩的多个方面的特征，如色彩的象征、主观色彩表现、色彩感情和色彩想象等。”另外，色彩元素还具有空间造型能力。色彩之所以造型，一方面是由于色彩本身的性质，另一方面来自于人的视觉对色彩的建构作用。

2.视觉表征的深层形式：空间关系和“力”等结构关系

视觉作品的深层形式指诸多要素之间的联系、组织和展现的方式和状态。“如建筑物采用的砖石、土木、混凝土、钢铁等材料是表层形式，而它们组合成的各种空间关系，如节奏、平衡、协调、韵律等则是深层形式。”对于知识可视化视觉表征而言，它的深层形式主要表现在空间关系和空间中的“力”方面。

(1)空间关系：视觉表征深层形式的基本特征

在探讨空间关系问题之前，应界定空间的概念。海德格尔对空间问题的研究与视觉作品的联系最为直接。他以空间与人的关系为出发点，认为空间中的要素属于空间，但并非就是空间本身，而是诸多要素在相互作用构成了空间。

一方面，视觉表征的空间关系具有“关联性”特征。“关系”是“形式”有的概念。“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”知识可视化视觉表征形式既可以表述为事物的外形，也可以理解为逻辑结构。作为逻辑结构，形式的各种表层要素按照某种美的规律构造在一起，构成空间关系。“空间关系就是视觉艺术作品中各部分的逻辑联系，好的视觉艺术形式所呈现出来的是一种内在的逻辑关联性，这种逻辑关联性可以用和谐、呼应、平衡、对比等概念来定义。它是将表层的形式，如线条、材料(肌理)、色彩和形状在空间中有机地组织和统一起来，构成一种空间结构关系。”因此，知识可视化视觉表征的空间关系“就是将一切素材组织起来，构成一种逻辑关联体。部分与部分、部分与整体之间构成一种内在的呼应、反衬、交融和渗透，从而形成特定的关系效果，呈现出形式的美感”。在知识可视化的视觉表征中，“一切形式要素(形、色)都应该纳入关系中进行考察，其存在的意义也只有在‘关系’中才能体现出来。”

另一方面，视觉表征的空间关系具有“虚幻性”特征。单个的视觉表征符号无法构成真正意义的形式，孤立的线条或色彩并不能完成复杂的感情传递和内容表达。对于知识可视化视觉表征而言，“视觉是作为一个‘场’而活动的，这意味着每一部分的位置和功能是由作为一个整体的结构所决定的。在这个展现于时空中的总体结构里，一切部分都相互依赖。”在知识可视化视觉表征中，线条、色彩等要素以某种方式组成有意味的形式，更好地引导人们获得知识内容和激起审美情感。对于知识可视化视觉表征的空间关系，视觉不仅能感受空间的存在，而且可以建构空间。“我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。没有这种感觉，要在外部世界中确定方向是绝对不可能的。”因此。“视觉建构空间的能力来自于视觉的统一性。建造过程是用限定和组织空间的方法，形成空间形式的组构和排列。”因此，知识可视化视觉表征的空间关系并非绝对的存在，还表现为具有正常知觉的人之间的相互认可。在知识可视化视觉表征中，空间关系的呈现是人脑的先验形式同后天经验共同作用的结果。

(2)空间的“力”：促进视觉表征表层形式向深层形式转化

除空间关系外，空间中的“力”也是知识可视化视觉表征的重要深层形式。空间关系并非自然形成的，单个的物质是分散、独立的。若想将它们有机地结合在一起，就需要空间中的“力”。“视觉式样实际上是一个力场，一切视觉式样都是一个力的式样，而这种力包含在物理和心理的两个层面中。”

可见，“力”是知识可视化视觉表征空间关系的重要因素。没有力，视觉表征中材料因素无法构成有机的联系。因此，“力是表层形式向深层形式转化的催化剂。”视觉表征表层形式线条、光影和色彩等材料因素，相当于语言形式中语音、词汇等的表层结构；视觉表征的空间关系、力等深层形式，相当于语言中旬法、规则等深层结构。知识可视化视觉表征空间关系中的“力”将表层形式与深层形式联系起来的即将表层形式在深层的空间关系中组织起来，最终促进平衡、对称和节奏等深层形式的形成。

概况而言，知识可视化视觉表征形式包括线条、色彩和形状等表层形式，同时还包括空间关系、力等深层形式。“如果将表层的视觉形式称为‘实因素’的话，相对的深层的视觉形式则是一种‘虚因素’。只有两个方面共同作用，即通过深层形式中力和关系等要素的表层形式才能够有机地组合在一起，形成最终意义上的视觉形式。”

三　知识可视化视觉表征形式分析的内容

无论内部结构的繁简和指代内容的多寡，知识可视化视觉表征总表现为各种各样的符号。不管认知主体对视觉表征符号的理解有什么不同，但视觉表征本身仍只是各类符号的组织。作为符号系统，知识可视化视觉表征的符号相互依存而构成有意味的形式。其中，知识可视化视觉表征的表层形式主要包括线条、色彩和大小等材料因素，深层形式主要包括空间关系和空间的“力”等结构关系。

1.视觉结构的材料因素：线条、色彩和大小等

知识可视化结构视觉表征的表层形式以点、线、面为物质基础，并结合线条、色彩、大小和位置等相关物质属性，成为深层形式赖以寄托的介质。色彩能把事物的性质和形状再现出来，并加强有联系事物之间的区别。“色彩的抽象性，主要展示色彩明显的边界线，不同色彩的接触，也能反映它们之间的共同关系。”

例如，具有色彩译码的图表是类似图画的术语表，在教室中被用来定义生疏或者科技词汇，比一个词汇列表要有用得多。在色彩译码的图表中，它的关键特征简化了主题，不同色彩用来识别主题的不同部分。在下图1色彩译码的图表案例中，标题“火蚁”揭示了主题的内容，不同色调命名了主题的不同部分。其中，粉红色表示头，而蓝色表示腿。

2.视觉表征的结构关系：空间关系和空间的“力”

思维活动并不是针对事物的基本材质，而是关注它们的结构。“在视觉艺术中，只有被看做是一种由清晰的方向、一定的大小及各种几何形状和色彩等要素组成的结构图式时，才能被真正地知觉到。”知识可视化将抽象概念运用非模仿性的线条图形再现。线条图形并不提供解释概念所需要的事例，而能反映的是某些事例中抽取出来的结构形态。

(1)视觉表征的空间关系：线性、循环、圆形、网状等结构以及隐喻形式

知识可视化视觉表征的空间关系指视觉符号是如何被组织而形成结构图式，反应的是某类视觉表征的结构特征。知识可视化视觉表征的空间关系主要有线性结构、循环结构、网状结构、圆形结构和隐喻形式等。

线性结构的视觉表征“用来说明历史事件或年代的时间线索，事物的度量(重量)、意义之间的细微差别或等级量表。关键问题有：起点是什么?终点是什么?关键事件发生在哪里?目前正处于什么等级?”线性结构的视觉表征主要包括流程图、层级图、箭形图和梯形图等，一般用以表现事物的顺序流程、因果关系或者未来趋势。

循环结构的视觉表征可以表现事物的发展步骤和互动关系，包括螺旋图、环形图和带状图等。循环结构的视觉表征“用来表示事物的循环变化，如天气的变化、食物链、人生的周期等。关键问题有：在循环中关键的事件是什么?每个阶段是什么?它们是怎样相关的?它们是通过怎样的方式自我增强的?”

网状结构的视觉表征涉及较为复杂的思维过程，能够表现事件的结构、概念间的相互关系及多因素的互动等，主要包括蛛网图、思维地图和放射图等。网状结构的视觉表征“具有以下四个基本特征：注意的焦点集中在中央图形上；主题的主干作为分支从中央图形向四周放射；分支由一个关键的图形或写在产生联想的线条上面的关键字构成；各分支成一个连接的接点结构。关键的问题：这个内容的中心观点是什么?包含了哪些分支的观点?观点之间有什么联系?各观点的解释信息是什么?”

