图式范文10篇

图式范文篇1

一、中世纪美学思想与乔托绘画图式中的精神结构

众所周知，美学思想的演变不是凭空盲目生发的，后一种审美理想的产生往往先行孕育在前一种审美理想中，这已为美学历史发展的事实所证明，研究乔托作品中的图式精神当然离不开对中世纪美学思想的挖掘和揭示，而历时近千年的中世纪美学思想无论如何变化多端，却始终都没有离开“圣三位一体”的基督教美学思想影响，它是整个中世纪美学和谐主潮的浓缩形态。把握了“圣三位一体”，也就把握了中世纪基督教精神的核心思想一美理想逐渐失去原有的辉煌，其美学思想的表现天一人的上帝化。故此我们不难理解中世纪绘画对自地也逐渐走向一种质的临界饱和状态，正如德沃夏然精神的排斥，对人之自然属性的压抑，其图式表克(AntoninDvorak,1841-1904)对中世纪晚期哥特现亦严格遵循这一宗教审美规范。艺术的评价:中世纪晚期实在论与唯名论的哲学中世纪晚期，随着欧洲社会历史发生的深刻变争论是与同时代的自然主义与唯心主义的冲突相化、自然主义思想的活跃，占统治地位的上帝化审对应的。图1是11世纪流传的具有哥特风格的圣经手抄本插图，在这幅“匠气”十足的插画之中，人物形象粗陋简率，表情紧张、呆滞，在_L帝精神至上的审美理念下，人物个体心理活动的刻画并不协调，自然精神的表达陷入一种极度扭曲的状态中。而乔托的代表作《犹大之吻》(图2)却与之迥然有别，气象一新。

虽然两幅作品同属一个主题，但图式精神的结构已经发生悄然而深刻的变化，画面扑面而来的是人之率真本性的展露，从不同人物所表露出的各异的神情来看，画家赋予每个客体以不同的个性表达，这是更为真实可信的自然精神的张扬。这种全新的和谐精神结构，既不同于中世纪教父美学中“三位一体”公式化的和谐，也不同于托马斯·阿奎纳(ThomasAquinas，约1225一1274)“神人以和”的和谐，他的“和谐”表现为扎根于以人为主体的“人神以和”的和谐，换而言之，乔托的画第一次将人的要素、自然要素、神的要素以颇为和谐真实而富于生活气息、的场面感展现给观者，正是这种以人为主导的和谐结构足以使乔托的绘画成为富于旺盛生命力和审美价值的作品，并开启了西方近代绘画高峰的到来。

二、自然主义与乔托绘画图式中的视觉结构

图式范文篇2

本文作者：周桂英工作单位：郑州轻工业学院

不同族群的文化，都有其独特的存在价值，为维护人类文化的完整性和文化圈的正常运转而发挥着各自重要的作用。因此，文化生态观照下的全球文化互动的理想模式是平等对话和多元文化和谐共生。第一，全球文化间的平等对话。不同民族和国家的经济水平和国家实力有高低、强弱之别，但其文化本身没有高低贵贱、先进落后之分，所有文化都是平等的。每种民族文化都是在该民族人民经过了几百或几千年的积累形成和发展起来的，因为其形成背景、发展过程不同，其经验、智慧和价值观念具有独特性和不可替代性，都有其独有的优势和魅力，因为每一个民族的文化是证明其在世界上生存和发展的最有效手段。所以，每个民族国家的文化都是世界文化生态系统中一朵独特而绚丽的奇葩。在与其他世界文化进行平等的互动中，每种文化既在不断汲取异域文化的精华成分丰富发展自身，又在不断地贡献出本民族优秀的文化使其成为人类共有、共享的文化资源，每一种文化都在或多或少地对人类的文化宝库做着贡献。多样性与差异性是当今全球文化生态的重要特征，任何文化的一元主宰都是对世界文化生态的破坏，会导致世界文化的停滞、倒退。不同文化间的交流互动只有在平等基础上进行，才能实现相互融合、相互认同和共生共存。第二，全球文化间的和谐共生。在文化生态中，文化的多样性就像生物的多样性一样是客观存在的，每个国家和民族都有其独特的文化传统和特色文化。经济全球化加强了各个国家、各个民族之间的文化交流，各民族文化都处于一个开放的、与他文化互动的生态环境之中。像生物圈一样，世界上的每一种文化都像一个鲜活的生命，都具有其独一无二的价值，是人类文化整体的有机组成部分，一种文化是另一种文化存在和发展的生态条件，具有激活另一种正在枯萎的文化生命的力量。因此，尊重和包容相互间的差异性，才能博采众长，既能促进各民族文化的创新和发展，又能维护文化生态平衡。正像总书记在2006年去美国耶鲁大学演讲时所说的:“世界是一座丰富多彩的艺术殿堂，各国人民创造的独特文化都是这座殿堂里的瑰宝。一个民族的文化，往往凝聚着这个民族对世界和生命的历史认知和现实感受，也往往积淀着这个民族最深层的精神追求和行为准则。人类历史发展的过程，就是各种文明不断交流、融合、创新的过程。人类历史上各种文明都以各自的独特方式为人类进步做出了贡献。文明多样性是人类社会的客观现实，是当今世界的基本特征，也是人类进步的重要动力。”[2]

经济全球化产生了强大的文化效应。西方国家是经济全球化的主导者和推动者，他们试图通过经济全球化来推广其文化价值观，文化霸权是他们实现这个目标的主要途径和手段，同时，很多国家为了经济上的利益不得不顺从西方国家。因此，全球文化互动中就出现了使全球文化生态失衡的严重问题:西方文化霸权的盛行和非西方国家文化的失语。第一，西方文化霸权主义盛行。全球文化交流的残酷现实是:不是百花齐放而是一枝独秀，即文化的双向交流变成了文化的单向流动。文化霸权主义就是“对自己的文化怀有一种居高临下的优越感，并把自己的文化作为衡量一切文化的尺度和标准。在他们眼里别人的文化都是‘落后的，野蛮的’;自己的文化才是‘文明的、进步的’。”[3]西方文化霸权主义“是西方国家把其物质生活方式、人生观和价值观作为一种普世的行为准则加以推行，赋予自己在文化上的支配地位。西方文化霸权产生的直接背景是西方的科技优势及其对信息革命技术的垄断。”[4](P16)西方国家凭借其经济上、政治上的优势，视自己的文化为高高在上的先进的普世价值，而认为非西方国家的文化是愚昧落后的，并欲以西方文化对非西方文化进行改造和征服。同时，西方强势国家借助于其拥有的先进信息技术手段，通过各种传播媒介，推行文化殖民主义，全方位地不断向发展中国家植入其文化价值观念，直接大批量地倾销各种渗透着西方价值观念的文化产品，目的是建立自己的文化在世界上的霸权地位，来达到使西方文化全球化的目的，让全世界认可和接受西方的价值体系。此外，西方文化在再现其他文化时，总是故意歪曲、丑化其他文化，将其排斥至边缘，总是以一种优越的姿态将西方文化与非西方文化之间的关系视为进步与落后、统治与被统治、教化与被教化的关系。这就是典型的西方文化霸权的表现。此外，西方国家凭借其强大的政治、经济和军事力量，咄咄逼人，不断进行大规模的文化单向输出，这些文化产品的批量输出使西方的生活方式、消费观、价值观、行为规则和思维习惯等深深地渗透到了世界其他国家，使这些国家优秀的民族文化逐渐被西方文化所代替。第二，非西方国家在世界文化交流中出现文化失语。西方文化霸权主义试图将西方的文化价值契入非西方世界，使世界文化交流处于一种单向输出甚至文化侵略的状态，它使非西方国家的民族文化受到空前的压迫，以致于在西方文化霸权的压制下，非西方国家和民族的文化出现了严重的无言或失语现象。很多非西方国家特别是发展中国家，为了加快本民族经济发展和建设，不得不主动或被动地接受西方国家的大规模的文化殖民，甚至出现了“文化媚外主义”，对西方文化不加甄别地一味采用“拿来主义”，囫囵吞枣。西方文化霸权主义的蛊惑使非西方国家对西方文化顶礼膜拜，而对本民族文化怀疑否定甚至大肆鞭笞，认为自己的民族文化是愚昧落后的，逐渐抛弃了自己本民族独特优秀的文化，其民族文化被西方文化蚕食着，久而久之，在世界文化对话中，渐渐陷入了“文化失语”的困境，丢失了自己独特的文化存在的身份标志，失去了对自己民族文化的集体记忆与精神寄托，民族文化仅仅成了历史性记忆。在现实生活中，民族文化渐渐地被边缘化了，出现了对自己民族文化的自卑心态，丧失了文化自觉。非西方国家的人民在丧失其文化发言权的同时，也在逐步丧失其自我文化意识，且自觉不自觉地认同了西方价值观念。以中国为例，很多人对西方节庆如圣诞节、情人节等趋之若鹜，而对于中国传统节日的文化内涵知之甚少，甚至对其嗤之以鼻。这种现象会使中国文化被淹没在西方文化的大潮中，从而加重了中国的“文化失语”。从以上分析可以看出，当前的世界文化间的交流是不对等的，即本该是双向的文化交流，但非西方国家的文化在西方文化的强势中被淹没或弱化了，文化交流变成了文化侵略，这不符合文化生态的要求，因为文化多样性正如自然界的生物多样性一样，是维系文化生态系统平衡的必要条件。斯蒂芬•玛格林断言:“文化多样性可能是人类这一物种继续生存下去的关键。”[5](P8)人类文化就像一个色彩缤纷的大花园，不同国家的文化就像花园里竞相绽放的五颜六色的鲜花，即任何文化都是世界文化生态中的一员，都是人类文化体系的有机组成部分，在保持人类文化系统的完整性中发挥着独特的作用，也正是这种多样性才维护了文化生态的平衡和稳定。但是，西方文化霸权主义的盛行使许多国家和地区盲目崇拜西方文化，为学习和模仿西方文化而使大量民族性、地方性文化永远地退出了历史舞台。这样会打破文化多样性的状态，对全球文化生态造成极大的破坏。因为文化多样性和差异性是文化交流、创新的源泉，正如物种的单一化会造成整个物种的停滞和退化一样，西方文化对非西方文化的渗透、侵略，会吞噬一些优秀的民族文化传统，使一些“文化物种”消失，造成世界文化生态的失衡，从而导致人类文化创造力逐渐衰竭，最终使世界文化停滞甚至倒退。世界上有很多民族性、地方性的文化或文化种群在悄然消失，这种消失潜在地威胁着人类生存的文化生态系统。仅以语言为例，西方语言———英语的独霸天下使不少语言的生存空间变得越来越小，甚至濒临消失。世界上目前有六千多种语言，但有一半正面临消亡的危险。因为英语这个主流语言正在逐步取代其他民族语言而成为一种世界性的语言，主要表现为:互联网上的信息85%是用英语传播，国际商贸活动中使用的语言几乎100%是英语。可以看出，英语正在对其他语言赶尽杀绝。语言是一个民族文化知识最重要的一种载体，是主要的信息储存和信息交流的工具。同时，语言还是一个民族存在的精神家园，是它的文化之根，是该民族的遗传密码，承载着文化的命脉，确保该民族文化的薪火相传。每一种语言代表着一种不同的世界观，一套不同的认识和理解万事万物的框架。所以，一种语言消亡，意味着人类少了一套对世界独特的看法，少了一种独特的思维方式，人类失去了一种珍贵的文化遗产。语言单一化的趋势意味着人们看待世界方式的多样性在逐渐地丧失。因此，保护文化的多样性势在必行。

