现代音乐范文10篇

现代音乐范文篇1

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

现代音乐范文篇2

学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人说音乐也要“现代化”

说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

三、现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别

有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特1895—1963、，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它指音乐、的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现称它“交流”也罢、，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。

四、近年来有部分青年音乐作曲学生

在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法、。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。注：见《音乐与音乐家》第292～293页。

现代音乐范文篇3

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)公务员之家版权所有

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25=625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

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现代音乐范文篇4

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,他是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,他的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,他受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,他摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,他形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从他的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成他特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是他违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成”。由此可见,他违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样,他们都是用声音来表达的,但是他们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,他仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以他是非语义性的。同时,他又和舞蹈艺术不同,从他的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此他是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。公务员之家:

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和一般做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是假如艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,假如巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336页。

现代音乐范文篇5

关键词：现代音乐美学；音乐表演；舞台表演

现代音乐美学是对音乐存在价值的一种深入探讨。在现代音乐美学中，不仅比较注重旋律、声音与曲调三者之间的协调性，而且也比较关注音乐表达形式是否合理。音乐表演者利用娴熟的音乐表现技巧与高超的音乐表现能力，以声音、形体等为载体，表达出不同时期音乐作品的时代精神与艺术价值，进而为观众创设一个和谐的情感氛围，给观众美好的视听享受，并且让观众在感受到美感的同时，了解不同作品背后深刻的时代含义，提升人们的审美感知能力，促进音乐事业更好地发展，推动传统音乐作品的传承与发扬。

一、现代音乐美学研究的内涵

音乐美学属于音乐方面的基础性理论学科，研究音乐的本质与内在规律，其内容涵盖面比较广，涉及音乐理论技巧、音乐史等多个方面[1]。而现代音乐美学研究指的是，基于音乐发展历史，对不同是背景下的音乐所展现的美学现状展开研究，总结音乐的本质与发展规律。现代音乐美学研究的范围主要包括社会学与心理学两个层面[2]。其中，心理学研究的范围侧重于研究音乐创作时的心理活动，探索音乐创作历史背景下的心理活动，与其他艺术心理活动的异同，分析情绪与情感；社会学研究则是立足于历史发展这一视角，分析、探讨音乐的社会性问题。现代音乐美学研究，为音乐表演的发展提供了重要的理论基础。

二、现代音乐美学研究与音乐表演的关系

（一）音乐表演是音乐美学的体现

音乐表演是一种特殊的艺术形式，其以乐器为工具，以节奏、声音、韵律等作为载体，进行情感与思想传播[3]。从本质上看，音乐表演是现代音乐美学的一种重要体现，通过音乐表演，为作品创作者与观众之间架起桥梁，让观众“跨时空”感受到作品的艺术美感。评价音乐表演是否成功，不仅要看演奏技巧的发挥，而且还要关注音乐美学效果是否得到展示，观众能否正确理解作品内涵，是否对表演产生了情感上的共鸣。

（二）音乐表演是对现代音乐美学研究的深化

创造与实践是并行的，在实践中可以获得更多内心感受与灵感，在不断的表演实践中，对作品形成新的理解，进而创作新的表演方式。无论是音乐创作还是音乐表演，均具有一定实践性，音乐作品的表演不只是表演，更是表演者对音乐作品的深入探究、深入感悟，结合自身经验进行创作性发挥，这也使得音乐作品的思想内涵更加丰富。所以，从这一角度来看，音乐表演是对现代音乐美学研究的深化，也是现代音乐美学得以丰富、发展的必然路径。

（三）音乐表演是现代美学的重要延伸

近年来，科学技术的不断发展，使得很多音乐形式可以在音乐表演中应用，这不仅有利于音乐作品的表达，而且也为音乐作品赋予了时代感，更容易被观众接受。同时，现代科技元素与现代表演思想的融入，也让音乐作品更具有感染力，更能引起观众的情感共鸣。例如，中国传统音乐作品《梁祝》，在理查德·克莱德曼的钢琴演奏下，通过钢琴的音乐表演效果，让更多观众注意到《梁祝》这一作品，并且也将《梁祝》所描绘的社会背景，以及那个时代的情感观念等传递给了每一名观众，使音乐的美感得到有效延伸。

三、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示

（一）正确理解作品

正确的理解，是保证作品得以完美诠释的重要前提，这也是现代音乐美学研究对音乐表演艺术的重要启示。由音乐美学理论可知，作品的创作氛围包括意向性创作过程与实际创作过程，意向性创作过程即创作意图、创作思路等，实际创作过程即乐谱的产生。表演者要想正确、完整理解作品的内在含义，必须要充分了解作品作者的创作意图、创作思路、创作过程等，而且还要分析作品创作中乐谱的记录过程，在充分理解作品中蕴含的时代精神、历史意义的前提下，将作品更好地呈现给观众，让观众在享受视听盛宴的同时，也能了解到作品背后蕴含的深刻时代意义，借助音乐作品传递历史。