圆形与周而复始的循环联系在一起，象征着无始无终的永恒。圆形结构的视觉表征包括拼板图、嵌入图、相交圆、同心圆、分割图等，用来表现事物间的交互、比较、对比、包含等关系。

尽管认知隐喻是语言学的研究领域，但对于知识可视化的视觉表征借鉴意义。图形符号借助于形的象征和比喻，表达和暗示形象隐喻的关系。在图形语言中，“隐喻包含两个域：源域与目标域，前者是人们较为熟悉的、具体的概念，而后者往往是人们不太熟悉的、抽象的概念，通过将源域映射在目标域上，目标域从而得到理解”。在知识可视化中，隐喻形式的视觉表征构成语义的点、线、面本身没有实在的意义，而是“通过多种意义的联结，通过联想来达成另一种新的象征意义，甚至更进一步地先以比喻性象征手法产生意义，再由这些意义的联结，产生新的意义。”例如，对概念、概念之间的关系等，可以采用树根、树杈的关系来表示，以直观的方式和隐喻的形式让接受者迅速把握概念之间的关系。

(2)视觉表征的空间“力”：以平衡为例

对知识可视化视觉表征来说，“从表层形式到深层形式的过渡，并非静态的，而是一个动态的过程，而促使其转换的

媒介和中间环节就是‘力’。”知识可视化视觉表征中，“深层形式中的空间结构关系、力以及结晶而成的对称、均衡等形式美原则并非截然区分的，它们在一个视觉形式中纠结在一起，共同发挥着作用”。

例如，知识可视化视觉表征必须满足平衡的样态。“一件平衡的构图，形状、方向、位置诸因素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以至于不允许这些因素有任何细微的改变。在这种情况下，整体所具有的那种必然性特征，也就算可以在它的每一个组成成分中呈现出来了。一件不平衡的构图，看上去则是偶然的和短暂的，因此也是病弱的。”

知识可视化视觉表征的平衡受到重力因素的影响。重力受形状的大小、色彩影响。一般来说，规则的形状其重力就比不规则的形状重力要大些，边缘清晰的形状比边缘模糊的形状重力大。就色彩来说，不同种类的色彩和不同明度、纯度的色彩的重力都是不同的。

在知识可视化视觉表征形式中，空间中不同的“力”相互支持和抵消，形成了整体的平衡。正如格式塔心理学所认为：“一个观察者视觉方面的反应，应该被看做是大脑皮层中生理力追求平衡状态所造成的一种心理上的对应性经验。”

四　知识可视化视觉表征形式的设计策略

知识可视化视觉表征的表层形式为符号的形状、色彩、点、线和面等构成要素；深层形式和谐、均衡、对比和节奏等结构关系。其中，深层形式的结构关系作为视觉表征的内容性元素，而表层形式的符号大小、颜色等材料因素则体现视觉表征的修饰性作用。两个方面共同作用，有机地组合起来，形成有意义的视觉表征形式。例如，维恩图可以用来比较概念意义的相似性和差异性。其中，它的圆形结构为内容性元素，呈现知识内容的关系；而圆形的大小、线条和色彩等则作为装饰性元素，支持圆形结构的形成。

1.构建视觉表征的结构关系，展现内容性元素

在人们观看事物的过程中，“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。”对于知识可视化视觉表征而言，“除非形象被组织成极为简约的形式，并且使形式与形式之间的关系极为清晰，否则心灵就无法把握它，捕捉它，它就仍然只能是一种不能为人领悟的个别的东西。”

知识可视化视觉表征往往并忽略某些细节，能够简化和归纳某个主题，可以展示主题的结构。在知识可视化视觉表征的视觉传播中，“所谓视觉，实际上就是通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”

知识可视化视觉表征的符号结构可以单独组织成最简化的，也可以用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。正如美国视觉心理学家阿恩海姆对简单结构的解释：“在一种绝对意义上，当一个物体仅包含很少几个结构特征时，它便是简化的；在一种相对意义上说，如果一个物体用尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体时，我们说这个物体是简化的。”

知识可视化视觉表征将抽象概念运用非模仿性的线条图形再现，以形式表达事物的组织结构。知识可视化视觉表征具有结构相似的特点，便于与学习者原有的知识结构产生联系。在知识可视化视觉表征应用中，可以通过视觉表征的结构使学习者明晰新知识在认知结构中的位置，明晰新旧知识之间的关系，以帮助建立新旧知识之间的联系。例如，在叙述中，用时间线回忆关键事件；在解说中，用流程图去理清顺序；在程序中，使流程图，恰当组织各个步骤的位置和顺序；在辩论中，用流程图让所有推论放在最佳的次序上。

2.应用线条、色彩和大小等材料因素，发挥修饰性作用

人们理解知识可视化视觉表征并非是单纯的被动行为，而是不断建构的过程。由于环境、文化的差异，学习者对视觉表征的解读也不尽相同。犹如面对一个模糊的景色，观者的注意力总是放在他们喜欢的东西上。例如，“图一底”关系就是以视觉中心变换而改变的形式与背景之间的关系。观看者同一时间只能把某一部分从背景的“底”中分辨出来，但是判断哪一部分作为背景，哪一部分作为凸现的图却不是绝对的。

为此，知识可视化视觉表征的形式设计必须明确地表现最需要传达给观者的内容，而淡化处理作为背景的其他元素。设计知识可视化视觉表征的形式时，应该关注修饰性元素，以促进视觉表征结构的形成。例如，使用符号的大小，来表现事物之间的关系、突出所要表达的主要内容；通过选择事物典型的外部形状，促进人的认知与联想；通过使用颜色的差异，来体现各种不同的关系或是突出所要表现的重点等。

知识可视化视觉表征的形式设计除了关注大小、颜色、形状等装饰性因素外，还需要遵循传统经验。例如，统一性原则(即使用同样的结构来表达特定的内容，以便于学习者识别)、重复性原则(即对于需要强调的内容，可以多次使用，以促进学习者理解)、对比性原则(即通过对比的手段，突出事物之间的区别与联系，促进学习者对事物特征的把握)和空间性原则(使用空间上的远近前后等，表现事物之间的关系)等。

例如，知识可视化视觉表征的形式设计时，应该“考虑箭头，带标签的线。连线表示两个内容之间的意义联系，连接可以没有方向，也可以单向或双向。连接词是置于连线上的两个概念之间形成命题的联系词，姐‘是’、‘包含’、‘表示’等。在设计图解的时候，要考虑箭头的数量与方向，不可杂乱无章。”

3.文字符号与视觉形式结合，明晰所指代的内容

“有意义的符号在社会文化交际中都不是孤立的，都要在聚合关系上，或在作为潜势的意义上，形成一个个符号系统，来与其可表达的意义系统形成对应关系或体现关系。”对于视觉文化传播来说，“‘视觉文化’并非是指与‘语言’毫无关联的由纯’视觉形象’构成的文化，而是具有由‘语言’和‘形象’所共同组成的形态特征。”

因此，对于知识可视化视觉表征而言，“‘看’和‘形象’均不是开业脱离‘语言’而独立存在的，它们的发展也无法脱离‘语言文化’这一历史语境而成为一个自足的封闭过程，而是伴随着‘语言’的参与，才可能走向更高的境界。”在知识可视化视觉表征中，文字与图形两种符号互为补充。观看者所看到的并非文字与图形的简单叠加，而是超越于两者之上的新认识。

另外，知识可视化视觉表征形式又存在着某些缺陷，需要与文字符号结合才能弥补。文字符号的意义来源于严格的规定。学习者只要没有语法上的障碍，往往可以较为明晰、准确地解读文字符号认识。而人对于视觉表征的解读却是选择、建构的过程。受观看者主观经验及认知能力的影响很大，与实际的意义容易产生偏差。因此，知识可视化视觉表征需要使用文字符号，进一步确定与明晰所指代的内容，达到准确传播知识的目的。