全球文化间的交流在不断增强，要想维护世界文化生态平衡，必须做到四个方面。首先，尊重文化的多样性和差异性。文化的多样性是文化生态系统富有生命力和活力的体现，文化的差异性才能使不同文化相互吸引和相互借鉴。世界文化的多样性和差异性也是客观的社会现实。人类文化的起源是多元的，因为不同的自然环境、人种、历史、政治等各种因素的影响，每个民族都形成了自己独特的语言、行为方式、风俗习惯、价值观念、道德标准等，即每种文化都带有独特的民族特色。文化冲突源自于不同的价值观、行为准则、行为方式等各方面差异，[6]各种文化在不断交流中进行着同化和异化，互相滋养，不断发展演化。总书记指出:“文明多样性是人类社会的基本特征，也是人类文明进步的重要动力。在人类历史上，各种文明都以自己的方式为人类文明进步作出了积极贡献。存在差异，各种文明才能相互借鉴、共同提高;强求一律，只会导致人类文明失去动力、僵化衰落。”[7]在世界文化交流中，要尊重不同文化的民族性和差异性，即世界文化的多样性，西方国家要抛弃本民族文化优势感，同时非西方国家要克服本民族文化的自卑感，提高文化自觉和文化自信，以平和的心态看待不同文化。正视和尊重世界文化的多样性，是成功进行跨文化交流的基础，只有这样才能够以自觉的心态客观地对待本民族的文化，以平等的心态看待多元文化的差异性，来共同促进人类文化的繁荣，维护世界文化生态的平衡。其次，树立文化平等的思想，坚持平等、宽容和相互尊重的原则。在认识层面上，必须树立文化平等的思想，将每种文化视为平等的个体平等对待。虽然每种文化的发展先后、历史长短是不同的，但在世界人类文化宝库里的地位都是平等的，都有其独特的、不可取代的内在价值。每一个国家和民族的文化都有自己的优势和长处，同时还有自己的劣势和不足，各民族文化进一步的创新发展离不开向不同文化的学习和借鉴。因此，不同国家、不同民族的文化在文化平等的基础上，才能相互包容和相互学习。也只有这样，才能确保各文化主体参与对话交流并博采众长，从中汲取能够促进本民族文化健康发展的精华。不同文化在交流中，必须坚持平等、宽容和相互尊重的原则。只有平等地交流，才能使交流富有成效;宽容是交流对话的最低要求，互相宽容才能互相谅解、求同存异;相互尊重，才能在交流中和平共处、相互理解。只有这样才能使不同文化间的对话交流切实可行，成效显著，以更好地应对人类必须共同面对解决的问题。正如哈贝马斯指出的:不同的文化类型应当超越各自传统和生活形式的基本价值的局限，作为平等的对话伙伴相互尊重，在一种和谐友好的气氛中消除误解，摒弃成见，以便共同探讨对于人类和世界的未来有关的重大问题，寻求解决问题的途径。[8](P57)再次，坚持“和而不同”的文化互动交流原则。早在《国语•郑语》中史伯就说:“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之;若以同裨同，尽乃弃矣。”即和谐与多样的统一能使万物共生共长，造就万物的繁荣，倘若所有东西都千篇一律，即“以同裨同”的话，只会造成事物的凋敝，世界的发展也就停滞了，甚至会出现倒退。通过“以他平他”即事物的相生相克、互相补充才能获得平衡，而任何平衡的打破，则会造成秕稗的疯长，破坏自然生态。自然界和人类社会的发展都说明:只有在多样性与差异性中不断交流互动才能实现生态的良性进化，真正的和谐意味着多样化、多元化。文化的交流互动也是同理。世界上各民族文化在交流中也要坚持“和而不同”的原则，这样他们就能相互取长补短，通过求同存异来共同促进人类文化的发展。不同民族国家不同的传统文化和价值观，在相互交流中，都会为世界文化做出自己的贡献，为世界文化增添新的色彩和活力;对于人类这个大系统以及生息劳作在这个大系统中的人类来说，多样性和同一性同样是须臾不可或缺的。[9]“和而不同”在强调尊重多样性的同时，更重视在文化交流中坚持自己的主体地位不动摇，不能迷失自己，不曲意逢迎和盲从别国的文化，而要以我为主，博采众长，汲取各种文化的精华并使其成为本民族文化不可分割的一部分。另外，“和而不同”还意味着世界文化不应该由单一的西方文化主宰，要打破目前的西方文化霸权。最后，在文化交流中提高文化自觉。在世界文化交流中，无论是西方国家还是非西方国家，各个民族都需要一种“文化自觉”，需要对自己的文化有一种理性的认识和自知之明。正如费孝通提出的:“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处，各抒所长，联手发展的共处守则。”[10]对于一个民族和国家来说，不但文化自卑是文化不自觉的表现，“文化霸道”、“文化霸权”也是文化不自觉在作怪，是文化不自觉的产物。西方国家应该意识到唯我独尊、排斥异己的文化霸权主义的危害，不能用自己民族的文化标准来衡量其他国家和民族的文化，也不能向其他国家和地区单向输出自己的文化;自觉反思任何形式的一元主宰都会对全球文化生态造成破坏;文化在任何时候都应该是开放的，其发展创新离不开与其他文化的交流互动;文化单一性只能使文化失去重要的发展动力。一个民族的文化要想走在世界的前列，就必须与其他民族文化相互交融，这样才会有强大的生命力。不能盲目自大，要以宽厚的心态对待异质文化，与异质文化平等地交流来汲取精华，从而丰富自己的文化内涵，进行不断创新、不断超越自我。非西方国家要想在世界文化交流中真正获得平等的文化话语权，必须深入了解自己的文化，并坚信自己的文化是世界文化这个百花园中的一朵奇葩。要继承和发扬本民族优秀的文化传统，这样才不至于丧失自我，迷失方向，沦为西方国家的文化殖民地。为此，在文化交流中必须提高本民族的文化自觉和文化自信，深入学习研究民族传统文化，发展和创新民族文化，提高国家的软实力。这样就会以自信的精神面貌参与到世界文化交流中去，通过吸收异域的优秀文化来促进本民族文化的发展，同时自觉地把本民族的优秀文化资源贡献给世界文化，变世界的文化为民族的，变民族的文化为世界的，主动使民族文化走向世界。此外，发展中国家要通过提高文化自觉来抵制西方文化霸权主义，通过提高自身综合实力来提高自身文化在世界文化市场中的地位。一方面，强化文化的主权意识，制定相应的文化安全保护策略，保护其文化主权和文化资源，保障自己国家的文化安全;另一方面，尽力提高本国文化产品的输出能力，提升本民族文化在国际市场上的地位和影响力，把握国际文化传播交流的主动权。总之，在世界文化交流中，应该以维护世界文化生态平衡为出发点，尊重文化的差异性和多样性，在平等的基础上，坚持“和而不同”的交流原则。任何一种文化都既不能唯我独尊也不能妄自菲薄。要在多元文化交流中，处理好本民族文化与异域文化的关系，使多种文化互补融合。各民族国家的文化只有基于平等基础上的相互碰撞、相互吸收、相互融合，才能使世界文化生态健康持续发展，绽放出新的活力。

图式范文篇3

中学生的英语阅读活动是一个相当复杂的心理过程，其中的心理机制和相关因素很多，按照传统的观点，阅读是一个从字母---→词→句子→语篇的有序的自下而上的理解过程。阅读一篇文章的过程就是对构成该文章的语言的理解过程，阅读过程所遇到的问题被单纯地归结为语言上的问题。因此，教师的唯一任务就是帮助学生扫清语言上的障碍。这种观念的片面性及其对阅读教学带来的弊端是显而易见的。

近些年来，在国际上许多认知心理学家,语言学家和人工智能专家的共同努力下，一种较为全面的阐释阅读过程的理论—?图式理论(schematictheory)诞生了。国内许多学者如陈思清(1992)、李绍山(1992)和李维等人(由于本人手头文献资料有限，恕不能将他们一一列举)自二十世纪90年代以来都曾引进并运用该理论结合中国学生英语学习心理针对英语阅读理论进行了大量的探讨和研究，使英语阅读理论的研究和实践达到了更高的水平。

图式阅读理论把传统的阅读观念、心理学观点和一些全新的认知心理学、语言学已及人工智能理论融合起来，将阅读过程解释为读者在语篇的各个层次上和各个层次之间的从上而下(top-downprocessing)和自下而上(bottom-upprocessing)的两种信息处理方式相互作用的过程，即读者的知识和语篇中的各个层次(即字—词—句—篇章—语义—结构)中的信息之间相互作用的过程。

什么是图式？图式(schema)就是知识在大脑中的储存单位，它包括各种各样的知识，图式的总和便是一个人的全部知识。图式的表现形态为树形结构,其主干图式上往往衍生出许多分枝子图式，而分枝子图式又衍生出更多的细小子图式。图式的抽象程度与其层次成正比，层次越高越抽象，越低越具体。每当一个图式中的大部分子图式被启动时，该图式便被调用了。

图式是认知的基础，人们处理外界的任何信息都需要调用大脑中的图式。依据图式来解释、预测、组织、吸收外界的信息。

根据图式阅读理论，读者的阅读能力由三种图式决定，即语言图式、内容图式和形式图式。

1．语言图式

语言图式是内容图式和形式图式的基础。语言图式的建立对于外语学习至关重要，因为语言是学生掌握外语最薄弱的环节，而语言又是传递信息的媒介，没有相应的语言图式，就不能识别文章中的字、词、句，也就无法利用文章中提供的信息和线索去调用大脑中的内容图式和形式图式，因而也就谈不上对文章的理解。

2．内容图式

在教学中，我们经常发现这样一种现象，学生尽管读懂了文章中的每一词句，却无法理解全文的意义。图式理论对此现象的解释是：学生或者未具备有关的内容图式，或者缺乏调动内容图式的能力，因而无法将文章中的信息和大脑中的知识联系起来，于是出现了读后不知所云的现象。图式理论认为文章的内容也是构成文章难度的一大要素。

在外语阅读中，外国文化背景知识是内容图式的重要组成部分。一个民族的语言并不等于语音＋词汇＋语法，它还渗透着该民族的文化。缺乏对该民族文化的了解往往是造成阅读困难的一大要素。学生有时之所以无法理解某些文章的意思是由于文化差异而未能具备相应的内容图式，因而在阅读中无从调用，阻碍了对文章的理解。

3．结构图式

阅读理解不仅受到文章的语言和内容的影响，还要受到文章结构的影响。特定的内容往往需要特定的结构才能被有效地表达，例如，政论文章通常是比较型的，科技文章通常是问题解决型的，历史文章通常是时间型的，这些结构都有各自的特点和框架。读者在阅读过程中，如果调用了相应的形式图式，就能够提纲挈领地理解文章的大意以及各段落之间的逻辑关系。

我认为借鉴图式理论改进阅读教学，帮助学生掌握阅读策略，提高阅读效率，其重要意义有以下两点：

首先，在阅读过程中，信息处理的方式既是自下而上又是从上而下的。在自下而上的信息处理过程中，读者根据输入信息调用一个最低层次的图式，随着信息的不断输入该图式便逐渐升级到高一层次的图式。而在从上而下的信息处理过程中，情况恰好相反，读者根据预测和部分信息启动一个高层次的图式，然后在输入信息中寻找其子图式，进而肯定或否定该图式。在阅读过程中，无论在哪个阶段，哪个层次，以上两种信息处理方式总是在同时进行，起着互相弥补的作用。自下而上的方式帮助读者发现新的信息以及与其假设相悖的信息，而从上而下的方式则帮助读者消除歧义，作出抉择。阅读过程是一个读者与阅读材料之间双向交流的过程，是在已有信息(图式)与新信息之间建立联系的过程。过多地依赖“自下而上”的信息处理方式(即依赖文本提供的语言信息)，阅读理解就会受到影响；而如果能同时利用已有的背景知识进行“从上而下”的处理，阅读理解的速度和质量都会得到提高。

其次，图式理论既考虑了文章本身的因素，又考虑了读者在阅读过程中的作用，它将阅读过程解释为读者的知识和技能与文章中的信息相互作用的过程。语篇的意义并不在其本身，而是在读者的图式之中，是读者赋予的，不同的读者就同一篇文章可以根据自己的图式赋予不同的意义。语篇只是向读者提供了调用图式的线索和方向。因此读者大脑中的图式越多，越完善，则被调用的可能性越大，调用的速度越快，阅读效率也越高。

二、阅读图式、阅读策略与元认知结构的关系

关于中小学英语学习策略研究论著的目前已有许多见诸于书籍和刊物，但在我本人手头的文献资料中尚未见到有关英语阅读策略研究的专门论述。下面我将参考借鉴章兼中、俞红珍二位学者(1999)对中小学英语学习策略的研究谈谈自己对英语阅读策略及其在教学中作用的看法。

阅读策略主要是一种内隐的思维活动，它有时以一种外显的行为(程序、步骤)显示出来，但并不十分明显的表现出来，而仅仅是一种在大脑中的内隐思维活动而难以被人观察和感知。中学生阅读英语的目的就是在掌握一定量的语言知识、阅读技能和阅读能力的前提下用英语阅读理解有一定难度和长度的材料。我们可以根据英语阅读的目的、内容、过程和方法把阅读策略界定为引起语言知识、阅读技能和能力、智力和情感因素持久变化的有效活动、途径、方法、思路和行为的综合体。

阅读策略可以进一步划分为：阅读过程中的情意策略、认知策略和智力策略。

情意策略：阅读过程中的情感监控、社会学习和情感动机。

认知策略：阅读过程中的理解和保持策略、记忆策略、学习策略、提取和使用各种阅读图式的策略、监控、评价策略。

智力策略：阅读过程中的计划、选择、注意、综合和自我管理策略等元认知策略。

在外语阅读过程中，学生总是不断地接触新的阅读材料，他们在理解这些材料时不断碰到各种问题,这就要求他们利用已经掌握的语言图式、内容图式和结构图式去解决问题。这种为了理解语篇而调用各种图式所进行的思维活动方式就是学生在阅读语篇时采用的阅读策略。但是外语阅读又是一个极其复杂的心理过程，受到诸多因素的制约，孤立地研究阅读策略，恐怕难以揭示问题的本质。我认为其原因主要有两点：

首先，学生在使用阅读策略时，或许有一些更深层的因素在发生作用，这些深层因素与阅读图式的不断扩充和丰富有着十分重要但却是间接的联系，策略的使用是介乎这两者之间的一种伴随物，这些深层次因素主要与元认知有关。

其次，从认知心理学的角度来看，外语阅读只不过是人类各种认知活动的一个组成部分，而认知策略又是人类了解和探索未知世界的一般思维方式——人类认知能力的组成部分，并非外语阅读活动所独有。因此我们研究外语阅读策略，就有必要溯本求源从智力开发的中心环节入手，研究学生的元认知结构和元认知训练。

我国心理学家林崇德和辛涛(1996)，林崇德和陈英和(1996)，董奇、周勇和陈红兵(1996)在他们的著作中对元认知结构包括元认知知识、元认知体验和元认知监控等各种心理要素和机制做了大量的研究，对我们运用元认知理论研究阅读图式和阅读策略的运用过程很有启发。

元认知理论的主要内容有：

1．元认知知识是关于任务、自我、策略和它们之间的交互作用的知识。

2．元认知体验是认知主体随着认知活动的展开而产生的认知体验和情感体验。它是在认知活动进行的同时产生的即刻反应。与之相比，元认知知识则是贮存在大脑中并可以从记忆中提取来指导认知活动的概念和知识系统。二者之间密切相关。只有具备了一定的元认知知识，才可能产生有关自身、任务、目的等元认知体验。

3．元认知监控是主体在进行认知活动的全过程中，将自己的认知活动作为意识对象，不断地对其进行积极、自觉的监控和调节。

通俗地讲，元认知就是对认知活动的认知。在阅读过程中离开了元认知这个“后台总管”的有效调控，阅读图式和阅读策略是无法发挥作用的。随着阅读训练的深入，学生的元认知水平在不断提高，并且在与阅读图式和阅读策略的相互作用、相互促进中带动它们不断充实与完善。因此，我们在教学中应该根据元认知结构的特点和要素有针对性地从以下三个方面着手对学生进行元认知训练，强化和充实他们的元认知结构。

第一、要关注学生在阅读过程中的决策过程。这一过程可能是自动进行的，通常只需1/10或1%秒，但这是这些决策引导着学生的阅读活动。教师必须注意学生的阅读决策的种类、影响因素以及决策过程中的个体发展差异。

第二、要帮助学生完善自我调节机制。与上述控制执行阅读决策的过程相比学生自我调节过程中意识的参与较多，耗时也较长。在阅读理解过程中，自我调节的作用尤为重要。

第三、要重视阅读策略的持续训练和迁移。如果阅读训练的效果只是短期的或固着于某个特定的任务而不能迁移，那么这种训练就是失败的。解决这个问题的关键是在阅读策略训练中融入元认知知识的一种或多种成分经常对学生进行自我调节训练。

综上所述，阅读图式、阅读策略和元认知结构在学生的阅读活动中有着相互联系相辅相成的密切联系。它们是互相渗透，不可分割的有机结合体。学生成功的英语阅读就是建立在良好元认知结构和元认知训练基础之上的有效运用阅读策略和阅读图式的具体体现。

