香港电影范文10篇

香港电影范文篇1

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

二、台湾方面

由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。

在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。

三、英美方面的研究

这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。

关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。

第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：

1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。

2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。

根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。

查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。

事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。

除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。

总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。

四、香港本土方面

香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。

自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：

1.《黄宗回顾展》，1978。

2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。

3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。

4.《香港功夫电影研究》，1980。

5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。

6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。

7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。

8.《七十年代香港电影研究》，1984。

9.《香港喜剧电影的传统》，1985。

10.《粤语文艺片回顾》，1986。

香港电影范文篇2

关键词：香港电影；电影产业；问题；对策

香港电影，一直是华语电影的重要代表，可是从上世纪90年代起开始逐渐低迷……本文通过对香港电影衰落问题做出深入研究，对早期香港电影和如今香港电影的对比研究，结合现状，分析90年代开始香港电影产业发展存在的弊端，探讨解决类似于香港电影日益低迷弊端等公共问题，寻找挽救的方法。同时，相对于刚刚兴起的内地电影产业来说，还是有诸多可以借鉴的地方。

一、香港电影产业发展

香港电影从1897年4月泊入至2006年底一百多年的发展史，分为如下6个时期：

（一）初创时期（1897——1945）

从电影泊入的1897年到30年代初，香港电影发展较内地缓慢，基本上没有规模化的制片工业，至1931年粤语有声片问世，香港电影工业才出现了第一次勃兴。1941年12月香港沦陷，日占时期的香港电影再次陷入停滞时期，直到1945年9月侵占香港的日军投降，香港电影开始缓慢的复苏。30年代初至40年代初的10多年间，是香港电影工业第一次繁盛时期，其制片企业的兴盛、以粤语电影为主的制片数量飞速增长以及独立制片体制的成熟标志着这一时期电影工业已告别草创阶段而进入规模发展时期；在美学形态上既有教化电影、抗战电影等趋同时代的进步电影，亦有言情片、喜剧片等题材多样、风格多样的类型电影。但这一时期香港受西方文化的影响相对微弱，中原文化仍根深蒂固，香港文化基本上叠合在内地文化之中。香港电影虽亦规范于中国电影的发展之中，无论是内容或形式方面均未逸出内地电影的轨迹而呈现出独特形态。

（二）延续时期（1946——1955）

国共两党战后在意识形态上对垒亦影响香港社会，内地电影中左中右三种势力并存的格局也被复制到了香港。因此香港电影形成了左右对峙的局面。1949年新中国成立后，香港电影界左右两种势力均有所增长，出现了更加势均力敌的对抗。50年代中期之后，以商业电影为代表的中间力量不断扩大，左右对峙局面由盛而衰，香港电影进入了现代化发展的新时期。在这一时期，左右对峙中的香港电影工业和美学层面都得到了发展，香港电影工业特别是国语片发展迅速，独立制片体制进一步更新，同时大厂体制也逐渐成熟，海外市场尤其是台湾市场的开拓卓有成效。在美学形态上，香港电影在思想内容和艺术形态上分别延续了旧上海电影的创作体钵，在主题内涵上，影片表现出的大都是中国传统的伦理道德观和价值观；在电影叙事等艺术表现方式上对旧上海电影并没有革命性的美学突破，更多表现为传承和延续。

（三）黄金时期（1956——1966）

50年代中期之后，香港社会的经济进一步发展，文化开始转型，形成了由中原文化、西方文化和岭南文化组成的复合文化体。香港电影亦随着其文化的转型开始了新的发展。在工业层面，“光艺”、“电懋”、“邵氏兄弟”等具有新马资金背景的大型现代化制片企业登陆香港，使香港电影的大厂制片体制有了现代化和全球化的根本创新，制片数量也进一步飞升。在美学层面，涌现出了时装文艺片、粤剧片、黄梅调电影、喜剧片、歌舞片、青春片等各种题材和类型的影片，艺术表现手段亦显得新颖、多样,已经具备了进行本土化转型的美学基础。当时香港出现了潮语片和厦语片，它们流行于南洋一带。厦语片尤其对台湾电影事业有重大影响，由于它上座率高而引出了台语（与厦语基本相同）片。[4]P.23整个50年代，香港共生产2100多部影片，平均年产量超过200部，仅次于印度、美国、日本，居世界第4位。

（四）过渡转型时期（1967——1979）

60年代后期，香港经济开始腾飞，本土文化意识逐渐成熟，电影也开始了更为本土化和娱乐化的转型。电影工业层面上，大厂体制在度过了它最为辉煌的时期后由盛而衰，而独立制片体制却又有了新的发展。特别是“嘉禾”成立后，将二者结合起来，形成了新的“卫星制”制片体制，极大地促进了香港电影工业的发展。[2]P.17在美学层面，新武侠片、功夫片、喜剧片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等多种商业类型片相继涌现，电影语言也以全新的面目出现，形成具有鲜明本土特色的电影；在主题内涵方面，开始表现土生土长的新一代年轻港人的价值观和道德观，价值取向也发生了一定的变化。过渡转型时期之前的香港电影，实际上是从属于传统中国电影且仅带有一定地域特色的华南电影，而之后的电影才是独具文化品格和鲜明地域色彩的香港电影。[3]P.52潮语片和厦语片在香港基本已停止拍摄。但台语片至80年代仍在继续生产。在这一时期香港的影院已发展到90多家，平均3万人就有一家影院，看电影成为香港居民最喜爱的文娱活动之一。

70年代，香港影坛发生了近乎改朝换代的变化。活跃了近20年的粤语片演员多半去世、后继无人，输出的版权费被压得极低，加上电视中粤语节目的冲击、抢走了大批粤语片观众，所以经营粤语片的制片公司一蹶不振、成批停业，连规模、影响都很大的中联电影企业有限公司、华侨影业公司和光艺影片公司也相继关闭，粤语片产量由过去每十年的1500多部急剧下降至171部。与此相对应，国语片则由400多部上升到700多部。两项相加平均每年产量只有80多部。在粤语片锐减的情况下，国语片在香港上演时几乎都配了粤语对白，所以从这时期开始，已无国语片粤语片的严格界线。在这同一时期，香港电影界涌现出了一批青年导演。他们大多数是留学生，回到香港先投身电视台、取得经验后转向了电影。他们寻找在艺术上有共同语言的人结成固定或不固定的创作集体，取长补短，进步很快，已形成香港影坛一支重要生力军。他们非常活跃，热心电影艺术的推广、普及和提高，分别发起组织了火鸟电影会、第一映室、电影文化中心等团体，促进了香港电影的发展，特别是注意在内容上和艺术上提高电影的水平。[4]P.68

（五）繁荣时期（1980——1993）

80年代香港经济再度飞速发展，晋升为“亚洲四小龙”之一，文化本土化趋于定型。香港电影的工业形态和美学形态亦有了进一步发展，“卫星制”体制被继续丰富和完善，进而变异成为以院线制营销模式为基础的新体制，电影票房、从业人数、港产片票房比例等各项经济指标均达到了历史最佳水平。经过“新浪潮”电影运动，香港电影的美学储备有了坚实的基础，电影创作也达到了空前的繁荣，形成了以动作类型为主和以喜剧类型为主的复合类型片。[5]P.84较为纯粹的商业类型片成为这一时期香港电影的主流，而文艺类型片也在美学形态上有所突破，呈现出新的景观，亦为这一时期以商业类型为主的香港电影注入了深厚的人文内涵。香港有更多的制片机构或电影工作者和内地有关方面合作，拍摄了有巨大影响的影片。如中原电影制片公司在1982年公映了一部由连获5届中国武术全能冠军的李连杰主演的影片《少林寺》，风靡全世界，李连杰也由此成了继李小龙之后世界知名的功夫片明星。李翰祥组织的新昆仑电影公司与内地合拍的影片《火烧圆明园》和《垂帘听政》在香港和东南亚也取得了巨大的成功。

（六）风格化时期（1994——2006）

90年代之后，由于香港社会的人心浮动和亚洲金融危机的影响，香港经济发展出现了颓势。在这种大环境下，也由于香港电影自身的诸多问题，其电影工业出现了前所未有的低迷。为寻求救市之策，香港特区政府和香港影人都在积极的努力，而中央政府也给以了大力支持。香港电影产业模式中，传统的大厂体制及“卫星制”、院线营销模式等均已告亡，除和内地合作制片外，出现了产业重组、联合新媒体工业等多种具有个性化特征的新产业模式。在工业趋于个性化的同时，其美学层面也显现出了风格化特色，突破了繁荣时期流水线式的商业类型片制作模式，表明了香港电影在经过重大社会变革考验之后进入了一个新的时期。[6]P.102

二、香港电影产业当前存在的问题

香港电影自踏进九十年代，已经没有主流电影，并且开始从高峰期慢慢滑落。与好莱坞剧本创作严谨的工业体系相比，香港电影业对于剧本仍然停留在随性而至、可有可无的冷漠中。剧本的粗制滥造、创意匮乏已成为香港电影失去观众的死结。当下占据市场主流、能够吸引观众入场的只剩以性和爱情为题材的喜剧，2000年到今年，每年港片十大票房排行榜上，这类影片几乎都占去半数。

明星断层，也成为电影业青黄不接最突出的表现。今年3月香港国际影视展公布的报告显示最受买家欢迎的男女演员仍不外乎80年代出名的刘德华、周润发、梁朝伟、张曼玉等四十岁左右的明星。流行文化圈如今只注重包装年轻偶像，而这些偶像明星多为非专业演员，这类依赖新鲜感和年fans追捧的明星很难保证长期稳定发展，使那种跨年龄阶层的实力派巨星难以出现。

2004年,这一年中，息影十年的许冠文复出，远走好莱坞五年的成龙回归，王晶也高产地推出三部电影。但这些当年香港电影的旗帜，在当下市场中的反响却分明显现着力不从心的无奈。“香港电影已经完成历史任务”的论调，在昔日辉煌期电影偶像的彷徨中，得到进一步验证。电影市道低迷也使投资方越发谨慎，不顾一切地讨好观众。直到2003年，寰亚公司因出产《无间道》系列风生水起。

票房低，世道差，拍片少，新人难当大任，恶性循环，一往无前，何时何处是最深的低谷，香港电影的抛物线很不好预计。而客观地说，香港电影票房低迷是受了经济大环境的影响。资深电影人、香港导演会永远荣誉会长张同祖认为，经济不景是票房收入低的主要原因。在经济疲弱、失业率高的情况下，市民花钱十分谨慎，遇有好电影才入场。

曾经以种类丰富、不断衍生新类型著称的香港电影业现今已变得越来越单一。

（一）内容空洞无物风格不鲜明

经常上演的是两人经过一系列误会、猜疑和折磨而最终走到一起的爱情故事；变身男女的喜剧爱情，傻女和帅哥终成眷属的肥皂剧；杂糅了幽灵、鬼魅与港味搞笑于一身的鬼故事……香港电影便在这样不动大脑的剧情中继续，尽管《天下无双》、《嫁个有钱人》和《呖咕呖咕新年财》都有2000万港元的票房，但这些老套陈旧的故事让人担心能否继续吸引观众。续集、系列片以及大量剪接好莱坞电影片段从而凑成一部新片，香港电影就这样渐渐陷入困境。

香港电影的招牌片种如黑帮片、警匪片、赌片以及古惑仔系列影片，因为观众的厌倦而几乎在电影院里濒临灭绝，取而代之的是办公室爱情小品、古装故事、疯狂喜剧、化装特技、贺岁和鬼怪题材。对票房的敏感导致了导演在题材选择和故事编排上的急功近利，光是一个暑假就出现了《我左眼见到鬼》、《幽灵人间2》、《枕边空灵》等数部鬼片，最终导致了香港电影类型片的畸形发育。

香港影业中弥漫的侥幸心理，寄希望于观众不要成长，把老旧题材、手法一而再、再而三地翻拍运用，这样的短视行为最终导致类型题材越来越狭窄。著名影评人、香港国际电影节艺术总监李焯桃分析：“由于人才外流、特技和投资比不过好莱坞，香港本土的武打动作片全面衰退。”当下占据市场主流、能够吸引观众入场的只剩以性和爱情为题材的喜剧，影片质量之泛滥粗俗可想而知。

（二）大制作仍然玩不转

耗时3年的科幻巨制《蓝血人》以惨败的票房收场，给很多希望用高投入、高科技吸引观众的人以沉重打击。由于香港导演很少尝试大成本制作，因此从调度到节奏都存在很大问题，思想上欧化、技术上呆滞，即使有大笔资金作后盾也还缺少能善用之的人才。

香港导演元奎日前到新加坡宣传影片《夕阳天使》，在谈到香港电影业时，他说：“香港电影业有一个突出的现象是，当某种题材受欢迎时，大家便一窝蜂开拍，结果迷失了方向。自1997年《泰坦尼克号》在香港创造令人无法企及的商业纪录以后，多数香港电影人坚信只有如法效仿，才能使港片有再度振兴的机会。但有限的财力以及尚未形成气候的制作团队，如何去跟人家强大的工业实力相媲美。以己之短去攻人之长，又如何能够制敌取胜。盲目地走式的创作路线，使香港电影一度从短小精悍的多元路线，向大片大制作的方向转型，这一期间几乎所有的临摹式创作后来都成了好莱坞电影的炮灰，只维系了几波殉葬式的商业反攻。”

（三）影人流失严重，新人难出头

20世纪80年代，港片以创作为核心，诞生了很多经典的电影，从20世纪90年代开始，港片就遵循了一条以演员为主的明星守则。黑帮家族的吴宇森、周润发，拳脚功夫的成龙、杨紫琼，十年磨一剑的张曼玉，成家班、袁家班，都投奔好莱坞去了。虽然他们的存在与否对好莱坞的影响不大，但对于他们的母体——香港电影，却是致命的打击，再加上王晶、周星驰的逐渐低调，香港电影的人才流失愈发严重。他们的出走和隐退使得电影圈手忙脚乱，年轻一代仓促上阵，青黄不接的导演、演员很难坚守“打了10年”的香港电影阵地。而影片制作的大部分资金和精力都放在了演员身上，导演反而成为了可有可无的道具。刘镇伟、谷德昭的票房保证，杜琪峰、韦家辉、郑秀文的常胜组合，香港电影字幕上越来越多地出现同样的名字，明星们频繁演唱着独角戏。郑秀文、杨千桦这些还可以算作票房保证的明星，一年中就不止在3部电影里出现。资源集中在一两个人身上，新人难以出头，难免使观众对换汤不换药的电影产生厌倦。

（四）盗版日益严重以及失去自身品牌

亚洲金融风暴的影响、盗版音像制品的肆虐、网络电影下载的盛行、专业精英人才的流失与匮乏、韩国电影的崛起导致外部市场的萎缩（地域原因导致了其极高的海外市场依赖性）资金运作模式陈旧等，都可以被看为是港片没落的罪因。

而盗版和网络下载固然也是导致今日惨状的重要原因，越来越多的影迷将香港电影斥之为“垃圾片”，每上映一部都遭群起攻之的落魄局面。香港只有几百万人口，电影主要靠外销来赚钱，但近年盗版猖獗，抢去了电影投资者八成的外销收益。[7]P,95

首先，虽然得到内地市场却失去了本土阵地。透过放宽政策，开放合作的配额限制，加上香港政府得到国家支持而实施的一些条款，使得香港电影利用合拍方式，取得发行资格，从而在市场获取到巨大的票房利润。内地和香港公司的携手日趋成熟。可惜与此同时，香港本土的电影生意却一蹶不振，过去香港人热捧香港片的热情不再，票房数字从数几十亿计下滑到只得三四亿，港产电影的数量，也从十年前一年二百多套急降到这几年勉强的五十多部，香港电影人，早已宣告本土阵地的失陷。

虽然得到国际荣誉，却失去“香港”这个品牌。回归之前，吴宇森已在好莱坞闯出名堂。香港导演在国际上受到瞩目，是凭借几位天才型导演的努力得来的成果。[8]P.59例如王家卫，刚好是十年前，他的《春光乍泄》便为他摘下戛纳影展的最佳导演荣誉，往后，他更是影展常客。香港导演载誉而归，日益受到重视，已是不争事实。另一方面，香港电影却在传统市场失去他的品牌光芒，过去一直被香港电影业视作探囊取物的东南亚市场，因为恶性循环的互为因素，“香港片”已失去竞争力。只靠几位大导演的少量作品，如何令“香港片”重生？

三、香港电影产业发展问题的对策

现状虽然残酷，却并非绝境。香港电影的优势就在于电影人的灵活性与变通性，也许许冠文、成龙、王晶们告别辉煌往事，也意味着开始了香港电影业的结构性转型。这是香港影人面临的最坏的时代，或许也是最好的时代。要拯救香港电影，我想，首先应该做到以下几点：

