现代文学范文10篇

现代文学范文篇1

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、在全球化席卷中国之际，民族的文化就是世界的，为了保持民族文化的多样性，民族作家队伍急需输入新鲜血液，当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

二、中国后现代文学的叙事价值

现代文学范文篇2

一、我国现代文学的价值

1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。

2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。

现代文学范文篇3

一、思想邻壑现象

无政府主义在中国经历了从社会主义的同路人到与社会主义分道扬镳进而成为凶恶的敌人的过程。虽然这种价值体系确实存在着反对包括无产阶级专政在内的一切形式专政的思想因素，但在社会革命时代，无政府主义思想及其巨大的批判力是包括社会主义者在内的一切革命力量都须借重的对象，将无政府主义当作凶恶的敌人，自然有着极“左”思潮影响的痕迹，同时也透露出相当深刻和复杂的社会心理信息。无政府主义同时也是一种派别的共产主义。不过它与共产党的共产主义理念确有很大差异。无政府主义者黄凌霜等曾明确著文批评马克思主义，对于马克思主义的“政策论”表示过“绝对的不赞成”①。无政府主义者黄凌霜、区声白等1921年前后还与陈独秀展开过激烈的论争，针对《新青年》阵营对无政府主义的批评进行猛烈的反批评。这样的批评和反批评文章分别揭载于走向政治化的《新青年》和无政府主义刊物《民声》，应该被视为那时候颇为重要的一场思想论争。无政府主义思想与无产阶级革命思想最严重的分歧，便在于对无产阶级专政的可能性和合法性的认识上。当早期共产主义者提倡“劳工专政”也就是无产阶级专政的马克思主义立场时，无政府主义者表示不可能存在这样的专政：“无论任何种之专制政治，统治者都有莫大之威权，所以一实行起来便变成官僚专制，断没有真正的劳工专政”②。无政府主义者师复早就认为，一切专政统治都不具有学历上的合法性：“Anarchisme者，主张人民完全自由，不受一切统治，废绝首领及威权所附丽之机关学说也”③。后来还明确宣布“反对未来的所谓劳农政府及集产制度”④，反对列宁的苏联政权，认为“李宁拿马克斯的集产主义，在俄国实施起来，弄出劳农政府”，属于无政府主义的异教异派⑤。这种无政府言论，对于志在夺取政权并建立无产阶级专政的共产党人看来，当然是应该加以批判和清除的异端邪说。问题是，无政府主义同样也持共产主义之论，它在理论上与共产主义学说的近似点远远多过分歧点。“共产”也曾是无政府主义观念的重要关键词，早期无政府主义者曾创办过《共产》杂志；师复曾撰文倡导过“无政府共产主义”，在上海曾成立过“无政府共产党”。无政府主义者同样对腐朽的剥削制度痛心疾首，对资本制度发出了与无产阶级革命者相类似的敌忾，与共产主义者有着完全的共识。无政府主义主张不妥协的革命，其彻底程度甚至超过了最激进的无产阶级革命派。无政府主义强调人民的自由，公众的平等，倡言“劳-E神圣”，其激烈态度并不弱于共产主义阵营。甚至，在“五四”前后，无政府主义对于封建文化的批判，对于孔孟之道的否定，对于国粹主义的声讨，都与最进步的新文化思潮步调一致⑥。

这无论如何属于一种同路人的言论，共产主义者似乎毫无必要对之防范过分，更不应将之视为宿敌。为什么会将思想迹近共产主义的无政府主义视为最凶恶的敌人呢?除了无政府主义反对无产阶级专政，反对马克思主义的某些关键学说外，更重要的是，激进的共产主义者非常担心，越是迹近共产主义理论的异己思想或异质思想，越容易在精神影响方面产生种种混乱，进而混淆甚至歪曲正统的革命理念。这种思路实际上体现为思想邻壑现象。所谓思想邻壑现象，是指思想表述和理论运作中的主体对于自己思想、理论和精神创造的一种保全性防范心理：他们往往并不害怕来自于不同立场甚至相反的价值体系的思想理念的质疑、挑衅和抵触，而更敏感于与自己观念相近、相似的精神价值所可能造成的纷扰、含混与消解，因此，他们对敌对的观念常常表现出不屑置辩的轻松或泰然处之的雍容，而对于与自己立场相近、精神价值相类的观念及其表述则往往表现出如临大敌般的紧张和急于划清界限的焦虑，这颇类似于中国成语“以邻为壑”所昭示的那种人生现象，不过体现在精神现象中其意义却并不那么消极。思想邻壑现象无论处于传统文化环境还是现代文明社会，可能会使人们麻木而无所憬悟，但不会让人产生强烈的陌生感。一个政治组织对于内部出现的异见者以及叛徒之类的憎恶常常不亚于对敌方的仇恨。马克思主义的发展在不止一个阶段，都首先将形形色色的修正主义宣布为最凶恶的敌人。这其中的社会学和社会心理学原理是：人们的行为总是基于他们对自身处境的认知，当其处境被认为是熟悉的，其意义配置也完全清楚之时，人们就可以在这里根据其认知组织他们自己的行为并期待别人的行为①。理论行为更是如此。完全敌对的思想理论无法扰乱思想主体表达的话语环境，因而显得并不可怕，但相近的思想理论却很容易使得这种话语环境受到干扰甚至遭到破坏，因而必然引起思想主体的格外警惕。因此，越是在思想上与主体相近的非主体思想，其对于这种思想环境的破坏就可能越大，对于主体思想显在的或潜在的威胁和危害就越大，这就逼得思想主体对这些某些时候甚至可以称为“同路人”的邻近思想实行“邻壑政策”，从而使得思想邻壑现象在人类文明史上得到十分普遍的展现。其实，无政府主义者对待共产主义也怀有思想邻壑的心理，虽然他们口头上将共产主义和科学社会主义理论称为“同类异派”，表示要“协同进行”②，但心底里却对共产主义和马克思主义有所防范和戒备，甚至是公然的仇视，攻击信奉马克思主义者为“拍马屁”③，明确宣布“我们反对‘布尔札维克”’，“反对马克斯主义”④，完全不见了宽容忍耐和“协同进行”的心胸。原因并不是马克思主义与他们的思想完全背道而驰，而是相反，他们的许多思想都已为马克思主义所覆盖，是精神上以邻为壑的心理迫使他们人为地拉开了与马克思主义的距离。思想邻壑现象及其普遍性规律，有助于我们认知和把握无政府主义与共产主义思想之间的关系，有助于我们准确地理解和科学地对待前人相互之间的激进言论，从而能够以超越的姿态对历史的纠结做出历史主义的评述。对于中国的无政府主义思潮以及无政府主义文学，我们应该有历史主义和理性主义的态度，不应该只是进行简单的政治化的规约。

二、意念理性意义

无政府主义在人类文明发展进程中其实是一种了不起的政治社会文化思潮，对于历史进步起到过相当积极的作用。出于思想邻壑的社会心理，久已有之的意识形态化的政治标签对它进行了妖魔化的处理，它才在历史的和理论的叙述中变得面目狰狞。在强调无产阶级专政的主流意识形态面前，鼓吹“没有主人，没有元首”⑤，反对一切合法权威的无政府主义当然稚性十足，面目可憎。无产阶级革命的重要目标和重要标志便是建立人民民主专政的国家和政府。然而，无政府主义至少是无产阶级革命的同路人，在旧的政府和统治势力没有推翻之前，无政府主义针对旧有秩序及其代表政府的摧毁力、思想批判力甚至组织行动力并不一定弱于无产阶级革命。于是，在无产阶级革命者取得政权并建立起政府之前，那么偏执地反对无政府主义不仅没有必要，而且显露出“左”倾的偏激和胸襟的狭隘。置之于现代中国历史更是如此。研究者已经注意到，中国的无政府主义者并未像普鲁东那样偏激，中国“无政府主义思想首先出现在以重建国家为出发点的新的话语里”⑥，一度甚至与国家主义走得很近。这至少说明，中国的无政府主义与社会主义思想的交叉点、共同点更多，其相对温和的态度与传统中庸文化的结合，使得它较之国际上的无政府主义已经磨砺了许多锐利的棱角，销蚀了许多激进的锋芒，虽然与人民民主专政的社会主义政治观相距甚远，但已决非水土不容的那种。有学者对此分析甚详，认为晚清文学一个重要的主题是民族国家的想象与建构，而无政府主义恰恰要解构民族国家想象，但在晚清这样一个特殊时期，无政府主义对国家民族想象的“制衡”却从来不是对抗，而倒是“合流”。