（二）优化音乐结构

在现代美学研究理论中，音乐不仅是声与音的艺术，更是声与音的技术，艺术与技术的有机融合，可以深化音乐作品，而艺术与技术的有机融合则要通过优化音乐结构来实现。音乐的结构不是人们可以直观感受到的，但确实存在，就像节奏等。通常一部完整的音乐作品，除了声与音之外，还包括人身与乐器。在音乐作品中，节奏非常重要，而且与音乐结构也具有密切联系，优化音乐结果后可以从优化音乐作品的节奏入手。音乐作品一般有四一拍、四二拍等节奏，作品中的不同节奏会呈现不同效果，在表演中可以适当对音乐作品的节奏进行优化，起到优化音乐结构的效果。此外，通过研究音乐美学中的音乐结构，还有利于了解整个音乐表演艺术的结构，通过对传统作品的再创作，使其更符合当下时代人们的审美要求，赋予传统作品时代性。例如，用传统乐器表演《水龙吟》，可提升作品的整体韵味，使用现代乐器表演，则更符合现代人的审美特点，在实际表演过程中也根据实际情况选择。

（三）提升审美水平

基于现代音乐美学研究，对表演者的审美能力、表演能力与认知能力均提出了一定要求，表演者需要不断提升自我审美能力。而音乐审美是双向的，无论是表演者，还是欣赏者均需要具备一定的审美能力。对于表演者而言，在现代音乐美学中，对其知识与技能均设置了相应的考试，以衡量其音乐基础水平与表演能力水平。在现代音乐美学的指导下，表演者学会辩证地对待音乐内涵与音乐表演，在正确理解作品含义的基础上，通过音乐作品引发观众联想，拓宽观众的思维、思考空间，让观众了解到作品中蕴含的时代精神与历史文化。而对于欣赏者而言，也应该具有一定的文化基础，才能更好地理解作品内涵。

（四）做好作品的再创作

在现代音乐美学研究中，要求表演者正确理解作品的时代精神与文化意义，加强对作品背后的社会背景的研究，并深入挖掘作品创作过程中，创作者的情感变化、心路历程，以还原作品的真实性。在此基础上，表演者还应结合当下时代背景与人们的审美特点，利用自身高超的演奏技巧，在最大程度还原作品真实性的基础上，对作品进行再创作、创新，以赋予作品新时代的精神内涵，使表演更具吸引力与感染力。例如，我国著名古曲之一《十面埋伏》，传统的演奏方式是琵琶独奏，乐曲节奏极具爆发力，加之琵琶的独特音色，将西楚霸王项羽在大军围困时的场景体现得淋漓尽致，给观众以震撼之美。女子十二乐坊在充分还原了作品真实性的前提下，结合自身乐队风格，不仅在作品演奏中融入了很多传统民族乐器，而且还融入了声、光、电等舞台效果，给观众完美的视听盛宴，同时也让观众对原创更具体会，实现了音乐表演艺术上的创新。

（五）赋予作品新的情感元素

传统如何创新，是音乐作品与音乐表演发展的关键所在。在现代音乐美学研究中，要求音乐表演者要不断钻研音乐作品的历史文化，结合新时代文化背景，赋予作品新的情感元素，使其在保留原有文化精髓的基础上，更加符合现代社会特点，以更好地引起当代观众的情感共鸣。例如，作为我国早期的经典音乐作品——《康定情歌》，它描绘的是一个真实故事，作者的恋情遭到了父母的反对，最终错失与恋人相守一生的机会，为了缅怀恋人，作者创作了《康定情歌》这一作品。历经几十年的发展，这首音乐作品在保留原有韵味的基础上，融入了不同时期的情感元素，使其一直广受欢迎，传唱度较高，更是有“宇宙情歌”的美誉，这说明，不断为传统作品赋予新的情感元素，是作品永不过时的重要保障。

四、结束语

现代音乐美学对音乐表演的影响是直观且深远的，在几千年的发展历史中，不同时期形成了特点各异的传统音乐作品。基于现代音乐美学研究视角，音乐表演要在保留作品文化精华的基础上，结合时代特点进行再创作，音乐表演者要不断提升自我审美能力，在实践中创新，通过高超的表演技巧，为观众呈现美好的视觉享受，让观众体会到音乐作品背后的文化内涵与时代精神，以推动我国音乐事业的创新性发展。

参考文献：

[1]杨长岭.表演的魅力——现代音乐美学对音乐表演艺术的启示[J].区域治理,2019(29):194-196.

[2]胡婷婷.中国传统音乐美学在演奏艺术中的启示与运用思考[J].云南艺术学院学报,2020(02):30-39.