（一）注重影片质量

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。[9]p.132

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

（二）以争取国际融资和发展“多国资金联盟”

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

（三）建立起海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

针对人才流失严重问题，主要是随着国际间合作的加强，香港大批优秀电影人被美国拉走。希望大部分影人能够带着一颗热爱电影的心继续回港发展，或者带回一些先进的经验技术，掀起一股“回流潮”，以重振香港电影业。除了老一代电影人的回归，新一代电影人才的培养也是当务之急。目前香港电影业的后继力量尚未羽翼丰满，“断档”现象严重。但是我们相信，这种“人才真空”的窘境不会持续长久，只要努力培养新一代的电影人才，给新人更多的机会和发展空间，一至两年时间即可缓解。

还有全球化，深深影响了电影业从制作到市场的整个格局，这十多年，“全球盛大首映”、“全球同步上映”越来越多的见于报刊之间，这意味着，电影可以无阻拦地进入任何开放的电影市场，大片、新片在不同地区的上映时间间隔将会愈来愈短，电影宣传的整合效应、协同效应也应该在不同的地区不断扩散和放大。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。[10]p.63

（四）电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

香港电影其实还是应该坚持它的方向，也就是香港电影的品牌，它的商业电影，应该说在好莱坞以外是最成功的。香港是最成功的商业电影生产的地方。然而香港电影与内地电影的融合则是未来发展的趋势。既然是融合，经过阵痛之后，总会回归到一个相对的平衡状态，而这或许应是香港本土影片的最佳状态。再说，尽管表面看来香港本土电影似乎少了，但实则上更多的影人“北上”带动了整个内地电影产业的进步，内地电影的“香港元素”也得以增加。

作为中国电影乃至东方电影的重要组成部分，香港电影虽历经沉浮，但它早已经成为一种奇特的文化现象，完成了以娱乐文明为主导的本土化转型。百年发展历程中，香港电影形成了一套完备的市场应变能力和复杂的产业经验。

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香港电影范文篇3

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港本论文由整理提供

学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

二、台湾方面

由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。

在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。

三、英美方面的研究

这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。

关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。

第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：

1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。

2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成本论文由整理提供

为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。

根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。

查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。

事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。

除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。

总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。

四、香港本土方面

香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。

自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：

1.《黄宗回顾展》，1978。

2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。

3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。

4.《香港功夫电影研究》，1980。

5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。

6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。

香港电影范文篇4

一、北上:变通与平衡之道

香港电影人进军内地，已经成为潮流，内地广阔的电影市场对熟谙电影商业运作的香港导演充满诱惑，而内地经济高速发展带来的对大投资、高成本的“大电影”的雄厚支撑，也让中国内地超越了单纯“卖片地”的位置，而是拥有资金、资源、市场全面保障的创作环境。对于大多数电影人来说，制作巨额资金气势磅礴的“大电影”始终是一种情结，而这种电影单纯依靠香港本土的资金和市场很难实现，于是香港导演纷纷“北上”拍片，寻求与内地的合作，更有大量香港电影人已将中国内地作为主要创作基地。“北上”之路势必碰到文化审美、创作思路、精神气质上的“水土不服”，香港导演为适应内地市场调整原有的创作策略和影片风格是必然的，但如果只是一味“迎合”，就会误入雷区，完全丧失香港精神气质和文化特色，生硬地拼凑并不驾轻就熟的“内地模式”，只会两头不讨好。因此“如何剪裁出一个合乎中国想象的电影场景，但同时又不会掉失了寄语香港故事的基调”②，是香港“北上”电影人的平衡之道。

徐克导演是香港电影史上的重要人物，他的影片曾一路领跑“香港制造”如火如荼的20世纪八九十年代，无论是飘逸乖张的乱世江湖，还是神秘绝美的鬼怪奇情，都成为港片黄金时代的典范。2005年，徐克以他一贯擅长的武侠片《七剑》正式征战内地，开始了艰辛的北上之路。徐克希望让《七剑》成为他武侠动作片的“分水岭”，一改往日的天马行空轻盈飘逸，代之以庄重浑厚的写实风格，并辅以“华语大片”必要的明星云集、声势浩大、震撼视听等要素，虽然做足了功夫，但《七剑》当年的票房并不理想，也被观众批评过于刻板凝重，丧失了徐克电影洒脱隽逸的风骨，“北上”第一炮并未打响。此后，不断求新求变的徐克又尝试灵异题材和都市题材，2008年推出两部《深海寻人》和《女人不坏》，都彻底颠覆了徐克以往的风格，并完全没有香港痕迹，无论是发生在神秘海洋的玄异传说包装下的爱情故事，或是发生在北京都市的时尚女人的先锋恋爱，虽都附庸市场潮流刻意求新，但结果却并不讨好，遗世独立的徐克电影几乎就要被定格在曾经的香港电影的记忆里。直至2010年《狄仁杰之通天帝国》的出炉，古灵精怪的玄幻想象，扑朔迷离的大唐奇案，流光飞舞的魔幻武侠，“徐克风格”再度回归，伴随精美制作和浩大场面，3亿票房让“北上”以来一度“水土不服”的徐克终于翻身。

陈可辛导演是“北上”派中较为成功的案例，2005年首度进军内地的《如果•爱》，歌舞片的瑰丽绚烂，虚实时空纵横交错，旷世之恋扣人心弦，影片虽未大红大紫却也开始在内地渐入佳境。2007年《投名状》成为合拍片成功典范，跌宕的剧情起伏，动人的情义取舍，震撼的场面制作，香港金像奖八个大奖和内地2亿票房让影片荣利双收。2010年监制《十月围城》，九大影帝齐聚绘成一副义士群像，舍生取义的正剧回归，再破票房新高。陈可辛的北上之路充分体现了香港电影人的变通之道。陈可辛在“北上”之前，在香港就是一个“善于把艺术创作和市场判断糅合在一起”③的电影人，无论是爱情文艺片《甜蜜蜜》，喜剧片《金枝玉叶》，惊悚片《三更》系列，“陈可辛制造”往往能得到口碑和票房的双重肯定。2003年陈可辛监制《金鸡》，通过一个妓女的人生，笑中带泪的喜剧方式叙说香港历史20年的变迁，独特的港式幽默和港人记忆，是标志性的“香港制造”，影片在香港大受垂青，但因题材问题无法进军内地，仅靠香港市场1000万元的票房无法收回1500万的投资。陈可辛意识到香港电影市场的局限，也预见到中国内地不断增长的市场潜力和疾速扩大的观众群，知道下一步必须放眼合拍片。

2005年，陈可辛北上“试水”的首部影片是他所擅长的爱情文艺题材《如果•爱》，其实除却歌舞片的华丽包装，影片的故事内核与十年前的《甜蜜蜜》如出一辙，连导演自己都说:“《如果•爱》其实只是《甜蜜蜜》一个残酷版而已，故事根本就是同一个。”④但从《如果•爱》中可以看到诸多适应内地市场的策略性处理，最明显的就是“时空”和“地域”的模糊，不再有《甜蜜蜜》中来“香港”打工的“内地人”这种显著的身份差别，甚至模糊了具体年代和地理概念，代之以光怪陆离的现实与虚拟时空的交错。《如果•爱》试水之后，陈可辛逐渐摸索制作大华语电影的整合途径，终于在2007年以《投名状》惊艳内地，被誉为“香港电影北上最成功的一次生产活动”，列孚更赞其是“20年来古装类型片中最成功的作品”⑤。影片的运作方式，是当代华语商业大片的运作模式，巨资铺陈的壮丽场面，顶级明星的豪华阵容，永难释怀的人性冲突，中国式的情义与背叛，剧情推进中尚依稀可见香港黑帮片的底子，但黄沙狼烟的宏大厮杀和千军万马的浩然声势，早已不是传统港产片的格局。《投名状》的成功让陈可辛认识到“中国电影已不只是小阳春了”⑥，中国内地的大片时代已经成熟。2009年，陈可辛监制香港导演陈德森早在十年前就想实现却无法如愿的电影《十月围城》，实景还原了清末香港中环城，九大影帝的全明星阵容，华人世界广泛认同的忠诚义士，坚定无悔的舍身成仁，甚至包括独具中国特色的“名导效应”，这时的陈可辛在内地进行电影运作几乎已是驾轻就熟，影片对革命大业不容置疑的牺牲，20世纪末港片中常见的流离失所的情绪不见踪影，代之以坚定的“投入怀抱”的姿态，寻找殖民城市的根脉和与中国历史的渊源。这是陈可辛“北上”之路的第三部影片，还是12月贺岁档，第一部《如果•爱》与陈凯歌的《无极》对垒票房不济，第二部《投名状》大获全胜但票房仍不敌同时上映的冯小刚的《集结号》，而此时与《十月围城》竞争的是张艺谋的《三枪拍案惊奇》，《十月围城》终于一路领跑。陈可辛的北上“三级跳”可谓步步为营。

近年来将创作重心北移内地的香港电影人不在少数，陈嘉上、王晶、刘镇伟、唐季礼等都在内地有工作室，内地市场成为“大片”投资和票房的保障，像《画皮》《叶问》《机器侠》等都是“北上大电影”的典型，合拍大片比传统的港产片拥有更精良的制作和更宏大的规模，然而对“港片不港”的争议也一直不绝于耳，香港电影积累多年形成的独特的幽默感、叙事方式和文化特色，在“北上”过程中面对审查的限制和文化的差异逐渐损耗。其实香港文化本身就具有一种包容和变通的精神，香港电影一直在不同文化语境中应势而变，“大中华”语境下的“北上”潮流，也是香港电影本身发展的一个阶段，香港电影在“北上”过程中，也对内地电影的创作造成影响，包括剧情的吸引力、明星的包装、类型电影的发展等。香港电影人“北上”创作的最高境界，在于找到内地市场和香港特色之间的交融。

二、留守:独特与多元之景

在“大电影”北上的潮流之下，香港电影工业也逐渐北移，本土香港制作呈下滑之势，不断有“港片已死”的怅然论调。传统港产片，是“香港资源、香港人才、香港电影思维拍摄的电影”⑦，这种影片在20世纪八九十年代伴随香港经济的鼎盛达到巅峰，然而在制作资本日趋全球化和人才资源日趋世界性的当今中国，本土港产片的逐渐萎缩似乎在情理之中。然而，传统“香港制造”最大的意义，在于“香港故事”和“香港精神”。港产电影历来有一种不同于内地的自由放任的吸引力，比如开放多元的道德判断，乱世江湖的血泪恩仇，义薄云天的传统价值观，市井草根的插科打诨，甚至包括娱乐化的怪力乱神黄赌毒荡，总之是一种更为释放性情的精神气质，香港文化评论人李照兴认为它具有“举世难有相似”⑧的独特性，“一种山寨文化传来的粗糙、快速，不一定讲求精致，但有桥段有节奏，且一定快意恩仇。这是国产片的拘谨所没有的……港产片里长存的拼搏精神灵魂气质，再不是非黑即白的宣传片价值观，也是港片最受人乐道的吸引点”⑨。这种超越电影商业意义具有不可复制性的文化价值，正如列孚所言:“它已然是中国文化的一个单元，香港电影是使中国电影多样化呈现及中国文化多姿多彩不可或缺的一部分。”⑩时下这种影片正在以小规模独立制作和小成本投资的形式艰难前行，但它们一直没有丧失传统港产片的精髓气韵，也并未与大制作的“后港产片”造成冲击，让“大中华”电影圈保留一缕纯正的“香港情怀”，呈现独特与多元的景致。

杜琪峰是香港电影圈内维持风格独特性和创作自由度的导演，在香港电影低谷时期，杜琪峰的银河映像常常成为香港电影的一剂强心针，对于CEPA后敞开大门的内地市场和蜂拥而上的“北进”潮流，杜琪峰一直没有选择“合拍大片”的路数，而是用独特的“杜氏警匪片”忠实记录香港社会和港人心态，让积淀已久的香港黑帮片呈现新的风骨且不失香港精髓。警匪黑帮题材是港产电影中极具特色的类型片，杜琪峰让这种电影类型焕发新的光彩，不同于80年代吴宇森时期的豪情、坚定、磅礴，而是在经历困顿挫败后的阴沉、灰暗、凝重。困惑迷茫的小人物代替了叱咤风云的大英雄，无可逃脱的宿命替换了正定胜邪的信念，猫捉老鼠的游戏取代了大义凛然的对决……杜氏电影和整个香港社会的历史及现状息息相关，“九七”前后充满迷失疑虑的《暗花》《非常突然》，到一切成定局后从容转机的《枪火》，新世纪后又以《黑社会》表达对传统和规则的颠覆，利益至上的消费主义思潮，直至《放逐》中对家的向往和坚守，寻根的冲动，被边缘的隐忧。

杜琪峰近年来成为香港本土电影的领军人物，常以几百万港币的小成本同时赢得口碑和市场，不仅在低迷的形势下牢守本地票房，也一直得到金像奖的垂青，并且屡屡杀进世界电影节，获得欧美市场的好评。然而面对内地庞大的票房市场的诱惑和严格的电影审查制度，杜琪峰也不得不作出妥协。港片里惯常出现的黑帮、鬼怪、暴力，无法通过内地审查，所以杜氏电影常会采用折中的办法，将电影剪成两个版本，一个港版，为本地市场而设，通常更尊重导演本人意愿;一个内地版，为了更容易通过审查而作一些调整。《黑社会》更名为《龙城岁月》上映，暴力镜头删去，《放逐》修改了台词，“坏人”向警方投案自首，然而也会有《黑社会Ⅱ以和为贵》这样的影片因无法修改剧情而不能在内地上映。而当年香港“新浪潮”电影旗手之一的许鞍华，在不断寻找后最终还是回归到香港本土。许鞍华的电影一直有强烈的民生关注和反映当下生活的“烟火气”，在香港导演大批“北上”的浪潮中，她也曾创作过《玉观音》《姨妈的后现代生活》这类以内地为背景的影片，但与“合拍大片”的路数不同，许鞍华一直坚持对“小人物”和“小生活”的关注。2009年《天水围的日与夜》，影片展示一对生活在香港底层市民聚居地“天水围”里的平凡母子，平淡琐碎的日常生活的展示，却让人看到了最饱满真实的生命，没有自怨自艾的长吁短叹，艰辛中的深情与喜悦，那份此时此地的真切仿佛触手可及，平实熟悉的影像唤起香港人渗入骨髓的感动，影片横扫香港金像奖。许鞍华在一番游走后，最终回归到她最富情感的香港本土，接下来的《天水围的夜与雾》《得闲炒饭》都是纯正的香港情怀。

2011年，许鞍华又以一部在第68届威尼斯电影节大放异彩的《桃姐》，触动了观众心底久违的港片情怀。影片改编自香港嘉禾影业监制李恩霖与家中保姆的真实故事，一位在香港芸芸众生中几乎被忽略的大家族女佣的晚年。家佣桃姐倾尽毕生，侍奉大家族五代人六十余年，当昔日豪门时过境迁，桃姐亦年迈中风，她一手带大的大少爷在其生命最后一程，转而成为她的照顾者，为她养老送终。许鞍华用她一贯擅长的对世故人情的明察秋毫，用白描的方式勾勒了一个平凡却令人动容的香港故事，在看似平凡的生活中，抽取感人至深的情绪节点，摒弃宏大叙事和戏剧化剧情，简单直接地直视生活。桃姐代表了过去年代的老香港人，在沧海桑田的香港巨变中悄然离去，凡世中卑微而真实的人生。影片彰显的是地道的香港特色和香港生活，真挚感人的人文主义情怀、细腻投入的演员表演，让近年来被频频诟弊的“港片”在国际视野中重焕光彩。

香港电影金像奖的前主席文隽在2007年撰文总结回归十年香港电影的得失，其中提到“得到内地市场，失去本土阵地”“得到国际荣誉，失去‘香港’这个品牌”，“得到大中华文化的融合，失去独有的香港特色”瑏瑡。这的确是香港电影面临的问题，一方面是很可能在内地市场呼风唤雨，但另一方面则在香港市场输掉票房与口碑。而最近几年，那些“香港制造”的留守者杜琪峰、许鞍华、尔冬升、彭浩翔、黄真真、邱礼涛、叶念琛等，一直在不懈努力，也出现很多在香港备受好评的小投资本土影片，如《天水围的日与夜》《岁月神偷》《我不卖身，我卖子宫》《夺命金》等。现今的香港本土制造也与传统港产片有所不同，那种快速粗粝、自由性情的港片正在被一种日趋精致和文艺化的风格所替代，当年商业挂帅、多快好省的“香港制造”，如今正在以量少质精的文艺小电影方式运作。