这反映了无政府主义进入中国之后，与中国现代性过程之间对抗与合流的复杂状态。其实，中国的无政府主义者构成相当复杂，门派不可谓不多，对之一概加以指责和排斥未免简单化。许多无政府主义者后来成了共产党的亲密盟友，如巴金，甚至成为坚定的无产阶级战士，如胡也频等。当然，这些无政府主义者是在与文学发生关系之后才进入了我们的视野。文学是否就是无政府主义革命与民族革命和国家改良等现念之间的缓冲簧或者甚至是粘合剂?张全之的论述似乎确认了这种可能性①。对于国家和社会的乌托邦式的想象，是新型国家建设者和民族改良者，社会主义革命者共有的文学特征。迫切希望建立新型国家的梁启超等人频频抛出以《新中国未来记》为代表的乌托邦小说，社会主义革命的文学家也不断用理想社会的模式鼓舞青年读者，而“无政府主义对中国社会革命思想的最重要的贡献是它所提倡的革命乌托邦主义”②。革命乌托邦主义使得无政府主义与其他进步的社会思潮之间建立了非冲突性的文学联系，于是，文学~,I-S无政府主义变得可以接受，社会主义者也从不会排斥巴金的无政府主义小说《灭亡》之类。乌托邦主义是什么?难道仅仅是“空想”?“空想”在汉语中的解释不仅仅是不切实际，而且暗含着有碍于正常价值实现的意思。无政府主义的“空想”虽然不切实际，但在社会革命时代却是有价值的“空想”，是能够启发人们思考甚至鼓舞人们斗志的一种意念理性，只不过不适合付诸社会实施而已。所谓意念理性，是相对于工具理性和价值理性的一种观念模态。工具理性是一种思想体系诉诸社会现实运作的前提与基础，思想体系的现实可行性及实践性价值往往通过这一理性层次加以实现；价值理性是工具理性的观念前提与理论基础，是构成思想体系的基本价值要素和主体形态，体现着与此思想息息相关的价值倾向、逻辑导向，甚至理念意志；这两者都以社会实践的实现为价值指归。意念理性是构成上述倾向、导向与意志的意念前提与思想基础，它往往并不处于稳定的、成熟的状态，却代表着一种或多种富有价值和潜力的思考甚至是态度，x,-j-于人们的价值理性和工具理性保持批判的姿态和评论的自由；它常常不会与具体的社会运作直接联系起来，往往被公认为不具有可操作性，甚至不宜用来作为信念、号召与主张，它常处于思辨和逻辑的状态，代表着更加深刻与沉潜的理念。

但这样的意念理性远远不只是“空想”，由于它对业已形成的价值理性和工具理性保持批判的自由，在观念体系中与价值理性和工具理性构成某种必要的制约甚至制衡关系，因而它在社会实践中仍然具有重要的，有时甚至是不可或缺的意义。无政府主义如果作为价值理性和工具理性，试图谋求实现于社会，那结果只能是“空想”的乌托邦：“如果有这么一个社会，那儿所有的人都被说服信仰无政府主义真理，也就是说，那儿谁都不主张拥有合法权威，或者即使有人主张，也没有谁相信，那么这个社会是否能够通过其他办法实现充分的社会协调呢?”③偏激的无政府主义者正是在这样的意义上犯了激进的错误：他们总是想通过极端的方式将没有强权没有政府的社会理想4,-t诸实施。如果只是恪守无政府主义的思想意念，坚持用这种思想意念调节人们的价值判断，则无疑会对社会秩序的健康发展起到积极作用。即便是在相对健全的社会体制内，无论是执政者还是精神贵族阶层，能够保持无政府主义者强调的“人民完全自由”作意念理性或观念前提，并运用这种意念理性调节价值观念甚至政策法规，则会使意识形态更加健康，社会结构更加稳定，社会事业更加繁荣。无政府主义在意念理性意义上是有价值的，甚至是伟大的，但如果试图作为价值理性号召人们实践它，则必然通向“空想”的乌托邦；如果更进一步，作为工具理性的尺码让人们亦步亦趋地实施于现实社会体制和社会运动，则可能走向价值的反面，成为人们避犹不及的思想沼泽。鼓吹甚至策动以暴力行为对抗强权的无政府主义者，奉行“破坏主义”，组织各种“暗杀团”①，叫喊着“只有靠着炸弹与手枪”②，完全将无政府主义当作社会运动的工具理性，其结果难免被指责为“过激党”或者“野兽”③，甚至连积极提倡武装斗争的共产主义者也对之并不认同。事实上，无论在中国还是在别的国度，无政府主义者的组织力量相对而言都非常弱小，即使他们自己，也自认为不过是“只有一班困穷、老实、坚定、世所谓‘好好先生’的无政府主义者”④而已，几乎难以在社会革命和社会运动方面有较大作为并产生较大影响。这是一个天生只配在意念理性世界有所建树有所成就的思想体系。价值理性常常表现为政治诉求，形诸政治号召。无政府主义是一个以政治号召通向政治消解的思想体系，它过于空想化的政治结构的消解意识与它的政治价值的实现欲望之间正好构成一种悖论关系，正好像它以无政府主义的组织形态致力于一切组织的消解其所构成的悖论关系一样。只有将无政府主义的思想理念视作离开实际政治观念，远离实际社会运作的思想基础和意念前提，则它的价值便无可估量。它对自由的赞美，对平等的讴歌，对劳工的推崇，x,l革命的认同，已经达到相当精微和深刻的程度，确实可以成为一切进步的fir值理性的意念准备。

三、不解的文学之缘

正因为无政府主义的思想魅力和实际价值主要体现在意念理性方面，它所诉诸思想和文学的表述最为适宜；正因为它的主要价值恰恰不在于价值理性，用它诉诸政治宣传，进行政治号令，便会显得自相悖背，不伦不类，而且也基：zIs：上没有力量；正因为它的主要fl-值远离了工具理性，它的所有构想都不过是一种乌托邦的空想，无法实施于社会实际。空想的理论在表述中往往获得前所未有的自由，乌托邦的描述和空想式的虚构在文学世界中不仅会得到宽容的允许，而且会得到切实的鼓励。无政府主义正是在意念理性甚至是在空想的乌托邦意义上，与文学结下了不解之缘。于是，无政府主义最先进入中国的文本之一，便是宣传俄国“虚无党”的小说，即《侦探谈增刊》(陈冷译，上海开明书店1904年出版)。波兰作家廖抗夫所写的宣传俄国虚无党人革命事迹的剧本《夜未央》，于1908年被李石曾翻译成中文，x,l中国思想界、知识界影响之大，通过巴金的自述以及创作便可窥其一斑。19l2年，鲁哀鸣撰著的章回体小说《极地乐》(《新桃花源》)出版，开启了中国无政府主义文学创作的序幕。这些无政府主义文学现象与真正的无政府主义小说——巴金《灭亡》的出现尚有相当大的时代距离。《灭亡》应该被视为无政府主义文学的经典之作。无政府主义的思想意念天生符合文学的幻想和文学表现的情调。它对于暗杀行动的鼓励，对于个人英雄主义的提倡，对于革命的绝对激情的激励，都可以算是文学表现的天然良材。《灭亡》之所以能被推为中国无政府主义文学的经典之作，就在于它非常娴熟而富有情调地运用了这样的良材。在这种典型的个人英雄和罗曼蒂克的暗杀题材之外，无政府主义的许多思想都与文学的罗曼蒂克想象有着天然联系。无政府主义有着天真烂漫的婚姻思想，那就是：“废婚姻制度，男女自由结合，产育者由公共产育院调理之，所生子女，受公共养育院之保养。”⑤这不仅是对新文学特别提倡的婚姻自主、恋爱自由等新道德的迎合与鼓励，而且也是对青年男女革命加恋爱、革命的罗曼蒂克模式的一种倡导与设计。