象征图形篇6

    通过实地考察,笔者以为,苗族图案造型在本质属性上并不存在可以定义为具象的图式,而某些特定的图案样式也不可以僵硬地套用既有概念,定义为非此即彼的类型,因此经过多年的研究,笔者提出超象形图案这一概念。那么,何谓超象形图案?超象形图案是特指在苗族装饰图案语境中,苗族艺术家通过在具象、抽象与意象艺术形式中运用解构和抽绎等创作方式,塑造、组合、重构而成的,具备超现实主义的艺术风格体系。而超象形图案造型是黔东南苗族人民借助拙、古、简的审美观念,借助超现实主义的艺术创作手法,在具象、抽象与意象艺术形式中选择图像元素,进行组合的图案造型方式。黔东南苗族装饰图案正是借助几何抽象化图案与超象型图案来体现其古拙厚重与简约的审美观念的,下面分别就这一点对苗族图案风格的两种类型加以具体分析。1.凯棠型,黄平型的一支,主要纹样有鸟纹、鱼纹、龙纹、银杏叶纹等,辅助纹样一般使用几何纹。2.都柳江上游型,长于表现动物纹样,通常出现的内容有鸟、龙、蝴蝶、鱼、龟、蛙、猫头鹰眼、蛇,甚至穿山甲等,造型比较粗犷野性、豪放不羁。3.施洞型,相较于其他类型,更有绘画性。本类型的重要特征是所有动物都是天马行空的超现实塑造,拼接、抽象化的动物居多。比如人、动物、植物的组合、不同动物的形象组合、动物躯干内部如同怀孕一样包含其他动物或人、双头或双身动物,甚至单独的一个兽头的表现。值得注意的是本类型与都柳江上游型、巴拉河型有个共同的特征,就是龙图案纹样出现的频率之高,在全国少数民族艺术中是绝无仅有的。4.巴拉河型,表现内容主要以动物为主,但类型比施洞型少,主要集中于龙、鱼、鸡、飞鸟、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、狮子等。尤其是龙的变化比较多,比如蚕龙、飞龙、双身龙等,配合的植物纹样主要为桃子、葫芦、石榴与其他小花草等。从以上几种超象型图案的造型特征中,我们不难看出超象型图案在造型特征趋向于图案的组合、超现实的变型及符号的指代,但是图案与图案间的可识别性及意义的指代却是相对具象而容易辨认的,这说明超象型图案的表现手法是单纯而直观的。通过资料考证,这种图案的表现形式与苗族艺术史上所载的图案形式并无二致,此装饰表现手法正是因拙出古、因古出简的集中体现。在超象型图案中尤其值得关注的是苗龙图案,与中原文化中龙所表示的权力象征意义截然不同,苗族所奉的龙一直保持着纯朴的自然神格和神性,视龙为保寨安民、赐福赐子予人的善神,它既是水神,又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龙图案更多地体现出古拙与简率性特征,而中原地区的龙图案则与权力和政治息息相关,所以未曾出现苗族龙图案因拙出古、因古出简的装饰造型意味,二者只是在整体外观形象上接近而已,其表现方法和造型意义实则天壤之别。

    因拙出古、因古出简的审美特征

    (一)因拙出古、因古出简的高度概括与抽绎苗族图案纹样具有高度概括的特征,这并不能解读为表现手法的简单,相反,高度提炼与概括形象,使之纯粹化是几千年来苗族艺术史的积淀,体现出苗族艺术因拙出古、因古出简的高度概括与抽离的审美取向。苗族图案造型中常见的有龙纹、鸟纹、鱼纹、蚕纹、回纹等,尤其是龙纹、鸟纹与回纹(云雷纹),虽然与中原艺术图案存在造型上的酷肖性,但是造型的审美趣味是完全不同的。毫无疑问,苗族图案的审美趣味与神话是密不可分的,苗族图案中的鸟纹样反映的基本上是对鹡鹆鸟的崇拜,但是由于鹡鹆鸟的形象在传说中并无明确限定,所以在实际图案概括上,往往出现多元化的形象特征,苗族艺术家往往汲取孔雀、锦鸡等的造型特征,加以形式上的参考与糅合,却并无统一的审美要求,反映出苗族图案审美中自然、原始、随意的审美特征,它并没有中原相对一元化的造型和审美标准那样严苛。造型的抽离主要体现在对动物形象元素,进行着超象化的变形夸张和抽象概括,例如苗龙造型与任意动植物进行结合,从而形成牛龙、鸟龙、蝴蝶龙、蜈蚣龙、蛇龙、树龙、蚕龙、人头龙、虎龙、鱼龙等怪谲而动人的形象。苗族装饰图案从艺术美学的角度看,比中原地区的审美趣味更具有因拙出古、因古出简古格厚重的审美倾向。(二)因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案因拙出古、因古出简的苗族女性装饰图案主要体现在何处呢?苗族女艺术家通常更专注于点、线、面与色彩搭配是否合乎规范与美观的搭配,这更加接近艺术创造的本质。由于苗族社会经历了较长时期的母系氏族社会遗存,苗族妇女对家族事务与艺术传统的影响力是汉族妇女不能比拟的。这些社会学特征也同样反映在了苗族图形艺术中,关于这一点我们可以在图案的构成方式中得到论证。苗族图案艺术中的人物或动植物形象都通常具有圆弧的外轮廓,具有柔软的形象特征,气氛是追求和谐愉悦的、不具有侵略性的主体在创作中的意志比表现客体更占有绝对的支配地位。这种女性艺术的特征同样可以见于中原地区的剪纸艺术,剪纸艺术作为主要是女性参与的活动,曾深深地影响过西方立体派的发展。剪纸作为刺绣之前的准备工作,并不是中国的主流艺术形式,同男性艺术中或雄奇或秀美的艺术审美形式也存在很大的不同。由于女性本体特征和社会特征所限,苗族女性艺术家大多根据装饰特征要求,结合苗族地区的苗歌文化等日常文化经验,进行大小与形体的安排,她们去除了男性艺术中令人畏惧的形象特征,更多表现出一种母性的柔和与亲切的艺术审美趣味,这样反而让装饰图案具有古拙简率的民族女性装饰韵味。但几者间存在着共通的地方,便是它们都来自于传统艺术史的逻辑体系之内,因此无论作为女性艺术的剪纸还是苗绣,它们的视觉审美中都无所不在地渗透着古拙、简单、朴素,正是因拙出古、因古出简的集中体现。重复是设计图案常用的一种基本手法,苗族图案通常都惯于使用重复这一基本手段。但是,应该注意的是,在苗族图案中的主要形象中,重复手法使用得极为频繁。这应该说与女性艺术中不突出对比而重视和谐有密切关系。而且重复手法的使用,始终调和在女性艺术的整体审美基调——拙古、简率之中,因此,凡是我们可以发现在苗族女性艺术家所创作的装饰图案中,无论造型形式如何变换,始终控制在或圆形或方形或三角形的原始构图形式之内,随着几千年的苗族艺术史发展而依然亘古不变,信守着那份古拙而又简率的审美情怀。这种审美特征于作为他者的我们来看或许是单纯的、简单的,但是对于苗族艺术的审美范畴来说却是华丽、厚重与完美的。除此之外,苗族图案风格造型中还有鲜明的古拙、简率的寓意特征,这是与苗人的审美需求密不可分的。