三、海归:故土寻根之情

香港电影是典型的开放性的电影市场，香港电影人一直注重学习好莱坞电影的制作经验，很多电影人就是直接在西方接受的电影教育，但这种学习是本土化的学习，把好莱坞电影拍片的技巧、选题、运作方式和香港电影本土的文化结合起来，创造了借鉴好莱坞又区别于好莱坞的独特电影风格。香港电影在八九十年代是世界电影市场中极具生气的力量，作为其中的代表类型，包括武侠片、功夫片和枪战片在内的动作片，一直是香港电影获得观众和票房青睐的重要法宝，也成就了香港电影的传奇岁月，让华语电影找到了全世界不可复制的电影类型———功夫片。好莱坞也是一个积极吸收海外异国因素的电影体系，当香港电影成为国际电影文化的一部分后，好莱坞频频向电影精英们抛出橄榄枝。20世纪90年代初，香港电影的动作片类型发展到一个成熟完善的境界，此时的香港电影环境正在盛极而衰的转折点上，大量电影人才踏上“西进”之路，成龙、李连杰、杨紫琼、周润发，都成为在好莱坞站稳脚跟的香港巨星，吴宇森是进军好莱坞的东方“暴力美学大师”，还有著名动作设计元奎、袁和平、洪金宝等，都把“香港制造”的精华和东方文化魅力带到了西方，为好莱坞电影注入了新的活力。香港动作片最终让好莱坞的动作片面目一新，如今很多票房大卖的好莱坞动作片诸如《黑客帝国》《霹雳娇娃》《功夫熊猫》等精彩的打斗场面，都显而易见借鉴了经典港产动作片的诸多元素。这些“西进”的电影人，也在与香港电影环境差异甚大的西方电影圈摸爬滚打，经历了艰难的适应期，并在好莱坞占有了一席之地，但东方气质和香港情怀始终是他们无法磨灭的情结。当本世纪中国经济崛起，“大中华”文化圈整合开拓，华语电影市场日渐复苏，电影制作条件和运作机制逐渐完善成熟，很多远游海外的香港电影人才又开始“东归”，重回他们熟悉的中华母体寻找创作契机，成为香港电影人中的“海归”派。

在“海归”香港电影人中，吴宇森是最典型的经历了“本土创造”“西进打拼”“东归寻根”三个阶段的导演。这位“香港之子”在20世纪80年代创造了不可复制的香港“浪漫英雄片”神话，“吴氏暴力美学”成为香港电影经典时代的象征，人到中年挥别故土成为进军好莱坞的华人动作片导演，在好莱坞闯荡14年，周旋于中国价值观与西方审美之间的冲突，从艰难适应到最终获得认可，但终究好莱坞大片不是他的归宿。花甲之年回归故土，从中国古典小说中寻找新的创作灵感，不再是港味黑帮、江湖恩仇，而是江山美人、三国群雄。吴宇森80年代中期开始在香港的电影创作，是香港一个时代精神气质的象征，《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》，无不是一群豪情盖世、义薄云天、潇洒不羁的神话英雄，他们背后是一个蒸蒸日上、坚定自信、气势磅礴的香港。诗意的枪战、挥洒的动作、凄美的慢镜头，创造了史无前例的“东方暴力美学”，而更重要的是影片的精神旨趣，东方式的道德本位:侠义满怀，情义无价。无论是《英雄本色》里忠肝义胆的小马哥，《喋血双雄》里惺惺相惜的警察与黑道，《纵横四海》中患难与共的生死兄弟，都是中国传统“道义”体系下的现代侠客，黑帮也有情意，杀手亦有柔情，好人与坏人不用身份归类，凡重感情、守道义、有尊严者皆可赞颂，吴宇森试图在电影中寻找并重建在现代社会中日益丧失的中国传统价值观和道德感。

1993年，吴宇森应好莱坞制片商邀请远赴美国，好莱坞的14年是吴宇森积极寻找个人风格与好莱坞大片模式契合点的过程。首部好莱坞电影《终极标靶》开局不利，影片最终成为一部几乎完全摈弃吴氏风格以适应美国观众口味的电影，且票房平平。1996年的《断箭》是吴宇森第一次按照美国电影的套路大展拳脚，8000多万美元的票房让吴宇森成功跻身好莱坞A级大片导演行列，并随之拥有了剪辑权、演员选择权、剧本定夺权……1997年的《变脸》是吴宇森在好莱坞的一个高峰，被美国影评人们认为是“最具吴宇森风格”的作品，吴宇森真正找到了东方气质与西方审美间的平衡，精彩的动作设计和“人道精神”“家庭观念”“身份置换”“复杂人性”等东西方共同崇尚的内涵融为一体，甚至比传统吴氏英雄主义更具张力。

然而，即使是在春风得意的好莱坞岁月，吴宇森依然感到美国文化的局促，他试图在好莱坞规定的框架里讲述一个个美国梦，但那些永远都是别人的梦，他的力量来自他成长的文化氛围，离开了中国文化的根基，无法把自己灵魂深处的东方梦想融入作品，这并不是他的终极追求。如果说当年离开香港是为了寻找更广阔的发展空间，那么14年后，在华语电影大片时代成为可能的时候，吴宇森重回故土寻根，也成为必然选择。2007年，吴宇森以《赤壁》回归，怀着他一直迷恋的英雄情结和忠义精神，带着好莱坞历练出来的大片气魄和操纵能力，结合华语大片时代的专业团队和明星阵容，这种海归势必不会是重回老路，而是在另一个时代另一种语境下的归来和超越。现在的吴宇森不再是单纯的英雄主义和兄弟情谊，而更渴望阐释中国人的人文气质和文化精神。吴宇森的电影之路，也是香港电影时代的印证，他经历了香港电影辉煌时代的鼎盛，衰落时期的出走，整合之后的海归，并融入当下华语电影的合流大潮之中，从“香港英雄故事”到“好莱坞英雄传说”，再到“中国古代经典名著”，这是吴宇森的选择，也投射出香港电影在不同时代的顺势而变，这也是一个有生命力的电影区域的基本表征。

香港电影范文篇5

（一）中国体育电影的开山之作。

《体育皇后》的出现，在中国体育电影史上具有划时代的意义。标志着我国体育电影的诞生，同时也填补了我国电影类型的空白，开创了此类电影的先河。而这一先河的影响力是惊人的。它成为中国体育电影的样板，即使后来出现了很多优秀的电影节目，但是都没有跳出它所划定的圭臬。这部电影虽是我国体育电影的开山之作，但是却充分具备了体育电影的基本元素。一是影片中充分展示了新奇的体育项目。20世纪30年代，西风东渐，洋派的短跑运动传入中国，成为中国体育赛场上常见的项目之一。二是以运动员个人的成长为主线,侧重于表现某一体育人物的经历，运动员个人生活的故事超越竞技体育本身。虽然电影很大篇幅是在讲述体育竞技，但却借助于运动员的运动生涯来表现其对生活的态度、对人生的思考，从而反映出知识分子电影工作者的世界观、人生观和价值观。这种“文以载道”的创作手法成为后来体育电影的样板和效仿对象。三是“一帆风顺———遇挫———克服挫折”成为电影的主要表现模式。影片《体育皇后》中女主人公林樱的一生可以明确的划分为三个阶段：刚开始是一马平川；之后遭受挫折，一蹶不振；最后在他人的帮助和自我的反思中得出体育的真谛，并浴火重生，成为真正的体育皇后。这种波折式的表现模式并不是体育电影的独特特点，其他类型的电影也采用这种表现方法，但《体育皇后》采取此种模式却具有重大的意义，之后的体育电影甚至将其视为模板套用。四是具有类型电影的特征。它在叙事上，形成了一定的模式；在视听技巧上，采用文武戏搭配的方法。文戏（生活／情感）和武戏（训练／比赛）在表现过程中各具特色，但是又恰如其分地统一在完整的影片中。犹如太极图中的阴阳鱼，虽是泾渭分明但却和谐统一。

（二）新中国建立后十七年兴盛时期。

“十七年”是指新中国诞生（1949年）至“”开始前（1966年）这一时段发生的体育文学，独特的历史语境使这一时段的体育文学具有鲜明的时代特征。新中国成立后，百废待兴，政治、经济、文化等各方面都取得了跨时代的发展，体育电影也迎来了它的青春期。这一时期的主要代表作品有：《两个小足球队》（上海电影制片厂，1956）、《女篮五号》（上海电影制片厂，1958）、《冰上姐妹》（长春电影制片厂，1959）、《水上春秋》（北京电影制片厂，1959）、《碧空银花》（西安电影制片厂，1960）、《大李、小李和老李》（天马电影制片厂，1962）、《女跳水队员》（长春电影制片厂，1964）、《小足球队》（上海电影制片厂，1965）等。从1955年到1966年,十年间我国先后拍摄了关于体育题材的故事片十部,这十部电影犹如十根藤蔓，共同编织起了我国体育电影这束色彩鲜丽的花环。在“十七年”的体育电影中,谢晋导演的作品可谓是扛鼎之作。《女篮五号》是中国第一部彩色体育故事片，也是谢晋导演的第一部重要代表作，初步显现了电影叙事与视听语言的“谢晋风格”。这部电影通过主副两条线索：以女子篮球队教练田振华的运动生涯为主线,以他的爱情经历为隐线,反映了解放前后新旧社会体育运动员的不同命运；《水上春秋》讲述了两代人同样游泳比赛的胜利却导致了截然相反的命运，充分反映了新中国的建立给人民带来的翻天覆地的变化，歌颂了新中国的民主与自由；《两个小足球队》是新中国的第一部体育故事片。在这部影片中可以清楚地看到《体育皇后》中主人公的影子。同时它也采取了与《体育皇后》相似的叙事模式和电影表现模式：胜利———歧路———失败———再学艺———成功。但是这部电影也有自己的独特之处：影片中塑造了两个主人公，一个是傲慢自大的典型，一个则是好青年的样板，两人沿着不同的轨迹前进，最终相互帮助，取得胜利；《小足球队》借助足球这一体育运动，安插吴安这样一个重要的反面角色，由挖掘竞技体育中负面思想的内因到昭显社会上的坏分子的外因，令人嗅到风暴即将来临前的社会气息。此外，《碧空银花》《大李、小李和老李》《球迷》等电影，通过不同的体育项目揭示了不同的社会矛盾和人生哲理。（三）新时期十三年繁荣时期。新时期十三年是指从“”结束的1976年到1989年。1966年到1976年的“”给我国政治、经济、文化带来了巨大的冲击，科教文卫也受到了严重的阻碍。“”结束后，百废待兴，也迎来了我国体育电影发展的春天。在这十三年中，我国出现了像《飞吧，足球》《沙鸥》《剑魂》《战斗年华》《我和我的同学们》等代表作品。其中《我和我的同学们》讲述了一个中学女生布兰被推举为体育课代表，并带领一群篮球高手征战球场，最终获得胜利的故事。这些电影以生动地电影情节，高超的技巧赢得了观众的青睐，并在我国体育电影史上留下了光辉的一页。（四）当代多元化时期。当代体育电影大致可以从1990年算起。1990年，亚运会在北京举行。自此中国体育突飞猛进。继亚运会之后，2008年北京又成功地举办了奥运会，其影响和意义在中国体育历史上是不可磨灭的，不仅打破了中国没有举办过奥运会的传统，而且使得中国成为赢得奥运会金牌最多的国家。为了记录下这一辉煌“业绩”，我国拍摄了大量的体育电影，如：《男人的承诺》（2008，贾一平、李学庆主演）、《国球女孩》（2008，张檬、郭凯敏主演）等，另外，《一个人的奥林匹克》《破冰》《大山里的拳击手》《隐形的翅膀》《初夏》《大灌篮》《梦之队》《扣篮对决》《闪光的羽毛》《买买提的2008》等也是为了纪念奥运会而拍摄的。

二、总结

香港电影范文篇6

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

二、台湾方面

由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。

在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。

三、英美方面的研究

这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。

关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。

第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：

1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。

2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。

根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。

查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。

事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。

除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。

总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。

四、香港本土方面

香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。

自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：

1.《黄宗回顾展》，1978。

2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。

3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。

4.《香港功夫电影研究》，1980。

5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。

6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。

7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。

8.《七十年代香港电影研究》，1984。

9.《香港喜剧电影的传统》，1985。

10.《粤语文艺片回顾》，1986。

11.《粤语戏曲片回顾》，1987。

12.《香港电影与社会变迁》，1988。

13.《戏园志异：香港灵幻电影回顾》，1989。

14.《香港电影的中国脉络》，1990。

15.《八十年代香港电影——与西方的比较研究》，1991。

16.《电影中的海外华人形象》，1992。

17.《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，1993。

18.《香港—上海：电影双城》，1994。

19.《早期香港中国影像》，1995。

20.《躁动的一代：六十年代粤语片新星》，1996。

21.《光影缤纷五十年》，1997。

22.《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998。

23.《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》，1999。

24.《跨界的香港电影》，2000。

特刊每期专题对香港电影研究有着指导性的意义，暗含建立香港电影研究整体框架的意义。总的来说，目前已经成为主流的研究课题主要有：1、武侠——功夫电影研究；2、香港电影史及其类型研究；3、粤语片——国语片问题研究；4、香港“新浪潮”电影研究；5、上海——香港双城问题研究；6、电影工业体制的研究；七八十年代后香港电影发展研究等。这些问题的提出，符合香港电影自身的历史、特点，是研究香港电影不可绕过的课题。

回顾特刊对于香港电影研究具有极大的意义，正如傅葆石所讲：“这些论文集对理解香港电影的历史起到了不可估量的巨大贡献，通过辛苦的资料收集，并做出历史的分析，组委会提供最系统化的研究论文集。”③总的说来，这些特刊的最大意义在于搜集了完整的资料，提出思路，以备以后有兴趣的研究者使用，例如波德维尔就承认对香港电影的最初兴趣来自每年的回顾特刊。④另外，回顾特刊中的论文作者，包括港、台、内地、海外所有的香港电影研究者，全面展示了目前香港电影研究的人员分布。对于任何一个香港电影研究者来讲，历届特刊是必备的资料。

对于香港本土来讲，研究香港电影的单位（个人）主要有以下几类：各个大学的院系、香港电影资料馆、各个电影评论协会及杂志、报纸影评人，这些单位也经常会结集出版书籍，但从一般现象来讲：关于香港电影研究方面的论文集、回忆录、随感集、影评集一本接着一本的出版，而体系完备的专著却凤毛麟角。下面分类介绍，力求能够简单描绘出香港本土关于电影研究的地图：

1、大学

大学中的香港电影研究人员多具有较好的电影知识，在论述方面比较系统。香港有着众多的大学，其中香港浸会大学在1991年正式成立香港大学中第一个电影电视系，并有着林年同、卓伯棠、吴昊、史文鸿、钟宝贤（历史系）几位专业的电影研究学者而显得特殊一些。

林年同先生（1944—1990）是较早的一位电影研究学者，他研究电影的出发点是中国传统美学，曾结集《镜游》一书（后增订为《中国电影美学》），提倡中国传统美学中“游”的观念是中国观众一种重要的欣赏习惯。而最为特殊的是，林年同先生不仅研究香港电影，而且把视野拓展到中国早期电影研究上来，并组织了“中国电影学会”，出版《中国电影研究》杂志。他的这份抱负对于香港学界来说显得十分大气，日后刘成汉的《电影赋比兴集》、香港电影评论协会所出的《诗人导演——费穆》都与此有关，这也很大程度上认可了香港电影和上海电影间的美学关系。

卓伯棠先生的专著《香港电影新浪潮》一书，内容翔实全面，分析了香港80年代出现的一批电影创作运动。书中包括新浪潮历史状况、电视工业和新浪潮出现的关系、导演分析、历史定位等几个方面，是一本奠基性的著作。

吴昊先生是电视电影系的系主任，有论文集《乱世电影研究》、《香港电影民俗学》、《香港电影类型论》（罗卡、卓伯棠、吴昊合著），另辟蹊跷，从时代命运和民俗文化方式来观察香港电影的影像生态。而历史系的钟宝贤女士具备历史学的知识背景，她的专著《香港影视业百年》工程浩大，是一本百科全书式的香港电影产业发展线索史。书中所采取的产业、历史文化、美学互动的综合研究方式，源自波德维尔的好莱坞研究，在研究香港电影时取得奇妙的效果，填补了香港电影研究的一块空白，意义极其重大。

另外，港大的AckbarAbbas所著的《HongKong:CultureandthePoliticsofDisappearance》是研究香港文化、意识形态的必读书籍。其中第二章和第三章专门以“新浪潮”和王家卫作为文化研究的个案，具有特殊的意义。

2、香港电影资料馆

长久以来，香港作为一个电影中心，却没有一个公共性的电影资料馆从事保存珍贵的电影拷贝、整理历史的工作。有感于此，罗卡等香港电影人积极努力，终于在2001年1月初正式成立这一公益单位，从事香港电影文化、历史、导演的各种发掘工作。香港电影资料馆的成立，可以认为是一件极具进步意义的大事，稍加思考我们就可以想到，众多的世界大师级导演的被认可远非首轮影院的票房效应，而正是通过不断的文化意义挖掘才逐步被认可的。事实上也如此，自成立以来，香港电影资料馆策划了很多的电影活动，并一一结集成书，大大拓展了香港电影研究的层次。