现代文学范文篇4

一、有的放矢对教材进行选择与整合，体现多样性和多元性

教材对一门课程的重要性不言而喻，教材的选择对教学工作的进行往往起着牵一发而动全身的作用。《现代文学》课的教材很多，较经典的有《现代文学三十年》(钱理群、温儒敏、吴福辉著)，《中国现代文学发展史》(黄修己著)，《中国现代文学史(1917～2000)》(朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编)等，有的注重文学史的梳理，有的注重作家作品的研读，即便是梳理文学史脉络，也不尽相同，有的注重从社会历史的角度解读，有的注重所谓纯文学的视角来观照。高校教学与中学阶段教学的最大区别在于，教师授课的自由度更大，尽管也有教学大纲的规定和期末考试的限制，但是任课教师可以自行选择部分教学内容，或者部分内容的重难点可以稍作调整。在这种前提下，笔者认为，《现代文学》课的教材应该尽量做到多样化，体现出多元性。多样化是指不能抱定一本教材，学生手里的教材是哪一本，教师就讲哪一本，这样的观点已经过时，不利于丰富学生的知识积累。尽量综合不同出版社，不同地区出版的教材。我们一向有“京派”和“海派”的说法，其实教材的编撰方面往往也能体现出两派的不同。笔者的做法是综合两派的观点，各取所长。比如“海派”的教材往往更注重个人性的分析，观点比较新颖，视角的独创性较强，“京派”一般更注重所谓的客观和严谨，注重历史性解析。而对本科生的教学，整体上采用历史解读与梳理，理清脉络，然后再做个体作家作品的分析与理解，这应该是最合适的方法。教材如能做到多样性，对教学内容的理解就能做到多元化。以《现代文学》中的重点内容“鲁迅”的教学为例来说明这一点。对于鲁迅的研究，改革开放以来有了很大的进展，观点也几经转变，经历了一个“去神话化”的过程。每本教材对鲁迅的解读不尽相同，但是大致都遵循着同一个政治立场，就是对鲁迅的评价，伟大的文学家、思想家和革命家，这一点是相同的，更多看到鲁迅作品的战斗性和积极向上的一面，看到鲁迅作品对蒙昧民众“哀其不幸，怒其不争”的矛盾性以及对国民劣根性的批判。在具体教学过程中，我们可以在不违背教学大纲的前提下，适当增加一些其他的研究成果，比如，美籍华人夏济安、夏志清兄弟，尤其是前者对鲁迅的研究，把鲁迅内心深处“黑暗”的一面解读的很有深度，也更切合实际。也就是说，如能使教材多元化，做到观点多样性，更有利于全面客观的观照一段历史，一位作家和一部作品，做到更真实，更有说服力，这样也能调动学生的积极性，拓展知识面，激发学生的想象力和创新精神，从而提高教学效果。

二、遵循“教师是主导，学生是主体”的基本原则，提高学生参与度

传统的教学方法注重灌输，往往是教师“一言堂”，学生只能被动听讲，在大力推进教学改革的今天，似乎中学的教改成果比较显著，但在高校，教师“主讲”的局面仍无大的改观。高校教学相对不大重视师生互动，很少采用提问的方法，教师一人讲解，完成教学任务即为成功，文科类往往如此，不考虑学生的感受，更没有下课解答疑难问题的环节，一个学期下来，教师对任课班级的学生几乎没有印象，师生间的距离过大，不利于形成良好的课堂教学效果。针对此种情况，“教师是主导，学生是主体”的原则为我们指明了课堂教学应该采取的正确路径。尽管这是现代教育学的基本原则，但在教学过程中却不是每一位教师都能遵循，都能做到的。课堂教学过程中，教师的主导地位必须得到充分体现，整个课堂的内容布置、节奏把握等都由教师来掌控、调节，但是具体的操作与实施主体应该是学生，而不是教师代学生完成教学内容的学习。总体来说，要让学生做到课前预习，查找相关资料，课堂上以学生讲解为主，教师串讲解疑为辅，最后分几部分师生共同总结，得出最适宜的结论。这样做的好处是:赋予学生主体性，使其处于主动学习的状态，让学生们集思广益，往往会收到意想不到的效果。以现代诗人徐志摩《再别康桥》的教学为例，这是一篇著名的诗歌佳作，大多数学生应该都读过此作。在课前预习的基础上，开篇可请学生来朗诵该诗，之后引出作者，请学生介绍作者的生平经历，并介绍该诗的写作背景等，然后请学生谈谈朗读或听他人朗读该诗时的内心感受，结合当时作者的心境谈一谈诗作表达了怎样的情感，教师可引导并谈自身的感受，与学生的观点相结合。最后再齐读诗歌，总结出诗歌的艺术美的特点。学生各抒己见，得出的结论不但包括了所有教材上所指出的观点，还得出了很多教师不曾想到的，更新颖的结论。这样既避免了一言堂的枯燥乏味，又增强了学生的兴趣与参与度，提高学习积极性，教学效果是明显的。总之，在具体教学过程中，教师应放低姿态，不能采用强制灌输的消极授课方法，而应让学生参与进来，共同学习，共同完成课堂教学。

三、教学手段应多样化，强化趣味性，活跃课堂氛围

高校课堂教学往往重视学术性而忽视了趣味性，在某种程度上，这是一种“通病”。作为一名教师，课上的有深度，逻辑性条理性强，讲解清晰，这些固然重要，也是必需的，但达到了上述要求，不能说就是一堂真正意义上的好课。我们认为，衡量课堂教学效果的重要的指标应该包括趣味性和活跃程度。只是讲解明白，而课堂氛围沉滞，学生昏昏欲睡，这决不能说是成功的教学。大学中教学对象都是成年人，因而教师们往往容易忽视所谓趣味性，过分强调知识或观点、观念的重要性，这就对学生的自制力估计过高，其实心理学研究表明，一个成年人的注意力连续集中的时间最多不超过40分钟，这是最大阈值，而大学授课一般是至少2节连续上课，想要连续两节课都保持注意力的高度集中是非常困难的。所以增强趣味性实属必要。第一，采用多媒体教学手段。美化课件，尽量做得图文并茂，不要单一的文字呈现，否则很容易出现视觉疲劳现象。有些内容可以采用音频或视频来辅助教学。比如在讲授“新月派诗人”这一章节时，为学生播放《人间四月天》的部分小片段，引起了学生极大的兴趣，很自然的引出徐志摩、闻一多、林徽因等诗人。视觉效应要比单纯的语言表达效果明显得多。但同时要注意，课件中文字不能太多太密集，否则学生容易产生疲倦感，影响教学效果。第二，运用肢体语言，增强表演性。研究表明，教师走动过多，容易分散学生的注意力，教师一动不动，也容易产生视觉疲劳，影响注意力的集中。最好的方法是，教师适当地运用肢体语言，你的举手投足，都会引起学生的关注。不能总是一个姿势，或站着拿话筒，或坐在椅子上直到下课，这都是不可取的。肢体语言要灵活，比如手势，在朗诵激昂高亢的诗歌时，可以右手握拳高高举过头顶;抒情诗可将手缓缓伸到身体侧前方。适时调整语调与音量，不能一味的温文尔雅或直线前进式的慷慨激昂，要富于变化，抑扬顿挫，学生才能意兴盎然。也可以与学生互动，一起表演，加强交流，师生关系的融洽，会形成良好的教学氛围，增强课堂教学效果。第三，注意语言的幽默性。师生有别，但不能有太大的距离，教师各有其风格，然而幽默是智慧的表现，是机智的姊妹。幽默能创造轻松愉悦的气氛，能表明你的风格平易近人，能拉近师生间的距离。课堂上，不妨开开玩笑，讲一点笑话，让学生在轻松的氛围中吸取知识，增长才能，比正襟危坐效果要好得多。

四、更新理念，宜取比较视野，中西并举

现代文学范文篇5

首先，受中国古代文化和西方外国文化的影响。“愚”在中国古代的艺术作品中，是一个屡见不鲜的主题。庄子说过：绝圣弃智，大盗乃至。这是他对“智”批判和对“愚”的推崇，道家的思想则提倡以愚治国、以愚治人。中国古代文学的思想对现代文学的影响是潜移默化的，即使现代文学提倡结束古典文学，但是现代文学也是在古典文学的基础上发展的。文学革命即现代文学的出现是文学发展自身孕育的结果，是社会变革与文化转型的产物，而外国文艺思潮的影响，也是不可忽视的重要外因。在文学革命的酝酿过程和发动初期，许多文学者都是从外国文学运动中得到过启示。例如，塞万提斯的《堂吉诃德》、拉贝的《愚蠢与爱情的辩论》、穆尔纳的《愚蠢的请求》等勾画出一个个生动鲜明的傻子形象。其次，“傻子“形象的塑造较为随意，作者能够在创作时把人物的形象归零，还原到原始人类最本真的那种状态下创作。小说中的人物要做到形象鲜明，就要对人物外貌、神态、身材、服饰等作一番具体的描绘，以及对人物进行行动描写，即对人物行为、动作的描写。如鲁迅先生的《阿Q正传》中对阿Q的描写，阿Q是一个落后的雇农，作为一个落后的流浪的雇农，他的个性是非常突出的，他的生活方式、个性、心理活动和精神面貌不仅与赵太爷迥然不同，就是与王胡、小D等也显然有别。正像鲁迅先生所说的，阿Q有着“农民式的质朴，也沾染了游手之徒的某些油滑”。如阿Q的日常生活就是“割麦便割麦，舂米便舂米，摇船便摇船”。这不仅正面说明了阿Q作为一个流浪雇农的贫困生活，而且从侧面表现了阿Q从本质上说来那种勤劳、老实、淳朴的农民性格。再次，从叙述学的角度来说，在现代文学中，在故事中勾画傻子的人物形象，而在读者的心里却是别人世界的傻瓜，即从外在的形式在阅读过程中引起读者的注意。而在故事描述中却是傻瓜自己的心理状态去看待这个世界，即以“傻子的视角”去叙述故事。小说本身不能体现傻子的气质，用傻子的视角，使整个小说在人物的刻画、阐述中充满了活力。在小说的叙述里，傻子反而显得比正常人更为真、善、美。

二、现代文学中“傻子”形象的评析

首先，傻子基本处于一种弱势的状态。傻作为社会存在的特殊主体，常常会让正常人联想到悲剧的形象。如鲁迅笔下的阿Q赤贫的雇农，社会地位低下，受压迫受剥削，被侮辱被损害，生活十分悲惨；孔乙己总希望自己是个穿长衫、坐着喝酒、永不欠账的阔人君子，可他的结局总是事与愿违，是典型受封建社会和科举制度愚昧的牺牲品。作者以极俭省的笔墨和典型的生活细节，塑造了孔乙己这位被残酷地抛弃于社会底层，生活穷困潦倒，最终被强大的黑暗势力所吞没的“读书人的事，能算偷么”的落魄书生形象。孔乙己那可怜而可笑的个性特征及悲惨结局，既是旧中国广大下层知识分子不幸命运的生动写照，又是中国封建传统文化氛围“吃人”本质的具体表现。中国封建社会里人们之间的隔膜、冷酷、麻木到了何等触目惊心、令人战栗的地步！这是小说的高潮所在，也是作者匠心独运特别照亮主题的地方。其次，身体障碍是傻子的典型形象。在现代文学创作中，常常会以口吃、反应慢来表现“愚笨”和“痴呆”的傻子本身的缺陷。他们常常会因为古代封建社会的近亲结婚而导致身体方面有各方面的障碍。再次，傻子在语言方面的缺陷。他们在正常人面前明显是沉默的，没有话语权的。因为他们所说的在正常人看来，是所不能接受和觉得幼稚的。他们的世界里只会有“饿”、“渴“、“爸爸”、“妈妈”等他们连自己都不知道是什么意思的词语。语言是思想和文化的载体，是社会交流的手段，是社会交流的工具，但傻子却在交流中和社会已经全部或者部分脱节。同时，由于社会对他们的歧视，导致他们的话语和语言交流的弱化和缺失，也让傻子们永远都无法满足这个社会的基本需要，永远处于孤独的状态，从而反映出作品中傻子人物形象的悲剧性。

三、通过“傻子“形象进行反思

首先，一个优秀的作家，他的心是同时代的脉搏一起跳动的，因此了解小说创作的时代背景，对理解小说的主题有不容忽视的作用。仔细阅读现代文学作品中的傻子形象，如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》，曹禺的《原野》、田汉的《获虎之夜》等，都产生在动乱不安的历史背景下，而且这些傻子形象大多处于中国近现代的历史背景下，在中国的社会正在转型的动乱时代，那时候中国正处于被列强瓜分的水深火热之中。中国需要进行改变，那时候小说就反应中国的弊端，或者激励中国人民觉醒。例如，《获虎之夜》里人物形象的初步描写：莲姑是作品的女主角，也是作品中最有亮色的人物。她善良、坚强、勇敢，敢于大胆地追求婚姻自主和个性解放。她不愿意嫁到高门大户的陈家去，是因为她已把心悄悄地许给了贫穷的表兄黄大傻。当她见到黄大傻因思恋自己而身受重伤后，不顾父亲的阻挠，一定要好好看护黄大傻。当父亲反对时，她公然告诉父亲，她早就和黄大傻相恋，并打算和他一起逃跑。当父亲愤怒地告诉她“我把你许给陈家了，你就是陈家的人了”的时候，她勇敢地告诉父亲：“我把自己许给了黄大哥，我就是黄家的人了。”面对父亲的威逼，她勇敢地宣布：“世界上没有人能拆开我们的手。”表现出了蔑视父权、蔑视封建传统思想，勇于追求婚姻自主的进步意识。流浪汉黄大傻对爱情的追求也非常执著，但是由于贫富悬殊，封建势力的强大，他对莲姑的爱情最后还是以悲剧结局。黄大傻最后以自杀结束自己的生命，表示了对封建传统势力的大胆反抗，对纯真爱情的忠贞。作品通过塑造莲姑和黄大傻这一对勇敢追求爱情的青年，向人们展示了在青年一代身上有着的强烈的反封建思想是一股不可扼制的进步力量。贫穷与困苦是一锋利刃，它不仅无情地割裂着黄大傻赖以生存的生活空间，而且深深刺痛着标示着人之为人的尊严和感情，他只能在梦里寻找安慰，但却因梦境而时时悲哀。在躁动的暗夜里，黄大傻终成“寂寞”的旅人。“寂寞”对于他来说是双重的：“肉”的“寂寞”和“灵”的“寂寞”。而后者的无序递增尤令人恐惧，这是一个敏感孤傲、有压抑—叛逆倾向的诗人对自我认知的生命价值的不断探寻过程中必然出现的情绪，具有强烈的时代表征感。鲁迅的孔乙己是“对封建教育和科举制度又作了进一步的揭露和批判”，倒不如说作品最后通过他残害孔乙己在社会上竟然间无反响这一点进一步显示主题，向读者提出了一个提高人民群众思想觉悟“改变他们的精神”的迫切任务更确切些。其次，傻子作为现代文学作家写作的主体形式，见证了近现代史的发展。阿Q虽然是一个贫苦农民，在封建社会地位低下，受压迫受剥削，被侮辱被损害，生活十分悲惨，当辛亥革命爆发的消息传来时，他就想“投降革命党”，希望从此能够改变自己的命运，但他对革命毫无认识，甚至盲目地“深恶痛绝之”。但是辛亥革命的风刚刚吹到未庄，赵太爷就威风扫地，连城里的举人老爷也悄悄地连夜把家私运到乡下来。阿Q从他的阶级地位出发本能地感到，革命既然使统治者惊恐万状，那么革命对他肯定有利，于是，他就强烈地“神往”革命。但是阿Q对革命并没有正确的认识，他认为革命就是“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”。在他的心目中，革命就是把地主的财产转变为自己的私有财产，可以闯进赵太爷、钱太爷的家里随意地占有他们的一切财物，还可以选一个女人做自己的老婆。另外，阿Q的革命还包含着农民式的狭隘报复，要把自己的仇人都杀头，取统治者而代之，当然，这是一种落后的农民革命观。但如果革命党能正确引导，他们是会真正觉悟起来的。但是，阿Q在对革命“神往”之后，还是那么糊涂。直到临死之前，他那可悲可笑的精神胜利法和封建正统观念依然没有改变。阿Q至死也没有觉醒。

现代文学范文篇6

中国现代文学从倡导和诞生之日起，便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系，这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果；惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能，“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中，于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系，也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系。

在逆向参照的对象中，自然主义还一度受到过正面的肯定，陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义，而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃，只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里，古典主义才得到了某种学理的肯定，后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用。然而即便如此，古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大。近些年来，也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法，然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值。

也有学者根据古典主义的某些刻板的条规，试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系，例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”，样板戏是“革命古典主义的经典”等等。这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见，但似乎难以形成相应的说服力：即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应，也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑。为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象，最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑？

原因盖在于，将古典主义理解为一种工具性的方法论，本身就体现为一种认知上的迷误；当古典主义作为新文学的逆向参照物时，它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派，或者说一种创作倾向，然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态，不适合当作价值理性去张扬抑或去批判，因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激，难以中肯剀綮，切中要害；古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵，适合运用于文学与文化观念的申述与表达，而且仅仅就是申述与表达而已，形不成倡导的力量。这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解，也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由。

工具理性的克服古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥，盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛，其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导。那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代，人们普遍习惯于这种两极化的认知，于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象。最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀，他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义，此前，在《现代欧洲文艺史谭》中，他已经从文学的进化观出发。

现代文学范文篇7

欧美现代文学的文化折射在历史上，“批判现实主义”曾雄霸文坛，其武器就是所谓的“理性主义”。理性主义对现实的批判并非很成功，首先，现实社会的文明发展并没有满足人们的理想，两次世界大战摧毁了人类的许多美梦，人们并没有因此使自己成为世界和自己的主人;其次，随着科学技术手段的更新，人们发现原来以为自己已经认识了的，其实远未曾被认识。在哲学方面，本体论传统格局的突破，理论兴趣从传统的科学实证主义滑向东方式的神秘主义;在高能物理中，主客体界限模糊了，由此产生了萨特的辩证理性的主客体关系新说及其阐解式的文学作品;过去长期处于一种潜科学状态的心理学也开始有了揭开面纱的机会。而意识流及纯心理分析流派的作品正是这种现象在文学上的反映，心理学对人们潜意识的探索发掘，精神分析以及“泛性论”的出现，又引出了对所谓伦理学非道德化倾向的争论。

二、英雄的无奈

欧美现代文学的文化转捩“水仙子”，希腊神话中的美少年，沉迷于欣赏自己在水中的倒影，以至落水求之，化身为水仙。人们长期坚信，世上存在更具有价值的东西，直到有一日，突然发现终身追求的只不过是虚幻之物，因而转顾对自身的爱怜。这时的自恋自怜倾向真正成为一个问题，成为一种文化现象。整个现代主义文学，撇开其他方面，在涉及人和人的命运时，其实不外乎描写人如何成了“水仙子”，然后再思考是如何堕落到这种地步的。在荷马笔下，奥德赛英武绝伦。这种英雄性格产生的基础，乃是那个社会对其男性力量的需求以及对其力量辐射所产生影响的认可。当远征归来，见到妻子被人纠缠，他可以面不改色地杀无赦，而不必承担任何后果。

此后，历代社会又相继对人的精神力量产生过需求，哲人、宗教领袖、政治家等各种权威陆续登上英雄的宝座。一直到现代派文学产生之前，这些英雄形象始终占统治地位，成为生命价值的体现物。然而，到了现代派作家詹姆斯·乔埃斯笔下，奥德赛成了布鲁姆，成了都柏林街头的小行商，传统的英雄形象变形了。最新鲜，最具有象征性意义的是他们对同样处境的不同处理。布鲁姆回家后，明知妻子毛丽对他不忠，当发现妻子和勃伦在家中幽会时，他不仅没有恶向胆边生，怒杀什么人，甚至连理论一番的勇气也没有。和奥德赛借赛西显示自己的男子味大相径庭的是，布鲁姆逛窑子，原来只是为了证明自己挺乐意被毛丽所耍弄。布鲁姆的“堕落”只是现代社会特有的一种无可奈何。在大工业面前，男人的机体力量无足轻重;在严密制度化的社会组织当中，男人的进取精神也变得微不足道。于是，布鲁姆对妻子及其情人的任何举动，首先要考虑承担的法律后果，其次又考虑诸如婚姻制度、女权运动等等。他不仅没有可能冲动，甚至连基本的反应都失去了。布鲁姆受到的压力是双重的，除了角色改变产生的失落感，还存在对旧角色的双重心理期待。其中既有来自他对象的，也有来自他本身的。在当时，这是整个现代社会的一个文学化了的真实写照。

三、艺术的世界

现代文学范文篇8

一、汉字拼音化

(一)东干文与其他汉文化圈国家汉字拼音化文字的异同

“汉字拼音化”并非中国特有的问题，汉文化圈的国家如越南、日本、朝鲜等都面临过这一问题。自东汉伊始，越南使用汉字约有二千多年的历史。从16世纪中叶开始，葡萄牙、法国等西方传教士陆续来到越南，为了便于学习越语与传播天主教，他们通过拉丁字母记录越南语，渐渐地创造了越南的拼音文字，越南人称“国语字”。1878年，法国殖民者正式推行国语字，与汉字同时使用。1945年建国后，越南停止使用汉字，全面推行拼音文字，越南语的文字从意音文字成功过渡到拼音文字;朝鲜在1444年以前一直使用汉字，之后朝鲜人创建了拼音文字。这是真正的在同一种语言文化基础上实现的文字改革，即在同一种语言文化基础上用拼音文字替换意音文字;日语文字也出现了类似的情况。公元前4至5世纪汉字由中国经朝鲜半岛传入日本，后来日本人在汉字的基础上创制了假名。和朝鲜语拼音文字出现的方式略有不同，日本假名是在汉字的基础上产生的。日本现在基本上是假名和汉字混用，但完全用假名也可以。因此日语可以说也完成了由意音文字到拼音文字的过渡。以上这些曾经大量使用过汉字的国家最终都由意音文字过渡到了拼音文字，东干文也是汉字拼音化成功的一例，那么东干文与之相比又有什么不同呢?汉字传入之前，汉文化圈的国家都属于仅有民族语言而无文字的“接收集团”，汉字的输入，使其书面语言成为可能，获得了历史性的进步。但汉字与汉文化圈的民族语言之间缺乏直接的对应性，即“言”与“文”不一致，从语音上看，汉字基本上是一个字记录一个语素一个音节，而朝鲜语和日语都是粘着语，一个语素多个音节的情况很多，汉字并不完全适应这些国家的本土语言。所以虽然借用、仿造汉字帮助他们记录历史、识字读文，但文字与语言的错位一直困扰着这些国家，于是长时间以来引出以“言文一致”为目标的语文变革。而东干文产生的前提是汉字失传，但语言却是地地道道的汉语，所以一旦当他借用拼音文字流利地拼读汉语时，“言”与“文”可以毫无障碍地保持高度一致。当然在东干文的创制过程中也遇到了一些问题，如有些读音无法用斯拉夫文字表示，于是自创了5个字母来代替。简而言之，汉文化圈中的汉字拼音化问题的核心是汉字与拼音化的关系，而东干文的拼音化核心却是汉语与拼音化的关系。

(二)为什么东干文的汉语拼音化能够成功而中国百年的汉字拼音化却难以修成正果

中国的汉字拼音化运动与东干文的创制都是在十月革命后苏联开展扫盲运动中进行的。汉字拼音化的直接动因是为当时苏联远东地区十万中国侨苏工人扫盲。1930年瞿秋白出版《中国拉丁化的字母》小册子后，苏联汉学家龙果夫、郭质生和中国的萧三等都加入到方案的制订与讨论当中。1934年在大众化的讨论中苏联的拼音化成就被介绍进国内，成为文学大众化的重要尝试手段。中国汉字的拼音化运动从1934年开始至1955年进行了21年。其间一方面由于拼音化自身的一些学理问题，另一方面拼音化推行的社会环境恶劣，“汉字拼音化”被国民党当作共产党宣传政治思想的工具而被查禁。另外民族救亡、抗战等都打破了拼音化的进程，使得汉字拼音化始终局限在一时、一地、某些群体中，并未在全国普遍推广开来。东干文的创制也有赖于苏联这次大规模的为无文字的少数民族创造文字的潮流。第一代迁居中亚的东干人基本上都是文盲，只会说汉语，却不认识汉字。随着20年代的拉丁化运动与文字改革，1932年苏联学者帮助东干族创造了拉丁化的东干字母，一个字母表达一个音素，不标声调。在苏联政府的支持下，通过开办学校、成立研究中心、编订教科书、出版书籍、发行报纸(1932年创办《东火星》报)等方式展开，东干文普及率很高，截止1937年，在东干人集中的吉尔吉斯斯坦和哈萨克斯坦70%的东干人已脱盲［1］135。可以说，汉字拼音化与东干文的发生时间、背景、创制目的甚至参与者都很相似。比如龙果夫等许多苏联语言学家，既积极地参与了东干文的创制，又投入了汉字拼音化的方案制订。这些方面的因素无疑使得东干语拼音化与汉字拼音化有着相类似的思路与方法。东干族作为中国华裔，母语就是汉语，似乎东干文的汉语拼音化实践对于中国汉语拼音化应该具有极大的借鉴作用，但为什么东干的汉语拼音化只用很短的时间就能成功，而中国汉语拼音化投入了大量的人力、物力，历时弥久却步履维艰?一是二者拼音化的目的不同。中国的汉字拼音化前期在工具理性的笼罩下，拼音化文字与汉字分别代表强势文化与弱势文化，推动汉字拼音化的力量主要来自于向西方文明学习的心态;后期力推汉字拼音化，则立足于文学大众化、通俗化的目的，以最便利易学的文字进行大众扫盲，从而达到“五四”文学“启蒙”的初衷。二是影响汉语拉丁化的条件不同。中国幅员辽阔，人口众多，方言很多，各地群众甚至互不通音，这成为汉语拼音化过程中一大无法逾越的障碍。东干语具有内部统一性，均为陕、甘地区方言，标准的东干话或东干书面语言以甘肃话为主。陕、甘地域相邻，语言相近，不存在方言分歧造成的拼写上的不统一。第三、文本继承问题也是汉语拼音化遭来非议的原因之一。中国文化历史悠久，卷帙浩繁的经典文本因汉字才得以保存，今人也因汉字得以与几千年前的古人进行沟通，如若汉字拼音化，汉字势必会逐渐废弃，那么皮之不存，毛将焉附?大量的传统文化会不会就此消失?而东干语拼音化却不存在这个棘手的问题。本来迁居中亚的多为目不识丁的农民，对于中国传统文化文本知之甚少，东干人基本上通过以下几种途径来了解中国传统文化文本:一是通过俄文翻译来了解;二是创立东干文后对中国文化文本进行翻译;三是通过民间故事、传说等口头文学间接地了解。所以不存在必须保留汉字继承传统经典文本的问题。东干人能够成功地实现汉语拼音化，主要由于它无须承担中国文学现代化这一历史使命，既无中西文化比较中的弱国心态，也无古今选择的困境。加之东干文的使用主体渴望有一种本民族的文字，东干本土知识分子一直力图创造一种可以记录、整理、传承本民族文化的载体，前苏联也积极推行民族平等原则，为无文字的少数民族创制文字，正是以上这些主客观原因，促成了东干文的诞生。前苏联及东干学者通过积极开办学校、广播，编写教材、报纸、杂志等形式进行推广，其最有说服力的成果就是在短短几十年中仅有十万人的小群体中却出现了影响力较大的一批东干作家，创作了大量的东干文学作品。

(三)东干语在汉语拼音化过程中的局限性

东干族汉语拼音化成功了，但在汉语拼音化过程中仍然遇到一些问题，这些问题也是中国汉语拼音化过程中遭遇到的。比如同音字的问题。汉语作为意音文字其特点是同音字多，要依靠不同字形来区分字义。这对于失去汉字以斯拉夫字母为载体的东干语来说造成了极大的不便，加之东干文不标声调，就更增加了同音文字辨识的难度。东干族只得借用一些辅助手段来解决这个问题，比如给单音节词标上调号或者借助俄文来解释，但其作用还很有限。东干文学也随之在以下几方面表现出它的局限性来。首先，东干文学作品译成中文的时候，一些不太熟悉西北方言的译者在翻译时容易出错。其次，因为没有汉字的支撑，随着与母体文化的分离，许多字只留其音却不知其义。如民歌“茉莉花”到了东干人那里变成了“毛李子花”。在东干方言语音的干扰下，没有汉字对语音的固定，语音极易发生变异，进而影响到语义的变化［2］。其次，东干语不标声调，依靠语义环境来理解同音字，东干人长期使用东干语，在心理与语言等方面约定俗成，通过联系上下文可以顺利地读出语义来，但对于非东干族来说就造成了极大的不便。尤其表现在诗歌创作中，大量同音字的出现可能并非好事。基于诗歌的跳跃性、抽象性等特点，要在语义联系不甚紧密的诗歌语境中猜测字义，就显得相当困难。东干文通过书报、广播、文学作品等载体在东干已经广泛使用了80年，渐臻成熟，它有完善的正字法、标点法系统等，证明了用拼音文字书写汉语是完全可行的。东干拼音文字为保持东干的民族独立性、保存与发展东干的文化做出了很大的贡献。“正是由于东干语是汉语方言的变形，所以它的拼音文字的经验对汉语拼音文字的建立有重大的参考价值。”

二、言文一致

“言文一致”与“汉字拼音化”都是新文学向大众化努力的途径与手段。从近代诗人黄遵宪的“我手写我口、古岂能拘牵”到瞿秋白的“现代‘人话’的新中国文”，都主张言与文的一致。“言文一致”的诉求是中国文学现代化过程中一重要命题。东干文几乎完全记录口语，口语与书面语保持高度的一致性，书面语就是口语的真实记录。那么口语、方言能否入文，若能入文，对作品的创作及发展会有什么样的影响?

(一)东干语言的发展

先来看看东干语在中亚一百年来的发展情况。作为华人，东干语言的发展与北美、欧洲、东南亚等地的华人语言发展有着共同的特征:母语的发展与居住国语言、母体语言以及自身的语言发展需要相关。但东干语也有着与世界其他地区华人语言与众不同的地方:一是东干族大分散小聚居，如目前吉尔吉斯斯坦的骚葫芦乡、米粮川等都是东干族聚居的地方，当地人俗称为“乡庄”，乡庄作为文化载体与活动场所，使得东干的文化自守性与传承性成为可能;二是东干族信仰伊斯兰教，又使得东干族内部具有相当的凝聚力。因此乡庄内部通用东干语，对外使用俄语，这种文化特点使得汉语西北方言能够在异域生存百年之久。作为东干母语———晚清时期西北方言，一百多年来在东干人中使用着，随着与母体文化的渐渐疏离，居住国文化的逐渐渗透，东干语言发生了以下的一些变化:东干语随着新生事物的产生，自身也有部分的造词能力，创造一些新词，如失去妻子的男人叫寡夫，飞机叫作风船等;二是随着与母语文化的隔绝，一些词汇保持了相当的生命力与表现力，一些我们早已弃之不用的晚清时期的词汇现在依然存活在东干人的表达中，如贴子、干办等词;三是一些词汇也因为没有文字对口语的保存与确认，或对词汇本义不甚了了，一些词汇的意义逐渐模糊，或者对词语原义误读或者有些词已变成死词。居住国语言相对于华人群体母语，显然是强势文化，潜移默化地对后者的语言、文化进行渗透与影响，这是华人群体自身存在与发展的必然路径。东干族也不例外，他们在一些科技等新词方面借用俄语，如“集体农庄”用“卡勒豁子”，把“汽车‘拼为”马使奈“等。据东干学者Φ．H．哈娃子统计，东干语借用俄语的词约占东干语整个词汇总量的7%［4］86。大量的借词的使用丰富了东干语言，增强了东干人的表达能力。但另一方面，也因为借词的使用，使得东干语的纯净性越来越受到影响。正因为如上所述的原因，使得现今的中国人阅读东干文时会遇到一些障碍。当然，80年代以后随着中国与中亚地区交流的增加，许多东干文化人回到宁夏、甘肃、陕西等地寻根，同时也使得东干语独立发展近百年后又再次与母语文化得以交流，一些中国当代的新语汇逐渐融入到东干语当中，不过，无论在数量上还是影响性方面都还十分有限。

(二)东干口语与书面语之间的关系

按照中国文学的发展规律，当书面文学独立于口语文学之后，书面文学越来越脱离口语文学，渐具独立性，当这种情形发展到20世纪时，其文与言的隔裂遭到了启蒙者们强烈的批判。但东干文学由于多种原因，书面文学随着时代的发展与中国文学发展规律完全不同，即完全依赖于口语。东干书面文学毕竟发展时间有限，从上个世纪30年代东干文创立直至现在，也仅仅80年的时间，而中国书面文学用漫长的时间才逐渐实现言文剥离;东干文学比之中国古典文学可资借鉴的文化资源极其有限，因为没有大量的文本积累，对于中国传统文化资源直接的传承只局限在一些民间故事、口歌口溜、民间习俗等方面;还有一个致命的问题，就是拼音文字与汉字的功能。汉字是一种语素本位的语言，是一套附着在语素系统上的文字。汉语的单音节语素十分活跃，构词能力很强，汉语的词大都是其语素意义的不同方式的合成，所以汉字之间的组合能力较强，会随着新事物的出现或表达的特殊需要而不断地生成新词语。而东干语中拼音与口语基本保持一致，虽然书面文字与口头语之间依然会产生彼此相互影响共同命名与认识事物的作用，但与中国书面文字自我创新的强度相比，东干书面语与口语之间的互动关系不强。因为口语中能指与所指的紧密性(言文的高度一致性)，使得新出现的事物无法再用已有的话语来表达，对新生事物的命名能力较差，为了解决这个问题，只能不断地向俄语、突厥语、阿拉伯语、波斯语等借用词语。在东干文中，民间文学多以汉语西北方言为载体，民族宗教用语多为阿拉伯用语，而出现的新生事物大量地使用借词，就能说明这个问题。东干语能作为沟通工具主要是依靠约定俗成，这也造成其语言发展较为缓慢，一些习惯的命名、固定的搭配等变化较少，文字组合不够活跃。正因为东干语发展的迟缓性，也使得东干语具备了良好的传承性与稳定性，保留了大量中国晚清时期的语言，具有很高的语言学价值，被称为“晚清语言的活化石”。

(三)书面文学与口语文学

由于东干语生存的封闭性，使得东干文学前五十年只有口语文学，而无书面文学的支撑。书面文学诞生后，又强烈地依附于口语文学，尚未获得完全的独立性。正因为东干文学高度依赖口语，整个东干文学呈现出典型的口语化、通俗化、大众化的特点，即便书面文学产生了，但东干文学中较发达的仍是口语文学，如民间故事、口歌、口溜等;另外在东干叙事类作品中，叙事方式的现实主义创作方法、故事框架建构基本沿袭中国传统小说叙述模式、大量密集的东干民俗的展示等都传达出东干文学的这一特点。而中国文学中书面文学完全可以脱离口语而自成体系、独立发展。那么东干文学与口语的共生依托关系，一方面会使东干文学具有强烈的辨识度，但另一方面也会给东干文学带来局限。突出地表现在诗歌的创作当中。王小盾曾提出，因为无法利用文字来区分同音词，文学作品中的意象要依靠上下文才能成立，这样就造成了意象语汇的萎缩，同时也造就了若干种意象语汇的固定搭配(例如“春天”、“姑娘”、“花园”的搭配)。这种看法的确有一定道理。被誉为东干书面文学奠基人的亚瑟尔•十娃子的诗作中就出现了类似太阳、春天等大量意象重复的现象，虽然这并不妨碍诗人创作出优秀的充满诗味的诗歌，但作品也的确出现了题材、艺术手法等方面不够丰富的问题。造成这种现象的原因可能是复杂的，还有待进一步探讨。另外，王小盾还认为，为了减少文句的歧义，东干诗歌从传统的七言句式中发展出了“七四七四”句式，即用四言句对七言句的词义进行补充［5］。比如“雪花雪花飞的呢，/空中呢旋。/这个清水没份量，/鸡毛一般［6］。七字句为一完整句子，四字句作为延伸或补充。但事实并非完全如此。如“一朵鲜花开的呢，/就像火焰。/绿山顶上开的呢，/我看得显。/就像不远，我看的，/我能揪上，/可是它远，离我远/就像月亮”［6］。虽然七四体是东干诗人常使用的一种诗歌形式，但除此之外，既有七四体灵活的多种变体，还有民歌体、楼梯诗、七言诗等多种诗歌形式。由此也引出中国研究者在研究东干文学时往往容易陷入民族文化本位主义，认为东干书面文学语言是汉语西北方言，太土，不典雅，常常以我们的艺术口味与标准去衡量其它艺术的优劣。

(四)东干文学面临的困境

口语的限制作用，新生事物借词的使用，在一定程度上影响了东干文的纯净性，加之越来越多的东干年轻人在俄罗斯文化的浸淫下长大，与母语文化逐渐疏离，使得东干文及东干文学在逐渐萎缩，人们不禁担忧起东干文学的发展，认为目前极有必要对东干文学进行抢救性的研究。1991年苏联解体后，东干族的文字语言该何去何从?是沿用为越来越多的东干年轻人所认同的俄语，还是回归到亲娘言(母语)?今后教育发展是以东干文———俄文为主呢还是以东干文———汉文为主呢?东干学者说:“习学咱们的亲娘语言(东干语)”“往前去(发展)咱们要往汉字上过(转变)呢，因此(原因)是咱们的话连汉语的根是一个”。“回文的根基是汉文。回到回文的根基上一定要把汉字学会，再按回文的发音，就是用俄文、东干文的字母拼音写单词。这样回族的语言才能慢慢恢复带发展起来。”［4］182002年初，吉尔吉斯斯坦也有人开始了试点，在比什凯克市印行了一份“回族语言报”，号召中亚的东干人“回到回文的根基”上来，都学习汉文。

三、文学的大众化与民族化

文学的大众化、民族化是中国现代文学始终追求的主题。中国现代文学理论体系的建构以及文学批评实践很大程度上受到前苏联文学影响。东干文学在20世纪30年代随着东干文的诞生而发展起来，苏联文化作为居住国文化对于生于斯长于斯的东干作家来说影响更大，甚至他们的创作本身就是苏联文学的组成部分。因此中国现代文学与东干文学在美学追求、创作风格、民间文化资源利用与借鉴等方面都有很大的相似性。

(一)文艺美学方面

中国现代文学中的解放区文学与东干文学都积极采用现实主义的创作方法，创作情绪乐观向上，以赞颂新生活为主，语言上吸纳群众口头语言，在文艺美学上表现出共同的审美趋向。

1．现实主义的创作方法东干文学兴起之时，现实主义创作方法是苏联文艺创作领域的主流。从20世纪30年代开始，社会主义现实主义成为苏联主流的、官方的文艺创作方法，主要以歌颂十月革命及国内战争期间的英雄人物、党的领导及革命胜利后确立的共产主义目标为主要任务，文学主题多为革命英雄主义、集体主义和个人奉献精神，歌颂新社会、新事物、新人物。20世纪40年代初到中期，第二次世界大战爆发，文学以战争为主题，领袖、战斗英雄和劳动模范成为其主人公。纵观东干文学几十年的发展，除却个别的青年作家寻求突破之外，绝大多数东干文学创作都秉承了现实主义的创作方法。苏联现实主义文学对中国现代文学创作影响深远。30年代经周扬介绍，社会主义现实主义“汇入并开始左右我国现实主义思潮”。后经修正与强化，加入中国传统文化要素，建构起中国特色的现实主义文艺思想，借助着权威推广，对于中国现代文学及当代文学产生了深刻的影响，中国现代文学在相当大的程度上都体现出现实主义的创作理想、文艺美学、主题表现。

2．创作主题东干文学创作主题紧紧地跟随着苏联的主流创作趋势。首先是集体农庄文学题材。20世纪30年代，苏联在全国范围内开展了大规模的农业集体化运动。东干人民积极地加入集体农庄(卡勒豁子)，实行公有制，共同建设社会主义国家。大量的东干文学作品反映了这一社会现象。有拒绝加入而被朋友乡亲孤立鄙视的青石儿，有为集体农庄献计献策的聪慧机敏的东干少女聪花儿、有大公无私将自家粮食贡献给集体农庄的女性开婕子等。作品以是否加入集体农庄，是否积极劳动作为建立作品价值体系的标准、臧否人物好坏的准绳。其次是卫国战争的战时文学。第二次世界大战爆发后，苏联卫国战争文学也诞生了。爱国主义、英雄主义、人道主义精神成为卫国战争文学的主题。东干族青年义无返顾地奔赴战场，为苏联卫国战争的胜利立下了功劳。大批东干家庭在这次战争中也饱尝了妻离子散的人间悲剧。东干文学中不少作品都反映了东干族在这场战争中充满人性人情美的故事。不过，东干文学很少正面展现战场，更多的是将笔触放在因战争而分崩离析的痛苦家庭，通过母亲的坚忍，妻子的顽强，孩子的童稚来反映东干人民对卫国战争的支持与东干民族的民族感、正义感以及对侵略战争罪恶的强烈谴责。第二次世界大战期间，中苏两国人民都遭受着国际法西斯侵略势力的蹂躏，命运相关、休戚与共。苏联的战时文学不仅适应其国内形势的需要，也为中国作家所认同。苏联卫国战争文学的创作思想和艺术技巧，也对中国的战争文学、军事文学产生了潜移默化的影响，产生了大量歌颂英雄人物、领导人物、劳动与光明的作品。

3．叙述方式的民间性东干知识分子大多数都从乡庄中走出来，毕业后仍回到乡庄种田、做生意或教书。东干知识分子本身就是农民中的一员，他们的创作、生活与乡庄有着千丝万缕的联系，与农民有着深厚的感情。因此表现在作品中，叙述语言与人物语言始终保持了东干口语高度统一的特点，并且是原汁原味的东干方言，本民族群众读起来毫无艰涩之感。而中国现当代文学中人物语言往往是大众语或方言，而叙述语言却是知识分子的。

(二)对民间文化资源的发掘与利用，呈现出浓郁的民俗色彩

如何发掘和利用民间文化资源是中国现代文学大众化、民族化的一条重要途径。作为海外华人群体之一，东干民族能够长期地保持民俗，很大程度上归因于东干民族大分散、小集中的居住方式以及伊斯兰信仰的凝聚力。

1．浓郁的中国传统民俗与伊斯兰民俗东干文学中不少作品基本上就是东干民俗真实而完整的记录，具有很高的民俗学价值。东干族一方面很好地传承了中国传统尤其是晚清的一些民俗，另一方面也顽强地固守着伊斯兰民俗。比如在人生的几个重要阶段的礼俗上，几乎都会请阿訇来念经。提亲时先要念一段经，再说正事。伊斯马尔•舍穆子的《归来》写道:“媒人到了尤布子家，念了个‘索儿’(经文)后，说明了来意。”［7］定亲时也要念索儿。结婚时更有一套老规程，接新娘子的喜车由双套马拉着，马也装扮一新，“马的鬃上、尾巴上绑得都是红，车的篷子上铺的花毯，红毡，车户的手里拿的响鞭子，折弯子的时候，鞭子的响声就连炮子一样响了。”新媳妇进门后要揭盖头。随后还要吃“试刀面”，以此检验新媳妇的茶饭手艺如何。(《不素心》)［8］东干的男孩子一般到六、七岁的时候就要孙乃体，也就是给男孩子行割礼，庄严而隆重，不亚于婚礼。人若生病了，也会请阿訇念经，他们把念过经的水叫“杜瓦水”，据说病人喝后就会痊愈。《杜瓦儿》中的伊斯玛子病了，疑心自己每次经过白家庄子都会招来灾祸，于是去求阿訇的杜瓦尔驱邪［8］。

现代文学范文篇9

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之呻吟。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之呻吟

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之呻吟也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病呻吟’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

现代文学范文篇10

一、脱节的教学关系

中国现代文学教学与当代生活脱节具体体现在教学关系的脱节，不是说它已完全失去来自学生的回应，只是回应的声音已经相当微弱，与我们所希望的教学效果存在较大的差距。有研究者指出：随着现代性的焦虑为追求感官享乐所取代，文学的娱乐功能被放大，文学的社会承担意识和历史使命意识开始受到压抑。显现于中国现代文学教学过程中，则是一些学生对文学经典不感兴趣，上课基本不做笔记，课外基本不读文学作品。完成作业依靠网上下载与拼接加工，到了期末考试则复印同学的笔记临时突击几天，并美其名曰恶补。他们从未把阅读现代文学经典作为一种精神享受，缺乏感性的艺术体验，不曾产生过感动和愉悦，也谈不上任何审美艺术熏陶。等到毕业之时，知识基础贫乏，理论功底单薄，审美趣味幼稚等问题则逐一显现。考研的学生专业基础应该是相对扎实的，但是他们答题时头头是道，一旦涉及自己高谈阔论的某部作品，却是一脸迷惘，因为没有真正阅读作品，所谓高谈阔论只是来源于指定的参考教材，并不是由阅读经典得来的切身感受［1］。根据笔者任课期间的观察，学生对中国现代文学教学内容的反应大致可分为以下几类：一是对教学内容拥有较为浓厚的兴趣，认真听讲且积极回应老师提出的问题，并能在课后主动借阅老师布置的阅读书目。遗憾的是这类学生只是少数，我们提出问题当然主要不是针对这一部分学生。二是对教学内容基本不感兴趣，只是由于害怕考勤制度才按时来到教室，在课堂上被动地接受教学内容，对老师课堂提出的问题不愿主动回应，课后则缺乏进一步拓展本专业知识足够的动力。三是对教学内容毫无兴趣，上课时注意力集中在与教学内容无关的地方，或者干脆无故缺课而利用上课时间去做其他事情。这一类学生已与中国现代文学教学内容完全疏离，课堂所讲授的知识已与其不再发生任何关联。名义上学习过中国现代文学这门课程，实质上对于这门课程的基本知识点却一无所知，更不要说通过这门课的开设接受情感教育与审美教育。这种浮躁之风固然没有完全占领高校校园，但已经不是个别现象，对严谨求实的学风已经产生了实际的负面影响。经济文化发达地区的高校在专业教学中遇到的问题，边远民族地区的高校不仅难以避免，甚至可能表现得更复杂一些。以广西为例，一方面中小学基础教育的落后使教学对象在文学常识储备、汉语理解能力与书面表达技巧等方面与发达地区存在一定差距；另一方面中国现代文学教学如何与地域民族文化实现良性互动，如何更好地适应当地经济建设的需要，长期以来未曾得到过真正的关注。多种原因的叠加使边远民族地区的中国现代文学教学面临着巨大的挑战。中国现代文学曾经与现实生活保持血肉般的联系，并在文学创作实践中不断丰富与发展，如今却与现实生活发生了脱节，甚至由此导致学习主体的缺席，这不能不说是一种悲哀。究其原因，当代生活中文化价值观的多元化转变所带来的价值危机、信仰危机以及的冲击［2］固然是一方面，而中国现代文学课堂长期以来教学模式单一，缺乏对学生审美趣味变化的有效回应，对教学实际效果置若罔闻所带来的积弊也是不能忽视的。如果我们致力于追求高质量的教学，那么发生在中国现代文学课堂上的就应该是文学认知能力与专业审美品位的整体性提升。真正成功的中国现代文学教学应是全体而非少数学生的发展，是学生知识习得在广度与深度上的充分开拓，是教学活动中过程有效与结果有效的有机统一。唯其如此才堪称高效的课堂教学，也才算是唤回了那些已经厌弃中国现代文学的学习主体。

二、建构性环境的创设

“教学的经典定义是设计环境。”［3］所谓环境是指由教师与学生共同参与的教学活动全程，包括课内教学设计与课外教学延伸。环境创设的意义是就学习主体而言的，正是在与环境的互动中学生学会学习，并通过学习使自己成为富有效率的人。建构主义理论认为知识在教学双方的共同努力下被建构于学生的知识结构中，它不拘泥于传统意义上的传授，而集中关注学习行为的社会性。该理论就环境创设进行过极富启发性的阐述：“知识不是对外部客观世界的被动反映，不是有关绝对现实的知识，而是个人对知识的建构，亦即是个人创造有关世界的意义而不是发现源于现实的意义。”［4］学习乃是基于与环境充分互动的意义建构，教学则是为了创设有助于意义建构的学习环境。这一学习环境蕴涵丰富，足以为学生提供合适的认知工具。它强调交流和协作对于知识建构的作用，也相当重视真实的学习活动和情境化内容，使知识和能力具有远迁移和强大的生存力。建构主义认为知识无法以现成的、孤立的方式获得，复杂知识的获取需要明了组成系统知识的各个方面，重视知识的多元表征。对于有效的教学活动来说，学习主体的缺席是不可想像的，也是致命的。中国现代文学学习主体之所以缺席，究其原因乃是它蜗居于虚幻的象牙之塔，忽略学生的审美期待，无视地域经济社会发展，而重新激起学生在教学过程中的积极性与主动性是目前最为急迫的工作。随着时间的推移中国现代文学所倡导的价值观已疏离于当代生活，但这并不意味着它作为一种历史参照也失去了价值，重新发掘这一段历史并阐释其当代意义是必要的。广西境内生活着壮、汉、瑶、苗、侗等12个民族，每个民族都创造了灿烂的特色文化，具有独特的民俗信仰与生活习惯。我们需要研究学生因民族身份不同而形成的审美期待的“常”与“变”，发掘学生的知识兴奋点及其与中国现代文学经典的契合之处，从而由此有效激活学生对于中国现代文学经典的阅读兴趣。广西与东盟国家山水相连，在向东盟国家的开放国家战略中具有极为明显的地域优势。我们需要调整中国现代文学的基本知识构架与专业侧重点，真正唤起它参与当代文化建设与地域经济社会发展的活力，而这也是唤醒中国现代文学学习主体的重要环节。只有以此为前提我们才有资格去谈论尊重学科自身发展规律的问题。环境创设的关键是选择合适的教学模式。为了充分激活中国现代文学教学关系，实现教学活动各要素关系顺畅，选择下述教学模式，并结合具体的教学过程进行综合、变通是必要的。

（一）信息归纳模式：中国现代文学的基本组成是史料，了解史料并为其建立关联进而对一些重要作家作品形成整体认知，是对专业知识的归纳整理，也是个人认知能力与思维水平的提升。

（二）个人探究模式：专业与业余的区别在于是否具备专业洞察力，我们不要求每个学生都成为专业研究者，但是必须成为专业的阅读者。对于某些中国现代文学现象进行深入探究，并在做出判断之时突出个体的独立性，进而训练学生学会对自己的判断负责是十分有益的。

（三）群体互动模式：由于视野的局限，个人对作家作品或某种文学现象的思索可能陷入困境，整合集体的力量就是摆脱困境必须的。有效的课堂管理需要在教室中创造一种合作关系，因此一些中国现代文学史料的搜集最好由群体协作来完成。

（四）行为矫正模式：对于某些文学现象的正确判断往往形成于持续的修正中，而有效的修正只有在高度的理性中才能正常进行，它要求学生对自己的研修行为时刻保持清醒，能够进行自我行为调节以实现预期目标。

三、教学过程的开放性