三、在教学中帮助学生丰富阅读图式掌握阅读策略完善元认知结构的几点体会

按照现行高中英语教学大纲的要求，在高中英语教学中，听、说、读、写要综合训练，侧重培养阅读能力。目前高中阶段的课文教学实际上是一种综合课型。如何做到在不偏废听说写的训练同时又能有效培养学生的阅读能力，这确实是一个体现高超教学艺术的重要课题。我对这个问题的看法是：阅读综合课型的特点就是综合训练，全面提高。接收技能和产出技能是既有区别又互相渗透融为一体的。这就是目前为中学英语教师所广泛认同的“为交际而教学”的观点。在阅读教学中，它的具体体现就是“为获取知识和信息而阅读”。为使学生在阅读训练中快速高效地掌握阅读技能和方法，不断扩充图式结构，完善阅读策略并提高元认知水平，我在总结自己多年来的教学实践和教学理论研究的基础上，借鉴杨连瑞、汤成雄和胡士田（1995），王才仁(1996)、贾冠杰(1996)以及畲广安(1999)等人的研究成果，提出以下几个阅读教学中应注意的要素。

1．重视语言知识的教学。阅读时被启动和调用的直观信息中，学生的语言知识起了相当重要的作用。它是辨认视角信号的基本手段，语言图式的缺乏和不足会阻碍阅读技能的发挥。心理学家认为不能满足于学生自觉推理掌握语言，应注意发展学生的言语能力，所以我们在阅读教学中一定要贯彻“为交际而传授语言知识”的原则。只有这样，才能做到不断扩充丰富学生的语音、词汇、语法、短语、句子结构、段落和篇章结构等各方面的语言分枝图式。

2．不断丰富学生的内容图式，即语篇信息，语境氛围和文化背景等方面的知识。学生的人文、历史、地理、科技、体育、卫生、环境、生活、习俗、和风土人情等方面知识的多寡，都直接影响着他们的阅读理解水平。教师在阅读教学中应善于帮助学生不断启动并扩充他们的阅读内容图式，培养他们发散性思维的元认知结构。

3．重视阅读过程中的元认知监控。学生对通过视觉得到的语言符号进行加工的过程受到学习目标和要求的制约和控制，即“过滤屏障”的作用。充分发挥监控的作用是元认知训练中“有效教学”和“任务性学习的”重要原则之一。

4．贯彻整体教学的原则。语篇的整体性不仅表现在表层结构或结构层次中词、句、段等方面的联系，还表现在深层结构或意图结构层次中存在的语义中心。语篇理解往往是一个语义整体在话语层面上的一个交际过程的完成。

5．运用上下反复平行交叉的交互式阅读教学方法。要引导学生从整体到局部，从语篇到语句，从梗概大意到微末细节充分调用主干图式和各种相应的分枝子图式，利用语言形式去构建全文的语义图像，再利用这个语义图像去理解段落、句子、词组单词的语言形式。从而帮助学生把语言图式、内容图式和结构图式完整有机地联系在一起。

6．重视语篇中的非语言因素，即语篇中的中心思想、推测判断、时空顺序、观点评价、图式图表、语气心绪等等，引导学生从作者的角度准确地理解和体会所阅读的内容，减少理解的偏差，以达到语言习得理论中的“移情”(empathy)境界。

7．要求学生带着问题阅读，这是提高阅读能力的关键。无论在阅读前，阅读中或阅读后，都要要求学生多向自己提出问题。通过鼓励学生经常用自我提高的阅读方法来提高他们的阅读能力。

图式范文篇4

作为英语专业高年级阶段的主干课程,为学生,教师等各方面所重视。

目前采用的教材是李观仪主编的《新编英语教程》,所选文章的词汇多,篇幅长,涉及丰富的文化背景。经过基础阶段的语言知识培训之后,高级英语的学习不能还是局限于单纯的语言知识,而应将语言、文学以及文化知识的学习有机地融合在一起。因此在高级英语教学中教师应该调整教学重点,从片面注重语言,转移到对加深文化的学习和理解方面,通过构建相关的文化图式来提高他们对文化差异的敏感性、宽容性及处理文化差异的灵活性,提高学生运用英语进行实践的综合能力。

一、文化图式理论综述

图式(Schema)的提法最早见于哲学家康德的著作,他认为一个人在接受新信息、新概念、新思想时,只有把它们同脑海里固有的知识联系起来才能产生意义。后经皮亚杰(J.Piajet)和巴特利特(Bartlett)等人发展成为了现代认知心理学的图式理论。20世纪30年代初英国著名心理学家巴雷特(F.C.Barlett)在其著作《记忆(Remembering)》

中提出了图式理论。直到20世纪70年代后期,美国人工智能专家鲁梅哈特(Rinehart)才把图式概念发展成一种完整的理论,这时图式理论才受到重视。大量的认知理论证明:图式是认知的基础,在大脑中形成后会对以后获得的信息进行重新组织、理解和记忆。图式理论认为,人们在理解、吸收、输入信息的时候,需要将输入信息与已知信息(或概念)即背景知识联系起来。对新输入信息的解码(Decoding)、编码(encoding)都依赖于人脑中已存的信息图式、框架或网络。输入信息必须与这些图式(Schema)相匹配,才能完成信息处理的系列过程即从信息的接受、解码、重组到储存,也可以说是图式具体实现过程。

Widdowson认为,图式是已知事物或信息存储于人脑中的知识构架,它使信息有条不紊地储存在长期记忆中,当人们处理新知时,总会把它与已知相连接,从而给新知提供依据。

胡壮麟指出“图式—意为储存知识的信息包—在语言过程中发挥着重要作用”。通俗地讲,图式就是一种知识结构,一种认知的方式或手段。

文化图式(Culturalschemata)是指是以文化背景知识为基础形成的图式,它通过一种知识组织模式把人类先前的知识储存在大脑之中,是储存文化知识的信息包。文化图式也可以理解为文本以外的文化知识,包括风土人情、习俗、民俗等内容建立起来的知识结构,它在理解语言和文本的过程中起着非常重要的作用。以常见的动物词汇“狗”为例,按照英语国家的传统文化图式,狗是深受人们宠爱的朋友,反映在语言表达中,就有luckydog;Loveme,lovemydog;topdog;Everydoghasitsday等用法,狗在这些成语中都是褒义的。而在汉语中,“狗仗人势”、“狐朋狗友”、“猪狗不如”、“狗腿子”、“声色犬马”等等,无一不是贬义。在这样相互冲突的文化图式指导下进行的交际行为,必然会导致误解。因而,学习英语就必须要学习西方的语言表达、习俗、交际关系、思维方式等,了解其文化图式,认识到与本土语言文化图式的异同之处,这样有助于言语表达和言语理解,可以大大减少文化差异带来的误解,从而有效地提高学生进行跨文化交际的能力。

二、高级英语教学的文化图式

1、词汇的文化图式姚汉铭认为:“语言中与一般文化联系最密切、最带有一般文化性质的是词汇。”。词汇是最明显的文化信息承载,最能反映人类社会文化生活的工具。英汉两种语言都拥有非常丰富的词汇,并且两种语言都有它们自身所特有的语言体系和生活习惯、思维方式、历史轨迹、价值观念和文化传统,因而两种词汇之间的语义和文化的完全对等是极为少见的,甚至出现词汇以及相应文化图式的空缺。以汉语中非常有中国特色的一个词汇“关系”为例,就不可以简单地以英语中的relationship来与之对应,这两个词汇在英汉两种文化图式中的对等所指非常有限。在更多情况下,这两个词是不能用来相互替代的。比如说‘拉关系’更符合lookingforpowerfulconnections,而不是findingrelationship。又如,《新编英语教程》(第7册)[9]第十单元FEAROFDEARTH里出现一系列与宗教传统相关的词汇:hairshirt,bedofnails,penance,初步接触这些词汇时恐怕会与汉语文化中的负荆请罪,滚钉板等联系起来,但认真查证过之后会发现,这些是西方文化中的宗教人士为了忏悔罪行而进行的自我折磨与惩罚,从而实现自我的救赎与良心的解脱,以便在死后可以升入天堂。而这些所谓的罪恶(sins),比如嫉妒,懒惰,贪食,浪费等也与汉语中的罪恶意义不尽相同。所以,掌握词汇的文化内涵,了解词汇的文化图式,是掌握一门外语,并运用该语言进行成功交际的基础。在英语语言能力拔高阶段的高级英语教学也应该注重相应的词汇文化图式的构建。

2、句子的文化图示句子是词汇的有机组合,是获得语言完整信息的基本单位。如果不了解句子背后所隐含的文化,只能停留在字面层次,是不能真正理解句子要表达的内涵的。学生们经常会表达这样的疑问,一个句子里没有一个生词,却不明白它的意思。这就是句子的文化图式缺失造成的理解障碍。比如还是上面提到的FEAROFDEARTH中,作者提到人们拼命健身的一个哲学方面的原因是现代社会责任的削弱,提到“Weekendworshipislesscompulsory.”对该句的理解进行提问时,把weekendworship理解成“周末崇拜”的学生不在少数,再继续追问的话学生们也无法对整句意思自圆其说。这是因为在汉语的文化传统中没有相应的宗教文化图式。西方的基督教人士在教堂影响较大较有势力的时代周末都要去教堂做礼拜,随着社会的发展,宗教的影响减弱,越来越少的人会继续在周末去教堂。而汉文化中主要的宗教信仰是佛教,信佛的人们拜佛是不会专门挑周末的。这样的一个文化图式的差异造成了一个相对简单的句子在理解上的差异。所以,教师在进行高英科教学时一定需要重视句子背后体现的文化图式。

3、语篇的文化图式中西方文化的不同常常体现在整个语篇当中。在进行语篇学习时,学生如果对所涉及的文化背景不了解,也就不能准确地理解文章的含义,有时还可能谬以千里。比如《新编英语教程》(第8册)第一单元HAPPINESS中,作者指出幸福会受到一定的道德纬度的影响,在解读happiness与content关系时,举了一个黑人小女孩的例子。“‘SometimesIthinkI’mhappiestwhenI’veforgottenmyselfforalong,longtime,’amereeight-year-oldblackchildtoldme,……manyofus,somuchbetterinourlives,maystillbewaitingforour‘bigchance’.”八岁的黑人小女孩说当她忘却自己的时候是最幸福的时候。学生们读到这里时多半不知所云,如果对美国的黑人种族歧视问题,种族隔离制度,以及上世纪五六十年代的美国黑人民权运动这些相关文化背景不了解的话,的确体会不到这个黑人小女孩怎样面对着巨大的种族敌意进入全白人的学校就读,变压力为动力,变挫折为机遇,忘却自我,体味自我挑战的幸福。因此,教师在上课时要注重语篇的文化背景知识的介绍,进行必要的语篇文化图式建构。

三、文化图式的建构方法

1.教师介绍与学生自学结合。比如在教学过程中涉及的作家作品,作家生平及主要贡献可由教师在课前以任务的形式布置给学生,由学生在预习的过程中有针对性地查阅相关文献,了解掌握。同时对这些知识的传授要注意由此及彼,体现知识之间的相互关联,这有助于学生对相关知识的系统掌握。

2.文化对比。在课堂教学活动中除了必要的知识性介绍以外,还应该有针对性地与自身文化进行对比。例如:教材内容涉及英语文化某些特有的图式时,一方面要向学生提供必要的图式信息介绍,同时也要引导学生把英语文化图式与母语文化图式进行对比,认识到其中的异同,从而对彼此文化的共性与个性有更深刻的了解,减少交际中

文化错误的发生。而涉及交际活动的一些具体内容时,可以根据教材内容设计一些课堂活动。例如,对于见面寒暄这个话题,可以采用对比的方式分别依据不同的文化习俗进行演练,既加深了理解,也是对学生实际跨文化操作能力的一种锻炼。

3.专题讲座。对于一些复杂庞大的文化图式,教师可采取随堂为学生补充相关主题讲座的方法,并在讲解过程中与学生充分互动,进行双向交流,既丰富了课堂内容,也活跃了课堂气氛,使教学内容的实用性加强。

4.直接体验。除上面提到过的课堂讲解与专题讲座之外,还应该引导学生大量接触来自目标语国家文化的直接材料。当今的时代是个开放程度相当高的时代,仅仅通过网络就可以获得大量种类丰富、内容新颖、富有时效性的原文材料。既有文字的,也有音频、视频,还有各种网络即时交流功能可用来与目标语国家的人们进行直接交流。只要加以恰当地利用,网络就如同富有目标语文化的宝库,是寓教于乐的良好形式。教师既要予以适当的指导与鼓励,也要及时组织学生进行反思和讨论,必要时进行分析解释,深化学生对这些深层文化的理解,建立相对全面的文化图式,最大限度消除跨文化交际的障碍。

图式范文篇5

摘要：以图式理论为切入点分析听力理解的心理认知过程。在引入图式理论及其在听力理解过程中的具体运用的基础上，通过问卷调查，收集了部分实验数据，以揭示听者所掌握的图式与听的结果之间的关联性(促进与抑制，正面与负面的影响)，即阐释图式的功与过。

关键词：听力理解；图式理论；背景知识；思维定势

据信．图式意为储存知识的信息包，在语言过程中发挥着重要的作用。图式理论认为，听力理解不是一个接收信号的被动过程，而是一个积极主动的心理过程。涉及到语言的综合和分析，背景知识和语言知识的相互作用。闪此，听力水平的高低不仅与语法．词汇等语言知识本身密切相关，相关的背景知识也是一大因素。即听者图式的激活情况在很大程度上影响到听力理解的结果。

一听力理解

我们通常把听力理解当作一项被动的活动。传统的听力教学把大部分时问花在让学生听和完成听力练习上，没为学生创造主观能动的思考空间。这种教学模式中教师重视的是听的结果，忽略了听力本身，对提高学生的听力理解水平帮助不大。教师只重视学生语法和词汇的积累，而未提供相关的文化背景知识，当学生开始听一段新材料时必然一头雾水。即便全懂的语法和单刮，也很难把它们串联起来进行理解推论，因此，结果总不尽人意。

听力是一项积极主动的技能，它包含由下而上(bot—tom—upprocessing)和从卜到下(top—downprocessing)两个思维过程。所谓由下而上，也就是从词汇语法层面去理解整个语篇；而从上到下指的则是从背景知识的宏观角度对整个听力材料进行全面把握和分析，并由此进行推理，得出结论。因此，要提高学生的听力理解水平，教师应该为学生提供足够的相关背景，并激发他们在头脑中把所听材料与过去的知识结构挂钩，以便有学生能颅测性地、有目的性地上构筑所听材料的意思。这也就是通常所说的图式理论对听力理解的指导性作用，亦即正面效应。

