神话精神范文10篇

神话精神范文篇1

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度

，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的

魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇2

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇3

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。公务员之家

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇4

关键词：汉画神话艺术时代精神

汉画，被人们誉为汉代的百科全书，它以独特的艺术语言向我们诉说着那个时代的物质生活与精神风貌。神话作为汉画的一大表现主题，从一个侧面曲折地再现了两汉先民们的宗教意识与情感追求，汉画神话艺术形象不仅承袭了上古神话的遗传基因，更打上了鲜明的时代烙印，它以生动传神的艺术造型符号成为传递文化信息的载体，揭示了历史赋予它的时代精神。

神话肇始于人类幼稚的童年时代，它是初期人类与自然进行艰难抗争的产物，各种动物图腾、超自然英雄神的塑造都是在原始人对自然力的恐惧、崇拜意念中诞生的。随着这种自然力被战胜，神话也就消失了。但原始古老的神话原型却以文化遗产的形式积淀在代代相传的民俗之中而成为永恒。就历代遗存下来的神话美术作品而言，从简单的原始岩画、殷周青铜器上的纹饰，到春秋战国时代的帛画、漆画，不论从数量还是造型艺术水平方面来看，都无法与丰富多彩的汉画神话艺术相媲美。

汉画中的神话艺术形象奠定了中国美术神化的基石，古人用优美的神话故事和生动的神灵形象来装饰墓葬（或祠堂），并不是简单地为了艺术，而是借用多种艺术形式来表达一种深沉遥远的精神寄托与宗教情感。日月同辉，北斗闪烁，风伯吹风，雨师洒水，雷神击鼓，龙凤呈祥，玉兔捣药……琳琅满目的神话图像向我们展示着从自然印迹到心灵感悟乃至艺术造型的再创造,其中不仅有原始动物图腾的遗绪,有对大自然威力的膜拜与敬畏,有对人类生命起源的探究,更有对死亡的抗争和对生命永恒的祈望和追求。

当远古人类目睹自然界诸多生物的力量大于人的能力时,自然神灵的崇拜于是产生了,在生物有信仰的支配下,世界上的动植物乃至无机物被赋予了神秘的宗教属性,汉画中人兽同体神灵形象的塑造与刻画，昭示了人类心灵深处潜藏着一种对自然力量的崇敬意识，是人类与自然在宗教情感中的完美契合，也是中国传统的“天人合一”哲学思想在精神领域的具体化体现。

人类原本就是自然界的一个组成部分，因此，自古迄今，人与自然和谐相处一直是人类不懈追求的理想生存环境。一幅汉画中，人间往往充满仙界的神秘与灵光，而仙界的构建则又是遵从着世俗的规则。人群中掺杂着仙禽神兽，神仙世界里又可见人的身影。在汉代人的宗教情感中，尘世与天堂之间没有不可逾越的鸿沟，人神之间不仅可以自由往来，而且可以在一定的条件下进行身份的转换。具有聪明才智和高超技艺，又有乐观浪漫情调的民间艺术家们，通过手中神奇的刀笔可以把人间的生活搬到仙界去，让神灵与墓主人共享世俗的欢乐、生活的情趣。人与神在汉画像中浑然一体，人与神友好地相处在同一座墓室空间中，同台歌舞、伎戏同行、车骑游猎。在这种用精神构筑的艺术空间里，在这种象征性的宇宙里，天、地、人乃至自然界的万事万物实现了和谐与统一。进入天堂的大门是世俗的双阙造型，天堂中的景象与时间没有两样，也是歌舞饮宴，斗鸡走狗。凡人居住的厅堂楼阁上栖息着神禽瑞兽乃至仙人。天国之神西王母也是头戴发冠、扶几端坐的汉代贵夫人形象，若不是西王母身旁随从的仙禽端兽及半人半兽的神怪，我们很难区分出哪幅画像是仙境，哪幅画像是尘世。总之，这种人神共存于一个世界的构想，应是汉代人力图拓展生存空间，规划未来美好家园的一种情感体验和宗教实践。两汉时代，正是“天人感应”“谶纬迷信”思想盛行的时代，在视死如生、注重厚葬的社会氛围中，汉画作为汉代墓葬艺术，其显著的宗教功利用途是昭然若揭的。而神话作为汉画的主要表现题材也概莫能外。确保墓主人平安升仙及庇佑子孙繁荣富贵便成为宗神仙圣、神禽端兽乃至奇木异草的一致功用。青龙、白虎、朱雀、玄武，四方神圣护卫，可以确保墓主人有一个安定的生活环境。鹿、猴的出现预示着封官进禄，同音相谐，寓意美好。二龙交尾，日月合璧，更体现了阴阳和谐、夫妻好合的情感意愿，这一幅幅绘有具体形象的图画，虽然形式上属于艺术的范畴，但在艺术表象的背后寄托着古人美好的精神因素。这些神话艺术符号蕴藏着丰富的文化信息，具有神秘的象征意义。它们体现了汉代人追求理想生活的功利性目的和实用主义心态。