    因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换

    (一)因拙出古、因古出简的娱神寓意特征苗族图案艺术走向娱神寓意特征的体现主要包含四方面的内容:首先是族父崇拜。在苗族图案艺术的题材中常常出现某些龙形象像怀孕一样掏空来放置人的形象,不是代表龙把人吃了,而是代表人驯服龙、战胜龙的骑龙形象,而这基本上都是赞颂姜央这一苗族传说中人类祖先的光荣事迹,又如纪念蚩尤的部分,传说蚩尤部落的图腾是龙、鸟与枫香树,而炎黄联军抓住蚩尤后以枫香木作枷锁锁住蚩尤以羞辱三苗,这些图腾纹样在苗族服饰图案中流传至今。其次是围绕农业生产、生殖崇拜与消灾祈福等意象的鬼神信仰,苗族崇拜龙和牛,农业意象是龙主水、牛主力的本体意识功能化、具象化。苗族鬼神不分,万物有灵的观念下,信奉的鬼神数量多不胜数,且每一种都有专门的剪纸神像、祭品、祭祀方式和祷词,而苗族相信鬼神有善恶之分,使用正确的方式对待,就有良好的祈愿消灾效果。再次是有关图腾崇拜的范畴,在苗族人民的图腾形象中,是以多个形象组合在一起表现的,苗族人民对图腾形象的表现是可以多个同时出现的。最后是对巫术祭祀活动进行装饰,增加神秘的氛围,最常见的是在鼓藏节等苗族重大节日中的装饰运用。通过以上分析,可以显见古代苗族的图案造型寓意深受本民族的文化传统辐射,其审美取向和实际功能都是文化史带给其的深深烙印,无论是族父崇拜的寓意指向还是图腾形象中的寓意择取,都没有脱离古拙、简率的统一寓意指向而泛化为娱神。但是,随着本土化艺术的现代化进程的推进,古代苗族艺术娱神的寓意指向也在因拙出古、因古出简的统一形态下,逐渐发生从娱神向娱人寓意的转换。(二)因拙出古、因古出简的娱人寓意特征转换在苗族艺术仪式性的发展史中,艺术也随着现代化进程的加剧,发生着转换,即便如此其因拙出古、因古出简的美学基调仍占有支配地位。黔东南苗族图案艺术这种“艺术的衍生品”逐渐减淡或脱离原有的巫术意味,不断增加了“娱人”的意味。我们或许可以得出这样的结论:因拙出古、因古出简的苗族艺术观念正是黔东南苗族装饰图案造型的依据和目的。这些我们均可以在黔东南苗族的图案风格类型和审美特征以及因拙出古、因古出简的图案造型寓意转换中搜寻到苗族艺术家在图案造型艺术上对这一审美特征的终极探索。

象征图形篇7

一、直观演示，丰富学生的感知

感知是认知的第一条件，是一切知识的源泉，是所有心理活动的基础。小学生掌握知识的过程，离不开感知作为基础。心理学研究表明，任何新鲜事物的出现都会引发小学生积极参与学习活动的兴趣。所以，对于小学生来说，直观性的教学非常符合他们的认知特点。那么，教师在教学富有直观性和可操作性的几何图形时，更应积极采用直观演示的教学方法，通过实物、图片、教具的展示和多媒体课件的动画演示，把抽象的知识具体化、形象化，以此丰富学生的感知，帮助其形成鲜明的印象。所以，在教学几何形体知识时，教师首先要拿出与教学内容相关的几何形体的直观教具，让学生观察感知该几何体的形状、外形特征和本质属性。如，教学一年级上册的“认识物体”时，笔者采用了“具体——抽象——具体”的教学方法。先让学生通过视觉、触觉感受现实生活中的一些立体几何物体，然后让学生脑海中“回放”——联想，建立初步的空间观念，再在学生理解的基础上让其运用新学的知识去解决实际问题。

二、借助画图，巩固习得的几何知识

通过仔细观察，学生对几何图形的特征有了直观的感知，为了进一步巩固习得的几何知识，加深学生对几何图形外部特征的认识，教师应引导学生学会画出几何图形。通过画图，使得几何形体在学生的头脑中形成被感知的空间形状，以便加深对几何形体各部分特征的记忆，实现从直观形象感知向抽象概括的过渡。如，教学“轴对称图形”时，在学生初步体会生活中的对称现象，认识了轴对称图形的基本特征，会识别并能画出一些简单的轴对称图形以后，笔者通过让他们画出轴对称图形的另一半的练习，进一步帮助他们理解轴对称图形的特征，掌握了判别轴对称图形的方法，从而巩固了习得的知识。再如，在学生认识并掌握了长方形、正方形、平行四边形、三角形、梯形、圆形等平面图形的特征后，笔者引导他们在方格纸或者点子图上画出这些平面图形，从而提高了认识，巩固了新知；在学生了解了长方体、正方体、圆柱体等立体图形的特征后，教师示范并指导学生画出这三种立体图形的草图，不仅仅巩固了对这三种立体图形的认识，更为后面解决和这三种立体图形相关的实际问题打下了基础，做好了准备。

三、联想归纳，帮助学生进行抽象概括

通过观察、画图，学生对几何形体的外部特征有了初步的感知，为了实现从感性认识向理性认识的飞跃，就需要教师引导并帮助学生进行联想归纳。联想所见到生活中的某种几何形体的实物，然后小结归纳出某种几何形体的特征，从而将学生的直观形象思维升华为抽象概括思维，使学生在离开了直接感知物后，头脑中也能形成这个几何形体的图像，以此培养学生的空间想象力和抽象概括力。如，当学生初步感知并认识了长方体、正方体的特征之后，笔者发问道，能不能从这两个立体图形的点、棱、面三个角度，来说说你对它们的认识呢？学生在充分感知的基础上，不难说出——长方体和正方体都有8个顶点，12条棱，6个面。长方体有12条棱，相对的棱长度相等，长方体有6个面，每个面都是长方形，也可能相对的两个面是正方形，相对的两个面完全相同；正方体有6个面，每个面完全相同，正方体有12条棱，每条棱长度相等。当长方体的长宽高都相等的时候，就变成了正方体，所以说，正方体是一种特殊的长方体。

四、制作模型，培养学生应用知识的能力

象征图形篇8

为了在香水产品网站的设计中弥补传统香水瓶设计对“元素化”形态符号象征性多样性应用的不足，以及创造良好的用户参与性体验。基于“元素化”形态符号、模块化设计与体验设计的基本理论及特征，列举并分析了“元素化”形态符号的能指与所指多样性在香水瓶设计中的应用及模块化设计方法的用户体验。总结出香水瓶设计中所应用的“元素化”形态符号的能指与所指多样性特征与模块化设计方法带给用户的差异性体验具有契合点。这一契合点可应用在香水产品网站中用户对于所选择的香水对应的香水分装瓶DIY体验设计中，丰富用户对于香水产品的认知，提升香水网站的用户体验。

关键词：

“元素化”的形态符号 能指与所指的多样性 模块化设计 体验设计

香水产品网站

中图分类号：TB472

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 02-0114-04

香水是融合了多门学科的艺术。其中，香水瓶的造型设计由于可以从视觉上引起消费者对于香水调性与特征的联想，因此在香水的销售过程中起到了至关重要的作用。在产品设计中，几何形体是最为广泛的容器造型样式，而在符号学的角度，几何形体属于抽象图形，是一种对其所传达的概念进行一定元素提炼后的形态符号。随着互联网的发展，香水、手表、汽车等奢侈品的秀场逐步向网络转移，Dior、Channel、Victor&Rolf、Demeter等相关一线及沙龙香水品牌均已推出官方网络平台或进驻淘宝、丝芙兰等电商平台，并大胆尝试创新，网站成为新的产品品牌信息载体。但现今多数香水网站由于国内用户较为缺乏对香水的使用与认知知识而导致网站的参与度与关注度不高，缺乏良好的用户体验。因此，针对这一问题，运用合适且有趣的设计方法与并结合图形符号学理论设计香水网站，能够在其中让用户更自然主动地参与到香水的选购与其包装的设计过程中以弥补传统香水设计的不足，进而创造良好的用户体验具有学术与实用意义。

1 元素化的形态符号

符号是负载和传递信息的中介，是认识事物的一种简化手段。依据阿恩海姆在格式塔心理学和视觉思维中的理论，高度抽象的心理和社会形态，都能够以视觉形状的形式出现。形的生成是视觉瞬间的组织或建构的产物，本质上是从构成成分中凸显出来的一种抽象关系。它的生成与人的基本生存活动和从外界获取信息的活动有关，只凭本身就可以给人造成愉悦的或不愉悦的感受，起到传递某些情感信息的作用。因此图形也是一种符号。图形符号中包括系统化的图符语言与非系统化的创意图形。当意象以视觉形式出现，且作为一种符号被人们感知时，则它描述的是比本身还要抽象的概念。因此所谓创意图形符号，均是对其所传达的概念进行了一定元素的提炼后的形态符号，即元素化的形态符号。这种形态符号既包括传统文案图样，也包括抽象图形。从元素提炼的角度看，两者的区别在于对所象征事物的形态元素提炼的多少。“元素化”的形态符号在设计中有着广泛地应用，如工业设计产品的仿生形态造型，平面设计中的创意图形等。