历史方面，资料馆整理出版了《香港影人口述历史》丛书之一之二、《从手艺到科技——香港电影的技术进程》、《香港早期电影轨迹（1896—1950）展览》特刊、《六十年代粤语片红星展览》特刊、《粤港电影因缘》等一系列活动和书籍，保存了大量珍贵的史料，对历史话题进行有意义的拓取研究。特别是有“活历史”之称的余慕云先生整理的《香港影片大全》，体系浩大磅礴，全面记叙了电影有史以来的全部史料，是一本有价值的工具书，目前已经出到第五卷。

在挖掘香港著名电影公司运作体制方面，资料馆整理出版了《邵氏星河图展览特刊》、《邵氏电影初探》、《国泰故事》、《穿梭光影50年——香港电影的制片与发行业展览》等研究书籍，搜罗了很多当事人的回忆，全面认识香港电影史上的大制片厂时代，并以肯定的态度认可其贡献。

在导演方面，资料馆以作者论的方式，重点评述了几位具有跨时代意义的导演，旨在希望推介出自己的电影大师，如《李晨风——评论·导演笔记》、《黎民伟日记》、《张彻——回忆录·影评集》、《剑啸江湖——徐克与香港电影》等，把天才和产业间的互动关系统一起来，全面肯定多年来香港电影发展的历程。

香港电影资料馆是一个常设性的研究和服务机构，藏有大量珍贵的胶片和史料。它的设立，为香港电影研究的发展提供了完备的条件，当影像资料和历史史料都充足的时候，也是香港电影研究迈向深度研究的一个契机。

3、回忆录和传记

由于早期的较多影人并没有很好的知识背景，他们的著述就多是回忆录的样式了。香港有着宽松的出版环境，香港影界人士也多爱把自己的一生记录下来，这些回忆录的作者多是香港电影发展多年的亲事人，他们的回忆也让人有亲历历史的感觉。这类回忆录实在太过繁多，可以参看余慕云《香港电影八十年》中的三页列表，下面略微介绍几本较为重要的：

关文清的《中国银坛外史》。关文清从二三十年代起就一直从事电影事业，而且和大观片厂有着直接的关系，他的回忆录中对很多当年的电影事件、影人有着清晰的记载，是一本不可多得的电影史资料。

《邵逸夫传》，作为控制了香港电影六七十年代的邵氏公司的老板，邵逸夫的生平是香港电影史中不可或缺的一部分。他所带领的邵氏制片策略和资本流动关系，至今影响着香港的影视业。

薛后所写的《香港电影的黄金时代》，作为一个左派影人，薛后先生所描述的五六十年代的香港电影界是完全从另外一个角度出发的。林黛、夏梦、张仲文等一些老明星的轶事，“长凤新”和国内电影界的关系，和香港业界的关系，及其80年代内地开放后怎么率先拍摄《少林寺》把香港电影和内地业界联系起来的历史，这些史料具有独特的意义。

另外，上面所介绍的香港电影资料馆的口述计划，也具有极高的史料价值，两次口述计划的主题分别是“南来香港”和“理想年代——长城、凤凰的日子”，被采访人全部是重要的当事人，这份资料对研究中港电影之间的资本、人才关系，香港五六十年代社会和电影业状况，有着极大的价值。

总体来讲，香港众多的回忆录和传记本身并不具有太高的学术价值，但随着历史的当事者逐渐老去，历史渐渐就只能成为一个符号来被理解了。能够保存这些珍贵的当事人的记录，并非一个功利性的学术课题，而是保留历史的财富，以供后人享用。

4、影评人

王赓武编的《香港史新编》中提到，香港报纸繁多，专栏是报纸的重要特色，而电影专栏则需要专门的影评人，对新片和电影现象发表意见，香港主要的影评人有石琪、罗卡、李焯桃、舒琪等人。⑤

石琪是香港电影界的资深评论人士，从70年代开始，每月必有几篇关系全港的影评，连香港国际电影节的主页上也专门刊登每月石琪的影评，他主要的文章多发在《中国学生周报》（早年）和《明报》及其副刊上。石琪的所有影评也曾汇集成书，浩浩荡荡八卷本《石琪影话集》，香港电影界天南地北的八卦琐事，无不一网打尽，对香港电影研究有很好的辅佐价值。他的影评从无破坏性的批评，而多是中肯之言，切实理解业界的关系。

罗卡可以说是香港电影业界最重要的学者、策划人、理论家之一，不论是资料馆的成立、电影节的创办，还是国外学者的组稿和请教，罗卡都有份参与，但因为他没有专著出版，所以放在此处介绍。罗卡是香港六七十年代最重要的文学刊物《中国学生周报》“电影版”的编辑，石琪、林年同等人当年都在他的刊物上发表文章。罗卡本人仅著有《电影之旅》少数几本书，但他的文章总是关注香港电影最关键的问题，极具启发意义。在历年的电影节回顾特刊上，均可看到他的文章。罗卡的文章，并非简单的评论，而是上升到批评意义的学术观点，他的观点极具权威价值。

李焯桃曾从1980年开始主编香港最著名的电影刊物《电影双周刊》达7年之久，期间支持新浪潮运动，发表个人论点，颇有法国《电影手册》主编安德烈·巴赞的影子。李焯桃的论文结集有《八十年代香港电影笔记》、《观逆集——香港电影篇》、《观逆集——中外电影篇》、《淋漓影响馆——抛砖篇》、《淋漓影响馆——引玉篇》，深度与广度俱佳，李焯桃文中极具国际视野，是一个学者型的影评人。

另外的香港影评人众多，也办有“香港电影评论学会”、香港影评人协会等团体。从好的方面看，繁荣的评论和批评环境，是电影产业链中必要的一环，负责着联系公司意图和观众观看心理的作用。香港电影的多年繁荣发展，影评人的地位功不可没。

5、香港电影评论学会及其刊物

香港电影评论学会作为一个非日常性的学术团体，有着50余人的作者队伍。自1995年3月成立以来，其宗旨是：团结一群志同道合的影评人，促进电影评论的独立自主精神；倡导从文化和艺术角度评论香港电影；对香港电影的成就重新做出评价。

香港电影评论学会每年都会出版一本回顾香港电影的评论文集，可以作为对一年来电影资料的总汇。他们也经常会在油麻地百老汇电影中心的KUBRICK书店举办讨论活动，颇具时代小先锋的意义。需要一提的是，香港电影评论学会编辑的几本书籍颇为重要：

他们编辑、译著的书籍有《然后有了光——22位导演作品选析》、《诗人导演——费穆》、《丈八灯台看电影》、《戏缘》、《从新浪潮到后现代》、《香港电影王国——娱乐的艺术》、《经典200——最佳华语电影二百部》、《江湖未定——当代武侠电影的域境论述》、《后九七与香港电影》、《王家卫的映画世界》、《我和电影的二三事》。从题目可以看出，他们的文章多反映的是时代紧要的问题和人物，其中颇为重要的有《王家卫的映画世界》、《江湖未定》这两本书，角度新颖有趣，提出的问题别具一格。

通过上面的一番简单描述，可看出香港本土在电影研究上的多方面努力。凭借天时地利人和之便，香港本土在电影研究上有着自己独特的一面，资料翔实，切中实际问题。但有些现象早就暗示了危机，例如专著太少，论文太多的情况，说明本土缺乏足够的实力和立场来进行总结性的专题研究。在香港电影业萧条的今天，一些评论性的文章的作者可能会因为大环境的困难而放弃写作，到时香港电影面对明天将会更迷惘。开展更广泛的文化交流，是香港电影业界和学术界应该重视的问题。

五、小结

电影学科自从20世纪60年代才开始进入高校，并多设立于文学系下，着重点在于欧洲充满思考性和艺术创新的大师。同样的情况可以引用到关于香港电影研究中来，内地、香港、台湾三地普遍是在80年代之后开始引入电影学科，进行专业的电影研究，而最初的兴趣点多会关注中国第五代、台湾新电影运动、香港新浪潮电影之类的问题。而面对充满商业气息的都市香港，一种暗含的对立情绪经常会渗透出来，在相当长的时间内无人问津香港电影的研究。而“九七”前后对香港电影研究的观众同样是如此的吊诡，政治化和文化性的介入，吸引了人们对于香港电影的关注。

香港电影研究的复杂性，超过任何一个地域的华人电影，因为商业电影和艺术电影的范畴、高雅性和低俗性的判断，在这个领域全无意义。它是凭借着百年的历史、近万部的电影、众多的奖项和成就强制吸引了学者们的关注，而并非因为学院派对香港电影的娱乐性感到津津有味。对于香港电影来说，没有任何一部电影不涉及到观众和票房的问题，这种条件下艺术能够生存的空间微小得有限，但仍旧能够体现出体制下天才超越的能力。在1994年王家卫《东邪西毒》上映之时，香港掀起了一股关于雅俗高低的争论，但继石琪在《明报专栏》中批评之后，出现了大量以市民兴趣和经济价值为出发点的批评文章，专栏作家游清源讽刺那些拥护王家卫电影的人为“盟塞”的知识分子，并且影射那些解读王家卫电影的影评文章为“猪肉”，并非珠玉。当时，李焯桃在面对这种两极化现况时，有以下的见解：

“这种论调（即强调电影的商品本质的看法）其实是个陷阱，港台两地的影坛，由于没有真正的独立制作及另类发行系统，根本从来没有足够‘个人创作’的空间。而长期面向大众的影评，更一直充斥犬儒的情绪及反智的倾向，只崇尚直接简单的作法，对稍为脱轨的作品，往往口诛笔伐讥为闷艺、造作扮嘢、故作玄虚、自恋自溺（甚至自渎！）。”⑥

从这个视角来看待香港电影的研究，更是无法适时地做出判断。这也是香港本土如此缺乏专著，而个人论文集很多的原因。虽然香港有较为成熟的社区和文化形态，但它缺少足够的政治、文化身份和立场，无法对模糊的香港电影现状加以指导和判断。本土学者同电影业界一样，在边缘化的身份中失落自己的立场。

这种对娱乐性的偏见，限定了香港电影研究的发展，无法认真严肃地对待香港电影的众多现象，并进行深度的反思。香港本土的学者有着身份的缺陷，中国内地的研究碍于刚刚起步，台湾的政治身份导致无法做出正确判断，所以众多的英文学术研究成为了香港电影研究最具国际化视野、最具学科前瞻性的研究。有个学科的比喻会让人感到惊叹：埃及学研究的中心，在欧美而不在埃及！

但好在形势并非如此恶劣，众多中国内地、香港的学者在不断做出突破。近年来关于香港各方面研究的学术专著在不断出现，钟宝贤女士的《香港影视业百年》图文并茂、观点鲜明，罗卡和法兰·宾的英文香港电影史《HongKongCinema:ACross-CulturalView》已经出版，而广州的李以庄、周承人的香港电影全史也正在进行。

目前香港电影正在经历“冰河期”的低谷，但对于电影研究来说并非坏事，而要从现象中观察必然的逻辑。战后香港电影几经转折，这次绝对不是最恶劣的一次。而历史和文化的沉淀，回归7年后的香港应该有个自己的选择，如何定义香港电影的文化渊源、发展走向、研究思路。

台湾电影市场一度和香港电影市场紧密相连，但今日已经不同往日了。台湾电影的片花，曾是拖垮香港电影的原因之一，⑦而台湾境内摇摆的政治风云，以及在东亚地区所处的政治立场，其意识形态触及的各个方面都影响他们关于电影研究的发展前景，委实不能让人对他们在这方面研究上有任何信心。

学习西方香港电影研究的同时，中国内地和香港电影学界的交流值得让人期待。方言、距离、业界差异固然不可避免，但面对的是一个良好的契机，内地电影学研究的发展，在于政府仍没有放弃挽回电影产业的努力。市场的逐渐联姻，奠定了文化寻求合作的基础。香港的发展，从来就没有离开过中国内地的基础，经济发展固然如此，文化上又未尝不是。在香港电影研究的发展上，更需要在美学、民族化、产业模式上走出新的思路。

注释：

①［美］I.C.Jarvie:WindowonHongKong:asociologicalstudyoftheHongKongfilmindustryanditsaudience（查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》）《序言》，HongKong:CentreofAsianStudiesinUniversityOfHongKong,1977，第1页。

②JayLeyda（1910—1989），美国人，电影理论和电影史方面的著名学者，师承苏联电影大师爱森斯坦。他曾在1959—1963年间来到中国，以外国专家身份参与程季华《中国电影发展史》的资料整理工作，回国后著述了中国电影史著作《电影》一书，在1972年出版，是西方国家第一本关于中国电影史的专著，开创了美国的中国电影研究领域。查奕恩曾和陈力同在纽约大学教书，直接受到陈力关于中国电影研究的影响。

③PoshekFu:BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas,California:StanfordUniversityPress,2003，第165页。

④原话是“那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。”参见［美］大卫·波德维尔《香港电影的秘密——娱乐的艺术》的《序言》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第4页。

⑤转引自黄维墚《香港文学的发展》第十三章，参见王赓武编《香港史新编》（下），香港：三联书店1997年版，第555页。

香港电影范文篇7

1997年之后，香港电影研究得到了美国、中国内地多方面的关注。凭借着百年来形成的强大电影工业、上千部的作品，及其特殊的殖民地身份，香港电影本身有着很多需要研究的方面。本文通过对中国内地、台湾、香港本土和英文世界四个方面关于香港电影研究现状的介绍，旨在提供具有学理性的图谱描绘。针对目前的研究现状，做出点题性的分析。

作为一个现代化的商业城市，香港有着成熟的电影工业和悠久的电影史。它是全球性电影生产中心之一，同时也是东南亚地区最大的电影出口中心，香港制作的电影广泛在东南亚及其日本、韩国、中国内地、台湾发行放映，有着广泛的影响。作为庞大的电影中心，对它进行一定的关注是有必要的。

香港一方面是中国的一部分，在文化上一脉传承，并以粤语文化为主体；而另外，它又曾是英国的殖民地，是一个独立的自由港，广泛积极地接受西方文化的影响。这种复杂的社会状况和文化分布，使得香港电影逐渐形成了自身的本土特点。香港电影是属于中国电影的一部分，同样这样百年的历史，在人员、资本、文化等方面有着直接的联系。对香港电影进行多方面的研究，重新看待中国电影百年的分布历史，是十分有必要的。

香港作为世界四大金融中心之一，其电影也有着鲜明的商业生产的特点，这种快产快销、票房至上的观点一直是学术界所不屑对待的，所以正式的香港电影研究起步很晚。香港本土一直多以报刊杂志评论为主，多在文中闲谈影界琐事，其自身研究直至1978年之后，才在每次香港国际电影节同时出版一本电影回顾的论文集，方始有较为正式的学术研究；而英文世界中，第一本关于香港电影的学术著作是查奕恩的《香港电影工业与观众之社会学研究》，这是同港大亚洲研究中心合作的一个项目；台湾方面是在80年代之后，由焦雄屏及其一批高校学者，在注重台湾电影研究的同时，也注意到了香港电影的重要性；而中国内地直至“九七”之后，才开始略有声势的小范围的香港电影研究。这四个方面对于香港电影的研究各有侧重，是目前关于香港电影研究的主要力量。其中，香港本土更全面详细；英文世界方面颇具学理；台湾注重两地业界关系；大陆略重左派电影，及其香港电影和上海电影在战前的关系。在下面的行文中，将会根据各自的重点，加以介绍。

一、中国内地方面

中国内地关于香港电影研究以1997“香港回归”为界。

在1997年之前，内地少有专门的香港电影研究，有价值的研究多集中在两个方面：一是在“官修”的《中国电影发展史》书中，有着大量关于1949年之前香港电影的资料，而且早期关于上海和香港之间电影的一些资本关系、创作关系也介绍得比较详细。某些程度上来讲，《中国电影发展史》作者程季华、李少白、邢祖文当初修史的时候所拥有的资料是唯一的，许多资料到今日已不存在，所以该书具有独特的价值；二是内地关于香港左翼电影公司“长凤新”（长城、凤凰、新联）的研究，因为是国有资本的关系，内地对其一直视之为己出，例如在1994年金鸡百花电影节的学术讨论集《历史与现状》中，同样发表了李宁的《长城、凤凰、新联、银都公司的历史回顾和今后展望》一文。“长凤新”在香港电影市场中独特的定位和对早期电影市场的开拓，都极具意义，但更难得的是它是多年来香港电影和内地电影市场间唯一的联系，使得这份血缘关系一直得以保持不断。