然而，听力理解既然是一个积极主动的过程，则必然牵涉到听昔的主观能动思考。然而，主观能动性又因人而异，因情境不同而又各不相同。即便是同一事物、同一事件，在不同人的眼里也会得来不同的影象，必然会导致不同的结论。我们不能一味地认为所有的背景知识对听力理解过程都是有益的．其与材料的关联性，和给听者带来的熟悉感受的确无呵否认，然而．也正是因为这种固存的关联性和熟悉感会误导听者，使其产生思维定势，做出错误的判断。我们知道，人的思维也是有惰性的，当听者刚开始听一段材料时，他的神经是高度紧张和集中的，然而，如果一旦听出所听内容与我们所熟悉的某个场景或事件可能相关甚至雷同(当然，这只是听力过程中的预测)，听者往往就会开始放松警惕，根据脑海中固有的经验模式去预测这段材料，从而忽略了对细节(如词汇，语法，甚至语气)的捕捉，顺着思维定势去推理预测下文。

然而，一旦下文与听者所预测的背道而驰，听者往往措手不及，转不过弯来，或者根本没集中精神听到最后。无论哪种情况，都会导致听者这次听力理解的失败。

同样是预存在听者脑海中的背景图式，有时，它能指导听者更快更好地理解材料，起到积极正面的影响；有时，它又会对听者产生思维定势的挑战，抑制听者对与已获取知识情况不同的新信息的输入，至少起到了抑制作用。下面笔者将分别以举例和实验的形式对图式理论在听力理解过程中的“功”与“过”进行评说。

二图式的“功”

我们首先介绍听力教学过程中的两个重要的基本图式：即语言图式和内容图式。

1．语言图式(LanguageSchemata)。

语言图式，即听者已经掌握的基本知识，包括词汇、语法、语音语调等，这是构成听力理解的基石，在听力过程中发挥着不可替代的作用。

语音语调包括爆破、省音、吞音、同化等等。如果听者不能正确区分这些基本特征，在听复杂文本，尤其是听对话、文章或新闻时势必会困难重重。

词汇是构成一种语言的基石，一篇生词充斥的文本对听者而言是不可能理解的。当然，听者还应掌握尽可能多的习语、俚语等，因为这些也同样经常出现在听力材料中。由此，要成功地听懂一M：Canyoupossiblylendme850untilpay—day?

W：It’Soutofthequestion．

Q：Whatdoesthewomanmean?

在上面的简短对话中，如果听者不理解“outofthequestion”的意义，或不能正确区分“outofthequestion”(不可能)和“outofquestion”(完全可以)，势必会产生错误的推论。

另外，语法也是听者必备的另一基本图式。我们再来看一例子：

W：Oh，mycarbrokedownagain!HowcanIgettotheofifee?

M：Hadmycarnotbeenrepaired，Iwouldbehappytolendittoyou．

Q：whatdoesthemanmean’?．

在这段对话中，如果听者脑海里没有虚拟语气这一图式，理解便不可能成功。

以上两则例子意在说明语言图式对听力理解的重要性。下面我们再来看另一种基本图式——内容图式在听力理解中的指导性作用。

2．内容图式(contentschemata)。

听力材料中的对话往往描述的是人们的日常生活场景，如在医院、餐馆、图书馆、机场、银行等等。在这些典型的场景中，听者和说者的关系是相对固定的，这种固定存在人们头脑中的常识场景就叫做图式，亦即内容图式。让我们看一则对话(引自大学英语听力理解第三册)

W：Excuseme，Dr．Adams，couldyoupleaseexplainAboutthetemperatureandroadconditionsagain?

M：Verywell，SosoonasI’vecheckedthesefiguresontheboardandassignedtomorrow,Shomework．

Q：Wheredoesthisconversationmostprobablytakeplace’?．

从w的说话中我们并不能推出说话的场景，只能得知谈话的大致内容，但听者能够从M的答话中的关键词“board”和”homework”来推测这两者的关系，以便根据我们脑海中的图式推断这段对话很可能是发生在教室里。

由此可知，内容图式对听力理解的作用也是很重要的，图式在听力理解过程中的指导作用不局限于这两个方面，在这里笔者只想说明图式居“功”的一面，便不再详述。然而，我们往往只看到了图式“功”的一面，而他的另一面却常常被忽略了。虽然图式的“过”，与“功”比起来显得微不足道，但它毕竟是听力理解道路上的一只拦路虎，既然存在，我们就有必要想方设法消除它，以达到更好的听力理解效果。下面笔者将以公布问卷调查的形式向读者展示图式“过”的一面。

三图式的“过”

虽然，预测在我们以前所获得的知识技能的基础上是完全有可能的，但这种预测并不总是可靠的。据笔者的经验，在以往的听力理解过程中就遇到过多次预测失误的情况。听者往往喜欢从标题或多项选择项去推测即将听到的内容。在听者的头脑里，根据已有的背景知识，常常会顺着常规去预测事件的发展或结果。然而，很多时候听者会发现自己的预测与听力内容背道而驰。基于此种情况，笔者在100位不同年级的学生中进行了问卷调查。以下是部分问卷的内容：图式理论认为背景知识在听力教学中发挥着非常重要的作用，但这些背景知识也容易使人产生思维定势，这种思维定势往往又会对我们的理解形成障碍，影响我们对新信息的输入，从而作出错误判断。你曾经碰到过这种情况吗?你觉得有没有必要采取措施消除这种障碍?有何建议?

问卷调查的结果表明，这种负面效应是普遍存在的，并且给听力理解带来了极其不利的影响。所以消除这种负面影响是非常有意义的。因为这种负面影响绝大部分是发生在文本或新闻的听力理解中，对简短对话影响不是太明显。所以我们主要针对的是背景知识对听文本和新闻的理解障碍。通过对问卷的整理分析，收集到一些建议和意见，归纳如下：

1．听者应特别留意听中心句和关键词；

2．平时尽可能地听说标准的英文发音；

3．学会把所听材料与背景知识进行分析，筛选有用信息；

4．从宏观角度整体把握全文，注意细节的捕捉；

5．从容、镇定，对自己所听到的内容充满信心。

图式范文篇6

关键词：民间年画艺术图式化题材

年画是中国画的一种，始于古代的“门神画”。年画大都用于新年时张贴装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意。贴年画作为一种精神寄托，在过年的环节中，变成了不可缺少的角色。因为年画是可视的、直观的一种绘画，它可以包含很多内容。人们把自己对新一年的希望或祝福，描绘到年画中。年画不仅成了人们希望的寄托，同时又是人们追求理想生活的再现。当然，年画不仅仅是些吉祥画，还有一些“门神”“财神”以及“房门画”。当一张张色彩艳丽的年画，贴到房门上、炕头上时，屋里屋外顿时焕然一新，平日沉寂的生活，顿时荡漾在喜气洋洋的节日气氛中。在这些题材多样、色彩绚烂的年画中，人们宣泄着自己的愿望与感情。所以，过年贴年画成为中国人特殊的一种传统习俗。

民间年画经历了漫长的历史时期，是一种自发的群众艺术，它的产生是受民间祈喜、纳福心理支配的，然后由一些拥有绘画技巧的民间艺人自发地绘制出来的。当然，这些年画不带有任何的功利性，是纯粹因为人们的需要而产生的。民间年画有着广大的群众基础，随着社会的发展，图式化题材也在不断地变化与更新。

一、民间年画的宗教起源

年画艺术是随着过年这个风俗产生和发展的，其图式化题材的形式和风格随着时间的流逝，也在不断地变化与创新。年画艺术有着自己独特的创造，在众多民间艺术中独树一帜。

很多资料显示，民间年画起源于远古时代的原始宗教。据唐代杜佑《通典》与元代马端临《文献通考》等所详载，“人们对年画中两个重要种类门神、灶神的崇信起源，至少可以追溯到殷商。在商周时代，祭神包括门神、灶神在内的‘天子七祀’，已成为定制，并纳入了典章制度的理论核心——‘祀’中，成为上至天子、诸侯，以及庶民阶层顶礼膜拜的宗教祭祀活动。”

远古时期，人类对自然界的冷暖及日月星辰的变化都不理解，思想上存在一种神秘感，认为农牧业的丰收、人间的吉凶祸福等，都是由神仙鬼怪主宰的。在这种思想的影响下，出现了最早的以门神为图式化题材的年画。汉代还没有造纸术、印刷术，人们便直接将门神绘制于门上或者建筑物上。汉、魏、两晋到南北朝的墓室门画的发现，不仅对年画的研究提供了真实资料，而且为我国道释人物画的渊源发展提供了可贵的形象材料。对于汉代灶神的形象，在《后汉书·阴识传》中有关于阴子方“腊日晨炊而灶神形见，子方再拜受庆”的记载，恐怕也能作为汉代灶神的史料记载了。

上面所说的汉代的门神、灶神是民间年画最初的艺术形态。也就是从那时起，神荼、郁垒、虎、鸡的形象开始成为年画流行的图式。但是这个时期的年画却一直被统治阶级所利用，宣传着各种封建思想和封建道德。直至隋唐时期，门神的图式化题材的范围又有了新的扩展，年画内容不仅糅进了释、道、儒等宗教色彩，同时，门神画中开始出现了妇女、美人等世俗形象，逐渐显露出世俗化的端倪。

二、民间年画的图式化意义

民间年画一直经久不衰，受到众多庶民百姓的喜爱，这恐怕要归功到它的图式化题材或者说它的图式的意义上了。就是因为民间年画的灵活性以及题材的多变性，使得民间年画深受人民大众的喜爱，符合人民大众的欣赏水平。民间年画的图式内容是继承了古代“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的优良传统，图式内容涉及面广，对政治、经济、军事、宗教、历史、哲学、地理学、社会学、民俗学、文学艺术等领域都有涉及。年画艺术取材世俗的社会生活，吸取了民族文化的精华，也可以说是一部包罗万象的民间历史文化的百科全书。

纵观年画的发展历史，我们可以笼统地把其图式内容归结为人物篇、动物篇、花草树木篇。较为详细的可以分为风俗类、历史故事类、风景名胜类、神话传说类、时事新闻类、仕女娃娃类、花鸟虫鱼类以及吉祥喜庆类。其中风俗类、历史故事类、神话传说类、时事新闻类、仕女娃娃类都可以归纳为人物篇，同时，记述的也是一些社会生活的缩影，很有历史意义。

年画中动物、花草的形象不仅仅是表现它们自身的特性和内在的美，更多的时候是民间艺人们利用象征的手法，把它们应用到年画中，从而把人们追求美好生活的愿望和心态表达出来。在年画中最常见的动物形象有老鼠、鸡、虎、猴、羊、马、鹿、鹤、鱼等；飞禽，如鸳鸯、喜鹊、鹰、白头翁等；还有一些想象中的珍禽瑞兽，龙、凤、麒麟；花果植物类如荷花、梅花、牡丹、菊花、莲子、石榴、桃、佛手等。但是，年画的图式中很少有一种事物单独出现的，大多是成双成对地作为表现对象，像鱼和莲、老鼠和猫、鹿和鹤、桃和鹤等。我们先来看看动物作为民间年画的图式有哪些意义。

年画中出现最早的动物题材之一——鸡。早在汉代，宗懔《荆梦岁时记》中说，“正月一日‘贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之’。”从上面的记述中，可以肯定地说，早在汉代过年时，画鸡就成为年画的一种形式。民间艺人巧妙地利用“鸡”的谐音“吉”，把鸡这个形象应用到年画的图式中，象征着大吉大利的意义。民间年画《大吉大利》就是以“鸡”为图式题材的，利用了象征的表现手法。同时，鸡在民间又被称为“金鸡”，年画中《金鸡报晓》就是借用的这个金鸡的形象。以上这些年画中采用的都是雄鸡，雄姿昂扬的形象是一种气势的表现。但是，也有以母鸡为图式的，这个时候就是歌颂母爱的了。

五害之一的老鼠也成了民间艺人的表现对象，以老鼠为图式的年画比较有名的，如《老鼠嫁女》《老鼠娶亲》，这些有趣的年画故事一直被人们津津乐道。而像“老鼠偷油”的故事，恐怕早已家喻户晓了。老鼠在人们的心中是一个爱偷粮食、咬衣服、带来疾病的坏东西，大家都把它当成不吉利和贫穷的象征。但是在有些地方的民间年画中，老鼠的来临却意味着家有余粮、富裕的表现。人们还通过制作老鼠“嫁女”或“娶亲”的年画，把自己追求吉祥富裕生活的愿望表现出来，同时人们还希望通过“出嫁”把老鼠送走，使其不再祸害人间。瞧，《老鼠嫁女》中那些吹吹打打的老鼠，完全的人性化的装束，鼠新郎和鼠新娘沉浸在喜庆的气氛中，浑然不知前面一只猫即将破坏它们的好日子。上下两层的构图，上面惊慌逃乱与下面整齐有序的排列形成了鲜明的对比，加强了画面的戏剧性。

在作品《老鼠嫁女》中，民间艺人借助“猫”的谐音“耄”，来象征长寿之意，如《耄耋富贵》的图式意义就是祝愿人们延年益寿的。利用谐音来表现的还有“羊”，音同“阳”，取“岁首福颂”之意。但以羊为图式的年画并不常见。

从年画《肥猪拱门》这幅作品中，可以看到画面的中间一只大黑猪身上背着元宝，把门拱开的瞬间，寓意把财富带回家。因为猪的浑身都是宝，所以深受农家的欢迎。

年画中动物的题材除了上述的这些，还有鱼、马、鹿、鹤、狮及一些鸟类，如鸳鸯、喜鹊、白头翁、鹌鹑、蝙蝠等。在这些形象中，民间艺人经常借用“鹿”和“鹤”的谐音“六合”，作为年画的图式意义。如年画《六合同春》就是用鹿与鹤的形象，寓意着大地平和、天地四方同春。“鹿”同“禄”也是谐音，在门画《加官进禄》中，画的就是一个天官手托一盘，盘中有一鹿。而“鹤”作为图式题材单独出现在年画中，是象征长寿之意，常和寿星一同出现在年画中，被人们称做“仙鹤”。马和狮子作为年画中的图式，常单独出现在年画中，其年画作品比较不常见。

“鱼”作为图式题材，在民间艺术中出现得最频繁。在陕北的民间剪纸艺术中，像“鱼咬莲”“鱼唆莲”都是象征美好的爱情。“鱼”在民间艺术中是男性的象征，在年画艺术中和“余”谐音，其图式意义是生活富足有余的意思。《连年有余》就是把“莲”和“鱼”作为图式题材。