汉代创造的神话世界还有企图扰乱神界秩序和破坏人类美好生活的怪神恶鬼的存在。如穷奇食旱魅、方相逐疫魔等场景的描绘。最终是人类借助善神的力量打败了恶神妖魔，神界又得以相对的平衡与和谐。而刻画这种逐疫驱鬼，镇妖、避邪的目的自然是趋利避害。它曲折地反映了现代人试图战胜自然灾害、改善生存环境、提高生活质量的迫切愿望。

神话精神范文篇5

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇6

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇7

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话精神范文篇8

关键词：小学语文；神话文本；教学价值；运用

众所周知，神话本文作为小学语文教材内容之一，结合小学生身心发展特点、思维特点等选取多篇神话文本融入到语文教材中，在丰富语文教学内容的同时，使小学生看待世界的目光充满神奇的光芒。同时，在传统小学语文神话文本教学中，教师所选择的神话文本阅读方式具有一定的局限性，无法将神话文本教学的价值凸显出来，因此，本文对小学语文神话本文教学价值与运用进行探讨具有一定的必要性。

一、小学语文神话文本教学价值分析

(一)满足小学生审美情感。由于神话本文中充满神奇的人物、器具以及力量等事物，这些神奇的事物迎合了小学生内心的好奇，为小学生提供了充分的想象空间，以自身梦想的方式来创造这样的神奇，并且神话文本中所塑造的人物拥有超能力、神话情感的壮美等小学生一种未知的神秘感，且神话文本中的人物是正义、圣洁道德的化身，可以给小学生内心慰藉和依赖，比如当小学生阅读到神话文本中的英雄人物经历苦难时，小学生内心会感受到压抑，反之，当神话中英雄人物战胜邪恶时，小学生会对英雄人物称赞、崇拜[1]，在阅读这类神话文本过程中，小学生内心各种情感会随本文所塑造的主人公经历而不断变化，以满足小学生审美情感的需求。（二）能够培养小学生神话阅读力。对于文学作品的阅读要融入到作者所虚构的世界中，对文字、声音唤起的形象和情感进行感知。在小学语文神话文本阅读中，要引导小学生感受神话故事的神奇之处，体验神话文本所独有的形象、夸张等特点，比如神话故事发生的时空大跨度、故事中主人公拥有的超能力以及对人类、宇宙以及万物超凡想象，小学生在感受神话文本的神话性过程中，能够促使其文学素养的培养。另外，透过神话文本中所塑造的具有神异力量、崇高精神的人物形象，让小学生真切地感悟神话的意义，这一特征与小学生语言心理特征相一致，一定程度反映出小学语文神话文本教学中需重视引导小学生感受神话人物形象，帮助小学生理解神话人物形象精神内涵、侵染的文化品性。

二、如何运用小学语文神话文本的教学价值

(一）为小学生提供走进神话故事的机会。众所周知，神话故事是以人物形象来表达神话故事意义的，为了让小学生真切地了解神话故事的内涵，在实际的语文教学中，教师可以为小学生提供身临其境感受神话神话故事的机会，比如在学习《开天辟地》这篇神话文本时，教师可以将神话故事的神、人以及物等进行还原，让小学生的好奇与神话的神奇能够相遇，让小学生以神话语言将故事主人公盘古、斧子、日月星辰以及山川河流等描绘成一幅画[2]，或者结合文本内容对相关事物的形态、动静以及色彩等进行描述，使小学生身心获取身临其境的体验。另外，在小学语文神话文本教学中，可以通过角色扮演的方式让小学生对神话故事人物语言、神情以及动作等进行演绎，使小学生情感、思想等亲润在神话神秘、绚丽以及诗意的意境中，对神话故事内涵有更深的理解的感悟。同时，神话主要以故事的形式得以存在、传播，只有通过讲述才能将静止的文字赋予动态的生命和活力[3]，因此，在小学语文神话文本教学中，可以尝试应用讲述、复述或者转述等方式来感受神话故事的魅力，并且在神话讲述的过程中，可以将传统分析性教学活动转变为实践性教学活动，促使小学生从被动听讲学习方式向主动表达学习方式转变，帮助小学生对神话本文结构、情感以及思想等进行领悟，促使其知识、情感等不断完善。（二）在读写实践中感受神话故事内涵。在小学语文神话文本教学中可以尝试开展神话阅读活动，以群文阅读的方式组织这类活动开展，由单篇的神话文本向多篇乃至课外文本扩展，比如在学习小学语文《哪吒闹海》这篇神话文本时，可以引入《封神演义》课外神话文本，或者根据小学语文课本神话文本的主题或人物来选择相关神话文本，在相互结合、对比阅读过程中感受神话故事的意义，一定程度可以促使小学生语文阅读面的拓展。同时，在小学语文神话文本教学中，教师可以充分利用神话教学中“写”的作用，将神话故事阅读的体悟记录下来，比如让小学生在神话文本中的留白处补白，在培养小学生形象力的同时，一定程度是对神话文本的再创造。另外，在神话阅读评价性教学中，教师可以组织神话相关的表演活动、阅读活动以及神话人物点评等多样化活动，或者组织小学生观看相关神话电影、神话剧表演等，尽可能将课堂教学活动与评价练习相融合，帮助小学生对神话文本内容深入理解。（三）通过冥想满足小学生对神话精神上需求。在小学语文神话文本教学中，为了培养小学生万物、世界以及宇宙等深入思考，可以通过冥想的方式让小学生理解神话所创造的无数未定的世界，而这个世界是通过幻想、想象以及联想所创造的。比如在学习《开天辟地》这篇神话故事时，教师在阅读文本的过程中让小学生闭上眼睛想象“盘古有鼻子、头发、耳朵...会把什么变成什么？”并且可以设置“如果有一天梦见盘古，你想给他说什么...？”这种满足小学生幻想的句式，让小学生以自身的思维展开想象，从现实世界进入他内在的世界。另外，神话故事可以为小学生提供一个心灵的住所，在深层次的思考过程中可以认识自己，寻找自身存在的价值和意义。比如在理解“开天辟地”这一词的时候，可以从本文的对话过程入手，将其分解为“希望、勇气、责任”等来解释，引导小学生以神话故事的特定符合去感受其思想[4]，并且可以借助关于神话故事人物的剪纸、雕塑以及书法等展示，能够使神话故事的内涵更加丰富，或者利用非文学作品来帮助小学生理解文本内容，比如观看《沉香救母》动画片或者阅读《牛郎织女》相关绘本等深入理解文本内容。