1997年香港回归祖国之后，香港和中国内地之间的关系发生了改变，香港成为中国的一个特别行政区。而内地电影理论对于这一历史时刻也积极回应，“九七”前后产生了较多的研究香港电影的文章。在1996年11月2—7日，在广州举办了“香港电影回顾展暨研讨会”，首次对香港电影进行了全面的研究，涉及粤语片、武侠片等类型电影问题，胡金铨、徐克的作者论问题，及其香港电影中的文化脉络问题，当然也不会缺少对“左派电影”的关注。这次研讨会的一部分成果在内地的核心电影刊物《当代电影》（1997年3月）以“香港电影专号”的名义发表。另外，主办这次研讨会的中国台港电影研究会，在2000年将全部成果结集成书，出版《香港电影回顾》一书。同时出版的还有《成龙的电影世界》一书，是对1999年10月期间“成龙电影回顾展暨研讨会”的结集。作为非日常性的学术团体，中国台港电影研究会于1988年11月成立，在香港电影研究领域有过众多有益的学术突破。

自从20世纪80年代开始，内地录像带市场已经充斥了大量的香港电影，而近年来随着DVD的普及，内地市场又出现了大量邵氏电影、少量电懋电影等七八十年代的香港电影资料。以这些影像资料为基础，内地有一些学者对香港电影开始关注，从故事、剪辑、文本、历史、文化等方面尝试性地研究香港电影，其中比较有影响的有蔡洪声、胡克、李以庄、王海洲、陈山等人，这些学者为中国内地的香港电影研究打下了基础。

蔡洪声先生一生致力于香港电影的研究，是国内著名的香港电影研究专家，他曾多次在《当代电影》杂志关于香港电影某一课题进行组稿、撰文，是早期香港电影研究在内地的主要人物，著述有《台港电影和影星》一书。胡克先生的《香港电影对大陆的影响1976—1996》和《香港电影在中国内地1949—1979》两篇文章，以独特的内地视角研究香港电影，分别在香港国际电影节的回顾特刊上被引用。中山大学的教授李以庄女士凭借地理之便，较早地认识到了香港电影研究的特殊性，并进行学术性的探讨研究，她正着手写作的《香港电影史》书稿已完成大部分，将会是国内关于香港电影研究的一本启蒙著述。正是通过学者们的视角和努力，香港电影研究逐渐被引进到国内的各研究机构和高校中。

另外值得注意的是，内地有一股研究武侠电影的热潮，例如贾磊磊、陈墨、索亚斌等人都曾较早对此题目进行研究，且文章都较多涉及到香港武侠电影的文化根源、剪辑方式、类型问题等。武侠电影研究虽非完全的香港电影研究问题，但由于武侠电影是香港最具特色的类型，其相关联系处相当之多，而国内在这个方面的研究也有着独特的视野和内容。

不可否认，内地研究香港电影有着一定的难度，虽然具有一定的影像资料，但对其创作背景和传播方式的文字资料缺乏，而且内地的电影研究学者多居住在北京、上海两地，对粤语及文化比较陌生，而两地间的学术交流又颇少，没有真正意义上的交流沟通。这些基本条件的限制，使得内地关于香港电影的研究处于初步阶段，内地香港电影研究并没有形成对香港电影工业和历史的整体意识。虽然80年代“香港电影新浪潮”之后，电影艺术从大工业时代脱离出来，出现大量优秀的电影和导演，如王家卫、徐克、吴宇森等，其快节奏的拍摄手法和现代都市意识深深地吸引了内地的电影人，并对一些题目做出研究，颇有成效。但由于内地和香港之间学界联系极少，及语言和资料问题，使内地学者大多无法研究香港80年代之前的电影，而香港学者本身也极少人有大魄力来内地学术界推广香港电影。

在新的电影史学界，新一代学者中已经很重视香港电影的研究，并以华语三地的视野来看待香港电影的地位。在李道新先生的新著《中国电影文化史》中，有两个大章节专门以香港电影为题，分别是第十二章“中国香港：无国无家的漂泊意识”和第十六章“中国香港：‘九七’症候和电影繁盛”，这种整体的史观思维，重新设立了内地关于香港电影研究的框架。

二、台湾方面

由于战后香港电影的资本运作关系，台湾电影一直和香港电影有着亲密的关系。所以资料对于台湾学者来说，并不成为问题。相对于大陆学者来说，有着先天的便利条件。特别是很多台湾影人是活跃于台、港两地之间的，例如李翰祥、胡金铨等，当台湾电影学者对他们做传记性研究的时候，总是会涉及很多有关香港电影的问题。

但碍于台湾电影发展的自身条件，台湾电影研究的正式出现也仅是80年代初的事情，而台湾电影本身也向来问题不断，并没有太多的精力投放到香港电影研究方面。

需要提到的是，焦雄屏、陈国富等人引进新鲜的电影作者论、美国电影商业的研究，这些方法运用在香港电影研究时，显得十分恰当。焦雄屏在推广香港电影研究方面成绩颇著，她的《香港电懋公司的崛起及没落》、《故国北望——1949年大陆中产阶级的出埃及记》等文章，是难得的以整体意识研究香港电影的文章。另外，焦雄屏香港电影研究的意义还在于她凭借着自身的影响力，编著了多本关于香港电影研究方面的书籍，如《焦雄屏看电影——台港系列》、《香港电影的传奇——萧芳芳和四十年代电影风云》、《香港电影风貌》等书。焦雄屏把香港电影放在中国电影史、亚洲电影产业、中西比较的框架下，显示了睿智的判断力。

台湾研究香港电影最大的优势，在于研究几位曾在香港电影产生过巨大影响的台湾电影人，如胡金铨、李翰祥、徐枫、张艾嘉等人。由于这些人曾在香港电影史上有着举足轻重的地位，影响了香港电影史的发展。但对于香港学者来说，胡金铨、李翰祥等在台湾创业建立公司那段历史的资料就不够详细，而台湾学者却完全掌握了这些人在香港期间的资料，这种信息不平衡的情况，决定了台湾学界在研究香港电影方面所具备的独特优势，甚至夸张一点说，就是张彻早期在台湾一段时间的活动，也只有台湾学界有立场、有条件研究，而香港学者只能从张彻到香港之后才开始研究。黄仁先生编著的《胡金铨的世界》、李翰祥的自传《影海生涯》等书虽然仅仅是传记读物，但贵在是当事人亲历当年的历史，对于香港电影研究具有独特的意义。相当多台湾电影人和香港电影发生关系，如徐枫亲自投资香港电影生产，岳华是邵氏当红小生，这些人的口述中都把台湾电影和香港电影联系起来，这是台湾研究香港电影的独特视角。

另外，近年来叶月瑜、林文淇等年青学者引入新视角研究香港电影，如叶月瑜从音乐角度研究香港电影，林文淇关于关锦鹏的后殖民研究，拓展了香港电影研究的深度，有利于多元化的当代香港电影研究的存在。

总体来讲，台湾的香港电影研究并不发达。虽然他们并不缺乏关于香港电影研究的资料，但因为台湾学者自身的视野所限，他们更愿意将精力投入到台湾本土电影或者国外的研究上去。对于中国内地来讲，香港电影在战前和上海间有着直接的关系，“九七”后又有着共同发展的未来，有把香港电影史引入到中国电影史中来的民族统一的需要。而台湾学者却面临尴尬的自身定位，它无法正确看待和香港电影间的民族关系，而仅仅能以产业关系或者文化问题来处理。所以，多数台湾电影研究学者对香港电影的了解普遍多于内地学者，但未必能做出专业的研究来，而多是拿一些香港业界的琐事来引申。台湾学者虽然有着比较鲜明的“华语电影”三地概念，并强调相对于内地电影，港台电影是一体的，如蔡国荣的《中国近代文艺电影研究》中，多数篇章是研究香港和台湾电影，中国内地的方面并不多。但事实上三地电影产业的不同，从根本上决定了台湾和香港电影间的区别，台湾学者又无法从心理上面对香港电影作为独立的个体，这是台湾电影学者一个根本的误区。

在远流出版社浩大的“电影馆”丛书中，香港电影研究所占的部分极其有限。某种程度上讲，台湾电影研究的深度凭借此套图书已经提升到一个高度，对世界各地的电影都有了学术化的基础。但即使如此，仍把大量精力花费到国外电影理论的引介上。在香港电影研究问题上，台湾学者尚未有魄力成为领率者——虽然它本身的研究条件好于内地和香港。

三、英美方面的研究

这个方面的界定需要一定的说明。英语作为香港的第二母语，普及程度很高，像香港国际电影节20余年的回顾特刊中，皆是中英文双语。因为如果有英文，就可以把香港电影研究推荐给西方国家的学者，而不必受语言的限制，这是香港政府和香港电影界一直都很努力的一个尝试。事实上，香港政府和电影界所做的努力颇有成效，很多西方学者关于香港电影的研究都是合作项目。

关于香港电影研究的英语文章颇为特殊，一是因为关注香港电影研究的海外学者多是英语国家的（美国为主），他们的研究成果是英文发表的，其他语种倒是少见；二是有些具有留学背景的学者，可能是马来西亚、香港等，如张建德、傅葆石等，他们发表的成果是以英文形式在西方世界出版，也同样是具有国际化的知识背景。

第一本关于香港电影研究的英文专著是美国人I.C.Jarvie在1977年所著写的《WindowonHongKong:ASociologicalStudyoftheHongKongFilmIndustryandItsAudience》（中文名：查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》），把香港电影研究提升到了一个新的高度。本书由香港大学亚洲研究中心协助，书中涉及了大量香港电影历史、产业、美学、类型的研究数据，翔实有力。而书中采用线索梳理的研究方式，对多个方面的香港电影现状提出了学术性结论。正像查奕恩在《序言》中所讲到：“香港电影产业的最大贡献不在于生产出艺术电影，而是社会学意义上的：电影本身和电影产业告诉了我们自身所处的社会是什么样子的。”①查奕恩本书的两个观点可谓珍贵，影响了20多年来香港电影研究的发展：

1、通过社会学的方法来研究香港电影工业，特别是香港战后电影。她从美国电影工业的结构来分析香港电影的制作、发行和放映，从而把香港电影这种独特的娱乐方式存在状况和社会价值勾绘了出来（这和社会批判学派的观点是完全不同的）。

2、把香港电影研究独立出来，把香港电影作为一个研究对象。定位香港电影史是中国电影史的一部分，但在战后通过来自上海和东南亚资本家的改造，香港电影成为具有特色的地域电影，有着自身的发展轨迹。

根据查奕恩书中所提，第一个对香港电影进行研究的是美国电影史家JayLeyda（中文名：陈力）②。在陈力著名的中国电影史专著《Dianying:AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina》（中文名：《电影》）中，陈力曾经专门辟出第11章讲述香港电影。陈力这一章的很多观点由查奕恩在著作中加以发挥。

查奕恩这种整体式的结构研究，在以后很长的时间里并没有得到延续。毕竟香港作为弹丸之地，缺乏足够的研究机构资助本土电影研究。这种局面在1997年前后开始发生变化，StephenTeo（马来西亚人，张建德）的专著《HongKongCinema:TheExtraDimensions》于1997年出版。但张建德本书的研究方式有所改变，已经从查奕恩的社会学式研究方法，发展到电影学自身的研究框架中来，分“北方和南方”、“武侠艺术”、“创新者”、“边缘性格”四部分来探讨香港电影史，及电影类型、电影作者与艺术突破间的问题。罗卡和法兰·宾的著述《HongKongCinema:ACross-CulturalView》，以香港本土最早的默片《庄子试妻》开始论述，一直到70年代的武侠片，详细论述了香港多位重要的电影人和明星的事迹及贡献，同时指出东西方的跨文化交汇对香港电影发展的影响。大卫·波德维尔（DavidBordwell）作为美国著名的电影学者，他明显表示出对香港电影的兴趣，《香港电影的秘密——娱乐的艺术》（PlanetHongKong:PopularCinemaandtheArtofEntertainment，港译名：《香港电影王国——娱乐的艺术》）是他2000年在香港仅经半年实地研究后出版的一本专著，结构和文风都颇为潦草，但还是代表着目前香港电影研究的较高水平。另外，具有史学背景的PoshekFu（香港人，傅葆石）在2003年出版的专著《BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas》，以极具史学价值的方式提供大量素材，论证了香港电影与上海电影间在经受殖民地环境下的境遇，对战前香港电影的尴尬身份加以描述。

事实上是，西方学者关于香港电影研究的成果并非很多，但又有很多电影学者有兴趣关注香港电影的艺术、文化、身份及其类型电影，写成万多字的文章，所以论文集方式的书籍相对较多。PoshekFu和DavidDesser合编《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》，是伊利诺伊大学在1997年秋举办的香港电影研究大会的论文集；此外还有加里福尼亚大学洛杉矶分校的EstherC.M.Yau编著的《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》，这两本论文集收集了大量香港、台湾和美国学者研究香港电影的论文。相较来说，前者不论涵盖面、深度或作者的层次都更好一些。值得注意的是，这两本集子中都拿出三分之一的篇幅专门研究香港本土的身份问题，这是“九七”之后关于香港研究的新话题，前者的第三部分是“身份研究”，后者的第三部分是“文化的丧失：怀乡、碎言和错位”。这种来自后殖民研究和文化研究的方式，重新在民族性、华人身份、历史地位上来考虑香港电影。总的来讲，在众多以“中国电影”、“亚洲电影”挂名的学术论文集中，都有一两篇关于香港电影研究的论文。在《TheCinemaofHongKong:History,Arts,Identity》中的最后一篇H.C.Li所著的《HongKongElectricShadows:ASelectedBibliographyofStudiesinEnglish》中，搜集了所有关于香港电影研究英文资料的参考书目；在《Atfullspeed:HongKongcinemainaborderlessworld》中，EstherC.M.Yau也在最后做了一个参考书目表，这两个参考书目表具有极高的工具价值。

除去这些专业的学术性研究之外，香港电影本身也在西方有着很大的影响。自从70年代初李小龙成为第一个在好莱坞产生巨大影响的香港影星后，东方式的功夫片和枪击片在国外的年青人中深受欢迎，而唐人街中的音像店中几乎有全部影片的录像带。由此，各种关于李小龙、成龙、功夫、影碟购买手册类的电影畅销书多不胜数。举例来说，有《李小龙传奇》、《我是成龙：功夫一生》、《功夫：报仇的电影》、《吴宇森传》、《碎灭爱情的歌：关锦鹏电影》。有些书也是高校学者所著写，但笔调却是娱乐畅销书的手法，边边角角，也算是香港电影英文研究的一个主要方面了。

总体看来，英美国家研究香港电影有着自己的特点和优势，超脱于香港本土的各种利害关系而获得独立思考的学术态度，根据电影学科框架的方式来进行整体的研究。由于研究者普遍都和香港电影业界有着或多或少的关系，也保证了这些论文并非是简单的后殖民、后文化现代哲学的盲目套用，而是切实考虑这一独特的电影基地的产业、民族身份、美学成就的问题。在涉及问题的深度上，英文方面的书籍和论文是目前香港电影研究中优秀的。

四、香港本土方面

香港虽然小，但由于其作为世界金融中心和中转港的有利条件，有着极强的经济能力可赞助文化事业。香港本土也拥有多所著名的大学及研究中心，关心本土的经济、历史和文化发展，而电影业是香港最重要的行业之一，全港10％左右的人都与电影业有关系。对香港电影的研究，虽然起步较晚，但有着天时地利人和之便，目前仍是资料最详细、研究人数最多、涉猎面最广、贡献最大的地域中心。

自从1978年开始，每次香港国际电影节都根据一个研究专题，出版一本香港电影回顾论文特刊。论文用中英双语出版，中文编辑曾有林年同、刘成汉、李焯桃、舒琪、罗卡等著名影评人和理论家，英文编辑有高斯雅、张建德等人，每期回顾文集均围绕一个主题全面展开，旨在推广香港电影、搜集史料、激发新思维的出现。截止2000年，回顾特刊的专题分别有：

1.《黄宗回顾展》，1978。

2.《五十年代粤语电影回顾1899—1976》，1978。

3.《战后香港电影回顾1946—1968》，1979。

4.《香港功夫电影研究》，1980。

5.《香港武侠电影研究1945—1980》，1981。

6.《六十年代粤语电影回顾》（1996修订本），1982。

7.《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》，1983。

8.《七十年代香港电影研究》，1984。

9.《香港喜剧电影的传统》，1985。

10.《粤语文艺片回顾》，1986。

11.《粤语戏曲片回顾》，1987。

12.《香港电影与社会变迁》，1988。

13.《戏园志异：香港灵幻电影回顾》，1989。

14.《香港电影的中国脉络》，1990。

15.《八十年代香港电影——与西方的比较研究》，1991。

16.《电影中的海外华人形象》，1992。

17.《国语片与时代曲（四十至六十年代）》，1993。

18.《香港—上海：电影双城》，1994。

19.《早期香港中国影像》，1995。

20.《躁动的一代：六十年代粤语片新星》，1996。

21.《光影缤纷五十年》，1997。

22.《超前与跨越：胡金铨与张爱玲》，1998。

23.《香港电影新浪潮：二十年后的回顾》，1999。

24.《跨界的香港电影》，2000。

特刊每期专题对香港电影研究有着指导性的意义，暗含建立香港电影研究整体框架的意义。总的来说，目前已经成为主流的研究课题主要有：1、武侠——功夫电影研究；2、香港电影史及其类型研究；3、粤语片——国语片问题研究；4、香港“新浪潮”电影研究；5、上海——香港双城问题研究；6、电影工业体制的研究；七八十年代后香港电影发展研究等。这些问题的提出，符合香港电影自身的历史、特点，是研究香港电影不可绕过的课题。