2 元素化的形态符号的象征性及其多样性

对于符号的象征性，意大利符号学家艾柯如此定义，“将符号定义为任何这样一种东西，它可根据既定的社会习惯被看作是代表其他的某种东西”，美国符号学创始人皮尔士曾依据符号与对象的关系把符号分为图像符号、标志（指示）符号和象征符号，较好地描述了视觉符号的表意特点，将人类视觉符号从象形、指示到象征语言表达的层次进行了有效论证和揭示。当符号依据社会语境或人们思维来表述存在某种关系的某一主题或概念时，它就有了象征的内容。元素化的形态是人们利用了视觉图像对概念做出的包含着审美成分的解释。也就是在元素化抽象的过程中，形态激发了人们的联想与想象，代表了人们所要传达的概念，形成了象征性。例如，人们观念中，鲤鱼与莲花的图案象征连年有余，骷髅的图案象征海盗；阿比盖尔，安格尔小姐线条画的实验中，用线条这类抽象图形象征青春、婚姻、过去、现在与未来等抽象概念：几何图形中，方形可象征忠实、稳固；三角形可象征趋势、动态、进取、锐利、危险等概念。

符号的象征性也是它的能指与所指功能，是语言符号与非语言符号共有的特征，且这一特征具有多样性。元素化的形态符号的能指多样性指的是同一符号在不同的时间与空间内存在着不同的指向性。即是用一个形态象征不同的概念或主题。如同样是龙的形态，在东方文化中，象征的是权力、庄严、神圣，也象征一种精神、传统的概念。但在西方文化中，龙则是邪恶的象征。另一方面，它的所指多样性则是不同的符号在不同的空间内可以指向同一事物，也就是不同的形态可以用来表达同一概念。如和平这一概念主题可以用鸽子或橄榄枝两种不同的形态元素特征来表达。

元素化的形态符号的能指与所指的多样性形成的原因是多样且动态的。从形态本身来说，形态符号的象征性取决于符号本身与对象的关系，包括形态方面，性质方面，意义方面的关系.也有直接关系和延伸关系等。人们对于形的意象的反应是整体性的，同时抽象的过程是在整体环境关系中抓住意象的本质特征的过程。当图形越具体时，展示出的特征就越多，观看者越不容易明确其最主要的特征，也就不容易看出它的较抽象的意义。而一个图形越抽象，也就越能帮助我们把某种特殊的性质准确地抽取出来。例如高度抽象的纯几何形状，虽然这种图形内涵较窄，但是外延很宽广_0这种图形自身关系上的多层次性使它可以激发人们的多种想象和联想。就如贝聿铭设计的香港中国银行大厦，建筑的外在形态抽象提炼了芝麻壳的几何形态元素，以芝麻开花节节高的形态象征金融的蒸蒸日上。而这种抽象提炼的几何形态元素在能指层面也让人们产生了刀剑锋刃的形态联想，象征中国金融所向披靡的寓意。同理，单单一个抽象的圆形几何形态，在能指层面会让人联想到太阳、月亮、生命的循环、美好的婚姻等等概念。而从社会语境角度来看，不同的地域、不同的文化、不同的时代历史背景以及不同的文化教育程度，是每个人对形态的联想能力与程度也不同。因此也会造成元素化的形态符号能指与所指的多样性。

3 元素化的形态符号与香水瓶设计

3.1 香水瓶对香水购买的影响

香水的魅力可通过嗅觉、视觉、听觉等多感官效应展现给用户。促使香水购买的因素也包含多方面。而在这之中，香水瓶的设计是决定香水销量的重要的因素。从视觉上，香水瓶的形状、颜色与材质等可契合香水的气味的调性、定位等特征，传达香水的整体感觉与氛围。香水不仅是人们的物质需求，更是一种精神需求，它带给人们的不单是芳香还有着情调与自信。所以香水容器的设计是最为多样与奇特的。

3.2 传统香水瓶设计中形态符号象征性的应用分析

在香水瓶的设计中，几何形体成为最为广泛的容器造型样式。球体、立方体、锥体与圆柱体等造型所蕴含的多样情感更增加了香水容器的造型魅力。三维形态从某一固定角度观察所看到的都是二维空间抽象后的图形形态。因此从视觉上，香水瓶的形状是对元素化后的形态符号的应用，并且体现着创意图形符号的象征性。

例如Daisy Marc Jacobs小雏菊淡香水，见图1（图片摘自Marc Jacobs官方网站），香水灵感来自盛开的雏菊，属于清新调香水。香水瓶的设计提炼雏菊的形态元素作为图形符号传达香水灵感来自雏菊的概念。金色的圆型盖子上装饰有一圈有着圆形金黄色金属花心的乙烯制雏。而在创意图形符号的象征性（能指所指）角度，雏菊这一意象象征着永远的快乐和隐藏在心底的爱，淡雅清新。而Daisy香水瓶的设计则用抽象提炼出的雏菊形态元素和金色的颜色符号象征着淡雅清新的花香调和快乐，传达给用户使用时仿佛置身在阳光下，在花团景促中静谧的享受属于自己的浪漫时刻的美好嗅觉体验。娇兰香水是法国第一个香水品牌，以法国王室香水为起点。蜜蜂象征着法国王室，因此它的帝王香水，见图2（图片摘自娇兰中国官方网站）瓶身雕刻有蜜蜂的形态元素，而花草水语系列香水中的柑橘橙花香调淡香水，见图3（图片摘自Guerlain中国官方网站），瓶身上部装饰有提炼了蜂巢六角形态的几何形态镂空。通过提炼蜜蜂与蜂巢的形态元素进行香水瓶的设计，象征着娇兰产品的历史悠久与尊贵。而香奈儿5号香水，见图4（图片摘自Chanel中国官方网站）的长方形几何形态的瓶身以及多面体切割的几何形态的瓶盖则传达了产品的现代感，象征着现代女性的精神。

综上所述，设计师根据香水所要传达给用户的嗅觉感受，选择恰当的概念进行元素的提炼与抽象，得到元素化的形态符号，运用到香水瓶的设计中，使用户感受到产品所象征的概念，即体现了元素化的形态符号的象征性。但现有香水瓶设计大多忽视了香水瓶设计中元素化的形态符号能指与所指的多样性。一瓶香水传达给用户的嗅觉感受是丰富多样的，也就是当用户闻到一瓶香水的时候会唤起多个场景的气味记忆，进而也会产生丰富的联想。设计师设计的香水瓶只是选择了一种认为能够诠释这种嗅觉感受的形态符号进行设计。这是从设计师角度元素化形态符号的所指多样性的应用，通过自己选择的形态符号引导用户进行嗅觉体验。而根据元素化形态符号能指与所指的多样性的分析，用户看到香水瓶中运用的元素化的形态符号所产生的联想也许会与设计师引导的有所差别。而在用户对香水产生嗅觉体验的时候，认为对应自身这种的嗅觉体验的形态符号与设计师所选择的也有所差别。在运用体验经济原理的体验设计中，恰恰可以应用元素化的形态符号的能指与所指的多样性来创造用户的体验。

4 元素化的形态符号象征性的多样性与体验设计

4.1 体验设计

在1 998年约瑟夫.派恩与詹姆斯・H・吉尔默所著的《体验经济》一书中指出，体验的特征之一，就是对体验的回忆可以让体验者超越体验本身。体验经济视消费者是理性与感性兼具的。注重人的异质化和商品的差异化，使用户在消费过程中得到愉悦的体验，应用体验经济原理的设计是体验设计。体验设计注重在设计过程中根据不同的用户运用不同的方法创造不同的体验。也就是以用户为主导，创造差异化的设计，并且让用户在创造的过程中感到愉悦，唤起丰富的感情，对这一体验留下美好的回忆。

4.2 体验设计中的模块化设计

4.2.1 模块化设计

模块是指可以组成系统的，有某种确定功能，有一定可重用性和完整接口的通用独立单元。自德国的一个家具公司在1900年设计的“理想书架”最先体现了模块化设计思想以来，模块化设计得以逐步发展为一种较为完整的设计思想与方法。