从上面的叙述中，我们可以知道，在这些表现吉祥喜庆的年画中，很少用一种图式来表现主题，并且，在人物年画中为表达喜庆吉祥的意义，离不开动植物的衬托。如松树常和白鹤一起作为年画的图式题材，其寓意是松鹤延年、寿比南山。梅花开五瓣寓意五福，多与喜鹊一起作为年画的图式。牡丹花以其丰满富丽、富贵的象征，多与鸟类一起出现在年画中。这些动植物都是年画中常出现的形象，民间艺人多采用一种托物寄情、言物喻志的手法来表现。

图式范文篇7

一、以当下社会都市人的生活情景、思想意识、价值困惑

为题材的图式艺术，关注当代都市环境下人的心理和精神状态，这是中国当代油画一个典型特征跨越了西方近百年历程快速形成的中国现代化城市和无限放大的城市空间，城市人过度膨胀的物欲追求、西方文化的反渗透、缺失的传统文化等构成了当下中国主要社会形态。当代油画紧扣城市发展脉搏，以当代都市文化影响了的人，特别是都市年轻人作为主要表现对象，构成了中国当代油画最重要、最广泛和最主流的艺术形态。杨少斌的油画人物图式艺术是画家个体的城市体验真实再现，将充斥城市角落的暴力、色欲、偶然的故事和似有非有的城市意象通过割裂、狂乱、混沌、模糊、事实而非的心灵直白表现出来。曾梵志的代表作《飞了》用类似神经质的表现油画语言表达了都市环境中年轻人的“病态”灵魂与“变态”意识。“叙事性的特征使得他的作品具有震撼力”。“十字架”的眼球，面具似的脸庞，“将灵魂的痛苦情形隐藏起来”。在花朵美丽的下面潜藏着谁也不能预料的危险，那是带刺的玫瑰，也是欲望的陷阱;巨大的双手对物质的无限索取也弥补不了苍白而无赖的灵魂。尹朝阳“青春残酷绘画”描绘了后资本主义对青春伤害的那种无常、微妙和来历不明的特征，他们直接派生自股权、合同和贸易这样的敌对背景，就像马修•巴尼电影中那个红头发猪耳朵男人在充满粘液的透明管道中爬行的寓言。90年代国际化美国式的后资本主义的伤害是漂亮而痛苦的，它是一种虚构的痛苦，这种痛苦不像资本主义早期具体的敌对对象:资本家、商品、机器和金钱，这些象征在伦理上现在已经难以明确反对，一切使人痛苦，一切又找不到痛苦的根源，他的绘画刻意堆积着一种自我混乱和分裂的视觉经验。愤怒、阴郁、呆滞、疑虑、窒息、迷幻、妄想和现实的失重等，那是一代人在90年代后期被塑造的身体经验和视觉的分裂状气质，画面对自我分裂的青春症状具有视觉上的精神分析性质。

二、以当下人与自然的关系为切入点的图式艺术，关注当代自然环境中人的状态

吴涛的《中国故事》将一种抽象形态以及一些数字符号与有浓郁具象表现意味的粗犷人体巧妙地交织在一起，构成匪夷所思，触目惊心艺术图式。作品强烈的精神隐喻性不言自明，它还提示着在当代艺术情景中绘画如何能将转瞬即逝的人与世界关系、自然关系转化为真实的个体呈现。朝戈的“内心深处总是存在着个人经历中不可磨灭的精神记忆，人在辽阔的荒原中虽然孤独，却是一种真正的自由。而一旦到现代都市来寻找这种自由的话，却会陷入精神的孤独，被迫成为社会的边缘人，这无疑是他自己的生活与精神的写照。孟新宇的作品力图把西方表现主义和中国画“意境”结合起来，用写意的笔触，浓烈而民间的色彩，表现充满东方诗韵的黄河流域的风情地貌及淳朴的民风民情。画面在宏观和微观的构成上呈现出源于生活又游离生活之外的“造境”，从而营造出一个自我精神家园。在大气污染、温室效应、冰山融化、核辐射、水污染、物种灭绝、地下空洞等地球环境日益恶化的今天，人类生存环境由此变得更加脆弱，暗示人类应更多地尊重自然，保护自然和生存环境。

三、关注当代社会环境中的农民、农民工等劳动群体的精神为价值体现的图式艺术

艺术家总是生活在和他趣味一致的社会，我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳朵边来的响亮的声音之下，还能辨别出民众复杂而无穷无尽的歌声。当代油画始终发扬艺术人文关怀的社会精神，罗中立、郑艺、忻东旺是这方面的主要代表。“对于中国文学艺术来说，底层民众(特别是被井离乡的农民)总是会引起某种历史联想，人们是在传统文化积淀的基础上感受这些人物形象的。”农民始终是我们社会的最大群体，他们在不同的社会形态中扮演着多重角色。农民和农民工辛勤劳作不仅是为了满足他们个体生存的需求，更多地担负着城市群体存在的责任，是他们筑起人类赖以生存的城市空间。在中国当代油画语境中，罗中立从20世纪70年代末开始就忠诚地描绘他精神世界中的农民图式，那是来自四川大巴山深处迷人的山色和土生土长原始形态。早期画家主要采用超级写实主义的手法，20世纪80年代初《父亲》由此诞生而成为中国美术上的一座丰碑。20世纪80年代中后期，画家一改以往写实手法，尝试德国表现主义泼辣奔放画风，使艺术手法同人物图式艺术形态和谐一体，将原始的情感、不加修饰的艺术语言浑然天成地注入到农民图式艺术中。“画家善于捕捉农村生活中那些看来极普通、极平凡的畸形的人，他用朴实无华的笔不加美化和修饰地描写他们，予人以自然，真实和亲切感，这些画不以情节取胜，而以人生和环境的刻画以及统一的气氛见长。”不做艺术的修饰，不做理想化的处理，我把这种描绘称之为“赤裸裸地描绘生活的真实”。显然，罗中立以当代艺术的方式和当代艺术眼光关注边缘农民生活状态，他坚持展现农民群体图式艺术的美感成为中国当代油画界中的典范。

有着深厚农村生活体验的北方画家郑艺的作品也始终以黑土地上的农民图式为艺术追求。他的作品特征是将人物图像安排在黄金分割线的视觉中心上，以此突出画面的主体。画面采用写实风格，人物神情专注、若有所思，难掩坚忍不拔、吃苦耐劳的精神和对美好、真实生活的向往之情。在郑艺的作品中，人物、土地、动物、老墙、枯草、农具都有了表情，那是艺术家通过独有的内在情感和对天、地、人的内在沟通所实现的。郑艺经常回到乡下，在最朴实平常的场景中，挖掘不平凡的题材，寻找能与内心情怀沟通的契机，并随着精神的注入探寻深入表现的可能。被称为“表现的具象主义”画家忻东旺总是被底层生活的农民形象所感动，画家立足生活，毫无掩饰自己对农民的感情，他的艺术似乎直达人物图式的心灵深处，将对象隐藏更深处的秘密呈现到观者视觉思想之中。“在当代现实语境之中，在表现当代形象的同时，找到他们与传统心理积淀的接口，在表达画家个人的感受与意图的同时，也表达了中国绘画的传统精神，以质朴而具有个性色彩的写实手法，创造了新颖的底层民众形象，这是忻东旺对当代中国绘画的历史性贡献。他的作品承载着中国人太深的内心情感，画家以自己别具一格的独特艺术语言和特殊人物图式创作出了打动观众的艺术精品，它们既体现了对农民的深厚情感，也体现了这个时代的人道主义精神，他所创造的特殊人物图式也成为了艺术史上恒久的精神符号。

四、中国当代油画人物图式艺术在立足现实主义的同时，坚持画家主观艺术追求和内在精神需要的个性艺术创作

用形态的“真实”和描绘特殊实际事物的“真实”使艺术家的精神成为有生气的东西，外在表现由此深化而个性，在表达艺术家的内心方面维度也就跟着深化。中国当代油画人物图式大胆彰显艺术家个人艺术风格、另类实验想法。采用夸张、变形、意象、重构，超时空、超现实的手法。朱进在当代油画界是一位特别个性的画家，他的作品放弃了传统的油画材料，大胆运用特殊实验媒介进行创作。画面人物图式有着平面的、调侃式的幽默、神经质，在漫不经心的形态中直达画家自由意识境界。作品《时光》延续他典型的作品色调，材料肌理、平面人物图式浑然一体，斑驳的画面形成另类艺术语言。吕鹏的作品《一团和气，偶然降落》给人强烈特殊而深刻印象。

图式范文篇8

关键词：国画图式视觉传递活点视觉空间组合形式

国画家目击万物，品味自然，不断完成视觉传递过程，萌动视觉心理美感；而美感触动着思维空间，思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式，只是国画家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潜移默化为心象，神领意造，终成格调。画家作画，随心所欲，挥洒自如，千章万法，不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成，并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径，图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果，是视觉空间规律的归纳，不算成法。在应用时，只能信其可，不能用其执。

国画图式与视觉的第一式：回旋往复式。其法有二

(一)定向回旋法：即面对广阔的自然空间，先确定大方向，根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向，却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度，远远超出了单视域范围，是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之，视点可以最大限度地迂回旋转，尽量扩张视觉范围，搜索选择，前后推拉，左右摇移，以远观近，以大观小，各种角度尽可表现。视域组合排列形式，呈环状连接式。这种构图多为方形，在现代中国画（如：山水、花鸟画）中最为常见。例如，画者坐在半山腰写生时，面对优美景色，在上下左右尽可能看到的情况下，并且认为可以入画，就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。

这种定向回旋法,在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感，又觉意趣横生。

（二）定位回旋法：定位，即以视足为轴向左或右旋转移动，又称旋点环视法。

每当绘画者面对自然空间，就好像坐在转椅上，旋转观察，周而复始，陆续写生。对于狭隘环境中相对集中的物象可以展开表现，适合观察环形秩序排列的物体。一般横披图式采用此种方法。

在此方法的运用中，视点犹如环形的圆心，以视距为半径，其旋转过程等于画面环形运动过程。如果分解成单视域，用心点轨迹线将视域连接在一起，并作为视平线的位置，就能把视域统一到同一个视平线上，对各个物象观察是仰、是俯、是平视，其角度都是一样的，而且同种类、同比例、同距离透视图形等大，就好像大型代表团拍照，让大家环形而坐。用这种方法同步旋转拍照，衔接后即可获得横长幅画面。

利用定位回旋法，集多方位的自然空间于一幅艺术空间之中，可以扩大观者视野。但在作画之前，必须提高画者对自然空间的整体认识和意象，积累丰富的生活底蕴，增强宏观感，从而可以把本来极简单的景象更加丰富起来，并产生新的意象。

国画图式与视觉的第二式：前后推拉式。其法又有二

(一)不定向漫游法：这种方法不定向，也不定位，好像随导游员漫步崎岖的山道上，时而行，时而停，好景写之，其余略之。视域随时“步步移”，对物象“面面观”。这种方法是“三远”法的综合运用，绘画者一会儿“自山下而仰山巅”，一会儿“自山前而窥山后”，一会儿“自近山而望远山”。偶尔视向往前，偶尔视向往后，及时地把符合画面需要的好景色写生下来。这也是走着看着，停下画画的写生方法。

这种不定向漫游法，在元代王蒙的山水画里多有表现。视向的多项选择、多项结合，都不留痕迹。

（二）远近互换法：中国画图式，追求视觉上的平排，放弃纵深，把所见物象，尽量表现在相对靠近的视觉层面上。在写生和创作时，画者可以根据画面的需要由前画到后，由后画到前，互换构图。有时可以把近景推远，有时也可以把远景推近；有时把近景当远景画，有时也把远景当近景画。总之，就是按照“以远观近、以大观小”的绘画特点进行互换写生。这样远而近之，近而远之；前而后之，后而前之，把近、中、远景互换位置，并有机地结合起来，以达到视觉空间的完美和谐统一。

远近互换法，在《清明上河图》的每个片段中都可以体现出来。这幅名画的视点位置是有限的高远，但在欣赏各个局部时，又可以令人自觉地把视点推远或拉近。推远，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到闹市车马人物喧嚣的繁华景象，以及汴河急流中具有戏剧性场面的来往船只等等。画面气势宏伟，生活气息热闹非凡。倘若把视点移到局部上，观者视线不但可以穿窗透户，而且窥见中庭后庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸馍熬汤，应有尽有。如果还有闲情逸致，还可以把“视域”推到桥头地摊，去看看那些商品摆弄，再细细欣赏那些铁匠炉的夹钳、刀剪等,无不可拉前推远。

从而可见远近互换法是多么的灵活自由。

国画图式与视觉的第三式：横向运动式

当绘画者面对宏大的场景，眼前的物象在一个视域范围容纳不下时，必须利用横向运动方式来表现，即是长卷图式。若是场面较小只需左顾右盼，即可完成；若是场面较大，可以采用水平直线移动视点，对事物跟踪追迹，进行描绘；若是更大场面，需要走动数里、数十里，百里、数百里，甚至上万里来画全景构图，画者就是要根据这种横向运动式的大场面、大容量的组合特点，来完成作品的描绘过程。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》，作品场面的宏伟浩大，令人感叹不已，不仅画出了纵横祖国南北的万里江山，而且画出了千里冰封的北国风光和苍翠秀丽的南方山水。这就是一幅具有代表性的大场面、大容量横向组合的视觉空间组合形式，其法也有二：

（一）左顾右盼法：即是画者身体不动，只需要左右移动视点来画景象的全貌。在透视关系上很可能会出现中间一个视域内的物体是平行透视，左右景物则是成角透视。但是，一组同类直角线仍然消失于心点。实际上还是一个大的平行透视趋向，也可以想象成画者退远后，视域扩大了的平行透视。

此方法在中国传统绘画横披和册页中多有表现。如清初王的《仿古山水册》等都具有左顾右盼的构图性质。（二）定向平移法：这是表现较大场景时所采用的方法。对于这种较大场面的表现，若采取小范围的以点对线旋点法和左顾右盼法，是不容易表现的。在透视方法上就需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成，这种方法就是定向平移法，它是视点按物体排列顺次，以等视距、等角度作平移观察，使之形成一种同向视域的画面平行运动程序。所有视域就会被心点的平移轨迹线通过视域中心串连起来。这时的心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按物体排列方向平行移动，把各视域空间连接成画，不同空间的物体统一到一条视平线上，同一空间的物体大小相等。