现代音乐范文篇6

关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；价值研究

在现代音乐美学中主要是对音乐本质美学规律进行深入性的探究，通过现代音乐美学的研究能够使音乐表演者深刻地体会到音乐创作的主要思想情感以及文化背景，深刻挖掘音乐作品背后的思想内涵，并通过表演者熟练的技艺进行全面的彰显音乐作品背后所蕴含的历史特征和思想内涵，让观赏者能够获得丰富的音乐感受，全面地提高音乐表演艺术当前的发展水平。

一、音乐美学和音乐表演的概述

（一）内涵

音乐美学是以音乐发展历史最为主要的研究根基，研究音乐在不同历史时期下所表现出的美学价值，对音乐本质内容进行有效的总结，并且探索音乐发展主要规律，以促进音乐的稳定发展。现代音乐美学研究包含了社会心理学层面，注重对音乐创作活动的深入性分析，并且挖掘背后所蕴含的心理内涵，找出音乐创作背景下心理活动和一般艺术活动之间的关联之处，并且从历史发展角度入手进行音乐社会性问题的深入性探究，做出合理性的判断，以此来使音乐能够焕发出新的活力［1］。音乐美学是通过声乐表演的形式而体现的，音乐能够增强人们的体验度，并且还可以通过音乐来给人们带来好的感官刺激，音乐作为主要的情感载体，使人们能够在聆听过程中感受到背后所蕴含的思想情感，获得精神和心理方面的体验，以此来促进意识形态的有效形成。音乐美学是以音乐本体为主要的研究重点，确定音乐的表现形式和基本的构成，并且还加强对各个组成部分关联度的深入性分析，以此来提高音乐美学的发展水平。在音乐美学发展过程中，从音乐欣赏到音乐的认知属于不同的实践过程，掌握音乐的表演形式以及主要的风格，追溯到音乐创作的心路历程，以此来使音乐本质能够贯穿于不同的音乐实践环节中，提高音乐美学的发展水平。在音乐美学中能够配合着音乐功能给人们带来良好的观赏体验，并且也可以达到心灵净化的效果，这是音乐功能的重要体现形式。音乐美学将不同功能进行了相互的联系以及延伸，以此来促进音乐行业的稳定进步。在音乐表演中属于音乐美的展示和在创造过程，音乐表演通过各种乐器的综合性利用配合着表演者的歌唱，能够使音乐艺术得到充分的展示，并且还可以发挥音乐本身的社会功能。音乐是音乐创作实践社会性的重要环节，通过音乐美学的科学研究能够了解音乐背后所蕴含的历史文化色彩，并且增强对音乐背后文化内涵的深刻共鸣，全面地提高整体的发展水平。

（二）关系

1．音乐表演对音乐美学的影响音乐表演是音乐美学的重要体现，音乐表演艺术主要是以乐器为主要工具，将声音和节奏进行相互融合，以音乐元素为主要载体进行艺术的广泛传播，从音乐的本质性内容来看音乐表演属于音乐美学的重要体现形式，观众通过这一表现形式增强对作品本身的艺术美感，并且还可以和创作者建立跨时空的沟通联系，在情感上进行深刻的共鸣，使音乐能够进行广泛的传播。通过良好的音乐表演展示使人们能够增强对音乐作品的正确理解，引起深刻的情感共鸣，逐渐的提高整体的表演效果。音乐表演也是现代音乐美学的主要延伸，随着科技水平的不断进步，一部分音乐形式融入了音乐表演中，使整个音乐表演能够具备较强的时代感以及韵律，逐渐地在人们脑海中留下深刻的印象，也配合了现代元素的科学利用，使音乐创作能够具备较强的感染力和思想精髓，将音乐特别所描绘的时代背景传递给每个音乐欣赏者，从而使音乐美感能够获得进一步的延伸［2］。实践性和创造性在音乐表演中属于重要的组成部分，在实践中获得丰富的内心感想和灵感的迸发，完成音乐作品的创作之后，通过反复地推敲形成新的理解，展现出最新的音乐艺术表达方式。音乐创作和表演之间的关联性非常的明显，通过音乐表演形式能够再一次地演绎音乐作品背后所蕴含的情感内容，同时也可以实现音乐作品的有效探究，对音乐美进行深入性的体验，在反复实践的过程中触发表演者对音乐背后的深入性感悟，之后再进行有效的加工，从而充分地彰显音乐艺术背后所蕴含的美感，有效地提高了整体的发展水平。音乐作品在长期表演过程中音乐思想内涵进一步的饱满以及丰富，并且充分发挥本身的创造性。音乐表演是音乐美学的深化过程，并且也是音乐美学优化的主要路径，有效地提高音乐行业的发展水平。2．音乐美学对音乐表演的作用音乐美学的研究能够促进音乐表演的顺利进行。音乐美学的研究为表演者理解音乐作品提供了重要的方法以及途径，并通过美学研究能够感悟作品的历史发展脉络以及社会人文价值等等，结合音乐创作为主要动机，全面地激发人们的内心情感，并且还可以以音乐美学为主要研究基础利用演奏乐器，增强对作品的理解和认知，从而使音乐表演能够具备较为明显的精神内涵，逐渐提高音乐作品本身的感染力，使人们能够在音乐欣赏中获得丰富的心灵启迪，逐渐地提高音乐作品的演绎效果［2］。与此同时，音乐美学对音乐表演起了重要的导向作用，音乐美学研究是音乐作品经过长期发展和演变而产生的，始终保持着音乐作品艺术感染力，音乐作品的演奏时间和空间需要根据时展方向进行不断的变化，以此来彰显出动态化的发展思路。在音乐作品演奏的过程中，需要奠定音乐作品演绎的永恒风格，并且还需要实现各种音乐元素的有效外延以及扩展音乐美学的研究，对表演的作用非常的突出。通过良好的导向作用使音乐作品背后的文化精神能够得以全面地传承以及发扬，在人们脑海中留下深刻的印象，凸显音乐背后所蕴含的魅力。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的启示