对于模块化设计的定义，在不同类型的产品以及不同设计场景中都有不同的详细理解。通常，模块化设计是指一种根据产品的功能需求做设计的分解与组合的过程，可理解为用积木的概念，将设计的整体根据不同的功能与作用做分解，将零部件作为相应的独立的模块，再利用这些模块根据功能或用户情感上的不同需求做不同的有选择性的组合构成不同产品，这个产品可以是整机，也可以是部件或零件等。

4.2.2 模块化设计的用户体验

模块化设计中的模块通常具有抽象性、独立性、互换性和灵活性。其中的抽象性是模块化设计中模块在形态上的特征，而独立性、互换性和灵活性可以视为模块在功能方面的特征。抽象的形态可以给用户视觉上的刺激，激发用户的想象，形成视觉体验。而功能角度的独立性、互换性和灵活性特征可以使产品更为轻松容易地根据不同用户的不同需求做出功能或形态上的改变。而这些功能上的特征使产品在应用模块化方法设计过程中面对不同的用户和使用场景时都可以做出相应的改变，甚至可以让用户结合自身需求参与进其中，形成具有差异性的互动参与体验。因此，时至今日，在体验设计日益兴起的背景下，模块化设计与体验设计所注重的差异性体验具有契合点，模块化设计是一种体验设计方法，可以为用户创造良好的感官、认知、行为和情感上的参与性用户体验。

如在保时捷官方网站的车辆配置系统界面中，同一型号的保时捷车作为一个独立完整的产品，将一个完整的产品分解为、车身，轮胎与内饰座椅3个不同的模块，车身模块再次根据颜色的不同划分颜色模块，轮胎模块可根据轮毂的不同划分型号模块，内饰座椅根据材质和颜色的不同划分材质模块和颜色模块。车身、轮胎和内饰模块都是相对独立功能，可通过一定接口进行相互衔接互换的模块单元。用户可根据自身对颜色、形态、材质的情感或功能上的需求，在线组装自己的保时捷车辆，并根据所选择模块的相应价格进行在线购买。这一功能便应用了模块化设计方法为用户创造了美好的参与性体验，提升了用户对保时捷车辆的基本构造、颜色、材质等认知。

4.3 元素化的形态符号的象征性与模块化设计

在完形心理影响下的人们愿意欣赏复杂或不规则的形状，也是因为人们享受元素化的形态带给自己的紧张和注意，继而对其进行有效的组织，最后组织得以完成这样一种有始有终、有高潮有起伏的经验和过程。越是抽象的元素化的形态，象征意义的外延就越宽广，越能激发用户的想象力，对应用户不同的情感与体验。而这种抽象的元素化的形态符号的象征性正是契合了模块化设计中模块的抽象性特征，产品模块的划分可依据提炼了抽象元素的形态符号来划分，从而激发用户的想象力，创造视觉体验。而从功能角度上看，具有差异化互动参与性体验的模块化设计的创造过程也契合了元素化的形态符号的能指与所指的多样性。

5 元素化的形态符号象征性在香水网站中的应用

5.1 香水产品网站的用户体验

体验设计可以给用户创造差异化的设计，使用户参与其中，有着差异化的体验，进而让用户留下不同的美好回忆。随着互联网技术的发展，网站与移动设备等互联网产品设计成为体现体验设计的绝佳载体。

中国的奢侈品消费市场在逐步扩大，香水产品的展示平台向网络扩展。网站的用户体验包括感官体验、认知体验、身体体验和情感体验四个方面，但由于香水网站具有无法直接从嗅觉角度传递香水的产品魅力这一弊端，因此其他角度的感官体验甚至身体体验和进而形成的认知体验与情感体验对于香水网站的用户参与度和关注度至关重要。但多数的香水产品官方网站仅通过图片或文字等视觉感官刺激向用户展示香水的产品内容和产品宣传定位，形成的感官体验和认知体验较为单一，无法使用户真正参与沉浸其中。

如上所述，香水瓶的设计是香水产品的重要组成部分，用户对于香水瓶所描述的香水产品会产生认知反应：审美印象、语义解释和象征联系，进而形成认知体验。而传统香水瓶的设计方式与网站展示对于用户体验具有不能使用户参与到其中以及不能满足差异性需求的弊端。因此，在网站中使用户根据自己得到的香水产品信息所形成的功能与情感上的需求设计组装属于自己的具有差异性的香水瓶是改善香水产品网站用户体验的切入点。

5.2 香水瓶的模块化设计

在香水网站中满足用户的差异性需求，使用户通过设计组装香水瓶提升网站的用户体验，可应用模块化设计方法设计香水瓶，以喷装lOOml香水的香水瓶为例，将香水瓶作为一个完整的产品系统，可根据香水瓶的功能划分为瓶盖、喷嘴、瓶身、丝带与铭牌五个模块图，每个模块可划分如材质、形状、颜色等模块构成要素，见图5。瓶盖、喷嘴与瓶身模块以瓶口作为统一接口进行组装，每个模块都具有独立完整的功能，因此具有独立性，模块可根据构成要素的不同和用户的需求进行差异性组装与互换，因此具有互换性和灵活性。瓶盖与瓶身模块的形状要素可具有抽象性。应用模块化设计方法设计香水瓶，可改变传统香水瓶设计模式，结合用户对于香水的不同认知，提升用户对于香水网站的体验。

5.3 将象征性的多样性应用于用户在线设计香水瓶

在香水网站中，设计用户在线模块化设计香水瓶的功能可以提升用户对于网站的参与性体验，而用户对于香水产品的认知与情感的差异性在香水瓶设计中的直观体现需结合元素化的形态符号的象征性的多样性。用户在浏览香水产品网站，通过文字、图片、音乐等其他感官形式接收到相关产品信息，根据符号的能指多样性，进而产生对香水产品象征概念的联想；在这一功能中，将瓶盖与瓶身设计为高度抽象的几何形态的模块，结合不同材质与颜色供用户选择，用户利用元素化的形态符号的所指多样性，从中选择恰当的形态象征自己感受到的香水概念、调性（花香调、清新调、东方调与木质调）等，设计自己的香水瓶，使用网站的过程中也完成了属于自己的设计过程，而这一过程也为用户创造了差异化的体验与价值。

象征图形篇9

关键词：标志设计；汉字标志；象征性表现；文化

标志设计在特定的环境中能明确表示内容、性质、方向、原则及形象，主要以文字、图形、记号、符号、形态等构成视觉图像系统。其中，文字作为标志设计的主要组成元素，近年来不断推陈出新，其特殊的符号性质也在现代标志设计中占据着越来越有力的竞争地位。象征性表现形态正是标志设计最主要的表现形态之一，也是汉字标志设计里至关重要的一种方法。

一 标志设计

（1）标志的基本概念

标志之“标”有标准、规范之意；“志”指记住而不忘。标志有符号、记号、象征、表征等意，由此，我们可以将标志定义为：用特定而明确（标准、规范）的图形（文字）来表示和代表事物或信息且易于识记的视觉符号。

而如何评判一个标志的好坏呢？优秀的标志设计，应该考虑注入企业深刻的思想与理念内涵，方能传达出鲜明、独特、优良的企业形象，达成差异化战略之目的。随着商业信息传递与科技文化交流速度加快，一切标志设计都极其讲求效率，标志设计的文字和商业符号一样，都朝着一个共同方向发展，即要求简洁、共识，同时讲求造型美观、大方、具有个性。下面我们就通过具体的案例来分析标志设计的优秀与否。

如图1所示为中国大唐集团公司的标志设计，不难看出，此标志由汉字小篆体“大唐”二字构成。从字形上看，标志将汉字小篆体“大”和“唐”两字演变叠加在一起，比例协调，圆中有方，方中有圆，寓意公平、公正、团结、和谐。标志上部“大”字出头，预示着该集团公司将不断进取，不断发展壮大，还有很大的发展空间。从图形上来看，标志形似大钟，给人一种稳如泰山的感觉，体现了该集团公司稳健和务实的作风，并寓意基业稳固。再从色彩上看，该标志选用正红色，鲜艳醒目，视觉冲击力强，容易使人产生记忆。红色历来被认为是中国的代表性颜色，将红色规定为集团公司的标准色，寓意集团公司的事业红红火火。

再如图2所示，此标志为东莞农村商业银行的标志，此标志来源于东莞城市标志“纽带”，东莞农商行作为东莞本地的优质金融机构，是东莞城市形象的最佳代表，其核心价值观也与东莞城市精神“海纳百川，厚德务实”一脉相承。

标志四部分连接成一个闭合的整体，说明东莞农商行具备包容练达、稳健安全的优秀金融机构品质，也表达了东莞农商行愿与东莞各界同心同德构筑更加美好和谐的未来。“设计是生活中一件美好的事情”。但想到北京那些从五六七十年代留下来的一幢幢毫无生气的、毫无风格的、毫无个性的，同时也毫无功效科研的那些灰色的红色的建筑时，我又想到，失败的设计绝不是美好的，失败的设计甚至还不如没有设计。有一次，一位刚刚来到中国的外国平面设计师问，是不是中国所有的银行都是联营的，因为他在中国见到的几家银行的标志中都有外圆内方的影子。这让每个中国人对我国设计师的灵感匮乏而感到尴尬。

（2）标志设计

标志设计是将环境与标志这两个领域进行结合的一个完整的概念，它不是纯粹的对环境空间功能和形式，或对单纯的平面标志形态的独立的研究，而是在注重环境功能的基础上，对特定环境中的标志系统科学的、系统的、整体的、多元的研究。标志使环境不再单调，艺术化的标志更为环境增添了新的活力，无论你身处何地，整齐有序的标志系统在环境中处处指引着方向，艺术化的标志载着智慧和文化，传递着一个个美丽的细节，不断地冲击着我们的视觉感受。近年来，基于汉字的标志设计不断推陈出新，佳作频现。汉字以其图形化的象形造型和深刻的语义内涵越来越受到平面设计界的重视，成为设计师们热衷选用的设计切入点。从符号学原理分析，中国汉字的原始雏形是图画，也是一种符号，是一种特殊的平面图形设计。中国汉字的演化历史，实际上就是中国人运用图形设计艺术的历史使用汉字图形艺术作为标志设计体和源泉，汉字的个性化特征使它在现代标志设计中独具魅力。古老的汉字跨越数千年时空，至今仍充盈着旺盛的生命力和独具一格的艺术魅力。下面我们来看几个汉字标志的例子。

2010年世博会会徽，就是以汉字“世”为基础设计的，其中暗含三人合臂相拥的图形，象征着“你、我、他”全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念，洋溢着崇尚和谐、聚合的中华民族精神。这一汉字书法的“世”字与2008年北京奥运会会徽——篆刻的“京”字可说是异曲同工，交相辉映。

中为洋用，“中国与世界接轨”已成为发展趋势。随着我国经济的发展以及科学技术的进步，中国的实力与日俱增，有目共睹，洋文不再令我们见而起敬，而越来越多的洋人钟爱汉文化。汉字将成世界设计的重要素材，有其独特的优势。特别值得一提的是2008年北京奥运会会徽。如图4所示，该设计是经过慎重评选，经国际奥委会批准确定下的，名为“中国印·舞动的北京”。奥运会是国际上最隆重、影响最为深广的体育盛会，它的会徽不仅仅只被主办国的民众所认可，还要被全球民众所接受。“中国印·舞动的北京”做到了这一点。国际奥委会主席罗格曾高度赞扬说：“北京奥运会会徽将成为世界上最引人注目且最为被人们熟悉的标志之一，将成为奥林匹克运动史上最出色且最有意义的标志之一。”它以印章作为主体表现形式，用中国传统书法加以表现，它的古朴、典雅，体现出了中国数千年悠久深厚的文化神韵。同时，它又巧妙地幻化成一个人形，在向前奔跑，在热烈的舞动，这不仅体现了奥林匹克精神，也表达了中国人民对奥林匹克运动的美好憧憬和欢迎八方宾客的热情与真诚。它将中国特色和奥林匹克运动元素巧妙结合在一起，不失为中为洋用的典范，身为中国人，应该为此感到骄傲和自豪。

在黑童话创意工作室之VI设计课题中，如图5所示为黑童话创意工作室的标志设计。此标志为了体现产品特色和企业理念，以插画设计中红黑色调作为其主色调，并运用插画设计的线条元素作为其辅助图形，并与字体紧密结合，比例协调。“黑童话”三字的字体体现出一种拙趣的感觉，更加阐释了黑童话创意工作室的行业特色，并且为了与传统童话区分开来，在标志中着重突出“黑”字，运用黑白对比的方法将“黑”字体现出来，在字体大小上也加以体现，整个标志传达着企业的经营理念和企业文化，以形象的视觉形式宣传着企业，又以自己特有的视觉符号系统吸引公众的注意力并产生记忆，使消费者对该企业所提供的产品产生最高的品牌忠诚度，进而提高该企业员工对企业的认同感，提高企业士气。

二 标志设计的象征性表现

（1）何谓象征性表现

所谓象征，黑格尔把它看成是意义及意义的表现，他说：“意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”这里的象征是指事物的外在表现形式特征和性质暗示一种抽象的、普遍性的意义。黑格尔从逻辑与历史统一的方法出发，认为“象征无论就它的概念来源，还是就它在历史上出现的次序来说，都是艺术的开始。”因此，艺术从产生之初就打上了“象征”的烙印。它作为设计中常用的一种方法，象征性表现形态广泛存在于中国传统器物和现代设计产品中。其与汉字的巧妙结合，可使标志产生极具个性的视觉效应和让人自觉接受的心理效应，其原因之一在于给汉字形象赋予象征意义时，设计师“以情观物”，怀着对汉字文化深层的历史责任和使命感，给对象涂上浓厚的感彩，正是这种情感的“移入”作用，把设计者主观的情绪，情感和感受融汇在艺术或据此物化的设计形象上，使之浸透在主观情感色彩中，从而获得一种感人至深的审美效应；其次，这种象征性的表现正是基于中国本土文化，它是儒学道家、是易经禅学、是书法文人，它给我们当代设计提供的是一个底蕴深厚、博大精深的人文背景，其衍生出来的视觉艺术表现形式对处在同一个文化圈的人们的心理上有着相对固定的意义指向，这成为汉字标志在视觉传达中获得强渗性、时效性、艺术性的有力保证。

象征如何在标志设计中体现。标志是一种以特定形象来表达一定含义的符号，为了使形象与要表达的意义之间建立相对准确的联系，人们在标志设计中经常使用的一种方法就是象征。例如中国农业银行标志以麦穗图形为主体，直截了当地表达出银行的行业的特征。麦穗中部横与竖的十字形处理不仅极简练地概括了麦穗形，而且恰成一个“田”字，从而更加强了“农业”的含义；北京申奥标志以一个“动态的五环”象征“中国”与“奥运”的内涵。所以陈汉民先生曾说：“从某种意义上说，没有比喻和象征手法，就没有标志艺术。”

（2）象征性表现

1）标志的抽象性象征表现

四川电视台的台徽是一个由“四川”二字组成的旋转光环。如图6所示，四川国际电视节意义非凡，其标志设计要具备确定性、符号性和巧妙性三个特点，既要表达民族性和国际性等抽象意味，还要体现电视的光、色彩、速度、空间、渗透感等特点。设计师想直接用电视屏幕和旋转着延伸的光环来表现上述特征，开始光环并没有“四川”二字，设计师从光环的虚笔中领悟到某种类似书法的心境和意境，然后才从中产生出隐含中国书法气质的“四川”二字，这两个字并不是具象的“四川”二字，而是极其抽象的。图案中旋转着多股红绿蓝光环，用此抽象的图形勾画出“川”的字体形态，并体现出电视属性。表现出四川电视台“友好、交流、合作”的宗旨，同时又表现了电视超越时空的特性，使人感觉到小小屏幕包含着无限的空间。荧屏选用绿色，则象征着举办地天府之国的勃勃生机。

2）标志的具象性象征表现

以三源坊珠宝首饰标志为例，如图7所示，设计师随着对产品认识的深化，逐渐将首饰产品自身的感性特点（华贵优雅、含蓄精巧、是身份地位的象征等）进行整合。设计以这种纷繁复杂的表象作为前提条件，对其进行了解、综合。但这不是理性逻辑的了解与综合，不是对事物感性形态（特别是个性）进行洗涤并概括出普遍抽象内容，而是根据设计需求在表象中寻找与主体情感、直觉、认识相对应的同构元素，即铃镯的一环这一概括性、可视性的具象因素来构筑设计。在铃镯的雏形上象形“天”、“人”二字，赋予其“天人合一”的象征意义，使整个标志自然流露出那种浓浓的传统情结和娴雅隽永的文化意境，给人温婉和润、平静致远的美的享受。

3）标志的情感性象征表现

再来看黑童话创意工作室的标志设计，首先在对黑童话创意工作室的系列插画设计有一定认识的基础上，将黑童话自身的感性特点相整合，“黑童话”三字在黑体“黑童话”的基础上进行字体变形处理，赋予其可爱的象征意义，使整个标志流露出童话色彩，在体现黑童话创意工作室行业特色的同时，将人们带入黑童话的童话色彩中去，给人一种重回童年的乐趣。像这样赋予其设计师独特的情感，顿时使整个标志流露出一种拙趣的感彩。不难发现，象征性表现形态其实就是通过将一件事物与另一件事物发生联系，来产生出双重的效果，将人们带入另一种美的意境。

综上所述，象征性是由人类最自然的本性催发而生的创造物，这个创造物实际是人类内心世界的一种象征，是人类心灵最显著的、最真实的外化，是一个被人格化的象征对象，蕴涵着强大的超越性精神力量，人们的思想、愿望、等精神性的东西都凝结到标志符号上，从对象化与自我实现的角度看，标志符号象征性成了人的精神对应物，它的主要意义在于创造某种人格理想或精神境界。一旦某些事物或图形成为象征角色时，它们就具有了超凡的魔力，并且深深地影响着人们的精神及行为方式。

三 象征性表现的意义

汉字是形象化的形态和准确丰富的语义两者的完美结合体，其特殊的符号性质在现代标志设计中有着极其有利的竞争优势。针对汉字这一特殊的、没有“舶来品”借鉴的设计题材，其象征性的表现形态也有着自己的特质，成功的构思使得汉字标志设计在传达之中有着文化的传承，在文化特性的理解之中促成创造新视点的形成，在造型之中将生活具体化——“传达、理解、造型”三者在相互关联中最终走向‘文化图形’的形成。汉字标志设计本身便是这么一种文化图形。

四 结语

设计一个优秀的标志作品，并不是仅仅停留在从字体本身或是传统符号上借用外形，它在于设计师的设计观念及审美思想如何与这些客观物象进行完美融合。而设计作为“造物”与“审美”活动中产生的具体意识形式，在客观物象和主观情思之间架起一座桥梁，使之过渡到具体的设计形象，象征性表现形态作为设计最主要的表现形态之一，并作为汉字标志设计里至关重要的一种方法，随着汉字标志设计的不断广泛应用，其图形化的象形造型和深刻的语义内涵越来越受到平面设计界的重视，它通过象征性表现拉近与设计者渴望表达的某种抽象意念之间的距离。而汉字作为一种文化，历经几千年的演变，其形态不胜枚举，千姿百态，都呈现出不同的艺术表现魅力。因此对象征性表现的研究，已是现代平面设计师进行创作设计的重要课题之一，把握好标志的象征性表现，是做好设计的重要途径。

参考文献

[1] 贝莉.《论汉字标志设计的象征性表现》.苏州大学艺术学院，2003年03期.

[2] 黄有柱.《论设计艺术的特征及表现形态》.襄樊学院美术学院，2002年11期.

[3] 德.黑格尔-朱光潜译.《美学》.商务印书馆，1979年.

象征图形篇10

标志在特定的条件下，其信息传播功能甚至超过语言文字，作为视觉图形语言的标志符号与文字语言及其他是视觉形式的绘画艺术相比，有许多不同之处。首先，因为标志是一种应用性的艺术符号，具有一定的实用性，而不像纯绘画作品那样，只有欣赏的唯一性，标志符号除了使用对象的独有性外，还具有社会认知的公认性。因此，其图形符号的设计要考虑社会大众层面是否接受其艺术形象。其次，标志是一种传达艺术，需要无障碍的传递自身信息，无国界的识别自身信息，所以，标志的艺术符号语言需要准确的识别和象征。标志设计的特征可以总结为识别性、功能性、象征性、审美性、多样性和时代性等六大特征。识别是标志的首要特征，所以标志的识别性要靠新颖的构思和强烈的视觉效果来完成。标志的功能性体现则在于标志的本质，从某种意义上看，标志是一种受限制的设计，而它的局限性则在于本身所要表达的内容，这也是标志的意义所在。标志的象征性则指的是所有符号语言的特征，如火炬象征光明，龙凤象征吉祥。当然，一个普通的缺乏审美艺术的符号很难承载标志所需要的深刻文化内涵，只有遵循美的法则，从易识别的简洁美，图形的创意美和意、形的综合美三方面创意，才能完整体现标志的审美性。标志的多样性指的是涉及范围和表现形式的多样，当然，不论哪种创意，都需要呈现出一种与时代相吻合的审美偏好与习惯，这就是标志时代性的特征体现。

2标志设计的案例分析

在将中国传统图形元素运用到标志设计的过程中，设计者要首先从传统图形中提取元素，对提取的形元素再进行重构，最后将这种取自传统图形，经过打散、转变和重构的衍生融合到标志设计中。通过这种方式设计出来的标志，既可以保留传统艺术的神韵，又能够具有鲜明的时代特征，并且可以充分地表现标志所蕴含的文化理念与产品个性。凤凰卫视的标志图形是从距今五千年前的马家窑文化中提取的凤与凰元素，并且使用了中国传统图形中“喜相逢”的结构形式，变形凤凰纹在图形创意上又结合阴阳太极图式，反映出浓厚的中国民族文化底蕴。凤凰是中国古代传说中的百鸟之王，与龙同为图腾，也是中华民族自古以来所崇拜的吉祥鸟，被视为平安如意的象征。凤凰卫视标志中，两两相对旋转的翅膀极富动感，标志颜色由金黄色至橘黄色逐渐演变，颜色的丰富变化，像两团燃烧的火，以凤凰及其图形作为台标和名称，意为从凤凰看世界，直观又形象的象征着东西方文化的融合，增添了标志的内涵。中国国际航空股份有限公司简称“国航”，成立于1988年。国航的标志是也是凤凰图形元素，是通过具象手法对凤凰外形的提取，成功地塑造了昂首翘尾的凤凰形象，图形构成简洁精巧，具有浓厚的传统装饰风格。标志的颜色使用了中国传统的红色，红颜色在中国民间色彩中是具有吉祥、圆满、祥和、幸福的文化寓意，与标志组合使用后，取飞翔之形，吉祥之意，与航空公司形象十分贴切，寄寓着国航人服务社会的真挚情怀和对安全事业的永恒追求。中国人民银行同样使用红色作为标志标准色的，标志设计从整体来看是一个“人”字，而这个“人”字的基本型由三个中国古代春秋战国时期流行的古钱币图形对应构成，简单的三个古钱币图形直观地表达了人民银行的行业类别，三个古钱币的正负形都为“人”字近似形，众多“人”字形体现了银行的服务经营理念以及作为中央银行所具有的凝聚力与权威性。标志形状为图形中最稳定的三角形，恰当地运用三角图形，大气沉稳，给人值得信赖的感觉。此标志不但融入了我国民族文化的内涵，而且表现了时代的气息，把传统民族风格和现代银行行业特色有机地结合起来，在视觉的标记性和信息的感受性上具有强力的识别力和诱导力，是一件富有恒久生命力的标志设计佳作。

3结语