三、结束语

神话文本自身的语言、意境以及意义等与小学生天性发展具有一致性，在小学语文教学中选取神话文本内容，为小学生带来经验界限之外的故事体验，且故事中所塑造的主人公形象，让小学生对“真善美，假丑恶”有直观的辨别，帮助小学生树立正确价值观。

参考文献:

[1]鲍宗武,朱溯君.小学语文神话文本教学价值与策略[J].中国教育学刊,2013(03):74-75.

神话精神范文篇9

关键词：希腊神话;西方古典文学;人物形象

希腊是西方古典文学的故乡，放眼西方古典文学史，从人物形象角度来看，古希腊神话无论是对被神定义的人还是被人定义的神，都处于一种艺术思想萌芽状态。西方古典文学根据不同时代不同背景下具有不同程度的拓展、进步和升华，对西方古典文学人物形象的描述也产生了深远的影响。

一.希腊神话的原型

希腊神话是西方古典文学的艺术萌芽，不仅蕴含丰富的艺术魅力，还具有深厚的历史底蕴。人们通过对自然的理解，对世界的幻想，对社会产生的认识展开了一系列艺术化转换，成为西方古典文学初期的希腊艺术瑰宝。西方古典文学以独特的艺术表达方法，展现出浪漫主义风格。希腊神话中所描述的神的形象，也具备人类的外形特征与精神。友善、俊朗和美丽的神，亦或是凶狠、充满仇恨和丑陋的神，都对人类生活的情景有关联。希腊神话的艺术表现方式多样化，夸张、抽象、荒诞甚至奇特异想地表述出不同“神”的形象。例如凶残善变的宙斯，温柔美丽聪颖的雅典娜女神，心狠手辣的波塞冬等。因此希腊神话重所表现出的神的形象，与现实中的人有相似之处，但是神仍然代表着上等阶层的贵族群体，可以纵情享乐、报复、嫉妒、贪财好色和虚荣心。因此，希腊文学作为西方古典文学的萌芽、欧洲文化的起源，对西方文化的影响并不局限于文学、史诗及戏剧的拓新，也是对人文主义、政治系统和信仰意识的开创。希腊神话的表现力主要体现在其哲理性和浪漫性。很多神话寓意都关乎神的来源于创造、人类的诞生、神的道德观等，不仅形象生动，细致唯美，还含有暴力、委婉、仇恨与爱等情感色彩，艺术价值非常高。（一）女性形象。希腊神话的两大女性神系即前俄林波斯和俄林波斯神系。其中，前俄林波斯神系主要论说的内容多是天地开辟地、亘古未有、众神降生和人类来源的故事。神系中首代天神乌拉诺斯对权力极度贪恋，忌惮自己的孩子们夺走手中的权力，不惜打开了地狱之门将提坦诸神打入其中。地母该亚对于乌拉诺斯的作为十分愤怒不满，支持克洛诺斯带领众兄弟成功夺取天神宝座。克罗斯诺作为第二代天神，仍然惧怕往事重蹈覆辙，便将儿女出生以后全部吞掉，仅剩宙斯一个幸存。同样在该亚的劝导和帮助下，宙斯逼迫克罗斯诺突出了众兄弟姐妹，并发动了第二次战争，推翻了克罗斯诺的统治。在神话描述中，两次政治变动的发起人都是该亚，男性神系更多的是代表掌控权力和金钱，情感道德方面欠缺。关心子女后代的神只有女性神系作用很大，也证明了该神话的社会背景下，女性形象更加光辉与崇高。但是由于希腊神话的发展中，父权制逐渐代替了母权制社会，女性的地位也可以看出日趋渐下。但这并不影响西方文学对女性的崇拜与歌颂。（二）男性形象。宙斯作为第三代天神，所发生的一系列诸神故事成为俄林波斯神系的主要描述的形象。宙斯的权力至高无上，同时将权力分给两个兄弟，其中波塞冬操纵海，哈德斯操纵地狱，婚姻与繁育交由妻子赫拉掌管。男性逐渐占据家庭中的核心地位，所有权力掌控多在男性神系的手中，女性神系权力被削弱或排斥，被分派的职责只有婚姻、感情与文化。尽管女性神系掌控这些，却无法干预并约束男性神系的婚姻和感情，只有嫉妒男性拥有的其他女性并施加报复来解决问题。父权制完全战胜母权制社会的同时，促进了希腊神话中对男性形象的定位形成，并对西方古典文化的人物形象产生了极大的影响，以至于西方古典文学中男性形象获得的赞颂更多。（三）英雄形象。英雄的歌颂与肯定是希腊神话的描述关键，英雄大多数都是神，或者是神与凡人的后代半神半人，进而逐步塑造英雄体系。例如赫拉克勒斯的故事，表达了自然并非无法抗争，人性的勇敢与智慧的光辉形象。因此，英雄形象的塑造对西方古典文学的人物形象产生了深远的影响，推动了西方文学的发展，影响了西方古典文学时代的一些列作品，无论是从唯美主义风格，还是人物形象的塑造都具有浓厚的艺术色彩，为西方古典文学中的英雄人物形象奠定了基础。例如西方古典文学中的英雄故事中，有神话的神级英雄、骑士英雄、人类英雄、贵族阶层的英雄、商人英雄、社会底层人民中的英雄以及现代反英雄的起源都来自于希腊神话英雄。通过了解希腊神话中的人物形象描述可以发现，西方古典文学人物形象仍有希腊神话的影子，远古时期的人类文明处于初期萌芽的状态，人类受到视野和社会环境的限制，对一些大自然中的事件不能做出科学的解释，于是将对大自然的敬畏心理表达进神话当中，用幻想神的存在来主宰世界，塑造的人物形象蕴含强大的人本精神，为西方古典文学的人物形象提供了基础。