（一）正确地欣赏音乐表演

在现在音乐美学发展过程中，音乐作品包含了作曲家对音乐作品的理解，主要是体现在创作中的思想内涵以及思想活动，属于无形的文化元素，在现实生活中并没有真实的实体，需要通过人们的反复感知以及认知，才可以了解背后所蕴含的文化内涵，从而使文化传播效果能够得到全面的提高。与此同时，还包含了作曲家将音乐作品以文字的形式进行固定化的传播，使整个音乐作品能够具备较强的表演音乐作品的价值，并不是通过人的意志传播来完成，而是通过不同形式的音乐表演赋予新的表演价值，以此来实现音乐作品情感和精神的表现以及示范，从而使音乐表演水平能够得到全面的提高［3］。在音乐表演的过程中，需要根据本身的固定化形式对音乐作品进行深入的理解，并且还要把握正确的发展脉络，无论是演奏者还是表演者需要进行深刻的认识，以此来使音乐作品背后的美能够得到充分的宣发，并且不断地加强大众对音乐作品的正确理解，促进音乐文化的有效传播。从现代音乐美学入手，音乐本身的意向性特征需要深入地挖掘，并且做好现代化的革新，并且逐渐地扩大本身的穿透力，以此来实现美学价值的有效延伸，凸显美学背后的文化内涵。因此在现代音乐美学中需要正确的认识音乐艺术在当前社会中的重要地位，从而使其能够有丰富的文化内涵。

（二）正确理解音乐作品

在现代音乐美学发展过程中，需要和音乐作品本质性内涵进行相互的融合，并且还需要了解本身的创作历史脉络，在一般条件下要从音乐美学的角度进行科学的划分，考虑作曲家自身的思维活动，和整个音乐作品的创作特点，以此来完成整个音乐表演。在音乐作品中需要先体现出音乐作品本身的真实性，不会受到音乐表演者的意识掌控，要充分地释放音乐作为本身的文化内涵，充分的彰显出表演者的自我理解能力，并且实现情感的有效转化，更快地完成音乐作品文化内涵的传播。例如，在古典音乐中，在表演时要具备应有的历史风貌，同时还需要在表演中向古典所致敬，进一步地实现音乐文化内涵的有效展示。山西青年但是在表演时不要过分地解读音乐历史作品背后的意义。要通过多元化的形式来进行现代内容的内化，从而使整个音乐作品能够具备较为丰富的精神价值，打破时间和空间的限制，更好地流传到现代社会生活中，充分地彰显本身的历史发展价值，并和自然发展动作相互融合，挖掘其全面性和综合性的特征，从而使音乐表演艺术能够获得蓬勃的发展。在音乐表演的过程中，需要建立人与事物之间的情感联系，并且还需要充分地表达出音乐作品背后的情感内涵，让人们能够在欣赏中获得相对应的情感，凸显音乐审美本身的双向性特征。在音乐表演过程中需要表演者具有一定的审美能力，实现和音乐作品之间的有效连接，并且表演者要具备一定的文化素养，更好地传达音乐作品背后所蕴含的文化内涵，从而促进音乐表演效果能够得到全面的提高。在音乐表演过程中还是要使表演者具备较强的表演能力，要在不同情况下加强对音乐作品内涵的深入性解读，并且完成审美评价，正确地把握背后所蕴含的文化内涵，以此来提高整体的表演效果。在表演过程中需要通过不断的感悟以及理解，把握音乐作品背后的深层次发展内涵，并且还要结合现代美学艺术元素，不断的丰富音乐作品背后的审美价值，并且还需要和社会大众的审美价值相互对接，从而提高整体的表演效果，促进自身的稳定发展。

（三）优化音乐结构

在优化音乐结构方面需要凸显音乐背后的艺术内涵，通过独特性的思维创造以及配合完整音乐作品的有效演化。音乐作品虽然无法给人们直观性的感受，但是在声音和乐曲之间的融合上形成了无形的结构。例如，节奏可以给人们带来良好的观赏体验，在音乐作品中不仅仅是乐器的表达，而是要表现出本身的情感内涵，并且还需要根据现代音乐美学的特点，丰富人们当前的精神世界，从而提高整体的音乐发展水平［4］。例如，在现代社会中音乐作品得到广泛性的盛行，和人们生活相互的连接，更加贴合于人们对音乐作品的理解，例如通过对音乐作品的再次创造，使整个节奏变得更加缓慢，以音乐的形式传递现实生活中不骄不躁的思想情感，从而使人们能够在聆听过程中获得丰富的感知，以此来扩大音乐作品背后的影响力。在音乐美学中和音乐结构之间的关系非常的紧密，能够促进音乐艺术表演结构的有效优化，并在以往结构中具有自我性的更新，从而使音乐作品能够符合现代人的审美，焕发出新的音乐作品生机，有效地提高了音乐本身的时代性发展效果。例如在一些音乐作品中，通过不同乐器的演绎彰显独特的风味，更加体现的是现代人的审美标准，并且创新当前的传播模式，更加服务于人们的审美需求。

（四）助力音乐表演艺术释放美

在音乐作品演绎的过程中，表演者不仅要具备扎实的技艺，还需要对音乐作品的文化内涵进行足够的理解和认识，并且还需要了解音乐作品的创作情况，真实地表达出音乐作品背后所蕴含的思想情感，完成有效的转述，以此来提高整体的表演效果，使音乐作品能够焕发出新的生机。在表演者和创作者共同的演绎音乐作品时，需要做好情感基调的有效准备，并且通过音乐美学的发展方向，做好音乐作品美学价值的科学分类［5］。在完成一部音乐作品创作之后，作品已经形成了固定的气氛以及特征，很难受到一定的改变，但是在现代音乐表演中进行了再次的创作，在保留原始价值的同时有效地融合了现代元素，从而使整个表演能够变得更加具有生动性的特色。在现代音乐美学发展过程中，对音乐艺术表演的哲学推动作用非常的突出，在审美能力和情感控制的同时，能够实现理论和实践的相互融合，全面提高整体表演本身的艺术能力。通过两者之间的相互融合，逐渐实现自我内化以及自我发展，彰显出音乐表演本身的目的性和艺术性。

三、结束语

音乐美学对音乐表演艺术的推动作用较为突出，两者的关系非常的紧密，现代音乐美学的发展能够促进音乐表演艺术的发展和进步，逐渐地增强背后的艺术内涵，并且注重情感表达和审美能力的提高，逐渐地增强表演的技艺，满足人们对音乐的精神需求，构建多元化的音乐艺术文化色彩，从而使我国音乐艺术行业能够更加稳定的进步。

参考文献

［1］何丽．现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示初探［J］．黄河之声，2019（5）：15-16．

［2］傅晔．中国传统音乐美学的学理重建研究［J］．音乐创作，2019（5）：156-157．

［3］马琼．现代音乐美学对音乐表演艺术的启示探析［J］．北方音乐，2019（8）：247．

［4］袁泉．关于中国传统音乐美学建设的几个问题［J］．戏剧之家，2020（4）：54．

现代音乐范文篇7

20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。

香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。

王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。

作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国革命时期的解放战争中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民解放军战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。

杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌图画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。

秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是西藏留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些西藏音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对西藏的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。

蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力图唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。

叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市政局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。

从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。

现代音乐范文篇8

20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家们在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。作曲家们在创作中的想象力和音乐思维的空间方面，不断地在迅速地拓展和创新，并伴随着世界大文化的主潮，在现代音乐创作的领域里激起跌宕的回响。本次“论坛”中的“交响音乐会”于4月7日晚在上海大歌剧院上演，由上海广播交响乐团现场演出交响音乐新作品7部。从这些新作品所展示的相关内容上来看，它们在音乐的表现形式和风格上各有不同，具有相应的思想深度和创作个性，并且在艺术的追求上富有浓郁的情趣和新意。

香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统实‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为了体现旋律的自由引申和内在的进行，主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是香港回归后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。

王强(原上海音乐学院教授，现移居香港)创作的《小提琴协奏曲零号》，在这次音乐会中演奏了其中的第二乐章和第三乐章。由上海音乐学院研究生郑维民担任小提琴独奏。作品的创作主导因素是从小提琴乐器本身的E、A、D、G四条琴弦引出，通过对小提琴音色上的调配和对演奏技巧上的进一步挖掘，使音乐在三种不同的速度和力度上形成强烈的对比。由于“交响音乐会”的时间限制，原来拟定的第一乐章没有演奏，实为遗憾。但是，后面的两个乐章从音乐的总体风格上，已经能够表明作曲家所要表达的完整音乐创作思想。特别是第三乐章的主题构筑，作者把握住了乐思的主导内核，整体音乐的发展与第二乐章的慢板形成呼应的密切联系。在创作的手法表现上，传统的写作因素富有“浪漫主义”的浓郁气息，从写作的技法上已经融入了现代作曲的相关手法和特征，从而使作品充满了新意。最为突出的是作者在乐思的整体发展中，注重民族音乐的风格特色。同时，也赋予了作品个性化的体现。从更深的层面上来看，作曲家所要表现的是作品中所包含的人生哲学思想，也包含着作者在创作思维过程中所要表达的思想内涵。

作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国革命时期的解放战争中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民解放军战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。这说明了音乐的本质是为了表达音乐的主题思想内容。因此，无论是传统与现代，都离不开最基本的“主题”思想内容的表达。

杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会的委约，创作于1998年。全曲演奏时间为14分左右。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的大自然绝美壮观的风蚀地貌图画。管弦乐队总体配器的技术处理上，显示出了作者高超的配器技术与极尽完美的音色造型调配，并在乐思的不断运动中，呈现出了一种疏、密、浓、淡的线条性起伏，经过多种层面上的乐思对比，形成了异常鲜明的色彩性音响效果，营造出了一种海市蜃楼、情景交融的美妙艺术境界。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序的发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度、三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。

秦文琛(中央音乐学院青年教师)创作的大型交响乐队作品《际之响》，是获得2001年德国管弦乐作曲大赛第一名的作品，在此次活动中是公开首演，也是人们所期待和关注的新作品。该作品以一个重要的音“H”贯穿发展在整体的音乐之中，“H”是德语发音中的“B”，因此，作者是以“B”音为主导线索进行乐思的各种组合和变化的。同时“H”字母也是佛教《六字箴言》第一个字的第一个字母，所以，作曲家精心设计的“H”音，也同时表明了音乐所要表达的主题思想内容。作者说：“璀璨、神秘、古朴和力量是西藏留给我深刻的印象，乐曲《际之响》吸收了某些西藏音乐的因素，并通过乐队剧场效果和微分音处理，旨在将整个剧场作为空间，来构建特别的声响，以此来表达作者对西藏的强烈感受。”这部作品通过纯技法音乐的运动形态，由音乐运动过程中的结构张力和节奏上的动力以及音色上的变化对比，表现了一种在音响造型上进行高度抽象的交响艺术思维方式。在乐思的发展过程中，以微分音及色块的交织使用为基本特色，注重乐音运动过程中的色彩性与和声性的细致变化，强调两组打击乐与整体交响乐队之间交响化的立体音响造型。该作品从全新的创作构思角度，给人们带来了世界交响音乐创作领域里新的学术信息，同时，这部作品为人们提供了一个窗口，它可以作为我们目前了解世界交响音乐创作领域里的发展状况。

蒋安庆(中央音乐学院研究生)创作的《虚拟爱情》，是为管弦乐队而作。作者通过当代世界互联网中人们复杂的思想情感，从一个人们所关注的侧面，运用交响音乐的思维表达方式，向人民展示了在现代电子信息高速发展的互联网的世界当中，一切都变得如同虚构。如作者说：“人们沉醉在其中，对虚拟的网络世界充满着好奇与幻想，尝试从中追寻那梦寐以求的幸福情感。有人得到，也有人失去。那饱含深情的举动令人痴迷，却往往忘记了最终的结局也许恰好说明了这终究是一场亦真亦幻的虚拟游戏。”这部作品通过不同乐器的音色化处理，使乐思在清雅的气息中蜿蜒不断地展开。具有中国线条音乐思维特征的主题因素，始终把握着整体音乐的运动和发展。因此，该作品具有浓郁的中国现代音乐风格和时代音乐的特色。作曲家以现代特色的朴素音乐语言，表现了现代社会“虚拟”的爱情和人生观，通过这部作品的音乐“真言”，力图唤醒人们对“爱情”和“人生”的真情。同时，在作品中体现了作者的音乐创作思想和艺术审美特征。

叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市政局的委托而创作。该作品的音乐创作风格体现在以中国安徽民间特有的音乐风格上，作者采用中国农民随意哼唱的“山歌”音调作为全曲的主要音乐动机，而带有传统思维的主题乐思就是构筑在这个特殊的乐思之中。在具体的音乐处理上，作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法，并将东方民族与西方民族之间的优秀传统文化，以交响音乐的表现形式完整地结合在一起的特色。乐曲中呈现出的中国民间“山歌”风格的音响流动，是以线条性的双层次运动方式进行，使音乐以自然的交融与组合进行发展。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。同时，也生动地体现了作曲家内在的艺术审美意识：“在音乐中要追求一种东方式的人生理想，在走向天国的路途中，喜悦才是生命通向最后旅程的最高境界(作者自语)。”这部作品以比较直观的交响音乐语言和朴实的民族音乐风格特征，向人们展示了作曲家内心的思想和情感，体现了现代交响音乐创作的新思维和新意识。

从创作和学术的观点上，客观地去评介上述新作品。这些作品在风格上各异，作曲家们从各自的音乐审美角度出发，从作品中反映出相关的一些特点。1.上述的作品在创作的立意上，基本是追寻个性化的和富有民族音乐特色的基本原则，在具体的创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致的加工处理，借鉴性地运用在自己的作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。2.从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。3.从作品的创作技法上来看，作曲家们在注重传统与现代技法表现运用的同时，也对音乐创作中如何融入新的音乐因素，而进一步地去探索和发掘更加新颖的创作技法与音乐表现手段。4.在对作品整体结构的处理上，作曲家们更多的是考虑音乐的完整表现，以及如何使音乐本体的创作因素在结构上更加符合逻辑性。5.从上述这些作品中的创作特色上来看，作曲家们所追寻的是创作中的自由个性，每部作品都体现着作曲家自己独特的音乐风格，并散发着“青春”的气息和充满着“美丽”的音乐色彩。

现代音乐范文篇9

关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐

在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。

在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。

1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。

一、音乐的存在方式

首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。

1、非自然性—创造性

我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。

2、非语意性和非视觉性

音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。

二、偶然音乐带来的影响

在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。

三、结论

尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。

参考文献:

1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第

1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。

现代音乐范文篇10

关键词：后现代音乐教育学;多元文化;生物学范式;物理学范式

20世纪60年代以来，在西方的哲学体系中出现了一种反对形而上学的近现代主义体系倾向的思潮，从而拉开后现代主义的序幕，随着后现代主义思潮在各个领域的延伸与渗透，艺术风格呈现出多元化与差异性共存的态势。在音乐教育理论研究领域中，现代音乐教育的单一性、竞技性、标准性、工艺化、可控制、可确定模式遭到了严厉的批判，逐渐形成以多元化为核心的后现代音乐教育体系的思潮。今天，我国的音乐教育学难以避免后工业时代的到来以及后现代音乐教育的出现，特别是从思辨主义理性教育学到科学教育学，再转入到今天以多元文化为理念核心的后现代音乐教育学。因此，毫无疑问，后现代音乐教育思潮与现象的研究能帮助我们深刻意识中国本土音乐教育的利弊，使其与时俱进，抓住以欧洲音乐教育体系为核心的传统音乐教育模式向以世界多元文化为中心的音乐教育的机遇。

一、现代教育学与后现代教育学的界定

现代教育与后现代教育，两者是并行的，在时间上有一定的交叉，并不是前赴后继的。现代性与后现代性是辩证统一的，两者既是相互依存，又是相互矛盾的。现代主义崇尚一切的科学，善于发现总结并利用规律，追求权威与绝对的真理，讲求事实，将具体的问题以精确的数学语言量化表达，是物理学范式。然而，后现代主义则更加注重事物内部的联系，尊重个体的差异性和个人情感的表达，提倡多元文化，否认“双基双轨”和现代教育理论的二元认识论，是生物学范式。现代教育学可以归纳为以下的几种基本的特征，它强调公共性、生产性、科学性、未来性、主观能动性以及可塑造性。不可否认，现代教育学体系提倡的追求教育公平与机会平等、自主思考、理性化，在今天仍然发挥它的作用。然而在发展过程中，弊端也在慢慢显现。在今天我们教育研究者看来，现代教育学体系是存在缺陷的，主要表现在它提倡的是二元认识论以及双基双轨的模式，教育文化被扣上霸权主义，即经济富强的国家在世界文化教育中占主导作用，很大程度上忽视了教育的平等性。在当今世界知识爆炸时代，具有局限性，无法跟上知识更新的速度。此外早期现代教育学研究者认为作为一门学科要想得到更好的发展，必须建立在除它以外的所有学科都达到无暇的基础之上。这个观点的片面性在于将教育学作为必须依赖于其他学科才能长足发展，忽视了教育作为一门独立学科，基于政治经济文化的发展，有它自己的全面性与开放性特征，有自己的价值意义。在后工业化以及资本主义内部相互矛盾的背景下，“全球化”应运而生。全球化带来三个方面的变化，首当其冲的是经济的全球化，生产、消费、分配、再生产以此循环。再有就是政治领域发生变化，从第二次世界大战之后的两级对峙到苏联解体的一超多强，再到今天的多极化发展。然而与我们教育息息相关的是第三个方面的变化，即文化的全球化，它的核心原则是一种自我实现自我表达。而后现代教育学随着文化的多元化发展，开始有了新的思潮，即后现代主义教育思潮。后现代主义有几个明显的特征，譬如全球性、差异性、地方性、多样性。这些特征会在音乐教育中有所反应。我国目前音乐教育学科研究和实践状况都是基于理性的哲学观、现代主义教育理论的，致力于建立以抽象化思辨性为主要特点的理性教育学。然而后现代主义强调教育是一种文化中立性，它是多元的、变化的、矛盾的、综合的，所以对于音乐学科而言，引进后现代教育学理论是很有必要的。后现代主义教育学的核心是多元文化教育，20世纪60年代的美国民权运动，是多元文化教育的萌芽时期，顾名思义，它强调的是多元化发展。简单概括一下后现代教育学的思想主要体现在两个方面，后现代教育学为其他学科教学提供了新的思想切入点，一方面，“解构主义”揭示出现代教育学理论的重大缺陷；另一方面，后现代主义的建设性特征则能帮助教育研究者建立新的教育世界观，极大程度上丰富了我们的视野。研究后现代教育的学者，给出了几下“解构主义”的释义，对现代教育学提出质疑，并给出新的见解，这对于后现代音乐教育的发展具有一定的参考价值。1.强调“差异性”在后现代主义看来，任何个体应该得以保存有着自己的特点；2.对教育神圣性的质疑，对绝对真理时刻保持着怀疑的态度，提倡的是不确定性；3.“去中心”和“边界松散”后现代主义反对一概而论，打破各学科的边界限制，寻求不同学科的碰撞联系，新的发展领域；4.向往一种新的教育方式，打破传统意义上的学与教的方式，提倡原生态的学习方式；5.研究范式的转变。从精确定量的物理学转向强调文化理解的生物学范式。（以上引自陆有铨《躁动的百年：20世纪教育的历程》）。整个后现代思潮的一部分就是后现代教育思想宗旨，它是在人们适应“后工业社会”，对现代教育反思的基础上形成的。首先，强调处理好教育与多元文化的关系是后现代主义教育的哲学基础；其次，后现代主义的研究者追崇个性，重视学生的个体差异，强调人发挥主体性和创造性。这些观点是后现代主义教育针对现行教育弊端提出的，为当下教育者研究，提供了新的切入点和视角，具有很大的现实意义。

二、后现代主义音乐教育思潮的形成与发展

准确来说，后现代音乐教育学是后现代教育学与音乐教育学边缘性交叉学科。后现代教育学的出现，带动了现代音乐教育学的发展，同时也给现代音乐教育学带来新的观念，这种现象是音乐学科受时代学术思潮影响，发展的一种趋势。最初研究后现代音乐教育学的教育家主要集中在西方国家，他们站在音乐教育发展的前沿对后现代音乐教育提出自己的见解。诸如雷默、罗伯特•沃克、布莱金、布鲁诺•内特尔、克莱南、埃里奥特都是当代比较著名的后现代音乐教育的研究者，他们见证了后现代音乐教育的形成与发展。雷默是一位哲学家，他认为音乐教育从哲学思想出发应该具备三个方面的特点。第一点，他认为后现代的音乐教育应该具备的是不确定性，批判因果论与决定论；第二点，他反对将音乐以五线谱形式进行定量记谱，这也是现代性西方音乐教育的缺陷；第三点，他认为音乐教育的内容应该是多样化的，而不是以演唱和演奏为主，应添加多种新鲜元素，例如鉴赏、即兴伴奏、作曲、音乐与其他文化领域的联系。罗伯特•沃克的后现代音乐教育思想主要有四个方面：1.他认为西方音乐术语在一定程度上具有垄断性与权威的特征，必须要寻求一种新的音乐理论基础，让中西方音乐能够平等对话；2.他认为音乐应该以文化作为基础，而不是以某种物理学的普遍原理作为组成部分，揭示并批评现代西方的音乐教育；3.提出不限定文化传统，朝多元化的方向发展的音乐教学方法；4.注重个性化的音乐学习，深刻地把握音乐的文化属性。布莱金作为著名的音乐人类学家，他注重的是音乐的生物性研究，认为在某些程度上，生物学确立了人类音乐的行为特征，例如遗传基因、口耳相传等。此外，他格外关注非洲儿童的音乐教育，认为作为世界音乐的组成部分，音乐音响不应该被孤立地分析，应该作为文化音响来研究，并且都应该得到尊重。最后，他提出了一个去中心音乐的概念，认为音乐应该是多民族的而不是以欧洲作为中心。布鲁诺•内特尔的观点与布莱金相似，一方面他认为后现代人类学应该批判中心文化音乐理论；另一方面，提倡以多元文化教育为核心的价值观。克莱南作为音乐教育家，他的后现代音乐教育学思想主要有四个方面。1.提出差异性是全球化背景下的音乐教育必须意识到的；2.后现代音乐教育是后现代教育学与音乐教育的交叉学科；3.以开放式作为音乐教育的原则，强调知识建构是将个人经验进行磋商调整使其变得更加合理并且多元化；4.由点到面，实现音乐文化的网络状发展，指出双轨道路不是唯一选择（一轨是指保护并发展自身文化传统，另一轨是指吸收借鉴西方音乐），而是应该朝向世界多元文化的方向发展。著名学者埃里奥特批判了现代音乐教育总是以审美为核心，他认为音乐教育应该以文化哲学作为建构，此外提出将一种新的音乐教育哲学带入传统教学，即以多元文化作为基础的音乐教育。以上的这些观点见证了后现代主义音乐教育思潮的形成与发展，然而在全球化的今天，这些原本出现在西方国家的先进音乐教育思想，也随着文明的帆船，驶向中国。

三、后现代音乐教育在我国的发展现状