中国画视觉空间的定向平移法，在传统中国画中应用得最为广泛。从著名的敦煌壁画中可以发现各个时期具有装饰性和二方连续式的《天宫伎乐》图式。唐宋时期，也有许多横向视点运动的画卷。这些作品的创作者在连绵的巨幅中，任意经营，抒发浩气，表达情怀。给后人留下了不朽杰作，丰富了祖国优秀的文化。如：张择端的《清明上河图》，这幅横长图式的画轴，是横向运动视点轨迹法的优秀之作，可以表现不受数量限制的故事情节，这种画卷伸缩自由，携带收藏方便，可随时打开观赏。因此，定向平移法在中国画创作中很受画家的喜爱。

北宋张择端的《清明上河图》，在创作中不仅从视觉焦点的远近推移上创造了奇迹，在视点运动轨迹上也是具有代表性的范例。打开画卷《清明上河图》，先从作品的右端看，能把观者带到宁静幽远的古都市郊。随着视向的移动又把你带到具有戏剧性的繁华闹市中去漫游。在观赏过程中，你可以随时控制视点停留片刻，进行仔细琢磨，视位可行、可止、可疾、可徐；其视距可近、可远、可迂回、可跳进、可穿插，整个画面形成了视觉运动的节奏感。既可远观整体浩气，也可以近看局部细节。你若“凌空”遥视，可一睹古都风采；你若逼近细赏，可观尘市车马行人。使人观后好像经历一次“古都梦游”，感到回味无穷。

国画图式与视觉的第四式：纵向运动式

这种视域运动形式，多在条幅、主轴图式中得到体现，它是视点垂直方向移动的结果。其观察方法和横向运动式规律一样，只是方向不同。视点纵向运动方式，是用来表现高山深谷的常用方式。当画者看不到山势全貌时，可采用此种方式，其法也有二：

(一)定位仰俯法:面对自然空间，若想把上下景象融为一图,并且在视位不动的情况下作画，显然是一种上仰下俯的观察过程。画者在半山腰确定位置后,仰看山巅,平看山腰，俯看山涧。把挺立可见的山峰,烟雾缭绕的树林,崎岖有序的溪水、路坡，自然地连接、集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。利用这种方法,可以得到有消失轨迹的画面组合和无消失轨迹的画面组合。

定位仰俯法在敦煌壁画中也有较多的运用。

(二)定向纵移法:这种方法在立轴和条幅中比较常见。其特征是面对自然空间，采取视点上下移动方式，使绘画者处在不同的高度上进行观察，然后再把各视域纵向连接起来形成长条图式。这类条幅图式有两种：

1.以纵对高的视域组合方式。这种组合是指面对纵向秩序排列的形体，视点自下而上移动观察的结果。比如我们面对高山，想把所看到的景物写生下来，就必须沿途而上，在不同高度上逐层选择观察。然后按上下顺序进行连接物象之间的转折关系，整理成画。

2.以纵对深的视域组合方式。中国画的立轴构图，不仅能表现景物的高低层次,而且还能表现远近变化。即把处于立轴从下至上各视觉范围，作为观察景物深度的视点，面对迥深之景，画者登高望远，以各个视位高度分别观察不同的景深，以下观近，以上观远，下近上远纵排于“立轴”上。攀登得越高，艺术空间层次推得越远，立轴幅式就越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡，有一种空旷之感。这是视点升高与景物纵深放置的关系。逐步升高视点的视中线组成了一组平行视线，所以整个自然空间尽在一个个视位之下，其画面构图就必然上下拉长成为立轴。这是中国画家惯用的轴侧投影的表现手法。在这样的长条画面内，西方风景画家用焦点透视法是很难表现这种场面的。这充分体现了这种图式的优越性。中国绘画视觉空间中所谓的“门板法”，就是这种含义的体现。就是说，绘画者如果站在“以大观小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“门板”上，俯面而视，最后再把“门板”立起来进行观察，就相当于立轴形式。这是一种直观性的理解方法。

定向纵移法，在古代山水立轴中见到的最多。这些作品是宝贵的文化遗产，有着重要的欣赏价值。如:北宋巨然的《秋山间道图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山行旅图》，还有清初王的《柳岸江洲图》等作品。

如果仔细欣赏，搜索寻找这些画面上画者视点运动轨迹，首先看到的当然是视点的纵移。但是必须明确：不能以为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵移的直线轨道，就可以不费脑力地生搬硬套和平铺直叙地进行作画了，在由自然空间到艺术空间转换的过程中，当然也有“心理空间”和“思维空间”的支配，也有造化自然，“迁想妙得”之意，力求统一中有变化、变化中有统一。有时将水平延伸的地面景物画成垂直上下，有时又将近低远高倾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。

以上这些中国山水画图式都具有定向纵移法的特点。在实际观察写生过程中，画者的视点都不是简单按上下方向垂直升降，而是视点与景物同步起落，遮挡有序。

总之，中国画的视觉空间和图式，说明了活点视觉组合形式的多变性、多容性、漫游性与西洋画定点视觉空间和图式是明显不同的。

参考文献：

[1]《透视基础教学》李学锋主编河南美术出版社

图式范文篇9

关键词：实践哲学，希腊哲学，制作图式，柏拉图，亚里士多德

Contentabstract:TheGreekhasinventedthephilosophy,paratively,theproductionmanufactureisthehumblestactivity.Whatmaymakeonenotbeabletothink:Thenoblestactivityusesthethinkingmodecomesfromthehumblestactivityunexpectedly.Manufacturehadonekind“theprototype+copy”thestructure,Plato“”discusses,Yalishiduode“theform-material”sayingthatdeferredtothiskindofstructuretoconstruct.Notonlythatthispriestsanddisciplesalsounifythiskindofstructureandlanguagelogic,manufacturedthewesternertoexplainthattheworldandthechangeworld’sthoughtscheme,affectedprofoundly.Studiesthiskindofschemeearnestly,understoodthatitssuperiorlongandlimitation,hastheimportantmeaning.

keyword:Practicalphilosophy,Greekphilosophy,manufacturescheme,Plato,Yalishiduode

前言

古代希腊人发明了哲学，教会了我们用哲学的方式看世界，世界于是就成了哲学所看到的样子。可是，希腊人如此这般模样的哲学思维又是从哪里来的呢？为什么不是所有的民族都像希腊人那样考虑问题呢？这恐怕又得回到他们的生活世界去寻找答案。在读希腊哲学家的作品，特别是柏拉图和亚里士多德的作品的过程中，我觉察并揣摩到，他们在想问题的时候脑子里面往往有一个制作图式，即想象着匠人制造物品的样子，然后用这个图式的结构去比附他们要理解的对象，包括整个世界。这一制作图式最典型的形态有两个：一是柏拉图的“原型—摹本”图式，一是亚里士多德的“形式—质料”图式。于是，柏拉图所看到的世界就是原型和摹本外在分立的两重天地，亚里士多德所看到的事物就是形式和质料内在复合的完整个体。当然，注视匠人制造物品，不必然注意到活动所具有的这一特定方面的结构特征，也必定是观察者心有所专，才看出了这一特征来。生活世界和思维图式似乎确实是循环解释的。这一点暂且不表。不管怎样，古代以色列人就不是这样看世界的，读读《圣经》就会发现，他们的图式是“牧人—羔羊”图式，这显然跟他们的畜牧生活经验有关。（当然，柏拉图偶尔也以畜牧比喻政治。[1]）我们中国人的祖先是种庄稼的，天地化育，四季兴替，生生不息，这是我们理解世界的图式。

理解世界，这属于认识的问题；制作物品，这属于实践的问题。希腊人把认识提炼得纯而又纯，以至于飞升到形而上的云端，成了哲学。在希腊人的观念中，哲学思辨是最高贵的，道德和政治实践是其次有意义的，生产制作活动则是最低贱的。哲学无所依赖于实践，如果需要，它可以指导和超拔实践。可是，谁曾料想在最高贵的哲学思维中所植入的竟是最低贱的生产制作的图式，哲学的高贵思考是按照低贱的制作图式进行的，这可能是连柏拉图和亚里士多德自己也未曾意识到的。不管怎样，这种图式本身的局限（当然不是指它的低贱性）必将带来这种哲学思维的局限，进而带来由这种哲学思维所指导的实践活动的局限。因此之故，对实践的哲学研究就不得不将哲学和制作这两种价值上相隔天渊的东西放到一起来考察。

本文不拟追究希腊人的生活世界究竟如何造就了他们哲学思维的制作图式，而只拟考察该图式的哲学内涵及其主要问题。本文的工作是我探察西方实践哲学源头之计划的一部分。

一、制作、技艺与摹仿

关于制作，在流传下来的希腊哲学文献中几乎没见专篇讨论的，唯一的例外可能就是亚里士多德的《诗学》（PeriPoietikes，本义为“关于诗的艺术”）。亚里士多德是希腊哲学（学术）思想的集大成者，也是希腊学术分类体系的编制者，《诗学》一般编在其学术著作的末尾，这也符合他的学科分类顺序，即：理论之学，实践之学和制作之学。按理，制作之学中，生产劳动中的制作应占有重要位置，但亚里士多德却只给艺术活动中的制作问题以专篇讨论的待遇。这就意味着，在亚里士多德的学术体系内部，《诗学》是唯一一篇反映他的制作观点的专题著作。在此意义上，我们不妨将其看作亚里士多德乃至整个希腊哲学之制作图式的一张底牌。所以，解读希腊哲学思维的制作图式，应当采取一种从后阅读的方式。

动词“制作”的希腊词是poiein.其衍生的词语有：poietike，制作艺术，等于poietiketekhne（技艺）；poietes，制作者，诗人；poiema，制成品，作品，具体的诗作；poiesis，对poietike的实施，制作，制作科学。又据考证，自公元前五世纪起，人们开始用poiesis指诗。[2]这里也能看到英文的poem（具体的诗作）和poet（诗人）的词源。罗斯在翻译《尼各马可伦理学》中亚里士多德区分poiesis和praxis的话时，将前者译作making，将后者译作acting，廖申白汉译为“制作”和“实践”。[3]可见，在希腊人的观念中，诗不是“写”出来的，而是“制作”出来的。“制作”诗跟“制作”鞋是一个道理，都要生产出一件“作品”摆在外面，这跟“实践”（或“行为”）的结果就在于其本身的良善完全不同。[4]

制作活动所凭借的才能叫做“技艺”，希腊词为tekhne，其复数为tekhnai.最早考证这个词的人可能是柏拉图对话中的苏格拉底。《克拉底鲁篇》中，苏格拉底说：这个词“表示心灵的拥有”。[5]陈中梅在其译注的《诗学》的附录中对该词有专门讨论，这里撮要采纳。希腊词tekhne来自印欧语词干tekhn-，后者表示“木制品”或“木工”。可比较梵语词taksan（“木工”、“建造者”），赫梯语词takkss-“联合”、“建造”），拉丁语词texere（“编织”、“制造”）。希腊人把生成（genesis）的事物分成两类，自然的生成叫“生长”，人工的生成叫“制作”，“制作”的力量就是“技艺”。“技艺”既包括生产实用物品的技术，也包括文艺创作的艺

术。雕塑家、诗人和建筑师、木匠的才艺都叫tekhne.[6]其实，“技艺”作为学术概念的确切所指是由亚里士多德划定的。相应于理论、实践和制作活动，人的才具或德性也分为三个方面，即：第一方面包括“知识”（episteme）、“直觉理性”（nous）以及二者的统一“智慧”（sophia）；第二方面为“实践智慧”（phronesis）；第三方面就是“技艺”。[7]在亚里士多德之前，“技艺”的用法较之它的本义要宽泛得多，并且跟“智慧”的用法也没有明确的区别。即使在柏拉图的对话中情况也是如此。亚里士多德对“技艺”的用法算是还了该词的本来面目。后世维柯所讲的sapienzapoetica（poeticwisdom，通常译为“诗性智慧”，此译引出了许多误解）实际上就是这种“制作技艺”的泛化，其宗旨是“真的即制作出来的”（thetrueisthemade）。[8]

“技艺”的根本特征是什么呢？哲学家们和研究者们已经描述了它的很多特点，但我觉得其根本特征是“摹仿”。这也就是整篇《诗学》的主题。亚里士多德说：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。……上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合。”又说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动（praxis）的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[9]全部《诗学》所讨论的就是这种“摹仿”的技艺。

《诗学》中“摹仿”的希腊词是mimesis.陈中梅对该词也有详细考证，这里也摘要引用。Mimesis是mimos（表演）从西西里地区的用语进入到伊俄尼亚和阿提开方言后的派生名词之一，另一派生名词是mimema，其动词形态为mimeisthai，后者曾为柏拉图大量使用。Mimeisthai和mimesis的原义可能指表演式摹仿，mimema一般指人物的摹拟像或器物的复制品。[10]可见，“摹仿”的这几个词已经覆盖了“制作”和“技艺”的两个领域：艺术的领域和生产的领域。据我的体会，尽管艺术领域的摹仿从词源上更本原，但真正充实了希腊人关于摹仿的心理意象的还是生产领域的摹仿，特别是在亚里士多德那里是如此，亦即没有被专题研究的摹仿更具始源意义。我在后面的分析中会举出事例来表明这一点。不管是艺术的摹仿还是生产的摹仿，其所表达的是一种双重性质的概念：其一是实践性概念，即须有摹仿行为及其主体；其二是关系性概念，即须有原型和摹本。如是，摹仿活动就给我们提供了这样的结构：“原型”—“摹仿行为及其主体”—“摹本”。正是这种结构规定了“技艺”的本质：一种让摹本尽可能与原型相符合的能力，或者一种按原型的要求去制作摹本的能力。从而“制作”也就获得了规定，即：用摹本摹仿原型的活动。

有意思的不在于希腊人把制作看成用摹本摹仿原型的活动，而在于他们把这种摹仿关系到处套用，以至于从自然到人事的解释都由制作来包揽。于是，制作就变成了思维的“图式”。

二、制作图式的两种类型

制作作为一种思维图式是逐步形成的。大医学家希波克拉底较为系统地提出了技艺摹仿自然（phusis）的思想，如宇宙在运转中产生万物，陶工通过旋盘的转动制作成品。[11]据亚里士多德讲，“毕泰戈拉学派说事物是由‘摹仿’数而存在的”。[12]不过，制作图式似乎更多地还是雅典人的专利，不论苏格拉底、柏拉图还是亚里士多德都如此之多地使用这一图式，以致堪称一种思维景观。不知道这是否跟这三代哲人中的开山祖师苏格拉底系雕匠出身有关。制作图式在柏拉图那里和在亚里士多德那里表现形态不同，在前者主要是一种外在摹仿图式，在后者主要是一种内在摹仿图式，从前者到后者还有一种演变关系。