二.希腊神话对西方古典文学人物形象的影响

古典文学中的希腊神话神的形象，对欧美文学的影响巨大，这源于其人本精神及神话故事的素材。希腊神话中的神与英雄的形象描述都与人密切相关，他们具有人的外貌，性格、婚姻与情感，同人类一样有善良、仇恨、嫉妒、虚荣和贪婪，同样会品尝食物、培育后代，道德观有正直也有卑劣。例如主神宙斯就是一个贪恋美色之徒，不忠于妻子赫拉，与凡间美貌女子恋爱，赫拉由此变成善妒、蛇蝎心肠的女神。奴隶制社会前的过渡时期是希腊神话开创的时代背景，希腊社会正走向文明社会的道路上，因此希腊神话中大多数的神都是以人物形象出现，从而使得神与英雄的形象更加具有人物个性色彩。（一）希腊神话原型成为西方。古典文学人物形象的灵感来源希腊神话中的神的人物化思想丰富多样，故事的寓意具有哲学深度，从而对西方古典文学产生巨大的影响，其中不仅包含对自然现象的认识，也涵盖了万事万物的起源传说。英雄故事对于西方古典文学来讲不仅限于虚构的神话，更是对人的价值加以肯定和歌颂。在希腊神话的原型中，人本主义思想对西方古典文学具有深远的影响，无论是神的个性与形态，均以人为核心，也为西方古典人物形象的刻画提供了灵感来源。希腊神话就像是一个源源不断的素材库，神和英雄形象都具有追求解放、个性的人格特征，从而令西方文化对人的价值和意义继而探索与延展。（二）希腊神话中的人本精神。对西方古典文学人物形象的影响原始时代中，人们对自然的求知能力被生活科技水平限制，从而产生更多天马行空的异想，对事物进行一系列的解释，例如风、雷和电这一系列无法被科学解释的自然现象，神明因此由来。思想建立在实际基础之上，人们更加了解自己，愿意跟着内心的想法去定义自然，幻想神与人同性同形，也是对美好生活的憧憬，达成理想的实现。神的形象与人相同，或沉迷享乐、或贪恋权力、或嫉妒、或仇恨。这些都提现了希腊神话中的人本精神。在希腊神话的人物形象表述中,也存在很多有智慧、果敢、美丽的人类英雄，人类英雄的出现代表着原始社会人们在求知自然的同时,与自然的抗争精神。他们勇敢不懈、强壮、自信、同大自然抗争的结果即使是失败，依然不言放弃,顽强抵抗。文艺复兴时期的人本主义到达巅峰阶段，人本主义个性更加注重人权，肯定人的核心地位，对人类的能力加以信赖，赞美并维护人的品格、尊严、权利，呼吁自由。并对社会中人的价值进行一些列的探索和肯定，提倡人与人之间的平等，与等级思想、压迫妇女等现象进行抗议。《荷马史诗》中黑格尔说过这样一段话：“每个人都是一个独立的个体，是一个世界，每个人都是一个有生命有精神的人，而不是某种独立的性格特征或抽象的物品”。西方古典文学第一次从《荷马史诗》当中创造了“人”的形象。随着希腊文化在中世纪后期的衰败，西方古典文学中的人物形象的描述也逐渐弱化，例如维吉尔的《埃涅阿斯纪》有刻意模仿《荷马史诗》的意思，但是在两部作品相比较的结果显示，《埃涅阿斯纪》对人物形象的描述缺乏鲜明的个性和蓬勃的生气。直到文艺复兴时期，西方古典文学的人物形象从中世纪的弱势颓败呈现出飞跃式的升腾。文学家们积极地将人性自由放在重要主题中，将物质社会和人的价值放在文学的主要内容中，例如《巨人传》、《威尼斯商人》、《哈姆雷特》等文学作品，歌颂人的善良、友谊、爱情，人在神的面前不再卑微低等，是这一时期的文学特色，并且表达人的道德才是最珍贵的，爱可以征服一切困难。莎士比亚的诗歌与喜剧洋溢着生命的灵动与美好，歌颂友谊和爱情的高尚，极具反封建反禁欲的色彩。这一时期的西方古典人物形象所描述出的巨人形象，赞美人的尊严、品德，鼓励人们追求自由和享受美好，这是中世纪西方文化观念的升华，也见证了希腊神话中的人本精神对西方古典文学人物形象的影响。西方古典文学以希腊神话的原型为基础，拓展了新的文学思路与元素，希腊神话为西方文学的发展提供了素材与灵感，赋予了西方古典文学人物形象的个性与内涵，丰富了欧洲文化底蕴。

参考文献

[1]程佳佳.古典西方文学中的希腊神话原型与影响力探析[J].山东农业工程学院学报,2016,33(11):154-157.