回顾特刊对于香港电影研究具有极大的意义，正如傅葆石所讲：“这些论文集对理解香港电影的历史起到了不可估量的巨大贡献，通过辛苦的资料收集，并做出历史的分析，组委会提供最系统化的研究论文集。”③总的说来，这些特刊的最大意义在于搜集了完整的资料，提出思路，以备以后有兴趣的研究者使用，例如波德维尔就承认对香港电影的最初兴趣来自每年的回顾特刊。④另外，回顾特刊中的论文作者，包括港、台、内地、海外所有的香港电影研究者，全面展示了目前香港电影研究的人员分布。对于任何一个香港电影研究者来讲，历届特刊是必备的资料。

对于香港本土来讲，研究香港电影的单位（个人）主要有以下几类：各个大学的院系、香港电影资料馆、各个电影评论协会及杂志、报纸影评人，这些单位也经常会结集出版书籍，但从一般现象来讲：关于香港电影研究方面的论文集、回忆录、随感集、影评集一本接着一本的出版，而体系完备的专著却凤毛麟角。下面分类介绍，力求能够简单描绘出香港本土关于电影研究的地图：

1、大学

大学中的香港电影研究人员多具有较好的电影知识，在论述方面比较系统。香港有着众多的大学，其中香港浸会大学在1991年正式成立香港大学中第一个电影电视系，并有着林年同、卓伯棠、吴昊、史文鸿、钟宝贤（历史系）几位专业的电影研究学者而显得特殊一些。

林年同先生（1944—1990）是较早的一位电影研究学者，他研究电影的出发点是中国传统美学，曾结集《镜游》一书（后增订为《中国电影美学》），提倡中国传统美学中“游”的观念是中国观众一种重要的欣赏习惯。而最为特殊的是，林年同先生不仅研究香港电影，而且把视野拓展到中国早期电影研究上来，并组织了“中国电影学会”，出版《中国电影研究》杂志。他的这份抱负对于香港学界来说显得十分大气，日后刘成汉的《电影赋比兴集》、香港电影评论协会所出的《诗人导演——费穆》都与此有关，这也很大程度上认可了香港电影和上海电影间的美学关系。

卓伯棠先生的专著《香港电影新浪潮》一书，内容翔实全面，分析了香港80年代出现的一批电影创作运动。书中包括新浪潮历史状况、电视工业和新浪潮出现的关系、导演分析、历史定位等几个方面，是一本奠基性的著作。

吴昊先生是电视电影系的系主任，有论文集《乱世电影研究》、《香港电影民俗学》、《香港电影类型论》（罗卡、卓伯棠、吴昊合著），另辟蹊跷，从时代命运和民俗文化方式来观察香港电影的影像生态。而历史系的钟宝贤女士具备历史学的知识背景，她的专著《香港影视业百年》工程浩大，是一本百科全书式的香港电影产业发展线索史。书中所采取的产业、历史文化、美学互动的综合研究方式，源自波德维尔的好莱坞研究，在研究香港电影时取得奇妙的效果，填补了香港电影研究的一块空白，意义极其重大。

另外，港大的AckbarAbbas所著的《HongKong:CultureandthePoliticsofDisappearance》是研究香港文化、意识形态的必读书籍。其中第二章和第三章专门以“新浪潮”和王家卫作为文化研究的个案，具有特殊的意义。

2、香港电影资料馆

长久以来，香港作为一个电影中心，却没有一个公共性的电影资料馆从事保存珍贵的电影拷贝、整理历史的工作。有感于此，罗卡等香港电影人积极努力，终于在2001年1月初正式成立这一公益单位，从事香港电影文化、历史、导演的各种发掘工作。香港电影资料馆的成立，可以认为是一件极具进步意义的大事，稍加思考我们就可以想到，众多的世界大师级导演的被认可远非首轮影院的票房效应，而正是通过不断的文化意义挖掘才逐步被认可的。事实上也如此，自成立以来，香港电影资料馆策划了很多的电影活动，并一一结集成书，大大拓展了香港电影研究的层次。

历史方面，资料馆整理出版了《香港影人口述历史》丛书之一之二、《从手艺到科技——香港电影的技术进程》、《香港早期电影轨迹（1896—1950）展览》特刊、《六十年代粤语片红星展览》特刊、《粤港电影因缘》等一系列活动和书籍，保存了大量珍贵的史料，对历史话题进行有意义的拓取研究。特别是有“活历史”之称的余慕云先生整理的《香港影片大全》，体系浩大磅礴，全面记叙了电影有史以来的全部史料，是一本有价值的工具书，目前已经出到第五卷。

在挖掘香港著名电影公司运作体制方面，资料馆整理出版了《邵氏星河图展览特刊》、《邵氏电影初探》、《国泰故事》、《穿梭光影50年——香港电影的制片与发行业展览》等研究书籍，搜罗了很多当事人的回忆，全面认识香港电影史上的大制片厂时代，并以肯定的态度认可其贡献。

在导演方面，资料馆以作者论的方式，重点评述了几位具有跨时代意义的导演，旨在希望推介出自己的电影大师，如《李晨风——评论·导演笔记》、《黎民伟日记》、《张彻——回忆录·影评集》、《剑啸江湖——徐克与香港电影》等，把天才和产业间的互动关系统一起来，全面肯定多年来香港电影发展的历程。

香港电影资料馆是一个常设性的研究和服务机构，藏有大量珍贵的胶片和史料。它的设立，为香港电影研究的发展提供了完备的条件，当影像资料和历史史料都充足的时候，也是香港电影研究迈向深度研究的一个契机。

3、回忆录和传记

由于早期的较多影人并没有很好的知识背景，他们的著述就多是回忆录的样式了。香港有着宽松的出版环境，香港影界人士也多爱把自己的一生记录下来，这些回忆录的作者多是香港电影发展多年的亲事人，他们的回忆也让人有亲历历史的感觉。这类回忆录实在太过繁多，可以参看余慕云《香港电影八十年》中的三页列表，下面略微介绍几本较为重要的：

关文清的《中国银坛外史》。关文清从二三十年代起就一直从事电影事业，而且和大观片厂有着直接的关系，他的回忆录中对很多当年的电影事件、影人有着清晰的记载，是一本不可多得的电影史资料。

《邵逸夫传》，作为控制了香港电影六七十年代的邵氏公司的老板，邵逸夫的生平是香港电影史中不可或缺的一部分。他所带领的邵氏制片策略和资本流动关系，至今影响着香港的影视业。

薛后所写的《香港电影的黄金时代》，作为一个左派影人，薛后先生所描述的五六十年代的香港电影界是完全从另外一个角度出发的。林黛、夏梦、张仲文等一些老明星的轶事，“长凤新”和国内电影界的关系，和香港业界的关系，及其80年代内地开放后怎么率先拍摄《少林寺》把香港电影和内地业界联系起来的历史，这些史料具有独特的意义。

另外，上面所介绍的香港电影资料馆的口述计划，也具有极高的史料价值，两次口述计划的主题分别是“南来香港”和“理想年代——长城、凤凰的日子”，被采访人全部是重要的当事人，这份资料对研究中港电影之间的资本、人才关系，香港五六十年代社会和电影业状况，有着极大的价值。

总体来讲，香港众多的回忆录和传记本身并不具有太高的学术价值，但随着历史的当事者逐渐老去，历史渐渐就只能成为一个符号来被理解了。能够保存这些珍贵的当事人的记录，并非一个功利性的学术课题，而是保留历史的财富，以供后人享用。

4、影评人

王赓武编的《香港史新编》中提到，香港报纸繁多，专栏是报纸的重要特色，而电影专栏则需要专门的影评人，对新片和电影现象发表意见，香港主要的影评人有石琪、罗卡、李焯桃、舒琪等人。⑤

石琪是香港电影界的资深评论人士，从70年代开始，每月必有几篇关系全港的影评，连香港国际电影节的主页上也专门刊登每月石琪的影评，他主要的文章多发在《中国学生周报》（早年）和《明报》及其副刊上。石琪的所有影评也曾汇集成书，浩浩荡荡八卷本《石琪影话集》，香港电影界天南地北的八卦琐事，无不一网打尽，对香港电影研究有很好的辅佐价值。他的影评从无破坏性的批评，而多是中肯之言，切实理解业界的关系。

罗卡可以说是香港电影业界最重要的学者、策划人、理论家之一，不论是资料馆的成立、电影节的创办，还是国外学者的组稿和请教，罗卡都有份参与，但因为他没有专著出版，所以放在此处介绍。罗卡是香港六七十年代最重要的文学刊物《中国学生周报》“电影版”的编辑，石琪、林年同等人当年都在他的刊物上发表文章。罗卡本人仅著有《电影之旅》少数几本书，但他的文章总是关注香港电影最关键的问题，极具启发意义。在历年的电影节回顾特刊上，均可看到他的文章。罗卡的文章，并非简单的评论，而是上升到批评意义的学术观点，他的观点极具权威价值。

李焯桃曾从1980年开始主编香港最著名的电影刊物《电影双周刊》达7年之久，期间支持新浪潮运动，发表个人论点，颇有法国《电影手册》主编安德烈·巴赞的影子。李焯桃的论文结集有《八十年代香港电影笔记》、《观逆集——香港电影篇》、《观逆集——中外电影篇》、《淋漓影响馆——抛砖篇》、《淋漓影响馆——引玉篇》，深度与广度俱佳，李焯桃文中极具国际视野，是一个学者型的影评人。

另外的香港影评人众多，也办有“香港电影评论学会”、香港影评人协会等团体。从好的方面看，繁荣的评论和批评环境，是电影产业链中必要的一环，负责着联系公司意图和观众观看心理的作用。香港电影的多年繁荣发展，影评人的地位功不可没。

5、香港电影评论学会及其刊物

香港电影评论学会作为一个非日常性的学术团体，有着50余人的作者队伍。自1995年3月成立以来，其宗旨是：团结一群志同道合的影评人，促进电影评论的独立自主精神；倡导从文化和艺术角度评论香港电影；对香港电影的成就重新做出评价。

香港电影评论学会每年都会出版一本回顾香港电影的评论文集，可以作为对一年来电影资料的总汇。他们也经常会在油麻地百老汇电影中心的KUBRICK书店举办讨论活动，颇具时代小先锋的意义。需要一提的是，香港电影评论学会编辑的几本书籍颇为重要：

他们编辑、译著的书籍有《然后有了光——22位导演作品选析》、《诗人导演——费穆》、《丈八灯台看电影》、《戏缘》、《从新浪潮到后现代》、《香港电影王国——娱乐的艺术》、《经典200——最佳华语电影二百部》、《江湖未定——当代武侠电影的域境论述》、《后九七与香港电影》、《王家卫的映画世界》、《我和电影的二三事》。从题目可以看出，他们的文章多反映的是时代紧要的问题和人物，其中颇为重要的有《王家卫的映画世界》、《江湖未定》这两本书，角度新颖有趣，提出的问题别具一格。

通过上面的一番简单描述，可看出香港本土在电影研究上的多方面努力。凭借天时地利人和之便，香港本土在电影研究上有着自己独特的一面，资料翔实，切中实际问题。但有些现象早就暗示了危机，例如专著太少，论文太多的情况，说明本土缺乏足够的实力和立场来进行总结性的专题研究。在香港电影业萧条的今天，一些评论性的文章的作者可能会因为大环境的困难而放弃写作，到时香港电影面对明天将会更迷惘。开展更广泛的文化交流，是香港电影业界和学术界应该重视的问题。

五、小结

电影学科自从20世纪60年代才开始进入高校，并多设立于文学系下，着重点在于欧洲充满思考性和艺术创新的大师。同样的情况可以引用到关于香港电影研究中来，内地、香港、台湾三地普遍是在80年代之后开始引入电影学科，进行专业的电影研究，而最初的兴趣点多会关注中国第五代、台湾新电影运动、香港新浪潮电影之类的问题。而面对充满商业气息的都市香港，一种暗含的对立情绪经常会渗透出来，在相当长的时间内无人问津香港电影的研究。而“九七”前后对香港电影研究的观众同样是如此的吊诡，政治化和文化性的介入，吸引了人们对于香港电影的关注。

香港电影研究的复杂性，超过任何一个地域的华人电影，因为商业电影和艺术电影的范畴、高雅性和低俗性的判断，在这个领域全无意义。它是凭借着百年的历史、近万部的电影、众多的奖项和成就强制吸引了学者们的关注，而并非因为学院派对香港电影的娱乐性感到津津有味。对于香港电影来说，没有任何一部电影不涉及到观众和票房的问题，这种条件下艺术能够生存的空间微小得有限，但仍旧能够体现出体制下天才超越的能力。在1994年王家卫《东邪西毒》上映之时，香港掀起了一股关于雅俗高低的争论，但继石琪在《明报专栏》中批评之后，出现了大量以市民兴趣和经济价值为出发点的批评文章，专栏作家游清源讽刺那些拥护王家卫电影的人为“盟塞”的知识分子，并且影射那些解读王家卫电影的影评文章为“猪肉”，并非珠玉。当时，李焯桃在面对这种两极化现况时，有以下的见解：

“这种论调（即强调电影的商品本质的看法）其实是个陷阱，港台两地的影坛，由于没有真正的独立制作及另类发行系统，根本从来没有足够‘个人创作’的空间。而长期面向大众的影评，更一直充斥犬儒的情绪及反智的倾向，只崇尚直接简单的作法，对稍为脱轨的作品，往往口诛笔伐讥为闷艺、造作扮嘢、故作玄虚、自恋自溺（甚至自渎！）。”⑥

从这个视角来看待香港电影的研究，更是无法适时地做出判断。这也是香港本土如此缺乏专著，而个人论文集很多的原因。虽然香港有较为成熟的社区和文化形态，但它缺少足够的政治、文化身份和立场，无法对模糊的香港电影现状加以指导和判断。本土学者同电影业界一样，在边缘化的身份中失落自己的立场。

这种对娱乐性的偏见，限定了香港电影研究的发展，无法认真严肃地对待香港电影的众多现象，并进行深度的反思。香港本土的学者有着身份的缺陷，中国内地的研究碍于刚刚起步，台湾的政治身份导致无法做出正确判断，所以众多的英文学术研究成为了香港电影研究最具国际化视野、最具学科前瞻性的研究。有个学科的比喻会让人感到惊叹：埃及学研究的中心，在欧美而不在埃及！

但好在形势并非如此恶劣，众多中国内地、香港的学者在不断做出突破。近年来关于香港各方面研究的学术专著在不断出现，钟宝贤女士的《香港影视业百年》图文并茂、观点鲜明，罗卡和法兰·宾的英文香港电影史《HongKongCinema:ACross-CulturalView》已经出版，而广州的李以庄、周承人的香港电影全史也正在进行。

目前香港电影正在经历“冰河期”的低谷，但对于电影研究来说并非坏事，而要从现象中观察必然的逻辑。战后香港电影几经转折，这次绝对不是最恶劣的一次。而历史和文化的沉淀，回归7年后的香港应该有个自己的选择，如何定义香港电影的文化渊源、发展走向、研究思路。

台湾电影市场一度和香港电影市场紧密相连，但今日已经不同往日了。台湾电影的片花，曾是拖垮香港电影的原因之一，⑦而台湾境内摇摆的政治风云，以及在东亚地区所处的政治立场，其意识形态触及的各个方面都影响他们关于电影研究的发展前景，委实不能让人对他们在这方面研究上有任何信心。

学习西方香港电影研究的同时，中国内地和香港电影学界的交流值得让人期待。方言、距离、业界差异固然不可避免，但面对的是一个良好的契机，内地电影学研究的发展，在于政府仍没有放弃挽回电影产业的努力。市场的逐渐联姻，奠定了文化寻求合作的基础。香港的发展，从来就没有离开过中国内地的基础，经济发展固然如此，文化上又未尝不是。在香港电影研究的发展上，更需要在美学、民族化、产业模式上走出新的思路。