柏拉图学说的核心无疑是他的“相”论（即通常所谓理念论）。根据该理论，存在着一个感性个别事物所组成的世界，在这个世界之外还有一个“相”（idea，eidos，也译为“理念”、“理式”、“型”或“理型”等）的世界，后者是真实的存在，前者通过分有后者而存在。按照亚里士多德的说法，柏拉图提出“分有”（metecho），相比毕泰戈拉学派的“摹仿”来说，只是换了个名词而已。[13]事实也是如此，不管讲分有还是讲摹仿，相是原型，具体事物是摹本，二者处于外在分立的状态，这在柏拉图那里是确定无疑的，并且这一思维架构被他普遍运用。比如，他说，名称是对事物的摹仿，[14]六种实际的政治体制是对第七种真正的政治体制的摹仿。[15]当然，最具典型性的恐怕还是他的三种床的说法。在《理想国》第十卷中，柏拉图指出，有三种床：一是自然的床，即床的相，这是神制作的；二是生活中具体的床，这是木匠摹仿床的相而制作的；三是画家画的床，这是对具体的床的摹仿，即摹仿的摹仿。[16]关于柏拉图的制作图式的机制，可以他的梭子之喻为例。木匠在制作梭子时是看着什么东西来做的？如果他正在做的梭子破了，他是看着破梭子再做一个呢，还是看着梭子的“型”（即eidos）来做呢？显然应以“型”为准。换个角度说，做梭子的实质就在于将梭子的“型”放入一块特定的木头中。[17]柏拉图的制作图式最终定型在其晚年的《蒂迈欧篇》中，在那里，他设想了一个上帝一样的创造者（Demirge，原义是“努力工作者”），他用几何图形及其复杂组合作模型，用水火土气作材料，按照一定的工序和分工，造出了天地神人、世间万有。[18]

亚里士多德的学说显然是接着而不是对着柏拉图讲的，他对其老师的制作图式实际上只作了一个调整，那就是：“型”并不存在于具体事物之外，而是存在于具体事物之中，任何事物都是“形式”（eidos，即“型”）和“质料”（hule，原义为木材）的统一体，制作的过程也就是将形式加诸质料或给质料赋予形式的过程。亚里士多德老举的例子如：“物质是青铜，形状是模型，两者组合是雕象，那完整的整体。”[19]还有房屋、铜球之类。这样一来，亚里士多德的制作图式就变成了一种内在摹仿模式，即制作者在制作一件物品时所摹仿的不是一种能独立存在的“型”，而只是制作者为该事物主观设计的“型”，这个“型”只有通过跟质料结合成一体之后，才能作为事物的内在本质跟事物一起存在。跟他的老师一样，亚里士多德也将自己的制作图式到处使用。他明明是医家出身，却宁愿用木匠的思维去理解医术和生命现象，把治病看成用健康的形式加诸有病的身体的制作活动，[20]把男女之间的生育行为看成男性将形式加到女性的质料上的制作活动。[21]

由此可以看出，在柏拉图和亚里士多德的思维中，制作图式十分清晰而且具有一种巨大的定式作用。看他们二人的争论，有时会让人觉得这简直就是一对木匠师徒在传授和切磋技艺。我们完全可以设想，要是同样这些话题由孔子或耶稣跟自己的弟子来讨论，一定是完全不同的景况。有趣的是，耶稣出身木匠家庭却到处像医生那样治病救人，而亚里士多德出身医生家庭却处处像木匠那样考虑问题。

究竟男女交合生子是不是形式加诸质料的关系？究竟天地万物是不是摹仿永恒原型的结果？世界之为原型与摹本或形式与质料究竟真是那样还是被看成那样的？这一切都是问题。

三、制作图式从理论向实践的外推

希腊哲学思维中的制作图式是一种理论思维的图式，是一种逻辑推导的图式，是用来解释世界的。但是，它的意义又决不仅仅是理论的。柏拉图的“相”大多是道德之“相”、政治之“相”，亦即实践之“相”，是要付诸实行的。亚里士多德的“形式”尽管是纯粹理论的而不直接承担实践的责任，实践和制作活动也不必按照某种固定不变的“形式”来操作，但关于这种“形式”的理智知识近代以来却爆发出了惊人的实践力量。可见，制作图式有一种隐秘的、本能的实践性，它是要改变世界的，这也许是因为它本来就来源于制作活动，一种最下贱但又最切实的创造性实践活动。

柏拉图用心最多的“相”就是城邦之“相”，他毕生最大的心愿就是要为普天之下的政治共同体设计出一个理想的模型，好让众邦列国去效仿。他盛年时写《理想国》（本名《国家篇》），用辩证法设计了一个由所谓“哲人王”来统治，社会各阶层分工合作、各得其所的国家。在这个国家中，领导阶层要符合“智慧”这个“相”，保卫阶层要符合“勇敢”这个“相”，生产阶层则要符合“节制”这个“相”，整个国家的秩序要符合“正义”这个“相”，所有因素配合一致，最终符合“善”的“相”。柏拉图在晚年意识到实现理想“人治”的困难，退而求其次设计了一个法治国家的模型。他这样做的理由是：“在讨论将要实施的计划时展示一个完善的、可供模仿的模型是最公平的，不能视之为毫无优点和真理，而对那些根本不包含这种完善性的计划，人们应当拒绝加以实施。”又指出，“法律的真正卫士需要关于它们的真正知识，一定要能够用语言说明这种知识，并在实践中加以运用”。[31]柏拉图的意思是：既然不能亲自替我们制作出理想城邦的成品来，那就先制作一个理论模型以待后世吧。

亚里士多德哲学思维的制作图式本身没有实践的旨趣，这跟他老师的大不相同。当亚里士多德讲伦理、政治活动这种狭义的实践时，他并不采用“形式—质料”二分的制作图式，他强调的是实践活动中的个别性、差异性，反对用普遍的模型去规范这些活动，他倡导的是具体问题具体分析的“实践智慧”。在讲制作时，正如《诗学》中所表明的那样，他主要讲摹仿，也没有把他在《工具论》和《形而上学》中所系统阐述的语言逻辑法则和本体论原则贯彻到制作领域。也就是说，亚里士多德的制作图式虽取自制作性实践活动，但只限于在理论领域中使用，只求以制作图式解释世界，不求以这种图式改变世界。尽管如此，这种图式本身的实践潜能是极其明显的。如果事物的形式是可以逻辑地把握的，质料又能够企及，那么以二者合一来改变世界有什么不可以呢？所以哲学后来就变成了科学，科学就变成了技术，技术就变成了工程，物质的世界就此天翻地覆，人文和社会的世界也变得面目全非。

实践中的制作活动转化成理论思维的制作模式，这种模式又回过头来指导制作实践，这倒应了的“实践—认识—实践”的公式。马克思主义就是想凭借一种理论的设计来制作出一个全新的世界，便要亲自把这个世界帮我们制作出来。这就是希腊哲学思维的制作图式向实践外推所得到的最重大的结果之一，也是跟原本不按制作图式想问题的中国人最有关系、也最难消化的一个结果。

今天看来，在这个问题上，也许柏拉图的对手更有道理。柏拉图在晚年引述过他所反对的一种观点，即：“一切伟大而又美好的事物显然都是自然和命运的产物，只有技艺的产物是微不足道的。技艺从自然的手中取来已经创造出来的伟大的原始作品，然后对之进行一些微不足道的塑造，就是由于这个原因，我们称这些作品是人造的。”[32]这种观点的可贵在于看出了技艺和制作图式的限度。

四、制作图式在希腊哲学思维中的本体论化

如果事情仅仅在于把自然人事照制作图式去设想，也许就不值得我们费这么多笔墨了。希腊人最终把制作图式变成了影响整个人类的思维方式，这才是问题的重要性所在。他们之所以能够做到这一点，至关重要的原因在于这个图式被哲学化了，或者更确切地说被本体论化了，亦即变成了思维方式，变成了可以安装进人脑的操作系统，一句话，获得了思维的生命。

将制作图式哲学化的原初力量来自巴门尼德，尽管巴门尼德将真理和意见断然二分的模式并不蕴涵摹仿的主张。黑格尔说：“真正的哲学思想从巴门尼德起始了，在这里面可以看见哲学被提高到思想的领域。”[22]他所指的是巴门尼德将思维的矛头转向思维自身，追问运用语言所进行的思维如何才能切中真理。巴门尼德提出“思想”（noein，“思想”一词的不定式，相当于tothink）和“是”（einai，“是”的不定式，或译为“存在”、“有”等，相当于tobe）是“同一的”（touauto，相当于thesamething），第一次将哲学跟对einai的思考紧紧地捆绑在一起，认为只有这条“路”（hodos，途径、道路、方法）通向“真理”（aletheia，原义为“去掉遮蔽”），是可靠的“逻各斯”（logos，此处有“话语”、“说明”、“论证”等义），而方法意义上的hodos和logos的结合则最终导出了logic（逻辑），使哲学的思考变成了必须遵从逻辑规则的理性论证。[23]这种以einai为对象的思考就是后世所谓ontology（关于ont的学问，译作“本体论”、“存在论”、“存有论”或“是论”等，on、ont、einai都是

希腊词“是”的不同词形）。巴门尼德的工作使得他以后的哲学家都不能再安于对外部世界作哲学的想象，而必须将思想观点从本体论上、从语言逻辑上加以落实。这就意味着，柏拉图、亚里士多德的制作图式要站住脚的话，也必须诉诸对einai的思考，必须本体论化、语言逻辑化。

对柏拉图的制作图式来说，最根本的工作就是将“相”“是”化，即把“相”变成语言逻辑可以把握和表达的东西。这是哲学的“相”不同于木匠、雕匠的“相”的关键所在。做不到这一点，“相”论就不过是一种哲理性的比喻而已，而非真正的哲学。对此，柏拉图自己是心中有数的。在《斐德罗篇》中，柏拉图借苏格拉底的口说：“所有伟大的技艺都需要有一种补充，这就是对事物本性的研究。”“辩证法家会寻找一个正确类型的灵魂，把自己建立在知识基础上的话语种到灵魂中”，“必须知道你在谈论或写作的那个主题的真相，也就是说，你必须能够给它下一个定义，然后你要懂得如何对它进行划分，直到无法再分为止。”[24]实际上，在此之前，早期对话中所反映的苏格拉底思想的一个突出特征，就是通过对话辩驳的方式探讨普遍性事物的定义。中期对话中建构“相”论，靠的也是辩证法的定义方法。后期对话则系统探讨了“相”作为概念之间的逻辑联系问题。《泰阿泰德篇》结尾处的logos已经有了“定义”的意思，并且是一种寻求差异的“定义”。[25]从《巴门尼德篇》到《智者篇》，讨论的关键词不知不觉中从eidos（“相”、“型”）变成了genos（“类”、“种”），已经是在作范畴分析了。至此，一种对“原型—摹本”关系的想象就变成了语言逻辑的探讨，“相”论的本体论化就算完成了。当然，柏拉图并不满足，在《蒂迈欧篇》中，他还进一步将“相”几何化、数量化，希望用人类的语言把世界的原型准确无误地刻画出来。这样做所收获的果实也就是西方人酷爱的“知识”（episteme），据“苏格拉底”考证，知识就是“灵魂在事物面前止步而不是灵魂围绕事物转”。[26]

在柏拉图的基础上，亚里士多德完成了整个人类哲学思维的程序编制工作，他自己的制作图式也获得了完全的本体论内涵和语言逻辑内涵。亚里士多德把人们通过说“什么是什么或是怎样”（简化为“S是P”）去陈述对象的情况分为十种“类别”（categoria，兼有“指谓”、“表述”、“分类”的意思，通常译为“范畴”）。[27]其中，第一种回答事物的“是什么”（tiesti），其他的可视为回答的“是怎样”。相比之下，回答“是什么”最根本，这类范畴就叫“实体”（ousia，也是希腊词“是”的一个词形，或译为“本体”）。“实体”又分为三种：个别事物（atoma，如张三）；属（eidos，如人；跟“相”、“形式”为同一个词）；[28]种（genos，如动物）。说出个别事物，是对“是什么”的最到位的回答，但这种回答不能以定义的方式给出，所以不具有知识的确定性，而能定义的“是什么”只能是“属”，“种”也要变成“属”才能定义，定义的方式为“种加属差”，定义所回答的“是什么”就是事物的“本质”（totieneinai）。如果考虑到eidos既是“相”又是“形式”还是“属”，我们就会发现在这个词身上，制作图式的内涵、本体论的内涵和语言逻辑的内涵得到了统一：一个可以摹仿的原型就是事物的根本，同时又是唯一可以定义的对象。所以，对亚里士多德来说，寻找事物的形式、原型、本质、种类、定义甚至原因就成了一回事，[29]而这一切所围绕的核心就是那个einai或on.