神话精神范文篇10

一、文化基因与文学发酵：神话记忆的多元因素

神话作为人类的原初文化，具有民族文化的基因性和文学的发酵性。文学的神话记忆，指的就是神话基因在文学上的发酵，它是作家唤醒储存于心中的神话积累和知识经验并应用于创作中，使作品呈现出或隐或显的神话元素。20世纪中国文学的神话记忆不是一个孤立的现象，它是西方文化和中国文化、世界文学与民族文学、社会变革与文学思潮等各种关系相互交织下错综而成的一种独特的文学表述，是作家有意识追求和自觉创造的结果，是民族文化基因在文学领域的特殊表现。早在新文学诞生期，第一代新文学作家就对神话情有独钟，如鲁迅的《中国小说史略•神话与传说》、周作人的《神话的趣味》、茅盾的《中国神话研究初探》、闻一多的《神仙考》等，他们从各自的观念与学术立场出发，阐释了中国神话的起源、特征、内容及其演变，肯定了神话作为一种民间艺术形态与原始精神、民族信仰习俗的关系，尤其是茅盾的神话研究，以人类学派神话学理论的视角分析了神话在人类文明与文化传承中的意义价值，初步建立了中国现代神话的理论体系。尽管他们的神话研究是得到了西方神话的启发，但在客观上起到了将神话推向作家创作视野的动力作用。如鲁迅在《朝花夕拾》中多次提到他对《山海经》中神话形象的喜好，并认为“真的农民和手工业工人的作品”即“无名氏文学”“比起希腊的伊索、俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”。［2］（P100）这种对神话传说等民间文学因素的积极肯定，表现了新文学作家创作的神话传统返顾意识。事实上，“五四”时期是中国文学创作中神话复活的第一次高峰，许多作家不仅有鲜明的神话观，而且还巧妙地学习和改造神话形式，为自己的文学创作和政治思想主张服务，鲁迅的《故事新编》和郭沫若的《女神》便是其中的代表。虽然新文学产生于外来文化的碰撞中，但也始终无法割裂与传统文化的血缘关系，一旦当作家试图从传统中寻求灵感与寄托时，神话的文化基因性就不自觉地流溢出来，并在一定程度上成为了作家创作的原动力。中国作家对民族传统与民间文学的有意识接近是刺激20世纪中国文学神话复活的另一个主要因素。“五四”时期，刘半农、周作人、沈尹默、胡适等人对民间歌谣的搜集、整理极为重视，1922年12月专门创刊了《歌谣》周刊，其中收集了《孟姜女故事的歌曲》。周作人的“三童”（《童话研究》《童话略论》《古童话释义》）采录了许多童话中的神话因子，较为系统地体现了将古老民间文学与现代文化相结合的努力。闻一多以学者的严谨剖析了《诗经》等古代歌谣的民俗学价值，以诗人的敏感触摸到“神话不只是一个文化力量，它显然也是一个记述。是记述，便有它文学的一方面。它往往包含以后成为史诗、传奇、悲剧等等的根苗。”［3］（P43）揭示了神话所具有的诗性传统。而到了新时期寻根文学中，这种对民族传统的有意识接近更是达到了一个自觉而清醒的高度。贾平凹说：“我在商州每到一地，一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传说故事，四是寻找当地小吃，五是找机会参加一些红白喜事活动，这一切都渗透着当地的文化啊。”［4］可以说，重视民间文化和作为民间文化典型形态的神话传说，是20世纪中国作家的主要创作传统之一。而20世纪中国文学中存在的一种寻根式叙述倾向，也使各种民间信仰和习俗描写呈现出不同程度的神话印痕，如20年代的“乡土小说”、三四十年代的“京派小说”、中华人民共和国成立后的“山药蛋派”等等。最典型的是80年代的寻根文学思潮。一方面，中国社会转型期西方文化的大量植入和传统文化的失落使中国知识分子开始意识到寻求民族文化之根的重要性与迫切性；另一方面，以加西亚•马尔克斯《百年孤独》为代表的拉美魔幻现实主义的成功，启发了中国作家在多元文化背景下对民族文化传统的返顾，韩少功《文学的“根”》、李杭育《理一理我们的“根”》、郑万隆《我的根》等鲜明地树起了寻根文学的大旗，韩少功意识到外国优秀作家与本民族传统文化的复杂联系，“拉美的魔幻现实主义，与拉美光怪陆离的神话、寓言、传说、卜占迷信等文化现象是否有关呢？”他认为：“乡土中所凝结的传统文化，更多地属于不规范之列。俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、方式，等等，其中大部分鲜见于经典，不入正宗，更多地显示出生命的自然面貌。”［5］故有论者认为，寻根文学“文学笔触探向了古代文化遗风和民族文化心理结构，以寻找原始生命力与现代生命方式的关系”。［6］（P280）可见，神话传说等传统元素已成为了作家和批评家追寻民族之根的共同话语。

二、神话原型：神话记忆的基本形态

20世纪各种文学观念与思潮的风涌云起，交互辉映，推动了中国文学的现代化进程和民族化建设，浪漫主义、现实主义、现代主义构成了中国文学的基本类型与实践框架，但无论哪种类型的文学，人们都可发现其中的神话元素，而且不乏经典之作，这是一个不争的事实。作家自觉或不自觉地将神话知识素养和神话记忆融进其创作机制，创造出不同类型的神话形象与神话意象。弗莱认为，文学中的神话和原型象征可分为三种组成方式：未经移位的神话、传奇的倾向、现实主义倾向。尽管他是针对西方文学模式与结构类型所作的剖析，但至少为我们提供了一种重新审视20世纪中国文学的神话记忆并解析其中神话原型的视野。20世纪中国文学的神话原型主要存在三种基本形态：第一种类型显然与弗莱的“未经移位的神话”是相一致的，它是对神话世界或神话原型的直接改造，这是文学中最直接的神话记忆方式。它往往直接取之于神话原典，并在特定语境下对之进行再叙述。鲁迅的《故事新编》是为人们最为熟知的神话历史重述之作。如果撇开《非攻》《出关》等历史陈述色彩较浓的作品外，《补天》《奔月》《理水》等篇是对远古神话传说的再改造，在神的世界里有意识揉进现实生活的细节，使神话题材与现代社会产生一种水乳交融般的密切联系。嫦娥、羿、大禹等形象在鲁迅的笔下不仅仅是神，更是具有现实情感的人。如《补天》写女娲造人、补天的经过，既有神人的神力，也有凡人的疲乏和烦躁，而后者显然是作者着意表现的重心，她的疲乏不仅因为力竭，更是因为满口“人心不古”的“小东西”而不胜其烦。《奔月》中的后羿是英雄末路，整日为生存奔波在世俗和琐碎之间；嫦娥的神性在日常生活中也不断地被消解，而沦落为一个整日唠叨的市井女性，最终因耐不住生活的清苦而窃药奔月。显然，无论是《补天》《奔月》，还是《理水》《铸剑》等，我们看到的不再是虚幻超验的神性，而是世俗众生的人性，浓缩了作者的人生思考和现实探索，以及所传达出的孤独、无奈、坚定、复仇等现实的复杂情绪。郭沫若的《女神之再生》一开始就把背景置于“共工与颛顼争帝之一日”，以诗剧的形式复活了远古时期这惊心动魄的战争，共工的“断发文身，以蕉叶蔽下体”，“舔吸武器上血液”，颛顼的“裸身披发，状如猩猩”，十分形象传神，而曾经补天的女神，面对宇宙的浩劫，发出“待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界！”的声音。聂绀弩的《第一把火》在重述普洛美休士（普罗米修斯）盗火的神话时，有意识地构筑了两个对立的世界：神的世界与魔的世界，神是庄严而崇高的，魔是“荒淫和无耻”的，瘦弱而多病的普洛美休士能战胜恶魔并盗取天火给人间带来光明，依凭的更多的是智慧与不懈，作者对两个世界的褒贬一目了然。这类作品对神话的重构，是解构与建构的统一，远古神话的原初意义与传统指向在不断地被解构的同时，现代文化语境下的新神话逐渐得以建构，神的故事只是叙述的外壳，其内核是关于人类命运和生命价值的思考。

第二种类型只选择神话原型或神话意象作为结构作品、叙述事件、描写风俗信仰以及表情达意的基本元素。就神话本身而言，它属于“未经移位”式的原初形象，但从具体的叙事或抒情而言，它又是“移位”的，即神话的元背景移位了，神话只是现代生活与现实背景中的一个元素，并与民俗信仰、现代情感相融合。许多作家直接点明其作品的神话取材，如郭沫若在《凤凰涅槃》诗序中点明：“天方国古有神鸟名‘菲尼克司’Phoenix，满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。按此鸟殆即中国所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。《孔演图》云：‘凤凰火精，生丹穴。’《广雅》云：‘凤凰……雄鸣曰即即，雌鸣曰足足。’”全诗借凤凰的神话，体现了破坏一切、创造一切的时代精神，而《天狗》一诗无疑是运用神话意象结构全诗的经典之作，诗人以“天狗”自喻，要把月、日、星球，全宇宙都吞下，强悍、狂暴、激烈的天狗形象，使“自我”得到极大的扩张，吞掉一切的张扬，正是狂飙突进“五四”精神的体现。沈从文指出《月下小景》中的大部分“出自《法苑珠林》所引诸经”［7］（P252）《月下小景》所叙述的美好而凄婉的爱情故事，因小说开头的“夸父逐日”故事而带有了些许神性，并以此生发了对死亡与生命的感悟：“战胜命运只有死亡，克服一切惟死亡可以办到。最公平的世界不在地面，却在空中与地底。”如果说，上述作品借神话原型或神话意象来表达情感的作品还是清晰而单纯的，那么，贾平凹的《天狗》、韩少功的《爸爸爸》、汪曾祺的《徙》等，则在叙事中体现出更多的复杂性。《天狗》中，一个名叫天狗的男人，出生于“天狗吞月”的日子，正因为堡子里的人都认为“天狗吞月”是不吉利的，才有女人到江中边以擀面杖搅水，边唱歌唤月亮复出的习俗，而天狗36岁未婚娶的命运，与自然与习俗是如此微妙地结合在一起。汪曾祺在《徙》中开篇直接摘取了《庄子•逍遥游》中的鲲鹏神话：“北溟有鱼，其名为鲲……是鸟也，海运则将徙于南溟。”鲲鹏与人物高先生（名鹏，字北溟）的命运形成了某种神秘的暗示。《爸爸爸》将背景置于一个与古老神话密切相关的鸡头寨，寨民们为刑天的后代，他们的祖辈以凤凰为前导迁徙而来，在他们眼中，自然界的一切事物都具有神秘的灵气，人的命运与此是相通的，丙崽之所以痴呆是因为他娘冒犯了蜘蛛精，这种原始思维所派生出的种种习俗，如占卜、祭神、挂太极图等等，在鸡头寨一代一代地延续着，让我们感觉到一种历史的停滞和生命的循环，而其间所渗透的神话意象与原始意识又让人们产生了更为悠远的生命追问。第三种类型中，神话原型并不以神话故事或形象等显性要素体现，而呈现为一种隐性的神话架构，即弗莱所说的“传奇的倾向”，是“指一个与人类经验关系更接近的世界中那些隐约的神话模式”，［8］（P198）是神话在特定语境中的变形置换。曹禺的《雷雨》可视为神话原型变形置换的代表之作。《雷雨》所展示的周、鲁两家三十年来的恩怨情仇，从某种意义上而言，是俄狄浦斯“杀父娶母”原型的变形置换。所不同的是，在俄狄浦斯神话中，“杀父娶母”集于一身，而《雷雨》则变形置换在鲁大海、周萍身上。

30年前周朴园的作孽，在30年后得到了“报应”，鲁大海要揭露周朴园的罪恶———这是另一种形式的“杀父”，周萍与繁漪的“乱伦”———这是另一种形式的“娶母”，侍萍于30年后冥冥之中回到了她曾熟悉的周公馆，四凤与周萍不知情的兄妹相恋，等等，时刻让人们感到一种不可抗拒的神秘力量的左右，曹禺将其归之于“自然的法则”，这种法则就是神力的安排，作者对于家庭关系、社会关系的知解力，所传达出的不可逆转的命运观念，让人产生一种命运不可解的迷惑与恐惧。神话的这种神秘思维，在“寻根文学”中体现得更为显著。阿城《树王》中的肖疙瘩相信自然界的树也是有生命与感情的，这是古神话“万物有灵”思维的体现，随着“树王”的轰然倒下，肖疙瘩也撒手归天；而邓刚的“男子汉的海”（《迷人的海》），张承志的“父亲的河”（《北方的河》）等意象，则多多少少显现出一种隐喻式的神话思维。当然，如果撇开政治取向不说，新中国成立十七年文学与“”的“样板戏”则具有另一种意蕴的神话原型结构。英雄人物周大勇（《保卫延安》）、朱老忠（《红旗谱》）、杨子荣（《林海雪原》）、江竹筠（《红岩》）、欧阳海（《欧阳海之歌》）等等，作为时代风云人物的代表和时代精神的象征，他们被不断地传颂和再造，他们的身上已褪去了普通人的平凡，而赋予了更多的超凡意志力和道德品质。“”“样板戏”中的“高大全”形象则将此发展到极致，在人物关系的描写中，英雄人物与反面人物往往构成了一种截然对立的关系，非善即恶，非红即黑，这是现实社会中的“神与魔”的关系，与神话世界中的神魔对立相暗合，而英雄人物的非凡能力与意志，也存在着一种隐性的难以察觉的神话英雄情结。而一旦英雄被送上圣坛，毫无疑问，“在他们头上还有一种带有光圈的神圣的无形力量，而英雄的力量就是由此赋予的，英雄的神话同时又达到了神谕的歌颂和教化的目的”。［9］（P93）这种隐性的、内在的神话结构和意识，是作家神话思维的不自觉流露。

三、道德倾向与悲剧意味：神话记忆的内蕴传达

神话记忆是一种复杂的文学现象，它承载着传统与现代的道德内涵，接续着文学的民族范式。很显然，20世纪中国文学的神话记忆不只是一种纯粹的神话复述、引用或移用，而更体现为一种民族情感的认同与道德的追问。中国神话在长期的演变过程中，常常包含着浓重的道德意识和教化意味。如《镜花缘》中的“长臂国”，是由于人们到处伸手，“久而久之，徒然把臂弄的多长”，“豕喙国”的人嘴巴似猪，是因为前生“最好扯谎”，鞭挞贪得无厌和缺乏诚信之人的道德意味昭然。而神农尝百草是一种可贵的献身精神，大禹治水是一种“三过家门而不入”的勤奋与忘我，夸父逐日是一种追求光明的情怀，等等。周作人在谈到国人不喜希腊神话时，认为其原因之一就是：“中国总是喜欢文以载道的。希腊与日本的神话纵美妙，若论其意义则其一多是仪式的说明……当然没有意思。”［10］（P443）的确，中国神话所具有的道德意味为新文学的启蒙提供了载道与言志的丰富素材，也为当代作家的文学实验提供了特定的民族文化精神与艺术气质。然而，由于各个历史时期意识形态和文化思潮的变化，文学借助神话表现出的道德意味也呈现为不同时代语境的表达。20世纪初的新文化运动和文学革命，对中国传统文化和传统文学进行了深刻的反思与批判，现代知识分子以激进的姿态如饥似渴地吸收着各种西方文化观念，试图重塑中国的文化精神。这一时期文学叙述中的神话原型被赋予了新文化内涵，具有了鲜明的启蒙主义特质。《凤凰涅槃》《天狗》《女神之再生》中的凤凰、天狗、女神，是破坏旧世界创造新世界的新生力量，岩鹰、孔雀、鸱枭等百鸟，共工、颛顼等诸神是腐朽的旧力量的代表，两者所构成的对立结构，重在揭露与否定腐朽的落后的旧文化，呼唤新文化道德体系的建立。如果说郭沫若笔下的道德意味是浓烈而浮泛的，那么，鲁迅《故事新编》中的道德意味则具体而鲜明，补天的女娲、治水的大禹，和《补天》中守旧的“小东西”、《理水》中只知空谈的“鸟头先生”、无所事事的丹朱相比，凸显出了他们实诚、勤劳的品质，大禹更是被鲁迅作为“民族脊梁”式的人物而加以歌颂，在歌颂的同时也揭露了不思进取的顽劣的国民性；而《奔月》《铸剑》则体现了鲁迅“两间余一卒，荷戟独彷徨”的孤独和韧性，表达了作者为民众的启蒙而不遗余力的决心。到了20世纪三四十年代，由于阶级矛盾、民族矛盾的日趋尖锐和国民政府的高压政策，现实黑暗的难以直说，“讽刺文学从现实主义开始，并向神话回归，其神话模式通常表现为更具魔怪性而不是神祗性”。