注释：

①［美］I.C.Jarvie:WindowonHongKong:asociologicalstudyoftheHongKongfilmindustryanditsaudience（查奕恩《香港电影工业与观众之社会学研究》）《序言》，HongKong:CentreofAsianStudiesinUniversityOfHongKong,1977，第1页。

②JayLeyda（1910—1989），美国人，电影理论和电影史方面的著名学者，师承苏联电影大师爱森斯坦。他曾在1959—1963年间来到中国，以外国专家身份参与程季华《中国电影发展史》的资料整理工作，回国后著述了中国电影史著作《电影》一书，在1972年出版，是西方国家第一本关于中国电影史的专著，开创了美国的中国电影研究领域。查奕恩曾和陈力同在纽约大学教书，直接受到陈力关于中国电影研究的影响。

③PoshekFu:BetweenShanghaiandHongKong:thepoliticsofChinesecinemas,California:StanfordUniversityPress,2003，第165页。

④原话是“那些年头，好友汤尼·雷恩总是按时送来香港国际电影节的特刊，我从而窥知香港电影史的点滴。”参见［美］大卫·波德维尔《香港电影的秘密——娱乐的艺术》的《序言》，何慧玲译，海南出版社2003年版，第4页。

⑤转引自黄维墚《香港文学的发展》第十三章，参见王赓武编《香港史新编》（下），香港：三联书店1997年版，第555页。

香港电影范文篇8

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，

直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。

收稿日期：2002-11-05

香港电影范文篇9

几十年来，香港电影有过往的辉煌，也有过当下的颓败。曾经的小马哥只剩下一个穿风衣的剪影；陈家驹与香港皇家警察一起成了历史名词；黄飞鸿变成了哼哼哈哈的霍元甲；如花已撒手人寰，宁采臣随风而逝，聂小倩红颜不在……我们也在渐渐长大，成熟，变老。我们明知无人禁得起岁月的打磨，却不愿香港电影随我们一起老去。然而，历史的车轮始终向前，碾成了一条永远不变的“三十年河东三十年河西”真理。

与青春有关的电影

香港电影是在昏暗幽深的录像厅里，一段与成长平行的青春故事。每个70年代生或80年代初出生的人，估计都有段关于光与影的记忆深藏在内心一隅。李小龙的精武门，小马哥的风衣和牙签，黄飞鸿的无影脚和宝芝林……那一本本大字典一样的录像带里，包裹着一个个玫瑰色的世界。为那里的故事，我们曾欢欣曾流泪。这种挽歌般的抒情一方面让香港电影的过去显得辉煌无比，另一方面也让它与香港电影现在的落寞相形之下更加凄凉。

香港电影可谓在中原沃野边缘生长出来的一种草根奇葩，带有明显岭南文化特色的异样色彩——缺乏强势的国家文化的正统地位。其实“名分”也是一把双刃剑，没有它的香港电影更容易轻装上阵。香港电影曾雄霸东亚市场，打败了毗邻的台湾电影。这其中除了历史与文化的原因，还在于香港电影的多元性和民间性，它富有生气与想象力，一直和大众文化有亲密接触，却保存了一些传统的东西，并争先恐后地推向市场来满足大众口味。

20世纪改革开放到来之际，西方思想源源不断地涌入，一代人面临着前所未有的失落和困惑。长时间只能看样板戏的内地观众，在异彩纷呈的香港电影面前一下沦陷了。《少林寺》敲开了内地大门，一时万人空巷，创造了观影人数达到5亿人次的神话。随后内地的观众开始“恶补”邵氏和嘉禾的影片，李小龙的《唐山大兄》、《猛龙过江》；成龙的《醉拳》、《师弟出马》……而后来的《英雄本色》系列、《赌神》系列、《倩女幽魂》系列、《黄飞鸿》系列、《逃学威龙》系列……这些给了娱乐生活形式单一的一代人最初的欢乐。

香港电影几乎是一代人最初的文化启蒙，给他们心灵极大的震撼和撞击，成了属于他们自己的“个人记忆”或共同的“集体记忆”。把香港电影流行仅仅看作是娱乐生活的丰富，这应该是一种思想的固执偏见。

人类学家把人类发展分为英雄引导、传统引导与他人引导。人们在推倒神像和权威的世俗运动中，解构神龛和伟大的同时，也让传统支离破碎。失去了传统的信仰和道德，新的人生目标、价值体系又处于混沌与混乱，造成了人们精神上“无根”。中国人没有了传统，又没了英雄，只能进入他人引导时代。

传播学理论说他人引导意味着传媒引导。香港电影保留了英雄主义和传统观念，成了引导一代人的最初传媒。国人接受香港电影的他人引导却和自己的英雄观和传统观没有隔阂。香港电影帮助一代人重拾传统中一部分仍然能生存的人格理想，比如侠义精神、英雄主义；香港电影帮助一代人了解了现代社会的游戏规则，比如商场风云、白道黑道；香港电影告诉一代人还有些东西永远不可以抛弃，比如兄弟情谊、做人原则……香港电影让无所适从的一代人，重新拥有了值得固守和敬畏的事物，在信仰危机的年代及时拥有一种替代品。

丧钟为谁而鸣？

2007年1月25日，见证了香港电影风风雨雨几十年的《电影双周刊》正式消失在期刊市场。这是香港电影的一个很大的损失，也见证了香港电影的一个辉煌时代的谢幕。

2007年1月31日，金像奖主席文隽因故辞了金像奖主席职务。表面原因是在金像奖的电视转播问题上与其他委员的不合而辞职，但是不是这就是全部原因，不得而知。

2007年4月16日，金像奖颁给了张艺谋那装修得金碧辉煌的《满城尽带黄金甲》四项大奖，似乎完成了大华语电影时代的到来的任务！

我们眼睁睁地看着香港电影葬送掉旧有的辉煌业绩：1997年年产量186部，1998年锐减至85部，随后至今的几年时间逐渐地下降。2006年如果不包括小范围上映仅一天的《生日快乐》，香港电影全年产量只有51部，是自20世纪80年代以来产量最少的一年。再看票房，即使不计票价不断上涨的因素，早在1982年香港本土电影的票房就达到4亿港元，而去年全年港产电影全部的票房仅为2.75亿港元，甚至比不上一部《满城尽带黄金甲》在内地的票房。

香港电影老了，新人几乎没什么空间，一批正值黄金期的演员却几近失业边缘，靠着制造绯闻和接拍广告混饭吃。电影里抛头露面的来来去去还是那几张老面孔，刘德华、梁朝伟、成龙……导演还是杜琪峰、尔冬升、刘伟强……他们现在是香港电影中最中坚的力量，在几十年前也是香港电影界的领头羊。这些恰恰昭示着香港电影创作者的严重青黄不接，这也是香港电影最大的困境。

说香港电影老了，根本不算过火。早在90年代中期的香港媒体上已经将其放在了封面上。导演陈嘉上在2004年就说“起来，演员同志们，香港电影到了最危险的时候”。而黄秋生也说“或许某些导演能够寻找到自己的生存方式，某一些演员也能继续生存下去，但是这并不能代表整个香港电影圈有希望”。

也许张国荣从文华酒店跃下那刻就标志着苟延残喘的香港电影病危了；梅艳芳的英年早逝也宛如香港电影被抬进了危重病房。而《无间道》短暂的轰动，正是香港电影的回光返照的表现，那个香港电影黄金时代就在人们的惋惜中徐徐谢幕。

香港电影的花样年华

香港曾被称为东方的好莱坞，香港电影是电影史上的一个成功的故事。几十年来，这个不足千万人口的弹丸之地，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影片数量，几乎超越了西方国家；输出的电影数量，也只是仅仅次于美国。与内地和台湾电影相比较，香港汲取了好莱坞电影工业的长处，率先告别了“小作坊”式的生产模式，取得了宝贵的电影产业化经验，发展了适合大众娱乐消费的新形式。

香港电影拥有半个世纪以上的历史。在战火纷飞的抗战和解放时期，香港犹如老辈电影人的避难所，为香港电影埋下了文艺创作的慧根。期间，香港电影尝试了不同类型的创作，值得一提的是犹如老式梦工厂的“邵氏兄弟”，从1925年邵家老大醉翁在上海创办的天一影片公司，到后来邵逸夫于20世纪50年代末临危受命回港救市，邵氏兄弟几十年来独霸香港影坛。直到20世纪70年代，嘉禾崛起才动摇了它的地位。

70年代，香港电影为人所知都是一些夸张的武打和以复仇为主线的功夫片。《唐山大兄》、《精武门》等虎虎生风的拳脚之间，捧红了香港第一个国际巨星——李小龙。随着李小龙陨落，成龙带着他的功夫喜剧片走上电影舞台，《蛇形刁手》、《醉拳》让成龙如日中天。李小龙、成龙这两条形象截然不同的龙，昭示着香港电影的早期形象。

80年代初，香港一群年轻人拍出一批具有强烈现实意义、技巧前卫而视觉效果精致的作品，震撼了香港影视界。随着他们进入电影圈，他们的作品被称为香港电影“新浪潮”。如徐克的《蝶变》、许鞍华的《投奔怒海》、方育平的《父子情》和《半边人》、章国明的《点指兵兵》等。“新浪潮”重塑了香港电影，香港电影也进入了辉煌时期！

整个80年代到90年末，黄金时期的香港电影影片不断涌现，不仅制作水平大幅度提高，而且类型不断开拓。成龙的城市警匪片《警察故事》与历险故事《A计划》，吴宇森的黑帮英雄片《英雄本色》和《喋血双雄》，徐克的民族史诗式的《黄飞鸿》系列，周星驰的无厘头喜剧《唐伯虎点秋香》、《九品芝麻官》，王家卫另类风格的《重庆森林》、《春光乍泄》……香港电影风山水起，不仅仅占领了亚洲的票房制高点，而且受到西方观众的赏识。

吴宇森、徐克、周星驰、王晶的电影应该可以代表香港电影的主流，而真正关怀香港社会状况的导演是许鞍华、陈果。许鞍华的电影有一种中国电影少见的苍凉的气息，无论是反映越南难民的《投奔怒海》、表现香港人寻找归宿的《千言万语》，还是根据张爱玲小说改编的《半生缘》，都把人性放到世态炎凉里历练。陈果的电影则是一种强烈的写实，将社会边缘的青年的无助与空虚深刻刻画，《香港制造》拍出了找不到方向的年轻人无奈，《榴莲飘飘》描绘出一个悲惨女孩青春的经历。

王家卫是香港电影里一个另类，他的电影一直散发着意识流般的自由，他用华丽的影像、耀眼的明星、精致的音乐、考究的服装，开拓了一种另类的商业片模式。

现实比电影更有戏剧性，正当成龙、李连杰、周润发、吴宇森在美国大红大紫，徐克、黄志强等导演都迫不及待去了好莱坞淘金时，刚出人头地的香港电影却陷入了困境。

现在每每看到有人面对韩国电影崛起而对香港电影丧失信心时，总会想起那个整个亚洲都在看香港的明星的辉煌，就算是今天韩国最牛的明星，当年都是成龙、周润发的粉丝，如今说起来却有种“白头宫女话玄宗”般隔世。美国学者戴维•波德威尔在《香港电影的秘密》一书里说：“纽约时报影评人对早期进口的一部功夫片有此恶言：‘尽皆过火，尽是癫狂’，当年的辱骂，竟变成今天的荣誉标志。”

偶像的黄昏——后港片时代

香港电影真是近黄昏了吗？学界业界圈内圈外的，懂电影的不懂电影的，都纷纷抛出这个已经问个不休的问题。亚洲金融风暴的影响、韩国电影的崛起导致外部市场的萎缩、专业精英人才的流失与匮乏、资金运作模式陈旧、网络电影下载的盛行、盗版音像制品的肆虐……这些问题导致了香港电影的生产和消费两大环节上的巨大危机，使得香港电影逐渐失去阵地而奄奄一息！

在20世纪90年代初，香港电影每年的产量在200多部，有的年份甚至突破300部。但正是这表面的辉煌，让香港电影走进了追求数量不求质量的误区。成龙就坦言，“一个僵尸片成功，他们就拍100部僵尸片；一个英雄片成功就拍100部英雄片”。在当年的黄金时代，周润发一年拍片11部，张曼玉因为一年拍片12部有了“张一打”的外号。一部电影一个月就拍完，没有剧本全靠临场发挥。越来越多的粗制滥造跟风模仿之作严重败坏了观众胃口，也让香港电影必然走向死亡之路。

香港电影，这个代表着一时代辉煌的字眼会不会从此尘封于电影史中？究竟是该执著地拯救还是变通地改变？

2004年初，《内地与香港更紧密经贸关系》（CEPA）正式生效。CEPA意味着香港拍摄的华语影片将不再受进口配额限制即可在内地发行。CEPA并不是香港电影的救命稻草，但却是香港电影一个发展方向，香港电影存活的另一个契机。

据关锦鹏导演透露，去年的51部港产片，每一部都多多少少带有“内地色彩”。连王家卫都表示，“香港电影的第二春在内地”。其实，香港与内地在电影方面的合作在这之前已有先例，《大话西游》和《霸王别姬》就是最好的例子。

香港电影范文篇10

一

警匪电影的历史,一般认为,最早可以追溯到1912年格里菲斯的影片《穷巷剑客》(MusketeersofPigAlley),片中的都市犯罪为商业电影提供了一个迷人的戏剧题材。这一题材在1930年代初期发展成为古典好莱坞类型电影中的强盗片(GangsterFilm)。由于当时的强盗片公开称颂黑道英雄,将都市生活的阴暗面予以夸大展示,因而引起广泛的争议。受电检制度的威胁,好莱坞不得不在1930年代中期重新建构警匪电影的类型模式,作为古典警匪电影形态的强盗片也由此宣告终结。其后,好莱坞警匪电影的创作日益走向多元,广泛进行着类型上的交叉与娱乐元素上的综合,至今承担着好莱坞商业电影的中流砥柱。

香港警匪电影的产生比较模糊。如果追本溯源的话,可以说,香港电影史上的第一部影片《偷烧鸭》便是一部警匪片。从影片题材上讲,《偷》片是以警察和小偷之间的冲突作为结构全片叙事的切入点,警察和小偷这一对立人物关系的设置已经具备了作为警匪电影的条件。另一方面,这部影片甚至已经蕴含了日后香港电影中最为重要的两大娱乐元素——动作和喜剧。在设置了警察与罪犯之间的冲突模式之后,或借用这一冲突展示动作追逐场面,或利用这一冲突制造滑稽喜剧效果,这些都是1980年代以后香港动作警匪片或者喜剧警匪片的经典形态。

较为成熟的香港警匪电影出现在1950-1960年代。在当时粤语戏曲片和古装武侠片占主导地位的情况下,警匪电影只是作为喜闹剧的附庸而存在。彼时的香港社会刚刚安定,人民生活水平普遍不高,观众的欣赏品味多局限于戏曲片中的吟阿弹唱,或者武侠片中的怪力乱神。受环境及市场限制,警匪电影的发展较为缓慢,片中无论是人物关系的安排设置还是故事情节的铺陈展开,都只是为了制造出作为喜闹剧所必须的滑稽娱乐效果。警匪电影此时鲜有类型意义。

在1950-1960年代的香港警匪电影中,最常见的是“探长”这一形象,影片大都参考福尔摩斯的造型:风衣、毡帽、烟斗、肩带式手枪袋。剧情上大多都是采用“推理式”的对白来交代故事发展情况。受当时电影规模和技术的限制,这些警匪电影的枪战场景和动作处理都还相当的原始粗糙。这一时期警匪电影的代表作品有《999廿四小时奇案》(1961)、《雷克探案之血手凶刀》(1961)、《巧破箱尸案》(1965)等。另一方面,以女性为主角的警匪电影也开始出现,如《黑玫瑰》(1965)、《女杀手》(1967)、《飞贼红玫瑰》(1969,萧芳芳主演)等。

1979年香港电影“新浪潮”的出现是香港电影业的一个重要里程碑。徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等大批电视幕后工作者转投电影圈,拍出《蝶变》、《疯劫》等一系列充满个人实验色彩的电影作品,为香港电影翻开了新的一页。新人才、新技术的引入使香港电影的整体质素大为提高。警匪电影在这一浪潮当中以一种成熟的新姿态涌现出来,重要作品包括章国明的《点指兵兵》、《边缘人》、梁普智的《跳灰》、翁维铨的《行规》等,数量不多却意义深远。这些影片首次将警匪电影进行了真正香港本土化的处理,在倾向于写实风格的同时,注重对警察个人的情感、道义等进行不乏心理深度的刻画描写;另一方面,随着电影技术的发展,影片质量也有了新的飞跃,动作、枪火、爆破的场面更为逼真。然而这些影片多以灰色的调子为主,影片当中迷漫着强烈的宿命主义色彩,使得这些影片如同新浪潮时期的多数影片一样叫好却不叫座。很快,这些“灰色警察”电影便和“新浪潮”时期的其它影片一起,淹没于香港商业电影的“旧浪潮”中。香港警匪电影此时尚未成熟为一种独立的电影类型,便又再次沦为喜剧片和动作片的附庸。

二

1980年代前期,物质生活的富裕、享乐主义的盛行促使喜剧电影成为香港电影的主流,喜剧作为香港电影的主要娱乐元素,开始渗入到各种类型的商业电影当中。由新浪潮诞生的警匪电影迅速为喜剧电影所淹没,以喜剧警匪片的形态跃居市场上风,其重要标志是1982年新艺城出品的豪华巨片《最佳拍档》。该片创下34天的超长映期,及2600多万的票房记录。影片融警匪动作、飞车特技、市民喜剧于一炉,其诞生之日恰逢香港经济腾飞之时,因此在各方面都显得信心十足,片中处处流露着很强的香港本土意识和世俗的享乐心态,这一特征一直延续到后来的三部续集当中,到第五部才算偃旗息鼓。喜剧警匪片的另一代表作是由洪金宝等主演的“福星”系列,包括《奇谋妙计五福星》(1983)、《夏日福星》(1985)、《福星高照》(1985)、《最佳福星》(1986)等,影片多利用小男人的性幻想来制造各种笑料,片尾免不了再借助警匪冲突打上一场,显示出喜剧和动作作为商业元素对于警匪电影的完全介入。《最佳拍档》开创了香港电影进行大投资大制作的先例,这样的发展方向势必带动电影在类型上的交叉与整合,此后多数的香港电影都以复合类型的面貌出现。1985年,由成龙编剧导演并主演的影片《警察故事》的出现,成为香港动作警匪片与喜剧警匪片的集大成者。影片塑造了由成龙扮演的警察陈家驹这一和蔼可亲的人物形象,通过各种阴差阳错的喜剧表现手法,将喜剧元素引向健康的发展方向;与此同时,成龙将警匪电影中的动作元素进行了风格化的放大处理,片中的每一场动作无不经过精心设计,打斗场面令人叹为观止。就整体风格而言,《警察故事》可看作是动作警匪片对于喜剧警匪片的一次并吞。自《警察故事》之后,单纯的喜剧警匪片已经很少出现,更多情况下,警匪电影是以动作为主,喜剧为辅。

1984年,徐克在“新艺城”的支持下创办了“电影工作室”,推出的《上海之夜》(1984)、《打工皇帝》(1985)、《刀马旦》(1986)等喜剧影片屡创票房佳绩。而此时在台湾拍喜剧电影的吴宇森却由于作品不卖座而抑郁不得志。两人相遇,英雄识英雄。1986年,徐克决定与吴宇森合作,一改以往的喜剧风格,拍摄一部以男性阳刚之美为主要商业卖点的现代枪战片。在当时喜剧电影充斥市场的情况之下,这无疑是一项大胆的举措。此时恰逢被称为“票房毒药”的周润发因事业上的失意而亟欲振作,三个人意气相通,翻拍了一部1967年龙刚的旧作《英雄本色》,不想影片在上映之后好评如潮,上映61天,票房收入34,651,324港元,创香港开埠以来最高纪录,由周润发所扮演的小马哥的形象更是风靡至今。

影片《英雄本色》的大获成功,使香港警匪电影一改往日动作片或喜剧片的附庸地位,首次具有了一种完全成熟的类型形态。由《英雄本色》一片掀起的“英雄片”热潮,更使香港警匪电影在1980年代后期一跃成为整个香港电影的主流。香港警匪电影于1980年代后期抵至史上前所未有的巅峰位置。

三

1986年《英雄本色》的出现影响了香港电影业于1980年代后期的发展走向。喜剧片市场完全被英雄片及其大量的跟风之作取代。仅片名当中带有“英雄”二字的警匪电影,在1986—1992年间,就有《英雄正传》(1986)、《英雄好汉》(1987)、《人民英雄》(1987)、《中环英雄》(1991)等。直至1990年代以后,随着《辣手神探》(1992)水准欠佳票房失利,以及吴字森、周润发等人相继离开香港影坛赴好莱坞发展,英雄片热潮才开始偃旗息鼓。

另一方面,在吴宇森英雄片的影响之下,大量模仿之作也逐渐走出一条自己的创作路线,在香港电影B级片市场上开始出现一些描写黑社会犯罪生活的“江湖片”。此一类影片如《朋党》(1990)、《冲击天子门生》(1991)、《庙街十二少》(1992)、《童党之街头霸王》(1992)、《爱在黑社会的日子》(1993)、《醉生梦死之湾仔之虎》(1994)、《庙街故事》(1995)等。影片多以黑社会大哥为主角,描写黑社会内部的相互厮杀,制作上虽远不及英雄片精良,场面却往往更加血腥暴力。这类影片虽未能够占据市场主流,但却拥有一定的受众面,受到部分影迷的喜爱和欢迎。又因其拍摄成本较低,因此一直是某些电影公司的首选,在市场上片源不断。

除吴宇森外,与之同时期的林岭东同样成绩卓著。较之于吴氏英雄片,林岭东的“风云片”更具艺术高度与人性深度,影片《监狱风云》(1987)更是开创了香港警匪电影中监狱片的先河。在1980年代中后期,吴宇森的英雄片和成龙的动作片作为香港电影市场上的佼佼者,影响着整个香港电影业的创作。受成龙动作片市场成功的影响,电影公司仿照成龙模式跟拍动作警匪片,同时另辟蹊径,将主角替换为女警员,如嘉禾公司拍摄的“霸王花”系列,德宝公司拍摄的“皇家师姐”系列等,成为“女警片”的代表之作。

进入1990年代以后,受徐克《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列的影响,香港电影出现了大量“新武侠电影”的跟风之作。而香港电影业在1990年代初也随之达到了空前的繁荣鼎盛,其中1993年电影产量达到165部之多,成为1966年以来最多的一年。在“新武侠电影”的风潮中,警匪电影在进入1990年代以后基本上一直处于低谷,尽管在影片产量上较之于1980年代大大增加,但就市场受众而言,较之于以徐克为代表的、充满视觉奇观的“新武侠电影”逊色了不少。

与此同时,香港警匪电影在不断进行类型上的拓展与创新。1989年,由王晶编剧并导演、周润发主演、永盛公司制作出品的《赌神》一片在市场上大获成功,成为当年票房冠军,由此掀起了赌片热潮。其后出现了《赌圣》、《赌侠》等大量续集、后传、外传、别传等。赌片作为香港警匪电影中一个特有的亚类型,其最为吸引入之处往往是片中耍诈行骗的千术表演。为达这一目的,编者往往费尽心机,甚至不惜引入一些荒诞不经的元素,比如周星驰在《赌圣》里面利用特异功能来变牌等本领。1994年,王晶和周润发再度合作,推出了《赌神》一片的续集《赌神2》,该片仍然是由永盛公司制作出品,并再度成为当年香港电影票房的总冠军。影片阵容强大,制作豪华,其创作理念类似于十多年前的《最佳拍档》,走的是“拍大片、赚大钱”的路线。

进入1990年代之后,香港警匪电影另外一支重要的新生亚类型是枭雄片。1991年,由麦当雄编剧、潘文杰导演、吕良伟主演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》大获成功,该片赢得了次年香港电影节金像奖的最佳影片奖,由此开创了枭雄片的先河。和英雄片相比,枭雄片更加接近于1930年代初期好莱坞的强盗片,大多描写的是七十年代“廉政公署”成立之前,黑帮头目的犯罪行为和早期警队的贪污情况,属于带有传奇色彩的准人物传记片。继《跛豪》之后,香港电影中出现的枭雄片有《五亿探长雷洛传I雷老虎》(1991)、《五亿探长雷洛传II父子情仇》(1991)、《四大家族之龙虎兄弟》(1991)、《赌城大亨之新哥传奇》(1991)、《赌城大亨2之至尊无敌》(1991)、《蓝江传之反飞组风云》(1992)、《四大探长》(1992)等。在为数不多的枭雄片中,除开山之作《跛豪》外,其余影片艺术水准普遍不高——人物传记片所内在要求的心理深度刻画,恰恰刺中了以娱乐至上的香港电影的“软肋”。因此,枭雄片从崭露头角到销声匿迹,前后只经历了短短的两年时间。

1988年11月10日,香港电影检查三级制开始实行。这一制度极大的影响了其后香港电影的创作取向。进入1990年代之后,不少电影公司将大量低成本的三级片推向电影市场,以图赚取高额利润。在市场运作的过程当中,三级片的创作理念逐渐渗入到香港警匪电影中,开始出现一些以色情、暴力为主要卖点的影片,如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等。至1993年,市面上大量出现一些以某个血腥案件为题材的奇案片。这类影片通常都是小成本制作,其剧情或根据真实案件改编,或纯属杜撰,内容上多展现一些阴暗、扭曲、变态的犯罪行为。此一点仅从影片片名便可窥其一二,仅以1993年为例,就有《溶尸奇案》、《八仙饭店之人肉叉烧包》、《纸盒藏尸之公审》、《强奸案中案》、《香港奇案之强奸》、《虐之恋》、《灭门惨案之孽杀》等。在奇案片中,通常包含着浓郁的反社会倾向。影片经常讽刺警察和司法机构的无能,让男女主角僭越社会规范,甚至对作为社会基础的家庭进行颠覆。(11)

1993年,由杜琪峰与程小东联合导演、百嘉峰电影公司制作出品的两部影片《东方三侠》与《现代豪侠传》,首次尝试将科幻片与动作警匪片、女警片等多种形式进行嫁接。两部影片在利用警匪对峙模式的基础上,将时间维度拉至未来,制造出种种玄幻离奇的视听效果,成为香港警匪电影中极具实验色彩的作品。1994年,陈嘉上编剧并导演的影片《飞虎雄心》公映,引起注意。影片以香港飞虎队的训练生活为主要内容,格调积极向上,片中人物充满团队精神和维护香港市民安危的警察意识,由此受到香港观众的普遍欢迎。其后,以飞虎队生活为题材的影片,渐成为继《霸王花》与《皇家师姐》之后,新的一支以警察为主角的动作警匪片(或称警察片)。

四

1990年代中期以后,香港电影业急剧下滑,老一代电影人渐显疲敝。1996年首轮港产片总收入为629101353元,比起1995年总收入的898054149元,下降了29.95%。在市场不景气的情况下,王晶、文隽、刘伟强等人合作,推出根据漫画《古惑仔》改编的电影《古惑仔之人在江湖》,获得票房丰收。文隽与刘伟强受到鼓舞再接再厉,成立最佳拍档公司,一年之内连拍两部续集《古惑仔2之猛龙过江》、《古惑仔3之只手遮天》。受这三部电影的影响,1996年成为香港电影的“古惑仔年”,仅这一年推出的古惑仔电影,除上述三部之外,还有《洪兴仔之江湖大风暴》、《古惑女之决战江湖》、《旺角揸Fit人》、《去吧,揸Fit人兵团》、《旺角风云》、《古惑仔之兵行险着》、《龙虎砵兰街》等数十部之多。古惑仔电影在1996年骤然兴起,并一跃而居当年香港电影市场的霸主地位,成为香港警匪电影继英雄片之后的第二次高峰。

纵观1990年代,香港警匪电影的创作与香港电影业的兴衰出现了一次交叉跑动。1990年代前期香港电影业辉煌之时,警匪电影的创作走向低谷,在B级片市场上进行着积极的类型探索;而在1990年代后期,香港电影业急剧下滑之时,警匪电影却又再次回潮,以古惑片的形式重新跃居市场主流。1990年代后期出现的大量古惑仔电影,从质素上讲远不及英雄片等电影制作精良,然而在彼一特殊境况之下,还是在一定程度上挽救了垂死的香港电影业。

至1990年代后期,香港电影在创作上出现了前所未有的混乱局面。“新武侠电影”的热潮退却以后,香港电影的主流形态重回警匪类型当中。而作为市场主力的警匪电影,此时的形态颇为芜杂。一方面,质素不高的古惑仔电影继续延续其创作;另一方面,影人当中消极悲观的情绪催生出一批自我沉溺的黑色电影。此类影片的创作从1997年始一直延续至2001年以后,代表作品如《一个字头的诞生》(1997)、《两个只能活一个》(1997)、《高度戒备》(1997)、《野兽刑警》(1998)、《暗花》(1998)、《非常突然》(1998)、《真心英雄》(1998)、《去年烟花特别多》(1998)、《O记三合会档案》(1999)、《目露凶光》(1999)、《江湖告急》(2000)、《知法犯法》(2001)、《买凶拍人》(2001)等。香港黑色电影尽管艺术上颇为突出,然而票房上却几乎都以失利甚至惨败而告终。这些黑色电影代表了香港电影在叙事和视觉表现上的巅峰状态,也标志着形式主义的泛滥、自我沉溺的放纵以及社会观念的混淆。

另外一方面,一些大的电影公司积极寻求新的策略,力图使香港电影在创作上与国际接轨,从而打入全球电影市场。1997年,由嘉禾斥巨资制作的影片《神偷谍影》,仿照好莱坞动作电影的制作模式,首次将间谍、特工、网络等现代元素引入到影片文本当中;剧情上则引入悬念、推理等元素,并对其精雕细琢,力求使影片整体质素向好莱坞同类电影看齐。该片在市场惨淡的情况下获得颇为良好的市场回报。其后的影片《我是谁》(1998)、《碧血蓝天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨风暴》(1999)、《公元2000》(2000)等延续这一思路,使香港电影的面貌为之一新。

然而总体来讲,港产大片的探索还是失败多于成功。尤其是电脑特技的引入,使2000年前后的电影创作出现了一定程度的混乱。受《神偷谍影》等成功案例的鼓舞,一些电影人开始舍本逐末,将影片的创作重心转移到电脑特技的悉心营造上,乃至忽略了作为商业电影最为基本的情节叙事因素。2000年,由好莱坞返回香港的徐克推出新作《顺流逆流》,影片在采用快速剪辑手法制造枪战效果方面功不可没,然而影片整体叙事欠佳,最终落得叫好不叫座的惨淡收场。次年的影片《蜀山传》、《黑侠Ⅱ》更是将电脑特技运用到了令人咋舌的地步,影片飞天遁地、天马行空的视觉效果丝毫不逊于好莱坞的制作水平,然而叙事上同样苍白无力,两部影片均以票房惨淡收场。

曾经一度作为香港电影票房主力的王晶,在创作上同样陷入危机。尤其是赌片创作,从《赌侠大战拉斯维加斯》(1999)开始,其作品创意日渐贫乏。至2002年与刘伟强合作的影片《蓝血人》,企图在香港动作警匪片中引入电脑特技元素,打造香港科幻电影的市场。然而整部影片故事幼稚、剧情粗陋,虽耗资巨大,却落得血本无回。其他活跃于香港影坛的资深影人中,与徐克、王晶等人同样面临创作困境的,是唐季礼、程小东、陈嘉上、元奎等人。其作品如《雷霆战警》(2000,唐季礼编导)、《中华赌侠》(2000,程小东导演)、《恋战冲绳》(2000,陈嘉上导演)、《拳神》(2001,刘伟强、元奎导演)、《赤裸特工》(2002,程小东导演,王晶编剧)、《飞虎雄狮》(2002,陈嘉上导演)、《夕阳天使》(2003,元奎导演)等,无一不是高成本大制作,然而却普遍有失水准票房不佳,在某种程度上影响了香港电影业的正常运作。

五

在经历过“九七”阵痛之后,弥漫于香港电影上空的乌云开始日渐消散。一贯以黑色电影著称的银河映像开始改变制片策略,走市场化的创作路线,并逐渐成为香港电影的主力。在动作、喜剧等香港电影最为擅长的娱乐元素走向衰落之时,以杜琪峰为首的银河映像积极探索新的娱乐元素,将悬念、推理等引入到警匪电影的创作当中,影片《暗战》(1999)、《暗战II》(2001)、《PTU机动部队》(2003)均取得不俗的票房成绩。

新世纪以后,香港电影业开始逐渐复苏。小成本喜剧与警匪电影成为市场主流。警匪电影的创作此时依旧处于探索阶段。一方面,各种或成或败的“大片”不断尝试着为香港电影引入新的元素。另一方面,一批新生代的电影人崭露头角,并开始在电影创作方面彰显身手,如陈德森、陈木胜、林超贤、叶伟信、麦子善、麦兆辉等。在各种“大片”沉迷于电脑特效和视觉奇观的同时,新生代的电影人却将关注焦点转向人物的心理及精神领域,以及剧本创作的缜密机巧等因素上来。尽管这些新生代电影人至今未能取得如徐克、吴字森等前辈般的骄人成绩,也至今未能炮制出如英雄片、古惑片般的电影热潮,但作为一股新生力量,他们终代表着香港电影的未来与希望。