制作图式的本体论化使该图式获得了一种强大的程序性力量，可以普适于对一切事物的分析。亚里士多德百科全书式的研究就是试图分门别类地去寻找不同种属的本质的尽可能确定的认识，尽管其间确定性程度高低不同。这种思维方式以其无与伦比的认识成效征服了欧洲人的心，并进而影响了全人类。

还有一个意想不到的结果。在柏拉图及其以前，技艺跟智慧没有严格的区分，技艺是一种智慧，智慧也是一种技艺，制作图式因此得以在理论思维中塑造成型。当然，柏拉图到后期已经意识到了，“一个用语词表达的定义对一个生灵作出的描述比一幅绘画或任何模型更好。”[30]经过逐步本体论化之后，到亚里士多德，制作图式所反映的已是一种确定性程度很高的语言逻辑的智慧，它跟实际制作活动中的那种技艺已显著区别开来。制作图式也正因为脱离了制作活动和技艺本身，变成了纯粹的理论思维图式，才使哲学思维的一个真相得以长久地隐瞒。

五、制作图式的问题和限度

希腊哲学思维的制作图式的确是一种卓有成效的思维方式，但无论如何它只能是无数可能的思维方式中的一种，因此我们必须意识到它的问题和限度。从纯粹学理上讲，有两个问题是这种思维模式所无法解决的：一是理论原型和个别事物的关系问题，二是质料的“冤屈”问题。

柏拉图在提出“相”论后，遇到一个棘手的问题：在个别事物身上往往同时具有相反的性质，如一个事物作为整体是一，它由许多部分构成因而又是多，一和多结合在一起；那么，“一”的“相”和“多”的“相”是否也是结合在一起的呢？若是的话，岂不一既是一又是多，多既是多又是一？这是很荒唐的。为了解决这个问题，柏拉图着手探究“相”之间的联系，最后得出每个“相”都是其自身但又跟其他“相”关联在一起的结论，这样一来，每个“相”都是一个集合体，个别事物也是“相”的集合体，由此似乎就化解了上述矛盾。[33]但这种解决有一个前提未明：是否个别事物身上所杂有的各种性质之间归根到底具有逻辑推论的关系？如果有，则通过“相”之间的逻辑联系的澄清就能实质性地说明个别事物与其复杂属性间的相互关系；如果没有，“相”之间的逻辑联系再清楚也不足以真正说明个别事物的具体情况。

亚里士多德的范畴理论显示了问题的症结所在：对每一个别事物的陈述至少可以分为十类，即十个范畴，它们之间不具有逻辑推论关系，或者说不可通约。比如从“张三是人”推导不出“张三是白的”，从“张三是白的”也推不出“张三是70公斤重的”。这就是“异质性”（heterogeneity，或“异类性”）问题。在《后分析篇》中，亚里士多德明确提出了“本原”（arche）不可通约的观点。[34]任何遵守语言逻辑的理论推导都只能是“同质性”（homogeneity，或“同类性”）的操作。因此，定义只能针对普遍而不能针对个别，理论知识只能解决普遍性问题而不能解决个别性问题，普遍与个别之间存在着不可跨越的逻辑鸿沟。[35]亚里士多德处理这个难局的办法就是在理论领域讲普遍性而在实践和创制领域讲特殊性，或者说对普遍性用逻辑的方式讲而对特殊性则就事论事地讲。不难看出，这种处置实际上只是回避了问题，而没有真正解决问题。

如果理论只能规定和描画普遍模型，而实践所制作的都是个别摹本，那么用制作图式去改变世界就显然大有问题，因为摹本的个别性在理论设计中得不到应有的照料，在实际操作中就会成为运筹的盲区，进而成为罪错的渊薮。

第二个问题是关于质料的。亚里士多德区分形式和质料，把凡是可以理论规定的因素都放到形式之中，剩余的东西则归到质料的名下。形式是可以定义的，合逻辑的，事物是什么是由它来规定的；质料只是充当形式的载体，将形式体现出来，事物是什么跟它没有关系。当然，亚里士多德有时也很犹豫，也曾考虑把质料看成种，把形式看成属差，二者合成定义。如：房屋是可以荫蔽人和器具的砖石。其中，“砖石”是种、质料，“可以荫蔽人和器具”是属差、形式，二者都提供对房屋的规定性。[36]尽管如此，质料所贡献的规定性一定是合乎形式的需要并且跟形式保持逻辑一致的。也就是说，不论质料是否为事物提供规定性，质料都得被形式所宰制。一片森林在建筑商看来可能就是建筑材料，可是这片森林自身的所是仅止于此吗？一旦被纳入制作器物楼宇的“形式—质料”图式，它的无限的丰富性就被抹杀掉了。一国的人民自身的所是也是无限丰富的，可一旦被纳入制作理想国家的“形式—质料”图式，他们就顷刻变成了任人裁制的质料，召之即来，挥之则去。如今，我们所生活的这个星球也正在被纳入人类发展的制作图式之中，难道为了跟人类理性所逻辑建构的世界形式相适应，这颗星球也要整个充当单纯的质料吗？可见，任何存在物只要被某种强势的形式当成了质料，它就失去了葆有自己存在意义的权利，甚至连自我辩护的可能都没有。这就是我所说的质料的“冤屈”，而这种冤屈就是由“形式—质料”的制作图式所造成的。

综上所述，希腊哲学思维的制作图式是特定生活世界的产物，我们不能将其视作人类唯一可能的思维方式。认真解读这种图式，反省其问题，对于我们更好地解释世界和改变世界、更好地生存于这个世界都具有重要的意义。

主要参考文献：

《柏拉图全集》第1-4卷，王晓朝译，人民出版社，2002、2003，北京。

TheEssentialPlato，QualityPaperbackBookClub，1999，NewYork.

柏拉图著：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1997，北京。

柏拉图著：《巴曼尼德斯篇》，陈康译注，商务印书馆，1997，北京。

柏拉图著：《蒂迈欧篇》，谢文郁译注，上海人民出版社，2003，上海。

苗力田主编：《亚里士多德全集》第1-10卷，中国人民大学出版社，1990-1997，北京。

ThebasicworksofAristotle，TheModernLibrary，2001，NewYork.

亚里士多德著：《范畴篇解释篇》，方书春译，商务印书馆，2003，北京。

亚里士多德著：《物理学》，张竹明译，商务印书馆，2004，北京。

亚里士多德著：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1991，北京。

亚里士多德著：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2003，北京。

维柯著：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆，1997，北京。

黑格尔著：《哲学史讲演录》第1卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆，1995，北京。

汪子嵩等著：《希腊哲学史》第1-3卷，人民出版社，1993-1997，北京。

——

[1]参见柏拉图著：《政治家篇》267D，《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社，2003，第103页。

[2]参见陈中梅译注：亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2003，北京，第28、29、66、3、278页。

[3]参见亚里士多德著：《尼各马可伦理学》1140a2，ThebasicworksofAristotle，TheModernLibrary，2001，NewYork，p.1025；廖申白译注本，商务印书馆，2003，北京，第171、366页。

[4]参见亚里士多德著：《尼各马可伦理学》1094a5，ThebasicworksofAristotle，TheModernLibrary，2001，NewYork，p.935；廖申白译注本，商务印书馆，2003，北京，第4页。

[5]柏拉图著：《克拉底鲁篇》414C，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第100页。

[6]参见陈中梅译注：亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2003，北京，第234-245页。

[7]《尼各马可伦理学》中讨论到这五种“德性”（1139b15），《后分析篇》中还多一种，即“理智”（dianoia）（89b8-9），本文来自范文中国网。对这六者之间的关系，历来争议很大。这里仅从陈康之说，参见汪子嵩等著：《希腊哲学史》第三卷下，人民出版社，2003，北京，第1001-1002页。至于“知识”、“直觉理性”和“智慧”的关系，亚里士多德在《尼各马可伦理学》和《大理论学》中都有明确论述，即：智慧是前二者的结合。参见1441b3和1197a25，廖申白译注本，商务印书馆，2003，北京，第176页；苗力田主编：《亚里士多德全集》第八卷，中国人民大学出版社，1994，北京，第289页。

[8]参见维柯著：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆，1997，北京，第175页；TheCambridgeDictionaryofPhilosophy（secondedition），CambridgeUniversityPress，1999，p.955.

[9]亚里士多德著：《诗学》1447a5-12、1449b3-6，陈中梅译注，商务印书馆，2003，北京，第27、63页。

[10]参见陈中梅译注：亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2003，北京，第206页。

[11]参见陈中梅译注：亚里士多德《诗学》，商务印书馆，2003，北京，第208页。

[12]亚里士多德著：《形而上学》987b10，汉译采用汪子嵩等著：《希腊哲学史》第一卷中的译文，人民出版社，1997，北京，第308页。

[13]参见亚里士多德著：《形而上学》987b10-14；汪子嵩等著：《希腊哲学史》第一卷中的译文，人民出版社，1997，北京，第308页。

[14]参见柏拉图著：《克拉底鲁篇》430B，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第120页。

[15]参见柏拉图著：《政治家篇》302C-D，《柏拉图全集》第三卷，人民出版社，2003，北京，第158-159页。

[16]参见柏拉图著：《理想国》597，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1997，北京，第390-391页。

[17]参见柏拉图著：《克拉底鲁篇》389A-C，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第65-66页。

[18]参见柏拉图著：《蒂迈欧篇》，谢文郁译注，上海人民出版社，2003，上海。

[19]亚里士多德著：《形而上学》1029a4-5，吴寿彭译，商务印书馆，1991，北京，第127页。

[20]参见亚里士多德著：《形而上学》1032b2-14，吴寿彭译，商务印书馆，1991，北京，第136页。

[21]参见亚里士多德著：《论动物生成》739a5-20，崔延强译，苗力田主编：《亚里士多德全集》第五卷，中国人民大学出版社，1997，北京，第269页。

[22]黑格尔著：《哲学史讲演录》第一卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆1995年，第267页。

[23]参见汪子嵩等著：《希腊哲学史》第一卷，人民出版社，1997，北京，第637、663、642、667页。

[24]柏拉图著：《斐德罗篇》270A、276E-277A、277B，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第190、200、201页。

[25]参见柏拉图著：《泰阿泰德篇》209A，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第750页；汪子嵩等著：《希腊哲学史》第二卷，人民出版社，1993，北京，第952-953页。

[26]参见柏拉图著：《克拉底鲁篇》437A，《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第128页。

[27]参见汪子嵩等著：《希腊哲学史》第三卷上册，人民出版社，2003，北京，第151页。

[28]对eidos复杂含义的区分，可参见布宁、余纪元编著：《西方哲学英汉对照辞典》，人民出版社，2001，北京，第385页。

[29]典型的说法可参见亚里士多德著：《物理学》194b25-29，张竹明译，商务印书馆，2004，北京，第50页。

[30]柏拉图著：《政治家篇》277C，《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第118页。

[31]柏拉图著：《法篇》746B-C、966B，《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第504、733页。

[32]柏拉图著：《法篇》889A，《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社，2003，北京，第650页。

[33]参见陈康译注：柏拉图著《巴曼尼德斯篇》，商务印书馆，1997，北京；以及陈康著：《陈康：论希腊哲学》，商务印书馆，1995，北京。

[34]参见亚里士多德著：《后分析篇》88a19-88b-29，余纪元译，苗力田主编：《亚里士多德全集》第一卷，中国人民大学出版社，1990，北京，第306-308页。

图式范文篇10

关键词：图式概念；图式发展

一、图式的概念

图式是康德在18世纪《纯粹理性批判》中提出，是一个认识论范畴的哲学概念，图式schema是指特定概念、事物或事件的认知结构，它影响对相关信息的加工过程。在这里，他把图式看作是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术，一种技巧。在贡布里西那里，图式成为了一个专有名词，他把图式看作是用来测试现实和图像之间差异的工具。图式在西方的美术理论中及其重要。图式在美术中指一种简单的，一般化了的简图。正确的构图和比例可以在图式中得到构建。在肖像画中，我们用几何形态图式，如圆柱体、立方体和各种线条来掌握头部、躯干和四肢的形状与比例的关系，蛋形也可以内比一个头部，用垂直的直线来表示头部的正中心。用横切的曲线则是概况嘴唇，眼睛和鼻尖的位置。图式在哲学和心理学中译为格局。哲学家康德提出来调和经验论和唯理论的重要概念。皮亚杰用结构主义改造了康德的图式论，他认为用来指主体动作的结构或组织。它必须三个注意特定：整体性，转换性和自调性。这些动作在同样或类似的环境中由于重复为引起迁移而概况。使人的认识能力不断进化。贡布里希则从艺术问题开始用试错法修正图式论，建立起他的制作——匹配论。贡布里希问道“为什么再现性艺术会有部历史？”著名油画家达芬奇和拉斐尔、都是对再现视觉很有兴趣。表现方式却不同？人们总是从技术和绘画的理论来找到答案。自然的模仿和观察不在是艺术家的出发点。经验往往比观察更为重要；再现艺术有很多不确定，也不那么有概念性的，而是对绘画语言的限定，最为出名的法国自然主义也是图式的再现，图式是再现过程的产物，更是一种复杂再现的产物；图式最近仅仅是一种概念的模式，然而后面慢慢变得比较清晰。图示在人们头脑中的根深蒂固，所以我们看的时候往往比较固定，甚至认为不能改变。但是，在过程我们缺少观察我们会发现很多事物的本质在慢慢消失。有时候，我们一旦确定了事物的图式，往往会带着这样的轮廓来看到我们的事物。这样，艺术家就会把图式和传统的概念进行核对，发现图式的概念和内涵限定及其重要，脱离一个概念的限定，我们就会感到困惑，如果我们已经有了客观事物熟悉的，什么事可预见的这样的标准，我们就会有比较清楚的认识。所以，图式的变化对于从事绘画专业的人是一直追求的目标，但是，再现和表现，情感和理智一直是从事艺术的工作者的矛盾体。于是，人们所表现的情感往往就是自己所看到的客观事物图式的再现。

二、图式的发展

英国的艺术理论学者，布列逊的著作《视觉与绘画》中提到：英国折衷派的图式理论具有手工实体性和精神实体性。图式是一个具有手工性和精神性的整体概念，纵观西方古典时期的绘画作品图式发展历程，便能清晰的认识到这一点。图式作为一种客观结果，就像介于视网膜和画家之间的一块模版。换句话说：图式不仅是一种限于画家手部惯常的肌肉训练中存在的手工实体，也包括一种隐身于画家意识领域之内的精神实体。简单的说图式具有手工实体和精神实体的双重性质。如果图式是按照一种手工或操作的意义来理解，那么这种解释就可以理解图式为个人特征的标签而加以研究，其实图式的超个体本性贡布里希的兴趣所在。布列逊认为：手工的图示与本质的复制的关系。图式能够不断的完善，直到它们在很高的程度上达到近似于先前的最终再现；如果把图式当做一种操作工具来考虑，就要允许完善错觉。在中国绘画史中也曾出现过“程式”这样的绘画术语，宋徽宗-《宣和画谱》中的程式更多说的是笔法样式，中国绘画里的样式并非现代美学中所指的图式，在绘画领域图式指的是建构画面的元素以及各元素之间的组成关系，也涉及到表现画面内部的组织结构，空间关系，图式与元素的互换异位和呈现样式。从油画美术发展历程来看，印象派前后是后现代派美术思潮诞生的根源。现代绘画是形态学意义上的极端化。图式手工性中的古典艺术所强调的手工绘画的技艺性和规范性也逐渐被手工绘制的随机性和书写性所取代，西方现代艺术家作品的图式呈现出了极大的差别，从梵高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性的图式，到波洛克的行动绘画中随机的线条和节奏以寻求全新的画面以及线条和色彩偶然性的重叠和渗透所体现的全新的图式，

三、结语

本文主要通过图式的外在形式和内在精神这两个方面来探讨和分析图式。图式是一种形态，绘画者的智慧、心理和精神的集合，都会以“图式”的形态被表现出来，并且图式会由于社会的发展性从而在绘画中得到放大。

作者:付任 唐鹏 单位:西华师范大学初等教育学院

参考文献: