文艺理论范文10篇

文艺理论范文篇1

关键词：最先进的文艺理论;艺术国画;内在联系;剪纸

山西，对笔者来说是一个充满文化底蕴的省份，也是笔者生活时间最长的故土，山西遍布的就是风俗、传承和民间美术、民间样式、唢呐、小调、刺绣、剪纸。对笔者来说童年中印象最深的还是剪纸，她的风格，具有北方故土的粗犷与质朴，纯洁、简练的风格。逐渐被遗忘的民间美术对于当时代的我们来说应该主动去传承。在培养“人”的使命上，文艺有着重要的责任。民间美术品种很多，并且形式与用途都各不相同，有用来装饰的，也有完全具有使用价值的。总的来说，可分为：绘画：版画、国画、年画等。雕塑有木雕、浮雕、石刻等。玩具：陶瓷、泥塑、布制、竹制玩具等。服饰：包括嫁妆、民族服饰、鞋垫、虎头鞋等。家具器皿：有竹制碗筷、瓷质、银质等各种花纹容器等。剪纸：包括窗花、礼花、刺绣等。编织：包括竹编篮子、草鞋。各种容器食品：馍馍、面点造型、动物造型等。

一、山西民间剪纸艺术的材料与形成

山西剪纸是特别古老的一种民间艺术。它是一种镂空的艺术形式。他可以用纸、树皮、布、金箔等各种形式进行创作。山西剪纸制作材料单薄，用一种黑白色对比的形式表现的，这个黑白对比并不是黑色和白色，是颜色与空白对比的形式。他能够丰富人们的生活，制作剪纸的过程也是独一无二的，充满意义的。

二、山西民间剪纸的艺术特色

山西剪纸不同于别的绘画表现形式，他只是一个平面，很难表现出立体或者几维空间，他只能在一个平面的黑白对比中表现出透视与主要的形象。在山西，有一些剪纸艺术家不需要打草稿可以直接在纸上剪出优美的图形，有的复杂的需要先打板，然后再进行剪裁。晋南方向的剪纸大多是比较简单质朴粗犷的，表现很直接很简练。而晋北方向则表现的更加富丽堂皇颜色细腻花纹也非常的细腻，并且有些时候比晋南方向更写实一点，但大致还是注重神韵。原料是用雪白的纸，刻的时候用大小形状各不一样的刻刀，用阴刻与阳刻结合的方法表现，并且进行染色，染色方面就更为讲究了，有时候会使用白酒调色，颜色深的时候会加入白矾进行调节，这样不光颜色调的透亮，还可以保存较长时间。山西民间剪纸的体裁格式，一般最常见的是窗花，在晋北一带窗户的格式种类比较繁多，有菱形、圆形、三角形、多边形等各不相同，窗花也随着窗户的改变而改变，不相同。有的大小也是小的只有一寸，精致小巧；大的有四角、六角、八角呼应的“团花”，素雅大方。在山西的忻州一带，欢庆春节，或操办婚事都要贴“全窗花”，即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、莲花、桂花、笙等。物质决定精神的唯物主义哲学论派观点中，每种艺术作品的形成是由肉体向灵魂发出交互信号的有机统一，肉体作为灵魂的载体，孕育滋养出艺术的生命精神力，支配着艺术的生产劳动。在艺术创作思考的过程中不断培养训练提高自身审美意识能力，使具有独特的表现意义的艺术形式作品不断突破其现代意义和精神价值，传承传统的民间艺术，是我们应该做的。继承的同时要进行创新。不能忘本，不能忘根。

三、山西民间剪纸的用处

在笔者的故乡山西见到剪纸一般情况都会使用红色，红色比较喜庆，并且在众多的节日类剪纸中，最具代表性的还是春节时的剪纸。还有一种就是家庭中孩子的出生，也是一大喜事，剪纸也很独特。长辈们一定要为这新生命的降临庆贺。或者是日常墙画，预示吉利吉祥。春节是人们对“物侯历法”认识上的纪念活动，因此显得尤为隆重。屋里院里都要进行装饰，窗上墙上包括门上都贴有不同寓意的剪纸等。山西位于华北高原，降雨量本来就少，特别是在正常的时候十年中有九年都比较干旱。在以前，人们遇到干旱，就把希望寄托在龙上，认为受龙神的庇佑，就会得到雨露，所有家中女人在二月二的时候进行龙样的剪纸，那一天也被称为龙抬头，大家会理发表示美好的祈愿。这种类型的剪纸一般造型都比较简单而且造型夸张，但是主题也是非常明确。老百姓中家庭里小孩出生，长辈也会用剪纸的形式进行庆贺。先用红纸剪个大大的、不做任何装饰的掐腰“葫芦”贴在门上，为新生儿求福祛祸。孩子长大以后，父母又该为儿女的成婚大礼尽力。新娘的嫁妆，家里家具，墙上门上的剪纸体会了大家急切盼望的心情。娶媳妇的一方则要贴双喜，寓意为喜上加喜，这些都体现一种大家共同心理，她们在剪“喜喜”字时，添加了不同意义的纹样才足以表达作者更深层、更广泛的一种涵义。祝寿仪式中宾客贺寿，在乡村一般携带的都是自制的寿馍，馍上再苫一帧朱色剪纸日“寿桃葫芦”。墙花，顾名思义是贴在墙上的花。剪纸所带来的精神方面的寄托是就任何印刷品都是替代不了的。她们剪出的各种装饰图案，都代表的老百姓心中最真实的感情，充满灵性。这是剪纸艺术能在民间扎根的原因。同时山西戏曲有着久远的历史。综合能力的全方位培养上，艺术创作对这样的民间艺术剪纸进行劳动生产时，生产实践运用在这样的艺术创作时，剪裁的控制，一刀一刀精确控制是经过长年累月的经验积累积淀物化为创作者宝贵的个人财富———劳动生产力。

四、结语

全面发展的人，有着独特而自由发展的个性并且有着丰富而充分发展的基本素质和才能，就像剪纸必须有了一定的技术才能才会如此准确优美。他又充满着独特而自由发展的特性。在整个社会中，就是由这些各具特色的人而形成的。随着时代越来越快发展，大家追求西方的艺术好像更多了，年轻人中很少有人愿意学习传统的民族的民间艺术，对笔者来说最可惜的就是剪纸与唢呐，俗话说以前会吹唢呐的人祖坟上都要冒青烟，说明会唢呐家里会觉得很争气，现在的会唢呐乃至都流传于路边卖艺。传统民间艺术面临着不可避免的人绝艺亡的境地。传统越来越少见甚至消失。这就需要政府重视对民间艺术非物质文化遗产的保护。更重要的是让我们新一代的年轻人知道如何弘扬。并且要让大家从心底知道民间艺术的重要性。要站在时代的高度，想尽一切办法把民间艺术打造成代表中国的名片。并且要重新看待民间艺术的历史和文化价值。山西剪纸艺术是中华民族不能遗失的一个宝贵财富，它是我们发展先进文化的精神资源与民族根基，是中国人民智慧和汗水的结晶。保护并传承民间艺术，是我们这一代青年人的责任。

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文艺理论范文篇2

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。

另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

文艺理论范文篇3

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20世纪60年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20世纪60年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3]《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(MikelDufrenne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》)，他强调“齐物”(《齐物论》)、“与物宛转”(《天下》)。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》)的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》)。

第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8]梅洛-庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性?就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

二、叶维廉的综合与实践

1970年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学)在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980年出版的《饮之太和》)和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流?其价值又何在?叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9]

叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’)，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[10]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[11]

中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic(知性、理性)，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性)的结果。在他看来，“知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。

叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[13]

对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

虽然在20世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[14]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20世纪80年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学)的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[16]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通?中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19世纪、20世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[17]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[19]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛-庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[23]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

参考文献：

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[3]同上，第79页。

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[19]同上，第44页。

[20]张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001年第4期，

[21]赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999年第6期，第54页。

文艺理论范文篇4

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

文艺理论范文篇5

[关键词]非历史主义倾向；文艺理论；开放性特征

现阶段，文艺理论学术界的研究特点是对非历史主义倾向下文艺理论研究的回顾和反思。在对当下方法进行探讨时，有一个不可忽视的问题，即研究者有意或者无意地忽略了文学艺术及其相应的理论研究在巨大的社会转型下所产生的历史孕育和客观规约，也就是具有非历史主义倾向。“文艺理论”是高校中文系的一门必修基础课程，由于教学内容的封闭性，导致该课程的教学效果未能得到有效提升。目前，在“文艺理论”课程教学中，理论体系有些许狭窄、封闭，且课程理论性强、概念多、课时少，缺乏与文学实践及其他人文学科的有机联系。为了有效推动文艺教学方法与教学内容走向开放，必须使“文艺理论”教学质量得以提升，文艺实践蓬勃发展，使其具有包容、综合、阔大的学术气象。

非历史主义倾向下文艺理论的开放性原则与教学方法

1.开放性原则

20世纪80年代，伴随着时代的变革，中国文艺理论研究有了重大突破，发生了历史性的变化。但是回顾和反思非历史主义倾向下的文艺理论发展，在方法论上仍有不少问题。其中，非历史主义倾向就是一个比较突出的存在，目前非历史主义倾向仅是从文艺理论观念自身的演变角度分析文艺理论的变化，而应将其置于与此前历史发展的比较中加以研究，只有清楚地认识和把握了当时的时代特征，才可以对非历史主义倾向下的文艺理论展开合理分析，深切理解与其相关的一切问题，并做出透彻总结。为了使文艺理论在非历史主义倾向下更有原则、有中心、有主体地健康持续发展，在创新理论时，时刻立足民族本位、始终坚守民族特色是一件极具必要性的事情。

2.教学方法

改革开放的历史进程为非历史主义倾向下的文艺理论提供了观念变革的现实动因和思想创新的历史舞台，同时也激发了非历史主义倾向下文艺理论研究的开放性。“文艺理论”教学走向开放，是“文艺理论”课程向文学历史课程和当代自身体系的开放，是一种多极主体间的交流活动，促进了学习者与教师、外界的交流。为了促进学生和教师在教学中身份的转变，使学生不再以被动者或知识灌输对象的身份面对教师，教师也不以传授者的身份面对学生，需逐渐对学生或教师的观念进行转变。学生成为知识的主动建构者、信息的加工者；教师则是推动学生改变的创造者、帮助者。为保证教学质量，提升教学效率，教师需熟练掌握先进的教学模式，并将其灵活运用于教学实践中，促使“文艺理论”课程体系走向开放。通过这些措施，“文艺理论”课程教学才能与文学理论同步，与文学实践协同发展。

非历史主义倾向下“文艺理论”课程教学的开放性特征

开放性为非历史主义倾向下的文艺理论研究带来了新的生机和活力，也使得“文艺理论”课程具有了新的包容，以及综合、阔大的学术气象和新时代风貌。伴随着改革开放的新气象，沐浴着思想解放的精神氛围，非历史主义倾向下的“文艺理论”教学走向了开放性的发展方向，摒弃了封闭性格局。非历史主义倾向下，“文艺理论”教学的开放性特征主要体现在三个方面。

1.在当代文论建设与古代文论的关系上

为了使古代文论研究发挥主要功能，避免在研究上存在心态封闭和思想僵化的弊病，需正确对待中国古代文论。目前，中国古代文论处于极度的边缘化状态。在非历史主义倾向下，由于对文艺理论研究“中国特色”的自觉追求，学者们逐渐将古代文论研究从边缘召唤到中心来，尤其关注古代文论的优秀传统。为了使古代文论重新获得当代价值与理论生机，需将其作为“文艺理论”课程教学研究中不可或缺的一部分。

2.在理论研究与文艺实践的关系上

思想观念和理论话语来源于实践又服务于实践。可以说，改革开放的进程为新时期带来了新鲜的“空气”，人们的思想得非历史主义倾向下“文艺理论”教学的开放性特征研究赵曦[摘要]改革开放政策的实施，推动了非历史主义文艺理论观念变革，提供了思想创新的历史新舞台，使文艺理论具有开放性的显著特征。当前，文学艺术及其相关理论研究容易受到历史客观因素的影响和制约。对此，文艺理论的研究必须摆脱二元对立的单向思维模式，以避免出现不符合当前历史唯物主义理论的观点和方法。文章通过对非历史主义倾向下“文艺理论”课程教学的开放性特征进行研究，以进一步促使当代文艺理论建设深入展开。到解放，精神氛围更加充实，同时也滋生了很多不同于既往的新问题，如艺术审美、社会人生等问题。

3.在中外文艺理论关系上

非历史主义倾向下，中国文艺理论界探讨中外古今经典，需再一次睁开眼睛看世界，通过对国外文艺理论思想观念和理论成果的研究，使中国及时掌握西方文论理论的动态变化。随着时间的推移，非历史主义倾向下的文艺理论对西方现代文艺理论的引进越来越直接、快捷，中国文艺理论研究同西方文艺理论研究存在着共时性的同在关系。

非历史主义倾向下“文艺理论”教学的开放性发展

在概念获得模式中，教师选择例子指导学生进行思考；而在概念发展模式中，则需注重探究概念及概念之间的关系从而达到新的理解，学生必须自己搜集、整理资料。学生要想学好“文艺理论”课程，须先对其概念做到正确认识、深刻了解。概念获得模式强调，通过比较概念及非概念的例子，帮助学生总结学习过程，理解概念的含义，使其具有强大的自主性。另外，还可以引导学生比较各种肯定性例子的基本属性，指引学生导入概念化过程。同时，为了加深学生对“文学典型”和“文学形象”概念的理解，教师可选取不同的文学形象让学生分析并进行比较，寻找它们之间的联系和区别，以更好地理解其中的重要性。该教学模式的展开，充分表明了“文艺理论”课程在概念获得模式与概念发展模式之间存在的重要意义。

1.非历史主义教学模式探究

非历史主义教学模式提倡“问题”乃课堂教学的中心，要求提出问题，并解决问题。教师要使学生积极主动地面对问题，学会运用相关资料主动对问题展开分析研究。该方式可帮助学生培养自身学习能力，快速提升学习效果。教师也可通过发现学生的学习问题或提问，为其传授解决问题的策略。非历史主义教学模式探究有四条基本原则：①学生在探究过程中能够意识到他们自己的思维策略；②只有学生感到疑难时，才能激发他去探究；③一切知识都具有尝试性；④新的思维策略可以直接教给学生。比如，为了培养学生寻找问题解决方案的能力，可选择引起他们注意、感兴趣的话题，通过交流、讨论让学生了解探究的程序，用探究模式引导学生去寻找答案。

2.非历史主义教学模式

在传统教学中，我国普遍存在的教学模式是教师直接将文化灌输给学生，学生被迫式接受。这种教学模式存在很多弊端，学生被动地接受灌输，致使其抛弃了自主思考的主动性，无法形成自己的学习观点。这种方法在特定的教育阶段有其优越性，但随着时代的发展，已经逐渐被淘汰。目前，为充分发挥学生的教学主体作用，越来越多的学校开始施行讨论法，这种教学方法可以让学生的思想活跃，激发其对学习的兴趣。在实际教学中，可采取师生共同讨论的模式，双方相互交流自身观点，让学生进行自主思考。通过实践研究证明，该模式教学效果非常好。因此，在“文艺理论”课程教学中采用讨论法来进行教学是很有必要的。首先，教师要善于启发引导讨论模式，通过事实性、解释性等各种问题不断引发讨论，以此培养学生全面思考问题的习惯，使学生的思维扩展到更大的领域，从而使理论教学真正与文学实践相结合。

3.非历史主主义倾向下学习模式的合作

人之所以为人，主要在于人自己的对象化、具体化活动，活动是人存在和发展的基本方式。教师可引导学生以小组的形式开展学习，通过学生之间的交流，促进其全面成长。同时，还可让学生更明确地了解自己、展现自己、改造自己，合作学习模式能促使学生自主满足社会接纳的需要，以及自身需求。现阶段，学生精力旺盛，思维也比较活跃、多变，在适应社会需要、满足自身需求的同时，他们对自身能力和个性的表现欲也比较强烈。小组合作式的学习模式，可使学生加强交流和交往的沟通能力，其在小组中与其他学生相互学习、相互合作、相互团结，充分激发了双方的学习积极性，并提升了学生团队合作的整体水平。

结语

非历史主义倾向下的文艺理论研究一反此前研究格局的一元化和文艺观念的一律化，对多元化的文艺理论、多样化的文艺观念及开放的文学艺术进行全面分析。本文以生动、多样化的文艺实践对非历史主义倾向下的文艺理论进行了丰富的总结，体现了“文艺理论”课程教学中理论和实践的多元化与协同性，为文艺理论的发展提供了动因，使文艺理论重新回到正确的发展轨道上。综上所述，“文艺理论”教学是理论与实践兼具的课程，其自身体系由狭隘走向开阔，由简单走向复杂，由单一走向多样，由封闭走向开放，也大力促进了“文艺理论”教学理论和文学实践的协同发展。

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文艺理论范文篇6

80年代伊始，中国文艺理论批评史学家和奠基人郭绍虞先生就敏感地意识到时代赋予中华文艺理论研究的新机遇，及时地向研究界发出呼吁：“应该扩大我们的研究领域”，改变长期以来“较少注意兄弟民族的理论”的状况，并欣悦宣告“兄弟民族理论也有所发现”。自此以后的20年间，我国有一批文艺理论工作者，排除万难，以开拓者的精神，步入了少数民族文艺理论的丰厚宝地。他们首先从原始资料的搜集、挖掘、整理和翻译人手，很快地从西双版纳的密林深处，从大小凉山，从雪域高原，从天山脚下，从青海湖滨，从松花江畔，从内蒙古草原——相继发现了一大批足以令世人惊喜的中国少数民族文艺论著。1981年，中国民间文艺出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等级中由低到高的第七等级者)撰写、今人岩温扁翻译整理的《论傣族诗歌》，立即引起学术界的注目，被誉为“一个重要的发现”。1987年，新疆人民出版社出版了买买提·祖农、王弋丁主编的《中国历代少数民族文论选》，这是第一本综合性的少数民族文艺论著选，收录了15个少数民族36位论家66篇作品，初步展示了少数民族文艺理论风貌。1988年，四川民族出版社出版了约在一千多年前由彝族理论家举奢哲和阿麦妮(女)撰写、今人康健等整理翻译的《彝族诗文论》。民间文艺研究家贾芝先生在此书序中说：“彝族诗文论手抄本的发现，是继引人注目的祜巴勐的《论傣族诗歌》之后的又一重大发现。”与此同时还出版发表了阿买妮的《彝语诗律论》、布独布举的《纸笔与写作》、布塔厄筹的《论诗的写作》和举娄布伦的《诗歌写作谈》。这些文艺论著大约产生于隋唐时代。1989年，四川民族出版社又出版了由鲁云涛、刘一沾、冯育柱、于乃昌编篡的《中国少数民族古代美学思想资料初编》，选入有文字的蒙、藏、维、彝、壮、傣、纳西等少数民族的古代文艺、美学论著55篇(部)约40余万字。其中，蒙古族的《〈青史演义〉简楔》、《〈西游记〉回批》，藏族的《诗镜》(藏族理论家依据印度擅丁《诗镜》藏文全文译著之作)、《画像量度经》、《十桀手造像量度经》、《十桀手造像量度经疏》、《造像量度经》，维吾尔族的《诗论》、《论诗人艺术的规律》，纳西族的《跳神舞蹈规程》、《舞蹈来历》、《舞蹈的出处和来历》、《鲁般鲁绕》、《什罗祖师传略》等，都是第一次从民族文字译成汉文全文发表，从一个新的角度展示了少数民族的文艺思想和美学思想。

1990年，贵州人民出版社又相继推出布麦阿扭、布阿洪、漏侯布哲、实乍苦木等古代彝族理论家撰著的《论彝诗体例》、《彝诗例话》、《彝诗史话》、《诗音与诗魂》、《论彝族诗歌》、

《谈诗说文》、《彝诗九体论》等汉文译本。进入90年代以来，又不断地有少数民族文艺论著的新发现和结集问世。其中，于乃昌、冯育柱、彭书麟主编并完成的《中国少数民族文艺理论集成》，辑录了我国55个少数民族和4个古代民族自先秦以来直至中华人民共和国成立上下两千年间，190余位论家的300余篇(部)重要文艺论著，总计逾百万字，其中包括了90年代以后的更多的新发现和新译作，举其要者，如藏族学者萨班·贡嘎坚赞的(乐论)、第巴·桑结嘉措的《白琉璃论献疑·除锈复原》、《关于诗的文辞修饰》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《诗论》、久·米庞的《歌舞幻化音乐》，维吾尔族诗人黎·穆塔里甫的《马克思恩格斯论文学》、《热爱艺术》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《乐师史》，满族学者允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》、高秉的《指头画说》，侗族的《歌诗传》、《戏师传》等。特别引人注目的是在这部《集成》中，还编入了已确定系少数民族出身而在中国文艺理论思想史上都久负盛名、堪称大家的论著和精湛而丰富的少数民族民间口头文艺论和审美论。《中国少数民族文艺理论集成》展示了中国少数民族无与伦比的迷人的文艺理论壮茂景观。以上说明，中国少数民族的文艺理论和美学思想是十分丰富而多彩的，是中华文艺理论和美学思想宝库中光彩夺目的珠玉，它们为中华文艺理论和美学思想的丰富、发展和繁荣作出了独特贡献。

在一个相当长的时期内，某些文艺理论研究者的视野只局限于汉族的文艺理论领域，而对异彩纷呈的少数民族文艺理论却视而不见，成了研究的盲区。这不能说是正常现象。高扬55个少数民族在共同缔造中华文艺理论和美学思想大厦中客观存在的历史贡献和历史地位，使中国少数民族文艺理论和美学思想的摧璨明珠重放光芒，是当代文艺理论研究者的历史使命。

二

中国少数民族文艺理论有悠久的历史。

中国少数民族关于文艺问题的思考，可以追溯到神话时代。在少数民族创世神话中，在他们探索世界的起源和人类的诞生的同时，也把文艺诸如韵语(诗)、音乐、舞蹈和绘画等作为人生和生命的大问题，探讨了它们的起源、特性和效应，并给予了种种神话的解释。珞巴族神话说，人间美妙的音乐是太阳女神冬尼海依赐予人们的，以使人们消除苦痛，获得欢乐。纳西族神话说，人间的舞蹈是从住在十八层天上的盘珠沙美女神那里学来的。这些神话艺术观，可以说是“艺术神授”说和“神灵凭附”说的源头。而更多的神话则认为艺术起源于对自然灵物的模仿，如纳西族的另一篇神话说，舞蹈起源于对那些具有灵性的兽类、鸟虫动作的模仿。音乐起源于富有灵性的“习习清风”的暗示。傈僳族神话说，他们的民族乐器“其本”是模仿具有灵性的鸟语创造出来的。珞巴族神话也说，人间的编制工艺和图案花纹是由有灵性的猴子和乌儿教会的。“神授”和对具有神性的自然灵物“模仿”的艺术起源观在少数民族文艺思想史上占有主导地位，这是与他们生活的特殊的自然环境、生产生活方式以及与他们对自然灵崇拜和图腾崇拜密切相关。所谓“模仿”，即对神灵的模仿。无论“神授说”或“模仿说”都一致认为，艺术的功能与效应，一是娱神慑鬼，二是追忆祖先，三是抒发情怀，四是团结族人、统一意志。自神话时代开创的中国少数民族文艺思想传统，历经千百年，不断丰富，连绵发展，又有各民族之间的相互影响、吸收、融化，逐渐形成泱泱堂堂的恢宏之势，汇人中华民族文艺思想发展史的滔滔长河。

中国少数民族文艺理论的成文著述，根据迄今发现的研究，至迟产生于魏晋隋唐时代，已有一千多年的历史。少数民族文艺理论著作家当首推彝族的举奢哲、阿买尼(女)、布独布举、布塔厄筹、举娄布伦等人，他们较早地撰写出了东方的“诗学”。值得特别提醒的是，他们活动的时代，也正是汉族产生曹五、陆机、刘勰、钟嵘等大家的时代。从这一时期少数民族文艺理论思想的系统性和成熟性来看，早在这之前，亦当有成文的理论见解出现。由于历史的机遇。魏晋至隋唐时代，正是中华大地上各民族大迁徒、大交流、大融合、大发展的时期，也是中国各少数民族文艺创作和文艺理论思想的大繁荣和大活跃时期。自唐以后直至清代，在中国少数民族文艺创作和文艺理论和美学思想发展史上，涌现出一批赫赫有名、激动中华、影响深远的思想家和理论家，其中佼佼者如唐时鲜卑族后裔元结、匈奴族后裔刘禹锡；五代时突厥族的法拉比；宋时鲜卑族的慕容彦逢；辽时鲜卑族的元好问；元时回族的萨都刺、藏族的萨班·贡嘎坚赞、色目人辛文房；明时回族的丁鹤年、金大车、海瑞、李赞；清时蒙古族的阿尔钠、法式善、哈斯宝、贡纳楚克、尹湛纳希、回族的薄松龄、藏族的阿旺。罗桑嘉措、第司·桑结嘉措、满族的叶赫纳兰·性德、曹雪芹等。他们著作甚丰、并且各自代表了一个时代。同汉族思想家、理论家一道，推动了中华文艺理论的深化和发展。

在近现代文艺理论和美学思想史上，特别是“五四”运动以后，一批少数民族出身的文艺家、思想家、理论家，为马克思主义文艺理论思想和美学原则在中国的传播作出了突出贡献，也使少数民族文艺理论和美学思想发展史进入了新的时代。老舍、程砚秋、沈从文、萧乾等人的著述，是中国少数民族文艺理论和美学思想的发展进入新的历史时代的代表。

三

历史悠久的中国少数民族文艺理论和美学思想，呈现出多样的表现形态，有其独特的话语表达系统。

就表现形态来说，一是文艺理论专著。如举奢哲、阿买妮等人的彝族诗文论，全面地论述了彝族的诗学，构成了他们民族自己的诗歌理论体系。法拉比的《诗论》，被称作“东方

的“诗学”，他因此也被誉为“东方的亚里斯多德”。李贽的《童心说》，在中华文论和美学史上，破天荒第一次提出“童心”这个命题，把人性价值作为最高的审美标准。祜巴勐的《论傣族诗歌》，在诗歌的起源、诗歌与宗教的关系、诗歌分类和诗歌的民族性等问题上，发表了独特的见解。还有萨班·贡嘎坚赞的《乐论》、《东巴经》中的舞论、叶赫纳兰·性德的诗论、允祉的《八音乐器说》、唐岱的《绘事发微》等，都是中华文艺理论和美学史上碑铭性的著作。

二是在哲学、历史学、宗教学，以及大量的文艺批评等著作中表达了关于文学艺术和美学的诸种观点和主张。这种具有综合性的思维话语系统，不仅是少数民族、而且是自先秦诸子、《毛诗序》、《史记》、《论衡》、佛经译作以来开创的中华文艺理论和美学话语系统和表现形态的传统特色。但是，有一个值得特别注意的现象是：由于我国少数民族物质生产和精神生产长期保持着原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一种整体思维和整体观念的传统心理模式，并造成混合型的知识结构，因而“在古代少数民族文化遗产中，存在着种多学科(包括文论)相互交叉、相互渗透的理论著作。”如维吾尔族古代杰出的哲学家和诗人尤素甫·哈斯。哈吉甫通晓自然科学和社会科学，他所著的不朽巨著《福乐智慧》，包括了社会、政治、经济、哲学、宗教、历史、文学等各方面知识，其文体是韵语，从文艺理论和美学角度看，它又是文论著作。彝族的举奢哲，是彝族古代的博学多才之士，他是文论家，也是经师、思想家、政治家、教育家、史学家、文学家，并通晓医药和工艺美术，因此，他的《彝族诗文论》，即谈了文艺，又谈了历史和医学的写作，还谈了工艺制作。藏传佛教《大藏经》，堪称“文化百科全书”，而它所包含的文艺理论和美学思想是极其丰富的。以上说明，如果我们忽视或无视少数民族文艺思想表现形态的特色，那么，我们就不能全面、整体地把握少数民族的文艺和美学思想。

在中国少数民族文艺理论话语系统和表现形态中，民间口头文艺论述值得特别一说。中国的许多少数民族没有本民族创制的文字，但这并不意味他们没有关于文艺的理性思考。我们知道，中国少数民族都能歌善舞，精绘巧艺，更不乏荷马式的人物。体系神话、系列故事、巨型史诗等等，都仍存活于中国少数民族中，并仍保留其完整形态，而在汉族中已成消散的历史烟云。少数民族的音乐、舞蹈、雕塑、绘画、戏剧、建筑、工艺等各艺术门类。都有惊世之作。倘佯在中国少数民族地区，有如航行在艺术的海洋。这样说，绝非过分。理论思维产生于丰富的实践中，中国少数民族丰富的艺术和审美的实践，使他们同时也有丰富的关于文艺的和美学的丰富的理性思考，即使没有文字的民族，也产生了大量的以口头的方式表达的文艺和美学的理论思想。民间口头文艺的大量存在，是中国少数民族文艺理论的一个重要的表现形态，从中可以看出，它们涉及全面，几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺内容与形式及其关系、文艺技巧等各个重大问题的观念和观点；在那些运用形象的和诗的语言中，阐发了他们的具有民族文化深层内涵的独道见解。中国少数民族民间口头文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产。

中国少数民族人民大众及其思想家、理论家们，是用他们自己民族的审美尺度来阐释他们的文艺观，他们几乎对古代各类文学艺术都有全面、完整而独特的理论表述。在文学中，不仅有他们的诗学。这是十分丰富的；而且有他们的故事学、小说学；特别是近现代，他们通过对中国几部古典小说名著的评点，发表了他们对小说艺术的独到见解。特别是关于音乐、舞蹈、绘画、工艺和戏剧，都有他们特殊的理论建树。我们十分高兴地读到藏族著作家第巴·桑结嘉措的藏文书法论、尊巴·崔称仁青和工珠·云丹嘉措的工艺论、满族画家高秉的指头画说，以及满族学者允祉的八音乐器说等。这些论述，不仅在少数民族文艺理论史上，即在中华文艺理论史上，也是不多见的，足令人震聋发酸，具有开拓性的意义。

中国少数民族文艺理论还十分重视对作家、艺术家即创作主体的研究，十分重视对接受主体的研究，十分重视对文艺审美效应的研究。在这方面，少数民族文艺理论已开创了现代接受理论的先河。

中国少数民族文艺理论，已经形成了具有鲜明民族特色的理论话语系统和概念范畴。如彝族诗文论，是自成体系的民族化的文艺理论，有属于本民族自己的话语系统。诗律方面的声、韵、押、扣、连、对、段、偶、字、句等，不能用汉族的诗论观去简单的对应这些概念；文方面的主、题、体、骨、肉、风、彩、神、色、景、立、惊等，也有其特殊的概念，也不能作日常习惯用语去理解。就拿“主”、“题”来说。是不尽相同的两个概念，“主”是指作为内容主体的客观对象，“题”是指因主体对象而生发出来的感情、意向、行为及其情节、细节等。在藏族文艺学中，最高的审美范畴是“味”，而“味“的涵义，最本质的规定，是生命意识的感性体验。理解少数民族文艺理论，切不可望文生意或用我们熟悉的概念术语牵强附会。

中国少数民族文艺理论，涉及全面，体大思精，不仅具备了泱泱堂堂的宏大规模，而且有了自己的体系和传统，其发展转迹，历历可寻。这不仅是文艺创作实践的理性总结，而且是理论思维自身的演进和深化。

四

任何民族的理论思维走向和理论思想体系的形成，都根源于该民族的文化生态环境，文艺理论和美学思想亦然。

就整体而言，中华民族是多民族的统一体，中华民族文化具有多元整一性。中华文艺理论也具有多元整一性，这是中华各民族在彼此文化长期的影响交融过程中，形成了不同于西方传统的中华文艺理论特色。如中华传统文艺理论中的言志抒情之说，为国为民之论，感兴讽渝之旨，妙悟神韵之趣，不仅为汉民族所遵循，也通过少数民族中深谙汉学的知识分子在本民族中的传播，为各族人民所接受。另一方面，就各个少数民族而言，他们的民族文化、民族心理乃至表现在文艺理论和审美意识上，又各自具有鲜明的本民族特色，表现出中华民族文化(包括文艺理论和美学思想)统一中的多样性。本世纪中叶以前，由于历史的原因，中国各少数民族地区社会经济结构若按历史形态发展顺序排列起来，大致可以构成人类社会发展史的缩影。中国西南的独龙、怒、佰、傈僳、布朗、景颇、基诺、德昂、珞巴等民族地区，东北的鄂伦春、赫哲、鄂温克等民族地区，以及海南、福建、台湾的黎、畲、高山等民族地区，还保留着浓厚的原始公社制度的残余，以狩猎和刀耕文化为特色，主要信仰原始宗教；大、小凉山的彝族地区，存在着较为完整的奴隶制度，以农耕文化为主，信仰万物有灵，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、维吾尔等民族地区，曾实行以领主经济占主导地位的封建农奴制度；回、蒙古、苗、壮、满等30多个少数民族地区，封建地主经济则比较发达。社会经济结构的差异和社会历史发展的不平衡性，是形成文艺理论和审美意识的民族特性的基础原因。我们看到，经济结构和社会形态愈是接近的各民族，其文艺理论和审美意识所表现出的共性就愈多；反之，经济结构和社会形态差别愈大，其文艺理论和审美意识的个性特征就愈鲜明。人文地理环境差异，直接制约着各民族文艺理论思想和审美意识表现。所谓人文地理环境，包括政治制度、道德习尚、宗教信仰、风情习俗，以及该民族生活在其中的自然地理环境。因人文地理环境的差异，使得植根于其中的文艺理论思想和审美意识倾向也有了不同的选择和走向，表现出民族的差异性。中国各少数民族文艺理论和审美意识异彩纷呈，正是中华民族文艺理论和审美意识丰富性的表现。

但是，与汉族比较，中国少数民族文艺理论和审美意识又有其少数民族共性。也是由于历史的原因，汉族主要生活在黄河和长江中、下游流域，形成了中原文化族体；少数民族几乎都居住在中国领土上的周边地区，从东北延伸至华北至西北，再转向西南；海南、华南，直至台湾、福建，形成了一个“C”形周边族体分布带。这是地理分布带，也是族体文化分布带。中原族体文化分布和“C’形周边族体文化分布，可以称作中心圆形文化带和周边弧形文化带。产生于周边弧形文化带上的文艺理论思想和审美意识，有着与汉民族不尽相同的传统和特色，概括地说，主要表现在以下诸方面：

第一，关于文化内涵。每个民族的文艺理论思想和审美意识，无不积淀着该民族的文化精神。处在中国周边弧形文化带上的少数民族的文艺理论思想和审美意识，也深刻地积淀着少数民族的文化精神。中国少数民族文化精神，主要受到中国少数民族的经济活动方式和宗教信仰的制约，突出表现为神秘性。解放前，中国少数民族中的许多民族还处在原始社会末期或向阶级社会转变过程中的历史转型期，原始宗教信仰和初期阶级宗教信仰渗透在物质生活和精神生活的各个方面，并形成了以神秘主义为精魂的一体化的社会意识形态；而其他少数民族虽已进入农业时代和阶级社会，但是，都经历了“政教合一”统治的历史过程，神秘主义依然是民族文化精神的主导，成为意识形态中占统治地位的思潮。这些都使中国少数民族的文艺理论和审美意识弥漫着神秘主义色彩。神秘性，不仅表现在表达形态上，或是以宗教经典或经文出现，或是在宗教仪式上假神灵或圣明之言，而且更深刻地表现在观念上，无论关于艺术的起源、艺术的功能、艺术特征、艺术灵感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以强调其神圣性和无可辩驳性。我们实事求是地指出中国少数民族文艺理论和审美意识中的神秘性，丝毫不否认其科学性和历史价值，因为，宗教与艺术在许多方面是相通的，宗教与艺术都是寻找形式、创造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形态；宗教与艺术都是创造者主体的自我价值表现，因而都具有强烈的情感渲泄性；宗教与艺术在其心理活动过程方面，又都具有迷狂性和灵感性特征。形象、表现与迷狂是宗教与艺术的共同点。中国少数民族文艺理论和审美意识，是在神秘包裹中的艺术科学和审美学。

第二，关于人性精神。中国汉族的文艺思想和审美思想传统，由于受到儒家学派的深刻影响，虽然也关心人，也谈人性，但是，所谈论和关心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有强烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是没有感情、毫无血肉的关于“人的公式”。而在汉族的文艺创作传统实绩中，似乎并不恪守“人的公式”，呈现给人们的是活生生的人性的世界。魏晋时期，是中国个性感性意识觉醒的时期。在魏晋文艺理论和审美意识中，表现出对个人价值的发现、个性心灵的苏醒和生命本质的张扬。魏晋的理论思想传统。在“克己复礼”、“不知悦生”占主导思潮的中原文化环境中并未得到贯彻始终；倒是在中国周边弧形文化生殖带上表现出高扬之热，贯通古今。中国少数民族文艺思想和审美思想，与其所形成的创作实迹的基础相统一，具有对活生生的富有生命的感性的人性的挚着追求和强烈呼唤。我们从少数民族文学艺术论著中看到。他们有着关于文学艺术即人性表现的传统主张，把人性自我看作是文学艺术的终极目标，因而把活生生的具有生命本体的感性的人看作是文学艺术的唯一对象。元好问继承自魏晋开创的文学艺术乃个性意识张扬、个人生命价值表现的实践与理论传统，倡导诗乃“传心”之说；直至李贽提出“童心”说，可以看作是系统地阐明了文学艺术的人本主义；待到曹雪芹，一把辛酸泪，铸成红楼梦，尽情地表现出自由的人类本性。在少数民族文学艺术理论和审美创造中，也随时把人的感性的生命本质扩张到自然万物、大千世界，在他们的理论思维和审美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川树木、乌兽虫鱼，一句话，我们称之为身外的自然万物都被包括到人类主体的感性的生命本体中，浪漫精神是中国少数民族文艺思想和审美意识的主题，这种浪漫精神，正是以人性的强烈表现为内在根据的。少数民族文学艺术经常去表现在行为的时空中奉献自我的崇高精神，在想象的自由领域对美的热切渴求，似乎醉心于怪异的、遥远的、奇迹般的、幻想的目标，表现出一心想超越自我的努力，而实际上正是以人性自我去同化外部自然，最后达到人性自我的升华，并与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一。藏族在中华各民族中是最早提出以人为最高尺度来塑艺术形象的。早在八世纪修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象时。就请了几位贵族女性作活体模特儿。西藏的布达拉宫和众多的佛教寺院建筑如白居寺等，其体量均合于人体比例，藏式佛塔也依人体比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度为造像原则，并洋溢着世俗的情感、情态和情趣。藏族的艺术论(画论、造象论、舞论、剧论、诗论等)就是对艺术表现人性精神理论概括。宗教文化在中国少数民族文化体系中曾占有主导地位，但宗教始终也未能扼杀人性精神。

第三，关于文艺功能。文艺是真、善美的综合统一体。但是，不同民族，在不同文化生态环境中生成的理论思想，对文艺的真、善、美的功能效应，有着不同的强调、侧重和理解。儒家文艺观，在注意到文艺真善美的综合功能的同时，更强调文艺的扬善惩恶的功能和教化功能，形成了中国儒家的传统的文艺社会功利观。中国少数民族文艺理论，关于文艺的功能问题，虽然也强调文艺的真善美的综合功能效应，但更注重和强调文艺的乐生功能和表现功能，强调文艺的审美效应。彝族理论家举奢哲十分注意区别历史和文艺的不同，他在《论历史和诗的写作》中指出：“记录要真实，鉴别要审慎，这样写下的，才算是历史，史实才算真。”“所以历史家，不能靠想象。不像写诗歌，不象写故事。诗歌和故事，可以这样写：当时情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸饰也不妨。”在这里，他谈论的是文艺创作的特性和艺术真实问题，但同时也涉及到文艺的乐生功能与表现功能的问题。在谈到诗歌的作用时，他就直言强调诗歌的乐生与表现的审美效应，他说：“诗歌作用大，诗歌骨力劲，它能使人们，人人都欢畅，人人都高兴。”“有时它又能，使人心悲伤，使人心惆帐。”或者成为“相知的门径，传情的乐章。”举奢哲的文艺功能说，可以代表中国少数民族具有普遍性的文艺功能观。特别在民间文艺论述中，几乎普遍强调文艺的乐生与表现的审美功能。珞巴族说：“酒醉歌儿多”，“越唱越快活”。“歌儿唱不完，歌伴我生活。”“歌儿代代传，铭记苦和乐。”怒族说，当人们“生活十分寂苦凄凉”的时候。音乐和舞蹈可以“排解寂寞，抒发情怀”，“以饱耳福”，“享受欢乐”。侗族说：“不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀来寻求娱乐，消除长夜莫让它漫漫。”哈尼族说，唱歌、跳舞、讲故事是为了了解除心中的苦闷、寻求生活的快乐，因而歌、舞和故事是生活中绽开的“金色的花”。畲族把人类的特质生产和娱乐生产作了明确划分，谈到诗歌创作时指出：“歌言本是闲人造。”含有游戏说的意味，认为诗歌的目的就是“乐生”：“生得喉咙要唱歌，苦头苦脸日子难过；无衣无食歌当饭，胜过老爷吃燕窝。”独龙族则把音乐和舞蹈看作即能娱神，同时也能娱人，具有娱人娱神相统一的功能。实际上娱神还是为了娱人。独龙族关于文艺“娱神娱人”的功能观在少数民族中具有普遍性。在这些十分朴实的言语中，表达了极富理论深意的文艺和审美观。在漫长的历史岁月中，中国少数民族倍受欺压和凌戮，使他们有着一种民族内聚、团结和自强的热烈渴望，因而对文艺可以发挥团结民族、统一意志的作用，在少数民族文艺功能观中也占有重要地位。

文艺理论范文篇7

关键词:“中国故事”;文艺理论;传统文化

一、“中国故事”的提出

“中国故事”概念由《在全国宣传思想工作会议上的讲话》(2013年8月19日)首次正式提出，并强调要“着力推进国际传播能力建设，创新对外宣传方式，加强话语体系建设，着力打造融通中外的新概念新范畴新表述”［1］。随后，又分别在《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年10月15日)、《决胜全面建成小康社会夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利:在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》(2017年10月18)等多处重申“要讲好中国故事”［2］10－11。《人民日报》2014年1月24日“文艺评论”发表的《何谓“中国故事”》一文，认为“中国故事”强调“以文学的形式讲述当代中国的现代历程，……在经验与情感上触及当代中国的真实与中国人的内心真实”［3］。后来，《在文艺工作座谈会上的讲话》(2014年10月15日)中正式将“中国故事”概念的核心指导作用界定在文艺和文化方面，之后《人民日报》评论部又陆续出版《用典》和《讲故事》进行集中解读。由此，“中国故事”作为当代中国文艺界重要概念被正式提出，并形成了围绕“中国故事”概念的系列文艺思想。

二、“中国故事”系列思想的文艺理论内涵

“中国故事”系列思想提出的直接背景是当前文艺界的“浮躁”问题突出。发挥系列思想对当前文艺工作的引导作用，以系列思想为指导建设文艺评论的价值体系，是当前文艺研究领域的迫切使命。即，将“中国故事”系列思想作为马克思主义文艺理论中国化、时代化、大众化的新成果之一，新时代中国特色社会主义文艺思想的重要构成之一，纳入马克思主义文艺理论学理范畴阐释其中文艺理论基本问题及传统文化基点，并与文艺基本原理对接，用于指导当前文艺创作和实践。具体来说，“中国故事”系列思想的文艺理论内涵(见图1)细分为三个方面:首先，“中国故事”是中国文化软实力的载体，其前提有二:一是承认文艺为全体人类共同需要，承认对人类命运共同体的尊重;二是坚持中国特色社会主义文艺观和文艺发展道路不动摇。其次，“中国故事”这一中国文化软实力载体的内在根基是中华民族的文化血脉，其传承中介是“中国故事”承载着的中国智慧、中国精神、中国力量、中国梦。再次，讲好“中国故事”思想的最直接外化即是惯用的“习式话语”，善讲故事和用典是其两个突出特征，其背后的原理是中国故事体现的中国声音和民族文化自信。

三、“中国故事”系列思想的传统文化基点

“中国故事”系列思想中的文艺理论内容作为马克思主义文艺理论中国化的最新成果，既充分体现了马克思主义文艺观的认识论和方法论特征，又有着深厚的中华优秀传统文化基点。十分重视文艺工作对中华优秀传统文化的继承和传播。在2014年10月的文艺工作座谈会上，他提到“文艺工作者要讲好中国故事”，其中的首要任务就是“要向世界宣传推介我国优秀文化艺术，让国外民众在审美过程中感受魅力，加深对中华文化的认识和理解”［2］3－4。在具体论述中，认为“中华文化既坚守本根又不断与时俱进，使中华民族保持了坚定的民族自信和强大的修复能力，培育了共同的情感和价值、共同的理想和精神”［2］15－16。中华优秀传统文化正是讲好“中国故事”的丰厚资源。其一，讲好“中国故事”要汲取中国古代文论精华。在中国传统的文艺观念中，文艺创作和评论要肩负时代历史、社会生活赋予的使命和任务。在最早集中记录文艺观念的典籍《尚书•尧典》中，记载帝舜认为原始文艺混合体“乐”的功用为“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”［4］392。这是对文艺教育功用的强调。后来《论语•阳货》篇记录了孔子的“诗教”观点:“子曰:‘小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。’”［5］9此处，孔子对文艺在审美、教育、认知、反映社会现实方面的功用给予了高度肯定。“兴观群怨”说成为古代文人对文艺功能的权威界定。后来曹丕在《典论•论文》中将文艺功能提升到了国家治理的高度，提出了“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”［5］68的观点。他强调文艺对个人扬名和治国理政方面的重大作用。以上论述，后经唐代古文运动过渡，至宋代周敦颐将其总结为“文以载道”，由此形成了古代文论对文艺社会功用的集大成观念。与传统文艺观念中对文艺社会功用的强调相辅，中国古代知识分子将文艺创作和评论作为自身品格养成的重要途径之一，而表现出了一股可贵的精神力量。《孟子•公孙丑上》中记载了“我善养吾浩然之气”的说法。宋代张载提出著名的“横渠四句”:“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”［6］这是古代文人自觉承担时代使命，继承尧舜周孔以来的文化传统，规范社会道德和价值体系，构建和谐社会的人生目标。这是《讲故事》中“品格”“励志”系列故事强调“修其心治其身”重要意义的传统文化基点，它体现了中华民族文化传统中坚毅不屈、肩负使命而拼搏奋斗的坚强品格。其二，讲好“中国故事”要继承中华叙述文化传统。在中华民族悠久的叙述传统中，故事讲述始终以真实反映最广大民众的心声、民意和情怀为主旨。我国现存最早的诗歌总集《诗经》中记载了大量的先民民谣，这些民谣来自“采诗”，真实地表达了先民们在现实政治及社会生活中的种种感受，为政者可据此“知得失，自考正”。《毛诗大序》将这部分积极作用概括为“上以风化下，下以风刺上”，代表了古代叙述传统中对历史进程中民众真情实感的展现。而孟子的“与民同乐”说又将这一传统提升到了文艺评价标准的高度。《孟子•梁惠王下》中提到:“乐民之乐者，民亦乐其乐;忧民之忧者，民亦忧其忧。”［5］17也就是说，以是否真实反映民众的忧和乐为衡量一切文艺作品的标准。到了唐代，白居易的“救济人病，裨补时阙”主张，突出强调文艺和人民之间的密切关系。他在《新乐府序》中说:“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作。”［7］这一论断继承了前代叙述传统，重申讲故事要真实反映百姓的生活状况。这正是“中国故事”系列思想中强烈的人民意识的传统文化基点。“中国故事”的主体是中国人民，人民是中国历史发展的动力所在。“中国故事”系列思想指导下的文艺创作，应该始终在时代社会结构和历史视野中反映中国人民的需求和心声。其三，讲好“中国故事”要传承中华传统文化精神。在中华传统文化视野下，文化发展以“和而不同”的交流融通为中心，以包容精神、和谐精神、世界精神为核心特质。这点在带有上古文献汇编性质的《尚书》中就已经明确提出。《尚书•尧典》说尧王“光被四表，格于上下……百姓昭明，协和万邦”［4］244。就是说，普天之下都能够得到尧的恩惠。

这种超越了民族国家利益的天下观念和世界精神，是在中华文化根基处便已确立的精神内涵。在集中记录华夏文化圈先民神话的《山海经》中，也随处可见天人合一思想和集体主义精神。这种包容的文化精神及其背后的集体意识，最终让华夏文化圈不断壮大，形成了各民族文化融通又兼具凝聚力的中华文化格局。这正是“中国故事”系列思想中“向世界讲述中国”“融通中外”的开放性视野的传统文化基点，也是《讲故事》中讲述大国外交“和为贵”“民相亲”故事的传统文化溯源。四、结语综上所述，“中国故事”系列思想作为新时代文艺创作和评论的重要指导，正以一种大国包容姿态，传承中华优秀传统文化记忆，讲述中国人民的新时代新气象，并将在与世界文化的交流融通中，构筑新的世界与未来。

参考文献

［1］中共中央宣传部理论局．指导新时期宣传思想文化工作的纲领性文献:学习在全国宣传思想工作会议上的重要讲话文章选［M］．北京:学习出版社，2015:7－8．

［2］中共中央宣传部．在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本［M］．北京:学习出版社，2015．

［3］人民日报编辑部．何谓“中国故事”［N］．人民日报2014－01－24(24)．

［4］龙韶华．归善斋《尚书》二典章句集解:上［M］．北京:社会科学文献出版社，2014．

［5］张少康．中国历代文论精品:一［M］．长春:时代文艺出版社，2003．

［6］余敦康．汉宋易学解读［M］．北京:华夏出版社，2006:372．

文艺理论范文篇8

空间观念在后现代时期呈现出前所未有的丰富性和重要性。视觉文化的增殖与后现代的“空间转向”成为整个社会从传统、现代到后现代转型的一个重要维度。法国学者多斯在其有着“法国文化革命的百科全书”之誉的巨著《从结构到解构》（2004）中指出了这种空间转向的特质：在后现代，“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制。时间性移向了空间性”，“后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系”[3]。列斐伏尔提出了作为社会生产的空间理论，福柯将空间与统治技术联系起来，而杰姆逊提出的晚期资本主义文化逻辑，空间观念渗透其中。学者们开始把以前给予时间、历史和社会的关注纷纷转移到空间上来，传统的地理空间与线性历史的观念遭到瓦解。爱德华·索雅在《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》（1996）提出的“第三空间”理论已成为近年来后现代学术中的一个热门话题。麦克·克朗等主编的《思考空间》（2000）一书，其学术框架涵括本雅明的城市空间批判、巴赫金的空间对话、德勒兹之后的空间科学、德·赛都和布迪厄的空间观念、拉康的主体性空间、法农的问题空间、爱德华·赛义德的想象性地理空间和地理政治空间，等等[4]。空间存在与日俱增地呈现出相互交叉渗透的趋势。

后现代空间是一种“混杂的”空间。德·穆尔在《赛博空间的奥德赛》（2004）中讨论了牛顿、康德、爱因斯坦、海德格尔等人的空间观念，认为传统文学（观）与时间、地理空间、历史空间的关联性更为密切，但是在后现代，由于精神载体的变化、技术政治的发展以及虚拟现实日益与我们的日常生活时空互相缠绕，一种具有后地理、后历史特征的迷宫式的后现代空间正在形成，而且意义日益显豁。“由于人类的空间总是互相缠绕，因而就出现了这些‘混杂的空间’（mixedspaces）。异质空间以多种方式交织在一起，构成了各种各样迷宫式的联系，这些异质空间互相强化、削弱和转化。主导空间能够征服其他的空间，并根据自身的配价从内部重新配置这种空间”[5]。人类航行大海发现了地理空间，由天文学和太空航行发现了宇宙空间，借助（电子）显微镜发现了（亚）原子空间，我们凭借法律、建筑和机构的帮助创造了社会空间，而魔术与仪式则呈现出神圣空间。这些空间一旦被发现，它们就反过来构建起我们自己的行动。空间总是在不断地膨胀、收缩与消失，甚或可以被其他的空间所转化。赫尔曼·闵可夫斯基对爱因斯坦相对论的经典阐释，导致了物理学家们在谈论空间—时间时，通常把时间视为附加于空间三维之上的第四维。由于这些空间在众多方面互相干扰，因此人类在其日常生活中发现自身处于一种多维的超空间[6]。赛博空间就是当代超空间中的主导空间，它以瞬息同步、多元互动为特征，急遽地改变着我们的文化。赛博空间呈现出一种法国哲学家德勒兹所关注的无结构的结构或“无器官的身体”的后结构主义哲学美学旨趣，吻合于其“千高原”式的理论空间或“块茎”图式。我们可以把赛博空间比作万花筒，它每一次转动都是对文化的总体关系的重新构型。赛博空间不仅重构了我们的政治、艺术、宗教和科学领域，而且还动态地设置了那些互相迥异的空间。

人类世界的一部分转变成为虚拟环境，而且我们的日常生活世界同时也日益与虚拟时空交织在一起。网民“移居赛博空间”与一种（通常是难以觉察的）“赛博空间对日常生活的殖民化”携手并行。那些在日常生活中光顾超级市场的人，用银行卡付费购物，不仅仅是在某个实际的超级市场连锁店进行了交易，而且也是在赛博空间的后地理领域实施了交易。人们可以用收音机听到歌手艾瑞卡·巴度新近与已故的鲍伯·马雷合作的二重唱——听众在欣赏这首必须借助数码编辑才能完成的新歌时，他不仅发现自己身处历史时间内，同时也体验了一种后历史的审美感受。甚至电脑超级高速公路的隐喻也不是恰如其分的隐喻，因为它遮蔽了互联网交流的后地理和后历史的本质。迥异于公路交通网络，链接电脑网络上的两个节点之间的距离，耗时极短[7]。在中国点击鼠标，瞬间就可以拜访欧洲大陆德·穆尔教授的网址www.demul.nl，并且可以通过网页上面的转码器阅读网站上的荷兰文与英文的电子数字文本。通过这种方式，还可以阅读一切二进制的未来文学。计算机革命迫使人们开始以一种新的方式看待世界。全球网络链接的电脑作为一种环境在不断地发挥着作用，其中沉潜着“秘响旁通、伏采潜发”的无限可能性。数字化的后现代社会更像一个汇聚了各种生活方式的超级市场。作为一种文化政治隐喻，赛博空间不仅是希腊式的民主广场，也是各种话语权力竞相逐鹿的罗马式竞技场。

赛博空间这一术语是由加籍美国裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小说《神经漫游者》中提出的。小说描写一个网络黑客凯斯受命于某跨国公司，被派往全球电脑网络构成的空间之中，执行一项极其危险的任务。进入这一空间既不需乘坐飞机火箭，也无需进入时空隧道，只要在大脑神经中植入插座，接通电极，当网络与人的思维意识合为一体后，即可遨游其中。吉伯森将这一虚拟空间称为“赛博空间”。该术语糅合了“控制论”（cybernetics）与“空间”（space）的蕴涵，此后这个词语得到广泛认同，“赛博”也衍生出电脑和数字网络的含义。

从传媒与空间的关联域思考，当今电子文化传媒与赛博空间的生成密不可分。可以把赛博空间想象为一种具有后地理、后历史特质的超空间，把电脑理解为一种“虫洞”或“时空隧道”，它能够在眨眼之间让用户在信息宇宙中穿梭旅行，链接时空。电脑是一种“宇宙机器”，而赛博空间则是一个令人惊愕的庞大网络，有无数现存的和可能的村庄、市镇。这是一个容纳社会、宗教和政治空间的万花筒。电子传媒与赛博空间的关联域通常具有多媒体性、超链接性、虚拟性和互动性等基本特征[8]。

其一，多媒体性。不同于其他媒介，构造赛博空间的万维网糅合了先前各种各样互不相干的新旧媒介形式。许多旧的媒介——如报纸（在线报纸）和杂志（电子杂志）、收音机（MP3）、电影与电视（流动视频）——皆为万维网所吸纳，并且以无数不同的配置或构型综合起来。作为一种电子表现媒介，万维网模糊了形形色色的艺术形式之间的区别，还抹掉了五花八门的传统媒介类型如广告、新闻、娱乐和艺术之间的边界。万维网边界消弭的品质却使得它成为了卓越的后现代媒介。万维网不同于此前的媒体如电影和电视，它所用的一切媒介都共享着数字编码。数字媒介可以互相转换、拷贝。在这种意义上，万维网可以视为20世纪艺术、尤其是造型艺术的蒙太奇和音乐中先锋派的延续，只不过在某种程度上，万维网吸引了更多的受众。多媒体性意味着网络无限可能的开放性，因此，永远在“建设”中的网站、网页和博客是后现代装配的一个完美的例证。

其二，超链接性。全球互联网由无数的网站链接着亿万台电脑。20世纪60年代伊始，T.纳尔逊在其“大都计划”（Xanadu-project）中曾经设想把所有的书写文本存储在一个巨大的电子数据库中，以这种或那种方式互相链接，每用一个词语就可以使所有其他的文本产生呼应。这样一种系统——纳尔逊首先为此提出了“超文本”的术语[9]——使得读者可以通过所能想象的任何方式在整个文本世界纵横捭阖。实际上，目前“大都计划”已经被万维网所超越。或许万维网没有纳尔逊所构想的那种精致的链接结构，但是迄今它拥有的网页已超过十亿。它们通过密切相关的超文本、超媒体、超空间的电脑链接网络彼此联成一体。这种网络构成了一种社会超文本，不仅能够让人们互相交换信息，而且还能够行动、交流和建构，以及保持和扮演个人的和文化的身份。伴随着我们称为“超文本”的出版物的出现，可以把经典文学录制在光盘只读存储器里，放在互联网上，以超级链接的方式提供文本。读者能够看到专家的评论、参考文献、同一作家或其他作家的相关文本、各式各样的音像文件。这一点明显地把作为数字传媒的万维网与旧式的广播媒介如收音机和电视区分开来。后者是由相对少数的信息与故事的制作者为广大消费者提供服务，而在万维网中，消费者与制作者同样具有巨大的数量。任何人只要能够拥有电脑并与网络链接，在理论上就能向世界展示自己，或者通过链接这种社会超文本的一部分，为自己塑造一种身份。著名的古腾堡计划（GutenbergProject）是一大批自愿者之间的合作项目，旨在通过互联网让大家自由共享全部世界文学。电子形式能够借助搜索功能，快捷地找到随便任何一个词语或段落。超文本对传统意义的互文性加以时间与空间的压缩和解压缩，从而把量的差异转变为质的差异。读者可以用一种迥然不同于传统线性阅读的方式进行电子百科全书式的“跳跃阅读”。德里达所宣称的“文本之外一无所有”，在文化数字化时代被赋予了新的理论意义。

其三，虚拟性。虚拟性概念是在多方面运用的，在英文词典意义上，它包含着两种乍看起来是矛盾抵牾的定义：一方面，虚拟性具有实际的、事实的释义；另一方面，它又有一种虚幻的、不可能的含义。虚拟世界是对一个世界的仿真，在物理学的意义上它不是真实的，但是在其效应上，它给受众以真实而深刻的印象。人们已经在众多领域中探索这种虚拟空间。譬如，我们不仅在电脑和互联网中运用视觉艺术去探索虚拟空间，而且在例如《生化危机》、《侏罗纪公园》、《异度空间》、《奇异的日子》、《捍卫机密》、《黑客帝国》等电影中体验赛博空间，同时，电脑游戏不仅使人们感到愉悦，而且也为人们在虚拟世界的生活做着准备。借助于虚拟现实的系统，建筑学家给他们的顾客展示其设计的三维模式。不仅传播、金融的交易和服务更频繁地发生于赛博空间，而且使用数字化图像的电脑程序可以让我们身临其境地“访游”全球各地的博物馆和名胜古迹。后地理旅游者更成了后历史时间的旅游者。我们可以漫步于15世纪意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨！

其四，互动性。电脑网络的多媒体功能与超级链接的结构不仅改变了阅读过程，而且还可能把现存的文化艺术形式转化成为新的类型和形式。最近数十年来，新旧媒介的混合，创造了形形色色的、复杂如迷宫的新艺术类型。的确，超媒体性的原则，不仅能够用来把传统文本与其他文本、形象或声音链接起来，而且还变成了内在于文本、作品或形象的结构原则。譬如，作家、作曲家和导演可以借助电脑把超级链接与传统艺术品嫁接起来，创造出“互动小说”、“互动音乐”和“互动电影”等新的艺术类型。

二、媒介嬗变与数字“文艺复兴”

以后现代性为基本特征的赛搏空间，已经使我们步入了“文化数字化”时代。从IT（信息技术）到ICT（信息与传播技术）的转型，是与从集权式的现代控制到互动式的后现代控制的转型相伴而行的。信息技术正在从一种控制工具发展成为一种传播、咨询与合作的媒介。互联网具有解中心化、自我组织、自我调节和系统交流的特征，可以视为一种集体智慧。迥异于传统的文化传媒，以电子信息与传播技术为核心的多向互动式的电子文化传媒，可以超越传统国界，超越不同的社会制度和政治意识形态，将全人类空前地融为一体。德·穆尔认为，视觉艺术与电子计算机之间的联系极有可能导致一种新的、数字化的“文艺复兴”。

从媒介哲学的意义上说，可以从文化传媒的嬗变维度去概括人类的精神发展史和文化艺术播散史，从而获得一种新颖的视野。“于历史而论，一部人类文明史，必然是一部媒介的发展创造史，于文化而论，它必然是一定媒介系统作用下的文化，一种媒介的创制与推广，往往孕育了一种新的文化或文明”[10]。西方传播学里程碑式的人物麦克卢汉作为媒介—技术决定论的代表，认为媒介决定文化特质与传播—感知模式。他在20世纪中叶提出的“地球村”、“媒介即信息”、“媒介是人的延伸”、“冷、热媒介”等概念，至今对我们反思数字文化传播与赛博空间仍然具有重要的理论启迪意义。麦克卢汉从媒介本体论和历史观的视域出发，其“部落化—非部落化—重新部落化”的著名公式将人类历史分为三大宏观阶段仍不失为一家之言。文化历史三分法模式至今已有多种版本，兹将其中一些有代表性的模式列表如下。

德勒兹：符码化—超符码化—解符码化（再符码化）

米切尔：水井—壁炉—佛祖讲经

鲍德里亚：仿造—生产—仿真

詹姆逊曾经在其讲演录《后现代主义与文化理论》中，从符号学和信息论维度将德勒兹与马克思以及摩尔根的学说加以比较，他认为：“德勒兹的理论基本上是将前两种说法转译成了一种信息理论，和语言学有联系的信息理论。”[11]德勒兹和加塔利所论析的资本主义大致对应于摩尔根的“文明时代”。这个时代是科学的时代，科学使一切解符码化。18世纪的启蒙运动以宗教批判为起始，使宗教和一切神圣的东西解符码化。“世界失去其魔力和神圣性，现在的空间并不是一个中心人化的空间，而是几何形式、栅格化的空间”。19世纪末资本主义大规模的工业化和城市的急遽扩展，以及神圣感的失去，“诗人眼中的世界变成了《荒原》，没有水，没有生命，一切已经死亡。艺术家诗人们于是创造了另一种宗教……在一片干涸的荒原上创造新的神圣的东西，创造新的神秘。这种艺术就是一种再符码化……这一切现象，从符码化到再符码化，形成了历史”[12]。

在麦克卢汉文化媒介传播论的视野中，他首先将古代以东方各大文明为主体的原生态的聚落文化视为第一阶段，认为其主导文化媒介是无文字或图像性质的象形（会意）文字。其次，他认为第二阶段是以西方文化之源古希腊拼音文字的采用为标志的，直到20世纪电态文化媒介的出现（他曾经引证罗素的《西方哲学史》论述拼音文字的出现使得希腊人陷入了在文化精神意义上主体的激情/理智二元裂变的痛苦，开启了西方非部落化的历程[13]——而用尼采的悲剧观来说则是西方酒神精神与日神精神的二元分裂），其中又分为“从拼音文字到印刷媒介”、“从印刷到电力（电子）媒介”两个小段，这是现代社会在西方兴起并向全球扩张，西方文化全球化播散的阶段，拼音文字与印刷媒介是这一阶段的主导媒介。最后，现代社会文化向后现代转型的第三阶段则以电子媒介为主导媒介，文化传播体现出瞬息同步、游牧等特质。其中一些标志性的文化传媒，如电报（1844）、电话（1877）、电影（1895）、广播（1906）、电视（1924）、万维网（1993）[14]，建构了现当代人类的社会文化生活形态。

美国麻省理工学院建筑与媒体艺术教授、美国信息技术与创新委员会主席威廉·米切尔在其《伊托邦——数字时代的城市生活》（2001）一书中提出“伊托邦”概念，认为“伊托邦”是特指提供电子化服务、全球互联的当代生活和未来城市，既非充满美好而浪漫的社会想象色彩的乌托邦，亦非蕴含着抑郁、怀疑、恐惧、绝望的黯淡情绪的恶托邦。米切尔关注传媒的嬗变对历史与人生的复杂而微妙的影响和革命性意义。《伊托邦》开篇分别叙述了三个哀悼者的“悼词”：第一篇悼词的关键词是“水井”。作为古老荒凉的社会聚落村庄的社交中心的水井，因供水管道的出现而边缘化，更为新颖现代的场所如广场、咖啡馆、市场等的社交功能所取代。第二篇悼词的关键词是“壁炉”。作为北方家庭在冬天“惟一的光源与热源”的壁炉，因管线（电线和供热管道）的铺设而边缘化，壁炉熄火（除非节庆时作为一种怀旧的娱乐方式才点燃），家庭成员开始分散活动，“老祖母变得百无聊赖，脾气暴躁”，住进了附近有空调的疗养院，“壁炉周围再也无法成为社会的粘合剂了”。第三篇悼词的关键词是“佛祖讲经”。作为以前佛祖讲经圣地的菩提树下和佛祖圆寂后藏经的寺院，因“书籍的大量印刷和文字的广泛传播”而边缘化。信徒们不必再围坐在菩提树下或长途朝圣就可以随时随地获取关于佛祖的信息。而经历市镇化、电气化和信息化后的伊托邦时代，由地点和时间维系大众在一起的旧式社会结构已经出现裂痕，取而代之的是“一个不分时间、无论地点的全球化互联世界”。以万维网为标志的由异类数字精英所引领的这场数字革命，其意义并不小于以往的任何一次科技和社会革命[15]，这将导致一种新的全球共存的关系，也会引发我们对传媒与文艺研究空间关系的新的思考。

鲍德里亚被称为“后现论的先锋”，是当代最重要、最富于思想挑衅性的社会学家之一。他在对当代社会的分析中划分了人类文化价值所经历的三个“仿真”序列：（1）从文艺复兴到工业革命的“古典时期”，文化价值的主导形式是仿造；（2）在文化工业化时代，文化价值的主导形式是生产；（3）当今符号象征交换时代，文化价值的主导形式是仿真。第一个阶段即原作慢慢地消失、让位于原作的再现。第二阶段现代机械技术使得大量复制性生产成为可能，类像在湮灭形象。最后一个阶段，是现实的一切参照物都销声匿迹的仿真时代。在这个“超现实”的仿真时代，社会再生产取代生产成为社会的组织原则。在当代消费社会里，符号价值和象征性交换已经取代经典马克思主义关于商品生产的剩余价值、阶级斗争的逻辑而成为核心概念[16]。拟像比原作更真实，“审美幻境无处不在”。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（淫画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”。鲍德里亚以独特的洞察力揭示了后现代社会符号与现实的关系日益剥离、拟像要比真实事物更加真实的严峻状况，认为虚拟的社会现实是一种“完美的罪行”！“完美的罪行就是创造一个无缺陷的世界并不留痕迹地离开这个世界的罪行”[17]。他认为：“拟像不再是辖域、参照物抑或实体的拟像。这个时代的标志是没有本原或没有现实的现实模式：超现实。”[18]图像的这种根本意义上的可变性冲击了传统的历史意识。往昔的图像并不是绝对固定不变的，而是像奥维尔著名的政治寓意小说《1984年》中被极权主义政党根据现实需要而不断地改写的历史一样，开放性地走向永恒的解构与重构。现代性给这个世界举起了一面镜子，把世界变成图像。后现代性把这面镜子变成了一个万花筒，从而生成无穷数量的世界图式。

同样以三分法来审视空间与文学发展史的关系，德·穆尔认为我们能够以帕里斯勒和蒲伯的三种世界（物理空间、心理空间和虚拟空间）理论为基础，区分出三个阶段。第一个阶段的主题是奇幻的漫游叙事，例如荷马的《奥德赛》，这部作品讲述的是对第一种世界即物理和地理空间的文学探索。第二阶段的主题是叙述现代对人类主体性的内在空间的探索。几百年来的小说的伟大传统，是文学从第一种世界向第二种世界重点转移的结果。在现代主义文学中，对心理空间的探索成为富于特征的中心。第三个阶段的题旨是虚拟现实的赛博空间探索。在20世纪，随着电子传媒技术的发展，心理空间探索的重点转向了对第三种世界的虚拟空间的探索。虚拟世界的矩阵成为了真正的主角。

数字技术对于今日聚讼纷纭的后现代文化的核心主题具有深远的意义。在从现代向后现代的转型中，信息与传播技术在图像文化增殖方面扮演了一个至关重要的角色。尽管我们不赞成技术决定论或媒介决定论，但是恰如四大发明改变了人类文明史一样，电子传媒的出现确实正在为我们的文学艺术乃至整个社会文化带来重大的历史性转型——文化电子化日益明显的发展趋势正在促成当今的“数字文艺复兴”。不仅传统的或者现存的文学艺术作品正在快速地数字化，而且电子传媒在艺术品的生产、流通和消费中具有越来越重要的意义。例如，仅仅从消费社会的统计数据来看，2004年美国电脑游戏工业的年营业额已经超过了好莱坞电影的年营业额[19]。追溯历史，从荷马史诗向柏拉图《理想国》的发展历程标志着人类从前历史到历史的转型，以及从口头文化到书写文化的转型。如今，人类在赛博空间中展开的奥德赛意味着从书写文化向超媒体赛博空间文化的转型，视听（电子）文化大有取代书写文化之势。纸质书籍已经开始部分地转化成为电子书籍（e-book）。在音乐复制领域旧式留声机几近完全为CD和MP3所取代，现在大多成为具有怀旧情结的收藏者手中的玩物，成为音乐摩盘者和音乐节目主持人使用的器具。在影像拍摄领域，随着数码相机的出现和数字图像的发展，传统摄影同样呈现出日薄西山的颓势。

人类既是符号的动物也是游戏的精灵。我们的世界观也在符号化、信息化、图像化、游戏化。图像和游戏通过插图出版物、电影、电视尤其是电脑网络而大量播散，促使图像文化不断增殖，导致了“读图时代”的凸显，这是与当代日益加快的生活节奏和信息内爆的符号消费世界密不可分的。在很大程度上，我们的文化已经变成了一种影像文化。通过大众传媒和日益普及的多媒体电脑，我们每天都会受到千千万万影像的轰击。现代主体不仅被卷入无数的数字成像的艺术创造和文化拟像中，同时也陷入几乎可以无限链接的影像网络之中。与西方历史上划时代的文艺复兴相比，这场数字“文艺复兴”不仅以新的文化传媒方便、快捷、可靠地复制、粘贴和保存既往的思想文化典籍，而且还展示了文化艺术创造与消费的宏阔空间。从书写文化到视觉文化的转型，在辩证法的意义上是对充满诗性与想象的人类原生态文明螺旋式的复归。利奥塔曾经将“话语和图像”加以区分，它们分别演绎为以理性话语为中心的现代和以感性图像为中心的后现代。后现代的破碎化、拼贴化、破除中心和多元化，对应的是森严的理性终结和人类欲望的数字膨胀。当代多媒体网络文学如同一个驰骋欲望的场所。等级、秩序、权威已被打破，甚至时时被戏谑、调侃，“媒体的狂欢”在让人们无所顾忌地宣泄欲望的同时，也将受众引导到多媒体多元互动的图像空间之中。

三、文艺理论研究的“万维”前景

万维网是一种虚拟故事的聚合，是虚拟性的完美表显。作为数字传媒，个人主页也推波助澜，博客则自我转变成为一种艺术多媒体作品。人类身份的开放性和赛博空间的虚拟现实特质通过这种媒介获得了真正的表现。用鲍德里亚的术语来说，它们都是拟像，是没有原作的拷贝。在互联网的虚拟世界中，人们可以（按照自己的想象程度）“变成任何你想充当的人”，易言之，“网上没人知道你是条狗！”这一点尤其是在网络在线聊天系统（IRC）和多用户网络游戏（MUDs）中得以表现出来，人们可以随心所欲地扮演不同的性别、年龄或种族的角色，进行虚拟主体或网络身份的实践。

共同构成虚拟现实体验的三种因素，已经深刻地影响到我们在物理空间与赛博空间的社会文化生活。第一个因素是在电脑生成数据中沉迷，它引发了网络成瘾症；第二个因素是在电脑计算的虚拟现实中的穿梭航行，它让我们享用超现实的赛博空间；第三个因素则是它让用户与虚拟环境进行互动。虚拟世界的范例是虚拟现实系统，它让用户或玩家完全沉浸在一个非真实的世界里，并且给他提供一种遨游天下以及互动的机遇。鲍德里亚认为，在后现代文化中，符号系统在某种程度上已经不再指向现实，为赛博空间虚拟性提供了说明。作为虚拟现实的开创者之一的雅隆·拉尼尔也抓住了问题的要害，他把虚拟现实称为一种后符号传播模式（apostsymbolicmodeofcommunication）。

电子传媒、虚拟现实与赛博空间是文化数字化时代的标志，它们带来了文学艺术的重大转型与理论空间的拓展，并且把新型的数字艺术和数字美学的问题摆上了文艺美学的议程。在电影发展史上，电影因发现“蒙太奇”而确立了自己的“语法”，从而脱离摄录工具属性而成为一种创造性的艺术样式，进而成为以美国好莱坞为标志的跨国资本主义的大众消费文化工业。在数字化文化时代，是否可以把鲍德里亚式的“拟像与仿真”论视为赛博空间的“语法”而阐释这个虚拟现实系统的文学艺术以及理论空间?尽管现在回答这类问题还显得为时太早，但是，我们可以借一斑而窥全豹，用有限的篇幅分析数字化文化时代艺术作品的祛魅与复魅问题，由此折射出我们对电子传媒时代的文化反思，探讨数字文艺美学的理论空间拓展的可能性。

文艺作品的祛魅问题与德国法兰克福学派的瓦尔特·本雅明的光韵说（aura，该词蕴涵了宗教膜拜“灵光”之义）密切相关。本雅明在其著名的《机械复制时代的艺术品》（1936）中指出，在传统文艺观中，艺术作品的魅力在于其所具有的“此时此地”和“独一无二”的特质，即圣灵光环般的“光韵”，由此艺术“真品”的偶像崇拜价值得以凸显。在早期大众传媒时代和技术复制时代，大量的技术复制摧毁了艺术品的光韵，即艺术品在时间与空间中的独一无二性，现代复制技术的发展使得“摹本”变成了艺术生产的标准，大量可复制的“类像”取代了独特的“形象”，艺术复制品的展示价值更为重要，从而导致了经典文艺作品“光韵”的消失和祛魅。

本雅明具有某种缅怀往昔“光韵”时代的怀旧情结。毋庸赘言，视觉文化的复兴带来了图像的增殖，文化传媒的数字化带来了物质现实异化和谬种误传的危险。一方面，本雅明对虚拟现实的愤激之辞并非空穴来风，其中蕴含着几分道理。在数字可复制性时代，全部现实都处于丧失其光韵以利于无休止的复制品循环的危险之中。可以从传统摄影向数字图像处理的转型中令人痛苦地看到这种情况。这种数字图像处理严重地影响了摄影图像的几乎公认的客观性和真实性。一张数码“照片”在传统意义上仍然可以是一张照片，亦即是说，是通过镜头和光线定影对一种事物或者事件的记录，但是，它也可以轻而易举地用现存多种图像拼贴而成，甚至是一种完全合成的图像生产。另一方面，他的思想表述中隐约透出的怀旧情结虽然可以理解，甚至可以引发广泛的共鸣，但是在理论上却值得商榷。问题在于这种对原作消弭、光韵不再的缅怀之情，是否是基于一种电子传媒时代之前的现代机械论世界观，是否是基于一种屡遭当代学术思潮诟病的静观、封闭的等级制的二元对立思维模式。在这个问题上，我赞同米切尔和德·穆尔等人的开放、多元、流变、互动的后现代世界观。我们可以把眼光朝前看：在真正采用电子文化传媒的情况下，读者、观众或者听众之间的互动，创造出的是一种新型的光韵。归根结底，这种“摹本”不仅仅是从前某个原作的复制品，而且也是一种独一无二的创造。在这种意义上，任何“摹本”都是一种“原作”。

在数字可复制性时代，文化的表现方式经历了一种重要的转型：在文艺作品的“光韵”时代，膜拜价值（cultvalue）是核心价值；在机械复制时代，展示价值（exhibitionvalue）变成了核心价值；而在数字可复制性时代，操控价值（manipulationvalue）构成了核心价值。毋庸赘言，这同样对文化再现的政治学、美学具有意义[20]。文艺复兴时期的艺术家凭借虚构揭示了地理空间，而现代信息技术则让我们栖居在生生不已的虚拟现实与赛博空间之中。我们不再利用虚构以逃避现实，而是创造一种异质的现实。在这里，特别令人着迷的是存在与幻象之间的等级制二元对立变成了数字艺术和电子传媒领域的基本问题。数字传媒在此也没有完全与传统文化传媒决裂，而是延续了始于现代大众传媒的一种发展。发生于现代性中的空间解魅化在此辩证地转变成一种数码复魅化。在此意义上，仿真构成了数字美学的基本特征之一。

数字美学的崛起与数字的“文艺复兴”的一个重要特征就是电子传媒时代将曾经分道扬镳的艺术与技术重新融为一体。德·穆尔指出，在艺术与技术的数千年的历史长河中，它们总是密切地联系在一起的。在西方古典时代，希腊人使用同一个词——techne——来指称工艺和艺术，并且还用同样的名字来称呼工匠和艺术家：technites。如同工匠那样，艺术家在其创作中要依靠（掌握）特殊的工具。即使是前历史的艺术家，也要凭借特殊的技术知识（例如，通过焚烤黄色颜料来使其变成红色），以及使用精致的工具在洞穴石壁上镌刻和绘制图像。尽管自希腊文化以来，艺术与技术渐渐分离，但是，现代艺术家显然与其前辈一样，并没有减少对技术工具的依赖。我们甚至可以说，今天的艺术家比以往任何时候都更依赖技术，他们广泛地运用数字成像技术、电脑和互联网作为工具，在虚拟现实中将数字文化的艺术与技术重新融合，以螺旋向上发展的态势回归原点。虚拟现实技术归根结底是一种艺术形式：“也许虚拟现实的本质不在于技术而在于艺术，它也许是最高级的艺术。虚拟现实不是去掌控、逃避、娱乐或者交流，它的终极承载，或许是要改变和补救我们的现实感——这是最高级的艺术曾经尝试去做的事情，虚拟现实的标记……是对一个世纪的技术创新的总结，打下了时代的烙印。”[21]

在充满着复制、类像与拟真的数字化文化传播时代，艺术与技术的奇妙糅合使赛博朋客小说（cyberpunknovels）和数字艺术的理论意义凸显。在这些以赛博空间为特征的文艺作品中，好莱坞大片《黑客帝国》（TheMatrix，1999；该影片名字含有“矩阵”之意，其系列影片和电子游戏已经成为当代娱乐文化的标志性图腾）和赛博朋客小说《神经漫游者》（Neuromancer，1984，或译《新罗曼司》）堪为代表。赛博朋客小说和叙事通常以一个不太遥远的未来世界为背景，其主题完全基于电子数字。在这个世界里，栖居着从事以电子技术和生物移置技术进行实验、开发人工智能的人。赛博朋客小说一方面是对赛博技术奇迹的描绘，另一方面则叙述赛博技术在一个充斥着权力、金钱和性的世界里的应用，两者之间构成强烈的反差与张力。吉伯森小说中最重要的角色是“矩阵”，即“赛博空间的三维网格结构”。当我们的大脑与世界范围的电脑网络直接联系起来的时候，这个致幻空间就会展开。在吉伯森的小说中，赛博人（cybernauts）离开躯体，以多样感觉穿越心灵的非空间即虚拟世界，这个世界充盈着无数的信息簇。在科幻小说中，无论是科学因素还是文学虚构因素都会激发读者的思想感情，如果我们同意海德格尔关于可能性甚至比现实性更重要的观点，那么科幻小说就可以视为哲理文学的最卓越的形式。就此而言，赛博朋客可以视为目前小说中最富于现实性的文类[22]。这一切不能不给当代文艺美学理论提出新的课题与挑战，为其理论空间的建构与拓展提供丰富的可能性。

参考文献：

[1]参见马克·波斯特《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2000年版，第6—22页。

[2][5][6][7][18][19][20][21][22]参见JosdeMul,CyberspaceOdyssey,www.demulnl,2004.（德·穆尔《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》，麦永雄译，广西师范大学出版社，待出。）

[3]多斯：《从结构到解构：法国20世纪思想主潮》上卷，季广茂译，中央编译出版社2004年版，第470—473页。

[4]MikeCrangandNigelThrift（eds.）,ThinkingSpace,London:Routlege,2000,pp.1-25.

[8]这些基本特征的论述主要引证于德·穆尔《赛博空间的奥德赛：走向虚拟本体论与人类学》一书。参见注[2]。

[9]以超级文本标示语言（HTML）为基础的万维网，首次把纳尔逊所追寻而不得的梦想变成了现实。

[10]王政挺：《传播：文化与理解》，人民出版社1998年版，第202页。

[11]詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第21页。

[12]参见詹姆逊《后现代主义与文化理论》，第21—25页。

[13]麦克卢汉、秦格龙编《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000年版，第177页。

[14]参见张法《麦克卢汉的媒介哲学与美学》，载王岳川主编《媒介哲学》，河南大学出版社2004年版，第3—15页；麦克卢汉《理解媒介》何道宽译序，商务印书馆2000年版，第1—11页。

[15]威廉·J.米切尔：《伊托邦———数字时代的城市生活》，吴启迪等译，上海科技教育出版社2001年版，第11页。

文艺理论范文篇9

论文摘要：中国文艺理论的发展和文艺学学科建设是中国文艺理论界进入21世纪以来一个非常重要的话题。那么，树立问题意识、间性意识、共生意识、发展意识等学术意识，对解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题，有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素，确立中国本土的问题意识、在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源等都有着重要的意义。

文艺学的学科建设，是中国文艺理论界进入2l世纪以来一个非常重要的话题。不少学者对文艺学学科的发展前景持乐观和自信的态度，但更多的学者是对文艺理论的问题和危机的反思，对其发展充满忧患意识。的确，如何解决中国文艺理论的某些概念、范畴和方法与当下文艺实践脱节的问题?如何有效地把中国传统文论的资源转化为当代文论建设的因素?如何确立中国本土的问题意识，在中国语境下合理地吸收利用外国文论资源?如何在注意文艺学学科的本质特征、学科内涵的同时，重视文艺学学科创新扩容、多元互动的发展趋势?以上种种问题，我们觉得，更新文学观念，在文艺学学科建设中树立问题意识、问性意识、共生意识、发展意识，对我们解决这些问题将有着重要的意义。

一问题意识

文艺学的“问题”，是指文艺学所面临和尚待解决的课题或矛盾。文艺学的“问题意识”，就是能察觉、认识到文艺学的这些课题或矛盾，并积极地寻求解决问题的途径。

世纪之交的社会文化生活在急剧变化。电子媒质是继纸媒质后的又一次媒介革命；精英文学日见萎缩，文学进一步泛化到大众文化中；图像一跃而成为文化生活的中心，极大地改变了人们的文化生活、审美趣味、阅读习惯。与这些变化相应的是文学以及人们的文学观念也随之发生了变化，传统的文学观念与现实的文学实践相去甚远，很难适应时代的要求。社会实践向我们提出了新的问题和问题群，我们应当认识和承认这些问题，积极参与和回应这些问题。社会的转型与文学实践的巨大变化，促使当代的文艺学必须从变革着的文学实践出发，分析新现象、研究新问题，在理论上不断创新扩容，使之适应时展和社会需要。如果文艺理论的概念、范畴以及相关的方法脱离了文学实践，文艺理论就会失去它的生机和活力，成为空中楼阁式的、僵化而无用的东西。文艺学面对当下的文学艺术实践，许多问题凸现出来了。现在人们的文化生活重心已经发生了很大的变化，人们对文学的需求更偏重于娱乐和情感需求，还有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官冲击下，在文学艺术审美生成的日益消解中，如何将文学艺术的审美特征与大众文化很好地结合起来?如何用人文精神来支撑我们的精神家园?如何体现对人的生存处境、对家园邦国命运的关怀?这是文艺学正面临和尚待解决的课题。文艺学应该以专业为依托，积极地寻求解决这些问题的途径。目前，在全球化的浪潮中，“中国问题”显得更为复杂。对于文艺学来说，“中国近百年来都始终笼罩在西方主义的阴影下，没有自己的理论话语体系”。对于西方理论，我们更多的是简单介绍，随意嫁接，却没有学会或没有完全学会提出文艺理论的中国问题，并将其提升为中外共享的智慧。当然，借鉴国外的理论资源是必要的，如无数前驱对马克思主义的追寻，如20世纪西方文论对我国文论的丰富和启示。但问题是，借鉴国外的理论资源不是照搬新名词、新术语，或用外国的理论来分析我们的文学现象，而应该是一种对话交锋，是一种创造性的借鉴和接受。

在与外国理论的对话交锋中，如果我们一味地追踪西方世界的理论潮流，提不出自己的问题，没有自己的见解，就很难通过创造性地借鉴和接受他人的理论，来达到丰富、充实和推动中国文化和文论发展的目的。文艺理论从何而来?如何进行古今对话，实现古今贯通?这是文艺学学科建设中需要面对和思考的一个重要问题。文艺理论源于文学创作和文学批评的实践。当一定时期的文学经验凝固下来，转化为概念、范畴和相关的方法，并在长期的实践中得到检验、丰富和发展的时候，这种理论同时也就获得了超越时代和民族的价值。中国的古代文论正是这样。中国古代文论不但有属于我们民族的东西，还有许多属于未来的、中外共享的智慧。正是在这种意义上，“文学理论作为一门理论学科，并不完全依附于所谓当下文学经验，它还有着自身内在的发展、运作规律和规则。”]中国古代文论是中国历代文论家依据不同的时代课题与人生问题，探讨文学创作的经验，追寻文学的终极意义熔铸而成的。它反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具有民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。在今天的文艺学学科建设中，我们应该把中国古代文论传统作为一个重要对象。

二间性意识

在当代社会生活中，多种学科之间、不同种类的文化之间、各个民族或国家之间，都存在着极为丰富多样的对话与交流。而在文学实践中，作者与世界、作者与文本、作者与读者之间也存在着对话与交流。这种对话交流形成了一种主体间性，即“主体一主体”的交互主体性，它包含着主体间的相互作用、相互否定、相互协调、相互交流。我们在文艺学学科建设中需要和寻找的正是这种主体间性。主体间性是现代思想的一个重要组成部分，其研究对象主要是主体之间的对话、交往关系。

主体间性理论不是从主客关系而是从主体与主体的关系来规定存在，认为世界不是与我无关的客体，而是与自我一样的主体。从这一理论出发，来探讨文学的主体间性，可以实现方法论上的根本变革。文学的主体间性表明，文艺活动不再是对于社会生活的反映或者认识，而是主体与主体之间的相互作用和交流。其中，创作活动乃是艺术家与所描绘的对象或者人物之间的相互交流，而接受活动则是读者以作品为中介与作者之间的对话交往活动。文学创作活动表现为作家与生活之间的关系。

作家与生活不是主体与客体之间相互分离和对立的关系，而是主体间相互作用和交流对话的关系。在这种关系中，主体不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的主体，与其建立起一种平等的对话交流关系，“我听过我的身体进入到那些事物中间去[3_，它们也像肉体化的主体一样与我共同存在”。“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话。”中国古代的艺术家们也曾多次描绘过人与自然的这种相亲相融、和谐统一的密切关系。显然，在艺术家眼里，人与自然之间，没有不可跨越的鸿沟，人来源于自然，在本质上同于自然，因而人和自然之间是天然地可以相通的，是一种真正的相互作用和对话交流的关系。事实上，作家在创作中所描绘的从来都不仅仅是事物的客观属性，而是自己与事物之间所建立起的这种主体间的对话交流关系，这是与以往我们对于艺术活动总是从主体与客体的相互统一来加以解释是完全不同的。

文学作为主体间性活动，把主体与客体的关系转变为主体与主体之间的关系，从而进入了真实的存在。在文学作品中，文学形象“不仅仅是作者议论所表现的客体，而且是直抒己见的主体”。这个主体不是与我无关，而是与我息息相通的另一个自我。文学活动是自我主体与文学形象间的对话、交流，在这种对话交流中，自我主体以最大的诚挚和最深切的同情对待文学形象，倾听文学形象的述说；同时自我主体也向文学形象敞开了心扉，倾诉自己的喜怒哀乐和内心最真实的感受。在这里，文学形象与自我主体是同等地位的主体存在，主体之间始终贯彻着平等的对话、交往精神。

艺术接受也是一种主体间的交往活动，读者不仅要和作品中所表现的人的世界进行交流，更重要的是读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的对话交往关系。文学不是孤立的个体活动，而是人与人之间交流的产物。文学作品的故事、情节、人物是作者创造出来的，它饱含着作者的情感，蕴含着作者的倾向，这使得读者在阅读文学作品时自然而然地会发生某种情绪上的反应，或欣喜、或愤怒、或悲哀、或惊骇、或振奋……读者与作者作为两个主体，以作品为中介在进行着文学经验的交流、沟通，从而形成了某种共识。因为，文学经验不仅仅是个体的，而且是社会的，是社会互动的结果。如果我们理解了文学活动是一种社会性的活动，我们也就容易理解文学活动是一种主体间的交往对话活动。三共生意识

文艺学学科不可能有一种非此即彼的绝对真理，也不可能是一个自给自足的封闭结构。文艺学学科自身的建设，文艺学学科与其它学科的关系，都应当凸现出一种交往对话、相互补充、相互渗透、共生共荣的思维。

我们看到，马克思主义文艺理论在一个相当长的时期里，曾被当作一元的、绝对的真理，其他的文艺理论流派都一一遭到批判、排斥。这一思维方式一旦形成定式，就会成为教条式的非此即彼的思维方式，认为不是好的就是坏的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，这完全是一种只讲对抗不讲互动、只讲斗争不讲融合的思维模式。而实际情况并非如此，马克思主义文论就是从西方古典美学、特别是德国古典美学中吸收了有益的成分并在同它们的对话交锋中得到确立并超越的。马克思主义文艺理论的科学性、指导性，体系性是毋容置疑的，但马克思主义文艺理论不可能代替全部文艺理论。文艺理论中还有许许多多问题，被古人和今人讨论着，而当下文学艺术实践中层出不穷的新问题，更是他们不可能涉足，也难以预见的。我们发现，20世纪8O年代以来传人我国的各种外国的文论学派有许多新的主张与独特的见解，这是在马克思主义文艺理论中所看不到的。这些理论的引入，大大地开阔了我们的学科视野，极大地丰富了我们的理论语言，文艺理论也从封闭走向了开放，从一元走向了多元，从对立走向了互动。

文艺学与其他学科的关系不是一种互相排斥、互相对立的关系，而是一种对话、交往、互动的关系，特别是在当代文艺学学科发展中，文艺学的跨学科方法显得尤为重要。文艺学学科不可能孤立地就文学谈文学，文艺学学科总是与哲学、语言学、历史学、社会学、伦理学、艺术学甚至自然科学相联系。如产生于2O世纪中期以后的当代文化批评，其思想资源除了马克思主义以外，还包括2O世纪各种文学与其他人文科学的成果。近些年来兴起的生态批评也是跨学科的。宣扬美学上的形式主义或是学科上的自足性是成不了生态批评家的。生态批评特别从科学研究、人文地理、发展心理学、社会人类学、哲学(伦理学、认识论、现象学)、史学、宗教以及性别、种族研究中借鉴阐释模型。文艺学的跨学科方法说明，文艺学学科的知识形态不只是一个学科自足性的概念，而是一个既与学科的知识谱系密切相关、又包含和融汇着其他学科的特定的思想、观念、理论与方法的多元知识系统。

四发展意识

文艺学的生命价值在于它的实践性、开放性、多元性，从根本上说，它所强调的是一种发展意识。西方文论在发展。2O世纪被称为“批评的世纪”，这一世纪，西方文论得到了惊人的发展，这种发展态势表现为：一是流派繁多，数十个文论学派此起彼伏，异常活跃，远远超过了l9世纪西方文论的流派数量；二是批评新潮不断迭起，交替的频率越来越快。一般说来，当代西方文论一个流派从创立到衰落不过二三十年，繁荣时期的周期更短，以至出现了名目繁多的文论流派“各领风骚三五年”的景象；三是多个流派之间既有尖锐的冲突交锋，又相互交叉、渗透和吸收，呈现十分复杂的关系，不少文论家同时成为两个甚至几个流派的代表人物，一个流派中也可能同时吸纳几个流派的文论家。正因为这些，2O世纪西方文论才得以繁荣，才得以快速发展。

中国文论也在发展。二三十年代传人我国的马列文论，近十多年来吸引我国不少学者注意的文艺心理学、文艺符号学、叙述学、文学本体论、原型批评、文学接受理论等等，它们既使我国传统文艺理论得到了更新、发展，又拓宽了文艺理论研究的道路，文艺理论出现了交往对话、开放多元的新局面。我国古代文论的研究，同样受到新观念、新方法的激活而使其深邃的内涵得到多方面的发展。

更重要的是世纪之交发生了从语言论到文化的转向，给文艺学的发展注入了新的活力与营养。影视与网络的发展，使文艺的传播变得快捷而方便，而大众文化的发展，则对传统精英文化提出了强劲的挑战，并使许多边缘化群体和个人参与到文学艺术之中，而文化诗学则以它的政治学旨趣、跨学科方法、实践性品格、边缘化立场和批判性精神，给文艺学的发展增添了十分强有力的新视角和新方法。

文艺理论范文篇10

关键词：当前中国文艺理论发展；问题；出路；现实语境；可选择的现代性。

新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”。

不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。

然而，在当代中国的文论研究领域，问题意识的缺乏又是十分普遍而令人担忧的。中国文学与中国文论的现实状况是什么？不少人是在没有搞清楚这一问题的前提下，在对当代中国文论发表着自己的意见。如在对待日常生活审美化、文学与文艺学的边界问题、文化研究等话题的态度上，都有此种表现。在对待日常生活审美化的问题上，一方面，有人无视社会历史总体发展的大势与当代社会生活的转型向我们提出的新问题，无视一度是文学艺术的专属性能的审美性向日常生活渗透与扩张的事实，一概否认日常生活审美化的出现；而另一方面，又有人看不到中国前现代、现代、后现代并存的事实，盲目夸大日常生活审美化，同样也是无视现实，很大程度上只是照搬挪用西方理论，而“结合中国当下具体实际的本土化的问题意识尚不够自觉”[2]，这样“把人家的理论观点、理论照搬过来，用来套我们的现实”，“解决不了我们国家的问题”。[3]在对待文学与文艺学的边界问题上，一方面，有人无视文学自身在当代历史发展中产生的扩容与越界事实，以坚持文学与文艺学的既有边界；而另一方面，又有人则无限放大这种扩容与越界，以至人为取消“文学”，也同样是不尊重事实。在对待文化研究的问题上，一方面，有人无视当代文艺理论学科自身内在逻辑发展必然引发的文化转向问题，否认文化研究的合理性因素，而对文化研究大加挞伐；而另一方面，又有人将文化研究万能化，无视其它文艺理论研究方法的合理存在。凡此种种，都不是基于中国文论的现实状况提出的问题与发出的议论，因而，只能是“假”问题与“空”发的议论。

另外，还如有关中国文论“失语症”问题作为问题的提出[4]。该论者认为，今天“我们所使用的全是西方的话语”，我们“失语”了。那么，果真如此吗？首先，引进西方理论话语，包括西方文论话语，并不意味着我们“失语”。若从话语资源的来源看，马克思主义理论也是一种西方话语，作为主流话语，我们“失语”了吗？

在“失语”论者看来，我们只有不使用西方的话语，换言之，只有拒绝西方的话语，将它们拒之门外，我们才不会“失语”，那岂不是要回到闭关锁国的老路？可以说，无论是历史的教训，还是在当今全球化的语境下，国门是要打开的，西方的话语资源也要引进的。而实际上，任何西方的理论话语在进入中国时都经历了一个“中国化”的重塑过程，在这个过程中都经过了基于主体需要的某种“扬弃”而获得“认同”，因而变成了某种具有中国本土特色的话语。全球化的语境下的任何西方理论话语，都经历了并正经历着包括中国等不同语言与文化的重塑与再造。在这个过程中，我们“失语”了吗？

这是西方话语进入中国的现实情况，也是作出任何发问的前提与基础，很明显，“失语”论者误读了这一发问的前提与基础。其次，在历史传承的过程中，中国古代文论并没有“失语”。可能有论者认为，“失语”论者所谓的中国文论“失语症”是有所特指的，指的是中国古代文论的“失语”问题。但笔者要进一步追问的是，中国古代文论真的“失语”了吗？其实，历史与传统是一个不断由过去、现在到未来不可割裂的连续体，可以说，整个20世纪以来的中国文论发展的历史，其本身就是一个不断进行着现代转型的历史。在这个贯穿整个世纪的现代转型的历史过程中，正如有学者所概括的，中国文艺理论经历了从二十世纪初以“启蒙”与“救亡”为主调，到文艺学政治化，再到学科主体性的三次大的转换，[5]而这三次转换都是在置于中外古今的历史背景中，并且是在中国民族文化和话语结构的根基上进行的，本身就包含着中国古代文论的现代转型，这种转型是历史发展与现实的需要，也正因此，“古代文论的概念、命题及其中包含的理论内容”，“死了的就死了，诸如‘比兴’、‘温柔敦厚’之类，转换也转换不了”，而“活着的自然活着，像‘意象’、‘传神’、‘气势’等”，[6]并在百年以来，特别是“五四”以来逐步形成一个现当代文化、文论“新传统”，[7]诚如有学者所指出的，“如果说‘一切历史都是当代史’的话，那么，古代文学思想，在本质上都具有当代性”，[8]中国古代文论中富有生命力的话语，在当代并没有消亡，并融入了当代中国文论的历史传承，在这一过程中，中国文论“始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未‘失语’”[9]。这是当代中国文论与中国古代文论的实际状况，对中国文论及其古代文论的“失语症”诊断从何而来？显然，作为发问的前提与基础，又遭到“失语”论者的再次误读。

三是世界意识缺乏。所谓世界意识，就是一种放眼世界、融入世界，并在这一过程中所秉持的一种开放而平等的世界交往与交流意识，从而为不同民族国家文化文论间的对话沟通与共同进步提供可能。在当代中国，打开国门，放眼世界、融入世界，这是没有什么问题了，然而，问题在于，在放眼世界、融入世界的过程中，不少人并没有形成这种开放而平等的世界交往与交流意识，而是多了拜倒于西方中心的崇洋意识。

对西方理论的借鉴与吸收，我们不仅不反对，而且是要提倡的，但是如果一味地盲目崇洋以致民族身份迷失却是危险的。在当前中国学界，许多人对西方理论不分青红皂白地亦步亦趋，顶礼膜拜，奉西方理论为标新立异之圭臬。诚然，就如有学者所说的，其中不乏一些人“一门心思只顾照搬翻炒外国文论以显示学问获得实惠”[10]，但如果从文化心态上来看，这无疑又是一种十足的以“西方”为世界“中心”的崇洋意识，体现出了民族身份的丧失。而这又不仅仅表现在对西方理论不加分辨的追捧上，正如有学者所指出的，当代中国文论提出的许多理论命题，诸如，“‘现代转换’也好，‘失语’也好，都是一种漠视传统的‘无根心态’的表述，是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好，惟有西学忘不了’，如此而已，岂有他哉？”[11]丧失了民族身份，在这种盲目的崇洋意识与心态下，当然只能是匍匐在别人的理论脚下，拾人牙慧而当作美味，体现出一种理论盲从的奴性，这显然与我们所主张的开放而平等的世界交往与交流意识相去甚远。诚如有学者所言：“即使西方二流学者来到中国，就有些人崇拜之极，西方人自己也觉得十分了不起。这种做法完全丧失了民族文化的自信心。”[12]甚至让人怀疑：国人是否就真是天生的“奴性”？

如果从这个意义上来理解当代中国文论不能与西方展开平等的对话与交流而导致的“失语”，就不能简单归结为话语层面上的问题，而是更深层次的民族“根性”上的“失落”问题。这确实与中国作为文化大国的身份不相称，也与当代中国崛起的事实不相称。那么，反对崇洋意识下的西方中心主义，是不是就是要回到本土中心的民族保守主义的道上去呢？在当代中国，这种倾向与崇洋意识下的西方中心主义倾向一样，也是值得引起足够注意的，正如有学者所分析的，“20世纪90年代以来，‘国学热’和‘读经热’在中国大陆迅速盛行起来，儒学热中裹挟了民族主义情绪……文化保守主义在中国大陆应运而生，重新崛起”[13]，并给中国文艺理论的发展带来了巨大影响，引起了人们对古代文论研究的重新重视，但同时也滋生出了一种文论研究的保守主义倾向，打着“民族传统文化”的旗号，以本土中心，抵制西方中心，将中国与西方重新推到了相互对立的位置。显然，这同样是与我们所倡导的世界意识相背离的。可以说，本土中心的民族保守主义与崇洋意识下的西方中心主义，尽管在当代中国相互竞胜，但却都不是当代中国所需要的，当代中国所缺乏并需要的，是超越这二者的一种开放而平等的世界交往与交流意识，它既是对西方中心主义的超越，也是对狭隘的本土中心的民族保守主义的超越，主张不同民族国家文化文论，包括中西文化文论间进行开放而平等的对话与沟通，而不是以哪一个为中心或是片面的对立与封闭自守，从而促进不同民族国家文化文论间的共同发展。

四是创新意识缺乏。创新意识缺乏是和学术意识、问题意识与世界意识的缺乏相联系的。缺乏应有的学术意识、问题意识与世界意识，就缺乏创新意识生成的动力与反思基础，创新就无从谈起。

当然，任何创新都不是天外飞来之物，都是建立在对人类已有文明成果的充分吸收与利用的基础之上的，中国当代文论并不缺乏吸收与利用的理论资源。新时期以来，如前所述，国门打开，中国文论界引进了极其丰富的西方文论资源，这种丰富性表现在中国文论界用近30年的时间引进了西方几千年来生成的古今文明成果，这种引进，一方面固然由于时间短、速度快、数量多，而使中国文论研究来不及对其进行充分的消化、吸收，更遑论在其基础上进行创新，即如李西建等所谓的“过度理论移植”所导致的问题；[14]而另一方面，西方文论资源跨越古今的如潮涌入，也使西方文论的历时性生成，在中国变成了共时性存在，这种共时性存在，一是体现在西方文论的内部关系上，就是众多西方文论在当代中国的跨时代并存；二也体现在西方文论与当代中国其它文论之间的外部关系上，就是这众多的西方文论与马克思主义文论、中国古代文论在当代中国的共时性并存。而这可以说，为中国文论在当代的创新发展，提供了丰富的理论资源。

这也充分说明，中国文论的创新发展，在当前并不是资源匮乏的问题，而是创新意识缺乏的问题，这也导致当代中国文论的理论创新不够，正如有学者所指出的，新时期以来，当代中国文论，有“破”（破除过去各种僵化的文学观念与模式），有“引”（引进西方文理论的古今资源），尽管也有“建”，但与“破”、“引”相比，后两方面的推进显得更为突出，特别是在“引”的方面更是几近于与西方理论的产生同步，但如上文所述，盲目崇洋、生搬硬套、食洋不化者多，而自身理论的重新建构却显得相对不足，即便是那些影响较大的理论命题，如文学主体论、审美意识形态论、新理性文学精神论等，也仍然存在较大争议，“从整体上看，真正富有时代精神和创新性的理论建构并不多见”。[15]二当前中国文论的研究与发展，为什么会有以上这些问题的出现呢？笔者认为，究其病根大致有二，一是文论研究中顽固的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念（与学术市场化的利益驱动相联系）。二是在研究的立足点上，许多的研究与中国文论发展的现实语境相脱节（包括对现代性的理解），不能基于中国文论发展的现实语境提出有价值的理论问题并作出有效的理论应答，缺乏理论创新的增长点。这两方面的原因导致当前中国文论研究学术意识日益减少，问题意识、世界意识与创新意识匮乏。列出病症是为了疗治的需要，反思不足是为了未来更好的发展。当前中国文论的出路何在？

它进一步的创新发展，如何才有可能？针对病根，笔者认为关键在于，立足于当代中国文论发展的现实语境，破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向。

当代中国文论发展的现实语境是什么？大的背景是全球化语境的现代性进程。在这一背景下，中国作为后发现代性的国家，其文化形态呈现出前现代、现代与后现代杂糅共存的状态。全球化语境下的当代中国文论的发展，与文论研究中非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念相联系，至少有这样几个问题值得注意，一是对西方理论及话语资源的生搬硬套与对民族文论传统的抛弃，是否会导致民族立场的丧失与西方中心主义的出现？二是传统保守主义的抬头，是否又会出现保守的本土中心主义，从而阻碍中国的现代性进程？三是如何理解后现论，特别是其中的差异性观点，一旦与这种传统保守主义实现文化结盟，是否会加速这种阻碍？

而这些问题在当前中国文论的研究中都是存在的。如一些人弃中国实情与其它文论形态的存在而不顾，生搬硬套西方文论话语，而导致西方中心主义在中国语境的误置，典型的如，不问中国国情、被有些人盲目放大为万能主义的文化研究理论等。而在传统保守主义那一方面，如“失语”论者对所谓中国文论“失语症”问题的分析，从其思路与逻辑上来看，中国古代文论才是中国文论的本体，而把其它文论排斥在外，尽管可以撷取西方现代文论的有益养分，也是以中格西，实际上是落入了东方—中国中心主义、而且是古代东方—中国中心主义的窠臼，不过是晚清以来力主“中体西用”的传统保守主义在当代中国文论领域的复活，不仅不合时宜，其所谓思想原创的创新性也非常值得怀疑。而另外有些人则生吞活剥后现论（也因此，不少人对后现代存在很多误解，如将其与现代性作截然对立的看待，下文将作出论析），或简单地奉之为理论圭臬，以标举反本质主义文学观念，[16]或截取其中的差异性观点与传统保守主义的文论观相移接，为传统保守主义的文论观寻找现实的理论依据，却同样是落入本土中心主义的泥淖，实则加速阻碍了现代性进程。可以说，当代中国文论研究与发展中存在的非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念所暴露出来的问题，在全球化的语境下，显得尤为复杂与尖锐，这也是当代中国文论发展正面临的而又必须解决的问题之一。

正如有学者指出，在对待当代中国文论关涉到中西、古今几个维度的关系问题上，“相当一部分人在价值判断与选择上陷入了古今、中西二元对立的认识误区”[17]，这种非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，使许多人在处理中西、古今文论的关系问题上，往往陷入某种地方性或历史性的中心主义之中，并与权力、利益相纠葛，而使不同文论话语之间的对话成为不可能。

因为对话成为可能的前提条件与基础之一就是双方之间的平等，而不是以哪一方为中心，否则就会变成一方对另一方的“语言”暴力，谈不上什么对话。而“和而不同”，“同则不继”，没有不同文论话语的存在以及它们之间基于平等的对话沟通，何来当代中国文论的创新发展？因此，如果说中国文论研究与发展需要有问题意识，那么，首要的就是必须对这一极具普遍性与根本性的思维层面、思想观念上的问题要有充分的自觉与反思，并予以破除。如何破除？笔者认为，要从根本上破除，首先要做到两个超越。一是在中国文论界的内部关系问题上，超越狭隘的话语权力与利益层面的纷争与纠葛，在对待问题分歧时，多一些学术立场上的彼此宽容与理解，少一些计较个人、集团利益的排挤与打压；多一些学术意识与学术关怀，少一些权力之争与利益、资源分配的考量，从而消除某些利益驱动的话语霸权中心。二是在对待古今中外不同文论话语的关系问题上，超越狭隘的或西或中或古或今的时空区隔与偏狭的意识形态理解，放眼世界的同时，把关注的重点放在中外古今背景基础之上生成的当代中国文论的现实状况上，着眼于现实问题，从根子上解构任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的中心主义。如果说必须要有一个中心，那么这个中心就是当代中国文论的现实发展问题，而任何或西或中或古或今（时新或时髦）形态的文论都只是为这一问题的解决提供可资利用的资源，而不应构成什么中心。

破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，解构任何形态的中心主义，是进行对话交流从而促进当代中国文论创新发展最为基础性的第一步，但这只是为不同文论话语对内对外间的对话交流提供可能的平台，这种平台一旦建立，那么，在这一平台上对话交流什么就显得尤为重要。对话交流的过程，实质上是一个知识与理论的反思过程。知识与理论的反思是为了知识与理论的发展、创新与完善，知识与理论的反思首先得从概念的反思开始。笔者认为，对当代中国文论而言，首先值得反思的一个概念是“现代性”，因为它关系到当代中国文论发展的方向性问题，如果不予以澄清，当代中国文论的何去何从就成了大问题。

何谓现代性？从历史学角度看，现代性标志着一种断裂和连续的统一，是连续中的断裂；从社会学角度看，现代性标志着现代化进程中非传统因素的积累和充填（帕森斯），乃整个社会大文化系统的跃迁；从心理学角度看，现代性乃现代人对现代（时间意义上的）变异的种种体验与认同。但不管从哪个角度，都可看出，时间在“现代性”中占据着最深层的基础地位。现代性首先是与一种新的时间意识对应的[18]，正如“现代性”的权威理论家哈贝马斯所指出的，“现代一旦成为现实，它就必须从被征用的过去的镜像中为自己创制规范。这些过去将不再被认为原本就是示范性的”，[19]从而体现出一种持续进步的、合目的性的、不可逆的发展的时间观念。也由此，可以说，人们嚷嚷不休的有着种种分歧的关于“现代性”与“后现代性”的关系问题（据认为在当今世界上，对现代与后现代争论最热烈的地方就是中国[20]），二者不仅可能在同一时间维度呈现出并存的状态（特别是在当代中国表现得尤为明显，并且还包括前现代），而且实则也是可以在这最深层的时间维度达到统一，正如鲍曼所言：

“后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性……”

[21]可见，后现代性与现代性，也并非必然如很多人所认为是彼此逆忤的，相反，现代性完全可以后现代性为推动其进化的动力，并作为一种时间概念，“一种直线向前、不可重复的历史时间意识”，在与过去的区分中呈现自己的意义，“它体现了未来已经开始的信念。这就是一个为未来而生存的时代，一个向未来的‘新’敞开的时代。这种进化、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中”。[22]而“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”[23]从这个意义上来说，现代性追求，不仅在时间概念上，而且在价值观念上，都是指向未来的无休止创新的深层动力。

由是观之，具体到文学领域，没有现代性追求，就没有文艺理论的创新发展。钱中文认为“新时期的一个重要成就，就是在现代性的指引下，大体明确了文学也包括文学理论的自主性问题，使文学理论初步回归自身”，有中国特色的当代文学理论的建设，是新时期以来文论界的热门话题，而“建设具有我国自身特色的文学理论，必须要有坚实的现代性思想为指导，通过对我国社会、文化、文学艺术历史与现状的科学分析，以现当代文学创作实践为立足点……综合地吸取各个文化资源、传统的长处，提出新的问题与思想，在多元的探索中渐渐形成当代文论的创新理论”。[24]这曾遭到一些人的非议，如董学文就压根不同意建设具有“我国自身特色”的文学理论方面以所谓的现代性思想为指导，而强调要以“马克思主义”为指导。[25]纵观董文全文，尽管基于问题的敏感性，董学文语焉未详，但按照人所共知的理解，在董学文这里，现代性是被视为了一种西方的信仰与意识形态，而与马克思主义不相容。很明显，董学文在看待现代性与马克思主义的关系问题时，对其作了偏狭的政治意识形态的理解，甚至政治图解，在他看来，文艺理论的现代性指引，无疑会导致中国文论的全盘西化，这是中国的主流意识形态——马克思主义所不能容忍的，以现代性为指引，就意味着马克思主义指导地位的动摇与放弃，用极左路线时期的一句话来说，甚或就是所谓“两条路线的斗争”。

实质上，钱中文认为构建有中国特色的文艺理论要以现代性为指引，没有错，董学文若是在真正意义上强调文艺理论以科学的马克思主义为指导，也没错，问题在于，董学文否定现代性，并把它作为马克思主义的对立面而加以排斥，殊不知，马克思主义作为一种追求未来的文化形态，其本身就是现代性的产物而与现代性不相悖离，并可作为现代性追求的明证。正如有学者所指出的，“中国自晚清时代以来遭遇西方资本主义，就可以看成是中国现代性初起的阶段，五·四启蒙运动就是现代性精神的体现”，而“马克思主义在中国传播以及由此导引的社会主义革命无疑是一种现代性的激进形式”。[26]因此，笔者认为，在全球化语境的现代性进程中，首先必须消除包括上述那种对现代性的误解在内的种种曲解，如果还有人对现代性视而不见或盲目排斥，无疑是自欺欺人的。

对现代性持拒斥的态度，是不行的，那么，当今世界的现代性到底是一种什么样的现代性呢？对于现代性这一概念，美国学者布鲁斯·罗宾斯曾通过对“现代性”一词形态变化的考察指出，“现代性”（modernity）这个词以前是个单数形式，以显示一种非常吸引人的特征。人们认为这种特征能突出西方社会，并使西方不同于“其它社会”。但是在新的表达方式中，“现代性”复数化了，并用来指非西方社会。它的特指性降低了，但仍然保持了其吸引力。这一复数用法表明，由于以不同的方式表现现代性，这些非西方国家的某些东西具有了积极意义。因此，我们当今面对的现代性，是“可选择的现代性”，这就意味着尽管只有一种全球化，却有多种现代性。[27]这无疑颠覆了一些人对现代性一元的狭隘理解，对现代性一元的狭隘理解曾使很多人对现代性心存疑虑，认为全球化语境下的现代性进程，会致使不同民族文化的同质化而导致民族性的丧失，从而导致一个可怕的单向度世界的产生。就如有学者所看到的，“‘全球化’已经成为历史发展的必然趋势，每一个民族，它的任何行为，不仅经济的，而且文化的、艺术的，都将成为‘世界的’”，但是，在事实上，“‘全球化’并不能将一切整合划一，它在将各民族的经济文化活动紧紧夹裹在一起的同时，也使各民族自身的文化传统与身份认同更加突出和鲜明”。[28]现代性是我们需要的，民族性也不能丢。正如有学者所分析的，当代中国文论在“身份认同”方面的内在失落，甚至产生所谓“失语症”的隐性焦虑，其症结在于我们的文学理论实际上是处于一种“无根”的状态。[29]从而导致“中国当代文艺学的文化无根性危机与古代文论的知识合法性危机”[30]，很明显，这种“根”关涉到一个民族性的问题。谭好哲曾在《现代性与民族性》中指出，现代性与民族性是中国当代文艺理论的学术语境，现代性是其价值追求，民族性是其文化身份的保证。二者并非对立，而是互为表里。[31]的确如此，从历史上看，尽管现代性最早出现于欧洲，但在全球化语境的现代性进程中，任何民族-国家的现代性，都必须经过一个本土化的过程，在这个过程中，现代性与民族性构成一种交互重塑的关系，一方面，民族性通过现代性重塑而具有现代的价值追求；另一方面，现代性通过民族性的重塑而获得文化身份。但笔者要补充的是，现代性与民族性的关系不仅仅就是如此，现代性通过民族性的重塑不仅仅在于获得文化身份，更在于通过这种民族性的重塑，不同的民族-国家作为一种能动主体，都或多或少地根据自己民族—国家的实际需要有选择地创造性地赋予现代性不同的新的文化内涵，并使现代性呈现出多元发展路向。而实质上，全球化发展至今使得即便是西方国家的现代性也不再是那么纯粹的“西方”了，这一事实也进一步说明，当今的现代性是不同民族、文化互动的结果，并逐渐生成一种现代意义上的多样共生的新型民族文化关系[32]，因此，全球化不仅仅是现代性的扩展，而且构成了推动现代性进化的重要动力，并使当今的现代性呈现出多样性的特征——现代性并非一元，而是一源多元的。消除对现代性的疑虑及其狭隘的一元理解，以更加开放的理论态度清醒认识并确立这种全球化语境下“可选择的现代性”多元发展的新路向，深刻了解全球化语境下现代性进程的多样性，对中国文论的创新发展与现代转型无疑是有益的。文论发展的现代性是多样性的现代性，它需要对话交流，并通过对话交流，进行基于历史发展与现实需要的不同文化文论间的改造、融合与重塑。唯此，建构中国文论的现代形态才有可能，而这一过程，本身就是一个创新发展的过程。

总之，要解决中国文论的发展问题，必须立足现实，即立足于当代中国文论发展的现实语境，做到有破有立，即破除非此即彼的二元对立思维模式与唯我一元独尊观念，并消除对现代性的曲解与狭隘理解，确立全球化语境下“可选择的现代性”这一现代性追求的文论发展与研究的新路向，从而为当代中国文论的现代转型与创新发展提供出路。而当代中国文论的这种现代转型与创新发展，并不是也不应是仅仅为了转型而转型，为了创新而创新，而是为了对现实发展要求作出有效回应，从而推进当代中国的社会文明进步，实现人的更加合乎人性的自由全面发展，[33]这是当代中国文学发展与文论建设在现代性进程中始终不能背离的人学基点，也是一切人类活动所不能背离的基点，否则，盲目的追新逐异，除了能炫耀于人之外，是没有什么实际意义的。

【参考文献】

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[2]汉娜·阿伦特。公共领域与私人领域[A].刘锋译。汪晖，陈燕谷。文化与公共性[C].北京：三联书店，1998.

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