神话范文10篇

神话范文篇1

奥林匹克回到故乡，国人梦想再度起航。

聚焦雅典，我们关注中国奥运军团的征战；聚焦雅典，我们关注奥林匹克精神的弘扬。为期半个月的盛会从今天开始，我们托物咏志，倾情解读奥运。

我们的记忆中有这样一些经典的形象：帕特农神庙，掷铁饼者、拳击手、弓箭手和奔跑的战士等雕像。这些创作于公元前的古希腊艺术杰作，赋予我们无数灵感。

关键词——精神家园

托物：帕特农神庙，意即处女庙，是供奉雅典城的保护神雅典娜女神的处所，50根大理石立柱环绕神庙围成柱廊，朴实厚重，体现出一种力的强健。神庙的石墙由切割的大理石块拼镶而成，没用任何灰泥，密合却天衣无缝。神庙给人以“辉煌中的恬静、安详”之感，被革命导师恩格斯称为“如灿烂阳光照耀的白昼”。

咏志：回到故乡的奥运会，更凸显了其全人类精神家园的内涵，它就像一座无形的帕特农神庙，承载着我们纯洁的理想。尽管奥运圣殿不能存在于真空里，如今已不再是一片净土，但此心安处是吾乡，只要我们投入地爱一次，就等于经历一次返璞归真的仪式。

关键词——力与美

托物：掷铁饼者，雕刻家的米隆传世之作，原作已湮没无存，现存于世的是古罗马匠师模制的大理石复制品。这尊雕像被誉为“体育运动之神”，掷铁饼者的造型既符合掷铁饼的运动规律，又体现了单纯中见多样变化的形式美感。这尊雕像解决了雕塑的一个支点的重心问题，为后来的雕塑家创造各种运动姿态动作树立了榜样。

咏志：我们对奥运的爱，来自于对力与美的享受。人体之美，运动之美，是最本真的美，最纯粹的美，体现了自然和谐，是对生命的礼赞。

关键词——战斗

托物：弓箭手和奔跑的战士，是阿淮亚神庙东面山墙群雕中的作品，真实地表现了临战时的动作姿势，人物的面部表情已与紧张的战斗相一致，原有的“古风式微笑”已经消失了，这个变化表明希腊雕刻艺术已经突破了程式化，更接近生活真实。

咏志：体育比赛是和平时期的战争，要实现“更高、更快、更强”的奥林匹克梦想，就要像斗士一样坦然面对竞争，勇敢接受挑战。场上是对手，场下是朋友。

关键词——血肉、情感

托物：拳击手，雕刻家阿波罗尼奥斯的青铜作品，表现一个在激烈的拳击比赛中间坐下来休息片刻的老拳击手，从动作和表情上看，他对自己能否取得胜利似乎缺乏信心，但显得仍十分关注赛事，他裸露全身坚实的肌肉，虽然力健，但已有力不从心之感。这尊雕像不仅外在形体真实，内在精神状态也极其生动，富有人性和生命：他不是完美的神，而是有血肉、有情感的人。

神话范文篇2

［关键词］神话；原型；皇帝；享乐者

广告，就好比我们的办公室或是社区环境一样，已成了我们日常生活中重要的一部分。广告的影响已经完全超出了在人们生活中所发挥的纯功能性作用，它日益影响人们的感觉、态度乃至行为，使广告与人们的关系超越了简单的购买关系，形成了一种感情上的联系。在这个过程中，广告中的形象发挥出了越来越大的影响力。万宝路的“牛仔”、麦当劳的“小丑叔叔”已不仅仅是为人熟知的企业、产品标识，这些形象还成为了另一种生活方式和文化的象征。

在今天，广告形象不仅储藏了功能性的特征，也储藏了意义和价值。如果我们要找出并有效运用形象的基本要素或“常数”，我们就必须精通各种形象的意象和语言。

一、原型的意义

能够深深吸引住大众注意力的传媒事件都拥有一些相同的特质，每一个以神奇的力量吸引住我们的事件，都是某一种版本的“过去”——它们是一则则在现实生活中上演的神话。

大多数事件都可以回溯到一个源头或基本元素。这一原理也适用于信息沟通，如果我们充分发掘人的心灵，就会到达人们沟通连接的本源。我们的沟通能力基于原型。这一概念由荣格提出并与其提出的集体无意识相联系。荣格认为集体无意识是人们心理的公共源泉，装载着共同的内容，“人生中有多少典型情境就有多少原型”。但同时，荣格又把原型描述为“尚未提交给意识进行加工，因而还只是一些即时的心理体验数据”。那么，原型又是怎样从无意识迈向显意识，从而对我们的生活产生影响呢？

原型常常出现在神话、寓言、传说中，并可以不断地在历史过程中反复出现。“在每一个这些意象之中有着人类心理和命运的一些东西，一些在我们祖先历史中重复了无数次的欢乐和忧伤的残留”。传说和神话中的形象根深蒂固，已成为有意义的象征，因为它们能拨动人们内心的心弦，原型正是在神话的这种显意识表达层次上建立起普遍的联系。在坎贝尔的《千面英雄》一书中则把这一概念描述得更加神奇：“令人惊讶的是影响深层创造核心并给它以灵感的独特有效力量蕴藏在最微不足道的保育室的童话中——就像海洋的气味包含在一滴海水之中，生命的全部奥秘存在于一颗跳蚤的卵内。因为神话的象征符号不是创造出来的，这些符号不能定制、不能发明、也不能永远被抑制。它们是心灵的自然产物，每一个象征符号都含有心灵的完整无缺的萌芽力量。”

二、现代神话的原型策略

1、原型构建的现代神话

原型的意象，一直被广告用来促销产品，到今天，成为行销的一个必要手段。在数量越来越多且竞争激烈的产品类别中，能以可供辨别的产品差异来做到品牌区别的例子越来越少见，更何况，这种区别在今天能被如此容易地模仿与复制。产品质量与意义的相对重要性已经有了重大的转变。有些品牌在今天变得价值不菲，就是因为它们已经拥有了一种普遍且强大的象征意义，成为一种现代的神话，它们意义的实现正是通过原型——这些恒久的深层模式在现代的展现，事实上，成功的广告一向如此。

现代神话例如广告、明星、品牌就像过去的神话一样让当代的人们产生共鸣，津津乐道。有些人可能会把现代神话看成是简单的流行现象，只是暂行、空洞的符号。但是，成功的形象都创造了一个与过去神话具有相同潜意识元素的现代神话。克林顿为何能经得起莱温斯基绯闻的打击呢？如果是在中国，他能否顺利过关呢？想想古希腊和古中国神话吧，那个到处沾花惹草的统治者宙斯，依然是绝对的权威；而那个宠爱妲己的纣王，在中国是荒淫无道的代名词。

原型在现代神话中起着重要的作用，正如它们对于古代神话所起到的作用一样。原型是今天有效的激发动力。荣格认为，当我们面对作品中呈现的一种原型时，我们会感到那异乎寻常的力量，在内心深处撞击和震撼我们。“它们就是要引人注意、使人信服、使人迷恋而影响你”。影响各个时代的神话原型，通过当代的表述方式，提供了现代神话的根基。

2、原型的使用

现代神话与古代神话最大的不同就在于，现代神话不是社会自发的形成，而是由一部分专业人士有意识地精心设计。广告中的形象都不是自然的，它们都需要经过创造和培育：怎样选择合适的形象原型以代表产品的价值和特点；怎样设法让消费者习惯被选择的符号并接受它。这一切，都经过专门的设计。

最好的原型品牌，其最重要的条件就是，它必须是能满足并实现基本人性需求的原型产品。原型式的产品形象，能够直接对消费者内心深处说话，并唤起他们对品牌的认同、深化品牌对他们的意义。也就是说，通过适当原型的引入，将消费者最深层的动机和产品的意义连接起来，让原型意象所发出的讯息满足人们的基本欲望与动机。在一个原型构建的理想世界中，产品提供了某种中介功能，让某个需求与该需求的满足之间产生联系。

原型要在现代神话中发挥中心作用，就必须拥有某种形态或形式，使之具有显意识的表述形式。实际上，每个神话形象必须代表一种始终如一的价值和特点，以使它们能反映它们作为基础的原型。神话形象不是人本身，它们代表的是各种普遍的性格和人们用来建立联系的情感。界定形象的深层动力因素，要看这个形象的本质特征，而不是看它们的外在形式。人们仰赖当代的形象，因为他们感到自己与这些形象有一种联系，通过对形象的关联与效仿，人们也寻找对于他们自己深层欲望的表达。这并非说人们不受过去形象的激发，而是说总有一种对神话形象进行当代表述创造的需要，既要反映时代，又要反映不受时代限制、永恒有效的原型动力。[page_break]三、原型研究的问题

每种文化都有一系列的神话形象。例如，古希腊的众多神祗、中国道教的神仙，每一个都有着不同的特征。文化需要这种形象的多样性，因为每个形象都代表着我们复杂人性的不同方面。但是，特定的个人和特定的文化都对不同的原型有自己的偏好，这是一个形象不会适合每一个人的重要原因。我们对生活的体验，是依据个人经验而不是普遍的基础。因此，原型的“普遍心理”必须与个人心理相调和，在一个人通过个人经验与文化的渗透，在潜意识中诠释原型的普遍形态时，经常就是这样。

理解这一点，对于广告商而言是相当有意义的。他们必须为一个品牌或者是在一个具体的广告表现时，选择一个最为适当的原型，以一种适应当地文化，能有效发挥那些所选原型效力的方式，管理他们的形象。

因此我们的问题也就出现了，在广告与品牌的构建过程中，是否都只能依靠一闪灵光来找寻神话原型，我们能否发现一套有关原型开发和意义管理的科学。企业能否能依靠原型科学来指导他们决定品牌的命运，要如何在不同文化环境下进行原型选择。如果缺乏这样的原型科学，那么创造广告形象与意义的工作，就会变得无所适从。

在西方，有关原型的研究已经开始不少时日了，卡罗·皮尔森（美国原型研究及应用中心主任）发展了一套合理、可靠、融合了荣格学派和其他心理学学派概念的心理学构架，并将这些概念应用在行销、领导力与组织发展上。在他的研究中，他提出了一套原型系统，总结出了12套常用原型，并对这些原型进行了详细的功能与应用描述。同时，还有其他的一些探索者们正在进行着该项工作。

但是，这样的一套系统移植到中国是否也同样适用，却仍然值得怀疑。构成皮尔森原型系统的12个原型分别是：天真者、探险家、智者、英雄、亡命之徒、魔法师、凡夫俗子、情人、弄臣、照顾者、创造者、统治者。光从名字上分析，我们就可以知道，有一些原型在我国神话原型中并不存在，即使是同样存在的，也会表现为不同的外在形式，并且在意义上也有所区别。因此，如何在西方原型研究的基础上，探索出一套具有中国特点的神话原型系统，并且提出一些基本的原型模型，就显得格外迫切与必需。本文接下来就从这个角度出发，试图通过一些个案探索，寻找出中国的神话原型，并对其应用加以剖析。

四、中国神话原型应用个案分析——皇帝

皇帝这一形象是最富代表性的中国神话原型之一，只要打开电视，我们总可以看到这一类形象在荧幕上频繁出现。作为拥有千年高度封建集权统治历史的中国，皇帝是这段历史的一个典型形象。接下来，我们要研究的问题就是，皇帝的神话原型是什么，在这一原型身上包含着什么样的意义，这些意义在广告应用中呈现出一种什么样的状态，我们应该怎样更合理地利用这一形象。

1、皇帝的神话原型

皇帝一词，从秦始皇时开始采用，秦始皇自认为功劳大过上古传说中的“三皇五帝”，于是，取其字合称“皇帝”，从此这个词也就成为中国封建社会的最高统治者的专用称谓。

要了解“皇帝”这一原型，必须从上古神话说起。三皇五帝都是我国上古时代的部族首领，被奉为中华民族的始祖，在战国至汉代文献中有很多说法。常见的说法是：三皇指燧人、伏羲、神农，五帝为黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜。那么，“三皇五帝”有什么共同特征呢？首先是促进了人类的进步，为人类做出了贡献，如伏羲“始作八封”，“作结绳而为网罟”，神农“教民食五谷”；其次，历尽艰辛，成功不易，如神农“尝百草之实，察酸苦之味”；最后，人的神化，“三皇五帝”本是部落首领，受到后世的推崇，延伸出许多神迹，被当做神灵膜拜。所以，“三皇五帝”的形象是勤政爱民的统治者，无所不能的领导者。

秦始皇之后，被称为皇帝的统治者数以百计，这其中既有勤政爱民的名君，也有荒淫无道的暴君，更多的是碌碌无为的庸君。这些皇帝形象与上古时期相比又有了较大的变化。首先，权力的绝对化，无论是哪一类君主，权力都是最大的特权，“天下之大，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，皇帝的一切都由此为基础，作为权力的顶峰，各级官吏与内官都成为他的陪衬。其次，作为中国封建制度的特点，皇帝的嫔妃众多，美女是皇帝身边不可缺少的形象，中国无数的传说故事都围绕这个内容展开。再次，除了权力与美女，锦衣玉食是皇帝生活的基本内容。最后，作为皇帝的条件：男性，中国数千年历史仅有1次例外。

通过以上对皇帝的描述，可以总结出对皇帝这一原型的基本内容：皇帝，男性，至高权力的掌握者，拥有较多女性的青睐，过着享受型生活，身边有众多拍马奉承者。

2、皇帝形象的普遍意义

皇帝这种形象代表着我们所有人身上的主宰——拥有权势和影响的欲望，或者是成为统治者和领导者的欲望。具有中国特色的是，他往往还附带着对性和享乐型生活的欲望（这是拥有权力的结果）。

皇帝意义描述：

基本渴望：控制

延伸渴望：权力、性、享乐

基本特性：大男子主义

策略：发挥毋庸置疑的领导力

当统治领导者与贪图食欲的享乐者意义同时出现时，这个形象就变得更加清晰了。在中国，人们可以很容易联想起它的神话原型——夏商时期的两位末代君主桀纣，两人都以贪恋女色、喜爱享乐而著称，其结果都是统治被推翻。他们也成为中国历史上昏君的代名词，关于他们对享乐的贪婪，流传着不少传说，特别是纣王，中国一部著名的神话小说《封神演义》就以他的统治历史作为蓝本。

一个无能的男性统治者，对性与享乐却有着极度的贪婪。因此，皇帝的原型意义更应该是享乐者，而不是单纯意义上的统治者，尤其当美女和美食、小人出现在他周围的时候。

3、皇帝形象的广告基本模式

对十余个含有皇帝形象的广告进行归纳，发现这一类广告通常遵循这样的基本表现模式：

①问题产生

就皇帝这一原型而言，通常是吃喝或吃喝引起的相关问题。如新东方烹饪学校、黑牛豆奶、海王金樽（“要干更要肝”）、“仙牌灵芝茶”（“吃不下、睡不着、排不畅”）、金银花牙膏（口腔溃疡）；更进一步的，在享乐的意义上延伸，涉及到穿着（俞兆林内衣）、视觉享受（厦华等离子电视）等。

②建议的提出

在问题出现后，通常都会有皇帝的下属提出建议，当然在具体表现形式上，下属呈现为各式形象：皇后（海王金樽“要干更要肝”）、大臣（金银花牙膏）、太监（海王金樽“新意篇”、俞兆林内衣）、格格（黑牛豆奶）、厨师（新东方烹饪学校）、鹦鹉（仙牌灵芝茶）。

当然也有少数皇帝自己提出解决办法的，如厦华等离子电视。

③问题的解决

采纳建议后，立即取得效果，皇帝“龙颜大悦”，发表感慨对产品大加赞赏。产生广告结论，作为享乐者的代表、集大成者，皇帝的选择就是众多追求享乐者的选择。

4、皇帝形象的广告应用

当产品或品牌具备以下特点之一时，皇帝（享乐者）的原型或许可作为一个适当的定位：

有权力人士用以满足享受的高档产品；

协助人们进行享乐的产品；

它属于中高价位（或者是需要对产品提高等级）；

想要做点区隔，不同于一般的产品，或者是在业界由领先地位的品牌。

5、皇帝形象应用中的问题

当皇帝这一形象出现在广告中时，他是享乐者与统治者二者的混合体，而享乐与统治，在人们的意识中又存在着反向关系：享乐过度，统治就腐败；统治贤明，则享乐就减少。

因此，在应用皇帝这一形象时，这一问题必须解决。近年来，大众舆论和一些专业文章都对广告中的皇帝形象提出了批评，认为这是封建奴性思想延续，是对现今腐败现象的张扬。为什么会这样？就是由于广告商在采用该形象时，未能确定自己需要的是皇帝的哪一个原型意义，又要享乐、又要统治者权威，结果弄出一个享乐腐败皇帝的形象来，这就有违广告主的初衷了。

在广告实践中，要强调享乐意义，就应该消解皇帝的统治者形象，用一些夸张、搞笑的气氛，来凸显欢乐与享受，把皇帝作为一个享乐高手，而非统治者。若在一个正式严肃的场合，如皇宫群臣议事，就不利于表现享乐的内容。海王金樽新意篇就犯了这样的错误，皇帝公然在殿堂上品评礼品，对于品牌，这显然具有负面的影响。

神话范文篇3

神话是一个人类学的概念，源于人类学家列维•斯特劳斯的田野考察。把神话概念与信息传播相互连接，则始于法国结构主义大师罗兰•巴特。他把大众传播过程中内涵意义的运作称之为神话，就是把人类学中的神话概念重新移植到对被信息传播技术不断推进的日常生活现实的变动当中。人们由此推导出信息传播会引导人们形成一些固定化的信仰、观念。换言之，传播媒介是在运用神话制造新意义。由此在受众或用户层面上形成的神话和常规塑造着受众或用户对传媒的知觉方式，而作为媒介神话载体的媒介文本同时能够描述现实、形成社会关系和建构社会身份，是产生可能的意识形态意义的多元节点。

人类社会经过18－19世纪的经济发展和政治革命后，20世纪则在某种程度上成为生产力革命的实验田，科技创新和社会想象相互平行，正如革命导师列宁那句名言：“共产主义就是苏维埃加电气化”。但在20世纪的最后十年，把历史进程进行时空一体化推进的技术发明无疑是互联网的诞生，因为这为人类提供了一个新的时空形式，莫斯柯教授的话题就从这里开始。

《崇高的数字化》一书是从数字神话的可疑性出发。在人类传播史上，文字的出现意味着批评性质的传播模式，诸如理性精神、怀疑态度和逻辑思维等等。而把批评和反批评的信息传播同时组合在一个或无数个具有交流性质的时空维度中，是电脑传播的表现特征，技术性能上升为文明神话。“根据这些神话，电脑传播的力量将使得我们经历人类经验中划时代的转变，这种转变将超越时间（历史的终结）、空间（地理的终结）和权力（政治的终结）。神话很容易被作为不合逻辑的虚构而加以摒弃，这样对它们的理解就变得很简单：揭露谎言，使人们看到被神话遮蔽的真相，从而消除它们迷惑思想和操纵行为的力量。”[1]电脑传播似乎要彻底颠覆人类有史以来所感知的物质世界的形式结构，这无疑是一种巨大的想像。

但是，为什么电脑传播会成为神话?莫斯柯提出的理由是“神话是能够激活个体和社会的叙事，能够为人们提供途径，使他们得以超越平凡的日常生活。它们能够提供通向另一种现实的入口，一个曾经以崇高的许诺为特征的现实。”[2]的确，神话往往提供对事物的新透视，从而为人们的超验性提供新的物质基础。这不仅仅是源于一种技术推广的社会活力，更是因为技术功效被转化为集体信仰，成为被追捧的社会神话。

一、技术神话源于对社会关系的拓展

在现当代的传播学发展中，人们对信息传播技术的演变，有几种价值取向，或者是把它当作文明演变的发动机，从而坚信技术决定论引导人类；或者是着眼于研究信息技术更新和特定时期的知识扩散的关系，从而考察技术变量和社会存量（变量）的关系参数；或者是琢磨新媒体出现的动力机制，从而预测新媒体的应用前景和效益评估。显然，莫斯柯所要讨论的神话，属于第一种取向。“根据神话，信息时代超越了政治，是因为它使得每个人都可以得到极大丰富的权力。政治的定义特征、对稀有权力资源的争夺，都被消除了。这样，神话通过对历史的否定创造了一个新的历史、新的时代。”[3]自从维纳在二次大战以后提出控制论以来，借用新信息传播技术的发明来论证科学技术对社会历史的颠覆几乎是一种惯性。

问题在于，根据法国学者布鲁诺•拉图尔的观点，人们长期以来习惯用两分法来看待世界，即人类和自然的交集形成两个集合，科学管理自然，政治管理社会。但是面对越来越和人类主体产生关系的科学发现和技术更新，这种两分法越来越难以理解涉及到人类和自然“杂交”状态的增殖。其实，在人类社会的演进过程中，不停地反复这种状态：一个始终存在的自然界越来越不孤立，因为始终同时存在着一个由利益、可以预见的赌注和稳定性质构成的社会，以及一个作为参照的独立话语。[4]这种把历史学和社会学的关照同时纳入对文化、媒介和技术的学术考察，说明科学的发展本身同时凝聚了三个要素，即自然（即对包括技术在内的物质力量的理性整合）、政治（对自私的社会行动者和力量的策略性掌控）和文本（即用来解释世界，从而在语言上构成对世界的修辞策略）。

“我们从来都没有成为现代的”，拉图尔的技术社会学命题提供了针对科技神话的价值批评。即便基于社会现实的某种趋势，科技神话却难以传递形而上学式的真理。因此，如何从主体间性的角度去把握科学陈述本身所揭示出来的包括社会施动者和社会环境所呈现出来社会关系和历史逻辑，就成为左翼批判的理论出发点：“从本质上而言，神话能够取消政治，能够将话语去政治化，但它们也能够打开通向修复政治和深化政治理解的大门。”[5]莫斯柯是北美传播政治经济学流派的代表人物，主张把政治经济学定义为对社会关系，尤其是权力关系的研究，从而把大众传播过程的分析聚焦在传播资源的生产、分配和交换的环节。他的论述不仅仅是对神话观念的知识考察，更有着鲜明的评论视角：“从文化或者神话性的角度看，赛博空间也许会被看作是历史、地理和政治的终结。但是从政治经济学的角度看，赛博空间则是数字化和商品化相互建构的结果。”[6]

自从20世纪80年代以来，以自由竞争为导向，美国的企业重组政策引导建构信息传播的宏观技术系统的自由竞争，在市场扩张的同时形成了一种新的意识形态：技术全球主义（Technoglobalisme）。“这种波及全球的特殊视角有助于遮蔽复杂且真实的赌注：世界意义上的互动和交易的新形式。”[7]在法国传播学家马特拉看来，这种技术乌托邦的赞助来自于冷战后的经济地理学而不是冷战后的地缘政治，亦不是社会学家或政治学家的语义学思辨，而是股票交易商的实用主义。“真正的推动力源于金融领域的全球化，国际经济当中惟一一个愿意在真实时间中愿意把自身的活动和信息传播网络进行普遍联通的部门。”[8]在传播全球化的征服过程中，电脑传播与金融资本的结合不仅在修饰着数字资本主义的形象，也在衍生新的意识形态神话。

如果说20世纪60年代初贝尔提出的“意识形态的终结”是一种神话，那么，20世纪90年代初期福山提出的“历史的终结”不过是一种意识形态神话的新包装。对于这一点，莫斯柯的批评是毫不犹豫的。在他看来，福山的缺陷在于“没有考虑到自由民主的理念和权力集中的商业巨头对世界政治经济日益增长的控制之间存在着潜在的深刻冲突。重要的经济、政治、社会和文化决策都是由全球性的公司网络来决定的，其中许多公司在财富和权力方面让世界上多数国家相形见绌。这样一个世界损害了自由主义的自由和民主中所包含的平等参与。”[9]跨国传媒集团对发达国家尤其是发展中国家的信息支配或渗透成为传播政治经济学的批评指向。

莫斯柯的分析思路是借用信息传播史的史学文本来进行反思的。在当今的西方左翼学者中，对启蒙思想的反思向来注重考察技术和政治的关系，其基本原则是反对工具理性。因为，技术引发的神话，最终总要得到某种平衡，这种反向的动力源于具有政治性质的文化实践和社会实践。这就是说，信息传播技术不能被简单地还原为一种工具，技术的性能本身被带入社会语境后，就有可能参与社会建构。这样，技术应用的可能性就不仅仅限于国家权力的政治需求和商业公司的市场扩张，不同形式的社会力量组合亦可能把新信息传播技术作为探讨社会问题的一种方式，一种呈现主流媒体所不接受的信息的方式，西方国家不断兴起的新社会运动和另类媒体的结合，就是社会与技术博弈的征兆。

莫斯柯从传播史的文化起点出发，解释赛博空间的神话含义，梳理网络神话与历史神话的关系，并置于信息传播技术神话的知识考古学范畴之中，分析这种神话背后的政治动力、经济动力和文化动力，一步步把文化研究性质的路径依赖还原为政治经济分析的话语通道，最终确立传播学批判学派当今的学术选择，即在商业背景下出现的信息奇观不仅是文化政治的批评目标，亦透露出背后的美国文化和政治轨迹中永恒的神话愿望，即通过不断制造新的神话来延续自身的神话。

值得注意的是，从罗斯福的广播谈话到肯尼迪的电视演说，信息传播技术在20世纪的不断更新使得任何政治或社会性质的权力关系不得不依赖传播的网络来建构并展开，如今天美国的政治传播把奥巴马的政治博客作为竞选赌注的关键。赛博空间所蕴涵的政治意义不仅在于把传统的政治竞选简化为鼠标的点击，也通过网络论坛的方式来产生舆论压力或者聚集人望。如果说赛博空间的兴起会产生“政治终结”的幻觉，本质原因在于把政治传播的流程从纵向转换为横向成为可能，传统性质的权力关系的纽带因此而改变。这无疑是在求证一个传播学发展史上被反复争论的命题，即新媒体始终是在信息源的多样化方面打开缺口，从而成为“民主的技术”。但是，这种技术可能性即使在西方发达国家也不能担保社会进程中的技术决定论。正如英国学者斯蒂芬•拉克斯所指出：“媒体传播研究成功地证明，政治信息的传递方式和政治讨论的方式，是按照权力的意志设定的。民主遇到的问题从来就不存在于信息或政治讨论的质量和数量。”[10]

二、传播乌托邦的路径依赖

神话学理论今天被大量移植到传播学的研究过程中。因为大众媒介的深层法则是不断维持自己的注意力，而现代人最常规的一个问题就是对任何问题的注意力和兴趣的持续在不断缩短。媒介必须不断推出新的神话文本，不管是人物、叙事、结构、观念、时尚、潮流、商品还是别的什么东西，这是作为日常生活的意识形态构成的一部分。意识形态曾经是一种信仰和概念模式，它瞄准向个人或集体解释一种复杂的社会现象以便疏导或简化他们的选择。或许我们可以说过去的意识形态多半从主体意向出发，可能凝固性更强一些，而今天的意识形态则更着眼于一种对象化的表达，已经简化为职业意识和操作手段，比如说传播不仅仅是在传播内容，同时亦成为内容评判的惟一标准。这种新形式的意识形态我们都可把它们统归于传播意识形态之下。

传播意识形态源于控制论的初衷。作为第二次世界大战的经历者，控制论创始人维纳认为野蛮意识形态不断地指定一个人类的敌人，如属于某个种族、阶级或某种社会身份的成员。而从控制论出发，敌人不再是人，而是一个恶魔般的实体，非秩序，组织短缺和信息窒息。维纳的世界观是围绕着信息来组织世界，从而确立反对一切人类社会中组织化的暴力的合法性。[11]维纳认为，“社会中存在所有反对稳态的因素，传播手段的控制是最重要的、最有效的。”因为涉及到的传播手段包括印刷媒体、电信媒体和文化教育领域，但是，这里面存在着严重的问题：“我们到处有传播手段的三重限制，按照利益的标准淘汰信息；事实上是让这些手段掌握在人数非常有限的少数富人阶级手中，自然表达了这个阶级的舆论；最后，作为通向个人权力和政治权力的主渠道，它们吸引所有那些有抱负以寻求一种这样的权力的人。这个系统应该比所有其它系统更有助于社会稳定，并直接被掌握在那些为这类权力游戏和金钱最操心的人手中”[12]维纳虽然是一个科学家，但他显然是试图把科学理性和社会理性结合起来，希望信息的自由表达，希望传播的公平公正，更强调信息传播的社会责任。所以，在传播学上把维纳看作乌托邦的创始人，第一个提出信息传播技术的神话模型。

作为二次世界大战的幸存者，维纳的传播乌托邦有着鲜明的人道主义色彩。面对信息传播技术的未来，他的期待有三个乌托邦指标：第一，透明，就是说信息传播的透明。显然，只要人与人存在着差别，存在着利益的差异，信息传播的过程就会成为一个利益组合、调和或斗争的过程。第二，拒绝社会排斥。这无疑是非常理想的。就是不要把信息传播的技术应用和内容服务只对着一部分人，要降低信息传播的门槛。当然，迄今为止的现实告诉我们，信息传播的技术推广不得不遇到一些门槛，或者是文化门槛，或者是经济门槛，或者是政治门槛。即便人们能够解决信息传播的技术问题，人们有没有消化信息内容的能力，有没有支付信息消费的能力，有没有信息传播的权利，无疑都是在考验社会制度的品质。第三，质询市场逻辑。市场的形式无可非议，但市场功效的社会反馈始终是一个被争论的政治问题。关于这一点，后来的美国著名社会家丹尼尔•贝尔予以坚持：“大多数对贝尔的批评是指责他没能看到资本主义是如何制造出特定的文化来破坏自己的，但这些批评忽略了特别重要的一点，那就是，贝尔明确地指出市场就是它自身麻烦的来源：‘任何张力都创造了它自己的辩证法。既然市场是社会结构和文化相交汇的地方，那么，过去五十年里所发生的一切，就是调整经济使之能够创造出与文化相适应的生活方式。这样，不仅在不同领域之间发生了冲突，而且这种紧张关系也在经济领域自身内部造成了更深的矛盾。’”[13]

解决这些矛盾的意识形态需求成为神话的社会根源。因为人类学和政治学的案例都证明，神话的象征作用有助于推动社会心理的整合，而在心理根源上又恰好利用恐惧和欲望的诉求，展开理想与现实的冲突场面，这恰好为大众层面的信息传播提供用武之地。大众传播的技术神话，首先要具备世俗功能，即凝聚和集合了可以作为模仿对象或审美对象的文化经验和政治经验。“在多地区、跨国以及全球地方的个人经历中，人们之间的接触点和交叉点不断增加，甚至成倍增加。通过电脑建立起来的（虚拟）传播模式或许正是这方面的案例。‘地球村’的观点之所以不是错误的，是因为它有一次虚构了‘共同体’的再现。而电子媒体的秘密正是取决于它原则上调动的传播形式以及由此形成的潜在的政治契机。”[14]传统的神话意识是接受最终真理，而大众传播的技术神话，多多少少是在现实层面难以实现乌托邦的困境下对虚拟社会的神话化，从而希望线上乌托邦能够和线下乌托邦形成真实有效的互动。

新信息传播技术促进权力关系发生改变的趋势是什么？美国著名左翼社会学家托德•吉特林认为“横向关系发展的趋势是一切竞争性意识形态中最强大的意识形态”。[15]显然，通过赛博空间产生的政治权力是基于网络化的节点的相互依赖，新的物理空间对传统的政治空间产生吸纳功能，从而使得演化为大众传播界面的赛博空间涌动着信息、渴望、想象和神话。由此产生的最大结果是传统政治的风险规避，发达国家的政治生活模式从此改观，公共与私人、社群与个人之间的二元关系的界限不断模糊：“那种不同阶级之间争夺国家权力的斗争的政治，正在被一种为个体提供安全保障的新政治所取代。在一个后传统的世界里，公认的阶级纽带和经济组织体制及其科层等级，让位于一种界线模糊的、变化的、交互影响的、以网络为基础的从属关系。……公民不再拥有相对固定的阶级地位，相反，他们对民主活动的直接参与所依赖的身份，在本质上也许只是一种相连的临时性位置的副产品。这样，一个新的以网络为基础的社会网络化进程——能够灵活地跨越边界发挥影响——至少使得相互依赖和融合的新政治梦想成为现实。随着不确定的传播网络的胜利，阶级斗争终结了。”[16]莫斯柯的这种描述闪烁着这样一种现实，即新信息传播技术在虚拟空间中对公民政治身份产生新的组合功能，新形态的社会意识使得政治竞争的权力关系变得更为灵活、丰富和多样化，从而可能弥补现实层面的政治竞争中的权力关系的僵化和脆性。借用另外一位美国批判理论家N•弗雷泽的话来说，“批判理论家必须创造对结构压迫和集体身份的新的、后形而上学的理解，它们能够阐明那些非阶级运动的斗争，以及那些继续把它们的热望连接在阶级语言之中的斗争。”[17]借助新信息传播技术所能够展开的流动空间的开放性质，分配正义的诉求、身份平等的技术可能性和民主参与的话语操作都似乎能够在新信息传播技术的实践中成为现实，走出传统的政治空间的封闭系统，在赛博空间中聚合新的政治动力元素。这无疑是当今西方传播政治经济学批评借助文化研究的旨趣所在。

这或许可以解释莫斯柯为什么要把赛博空间定义为崇高的对象。因为在西方古典美学中，崇高向来都是通过对象本身的超自然的存在而成为产生惊奇、敬畏和恐怖的心理反应。试想，假设电脑传播能够在瞬间把全球各地的信息在赛博空间中自由流动，从而逃逸商业利润的限制和审查机制的束缚，自然会把个体的主体性存在提升到前所未有的境界。而作者的眼光在于，借助技术工具而产生的神话，难以逃离意识形态的扭曲。如果把类似于柏拉图的洞穴幻象的认知方式转换为一种自觉的意识，自然会产生认知的栅格，从而对现实产生筛选作用。

在人类传播史上，信息传播技术的每一次突破都在某种程度上意味着触动人们对世界认知的环境框架。正如加拿大学者塞尔日•普鲁（SergeProulx）所说：“通过传播技术配置所产生的对我们思考世界的方式的影响，不能仅仅还原到文化内容传递这样一个惟一的角色。技术工艺就其物质性层面而言，不是一个‘中立的’媒介。看来，这些技术配置归纳出我们建构现实的方式的‘环境’。”[18]尽管任何传播技术的发明都不可能与束缚和限制绝缘，我们仍有理由相信，随着电脑运用在生活中的日益普及，它自然演变为共享生活的一种环境，并可能通过电脑传播的信息侦察引导现实生活中的人际传播行为。在这种背景下，电脑传播是在真实生活中活动并有可能开辟人类主体的活动领域。正是在这种意义上，数字传播把社会生活和社会历史予以“自然化”的过程蕴藏着社会创新发展的机遇和可能。

[注释]

[1]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.2

[2]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.3

[3]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.35

[4]BrunoLatour，1991，Nousn’avonsjamaisetemodernes,LaDecouverte,Paris,P.21

[5]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.16

[6]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.157

[7]ArmandMattelart,2000,Histoiredel’utopieplanetaire,EditionsLadecouverte&Syros,Paris,P.351

[8]ArmandMattelart,2000,Histoiredel’utopieplanetaire,EditionsLadecouverte&Syros,Paris,P.353

[9]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.59－60

[10][英]戴维•冈特利特主编：《网络研究－数字化时代媒介研究的重新定向》，彭兰等译，新华出版社2004

年，第281页。

[11]PhilippeBreton/Sergeproulx,2002,L’explosiondelacommunicational’aubedu21siecle,EditionsLaDecouverte,Paris,P.314

[12][法]阿芒•马特拉：《世界传播与文化霸权》，中央编译出版社，2001年，第143页。

[13]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.66

[14][德]乌尔里希•贝克：《什么是全球化？》，常和芳译，华东师范大学出版社，2008年，第108页。

[15]Gitlin,T,1999.We’reallauthorities.NewYorkTimesBookReview,May23:32

[16]VincentMosco,2004,TheDigitalSublime,TheMITPress,P.113

神话范文篇4

中国文化历史悠久，上下五千年的深厚沉淀，是我们中华民族的一笔巨大的财富。体育文学作为中国传统文化的一种，既体现出传承性的特点，也富有时代性的特色。研究古代体育文学对于我们更清楚地了解历史，认识古代人民卓越的创造力和丰富的想象力以及坚强的意志与不怕困难的品质有着深刻的意义。通过对古代体育文学的研究，首先丰富了我国的体育史的内容，同时因为古代体育融入文学中，也丰富了我国的文学史的内容。所以说具有双重意义。在远古的文学记载中，有很多与体育相关的内容，对研究我国的体育的诞生与发展有一定的参考价值。虽然当时人们并没有具体的体育概念，但已经有了体育锻炼的认识。这是生活的需求，也是生存的需要，今天我们可以称之为体育意象。这些体育活动广泛见于古代文学中，如《山海经》里面的故事，很多就与体育有关;《诗经》中对射箭、骑马、游泳、舞蹈等更是有详细的记载与生动的描述。通过古代文学来研究古代体育，是一种创造性的劳动，是一个明智的选择，也是一个有意义的活动。其次，通过从体育学的角度出发来关注体育文学，这是一种跨学科的研究方法，也是最为有效的研究方式。我国历史文化博大精深，错综复杂，如果单从一点出发，必然会出现偏见，产生纰漏，窥一斑而不可知全豹，重蹈盲人摸象的覆辙。在文学的研究领域中发现总结并提炼体育学，可以全面考察古代人民的生产和生活方式，能完全走进古代人民的生活之中，对历史有更清晰全面的认识和了解。在丰富体育内涵的同时，也领略到古代文学中的精髓所在，理解到我国古代劳动人民的伟大智慧，拓宽了我国古代文学的研究视野，扩大了古代文学的影响力，有利于促进我国民族传统文化的保护与传播。再次，通过对古代体育文学的研究，可以展现我国传统体育文化的特色，了解我国古代体育的发展盛况以及对世界体育事业发展的贡献，我国的体育史可以追溯到数千年前，例如射箭，远古时代就有;游泳，通过《诗经》的记载可以追溯到夏商时期;击剑，通过对古代文学的研究，可以证明春秋时期就有很多的剑士……这样就可以总结出，我国的体育运动并不比西方发展晚，在很多方面甚至领先于世界;我国的古代体育运动并不是乏味可陈，而是开展得有声有色。通过对中国古代体育文学的研究，在无形中就推动了我国体育研究的深入和发展。

二、中国古代英雄神话

(一)神话的产生

神话的产生源于古代人民的丰富想象力与创造力。由于受思维认识的约束，古代人们对很多的自然现象不能科学解释，就认为有一种更加强大的力量在操纵、支配。于是就出现了风神、雷神、电神等模糊的概念。这是对自然的无奈，同时也是认识自然的开端。对天地是如何形成的，人们创造出了盘古开天辟地的神话，与人间的社会相联系，就想象出天宫玉帝。当然，人们对于自然现象又不是一味地妥协，想象依靠自己的能力去征服自然、改造自然，于是就有了精卫填海、愚公移山、后羿射日等神话。初步表现出“人定胜天”的思想，表现出古代人们的顽强的精神与不屈的斗志。

(二)英雄神话

当神话在形成之初，表现的是古代人们对自然的敬畏，那时的神话主角是模糊的、缥缈的，是不可捉摸的。随着人类的进步和生产力的提高，有了征服自然、改造自然的信心时，神话的主角就变成了活生生的人了，英雄神话也就自然而然的产生了。这标志着人类对自然的认识有了更深的发展，虽然依然是通过想象或幻想来塑造这些英雄形象的，但这时的人类已经有了自我认识的觉醒，有了自我反思的进步。神话中的英雄，不惧怕神秘莫测的大自然，敢于向自然挑战，把命运紧紧握在自己手中。于是愚公的挖山不止，吓坏了山神，真的将太行王屋二山给搬走了;太阳即便是天帝的儿子，但胡作非为，祸害百姓，依然被后羿给射杀了;大海广阔无垠，龙王却被小哪吒给制服了;天帝不再是高高在上的，刑天也敢于反天了……神话中的英雄，要么是战胜自然的勇士，要么就是传播文明的智者。这在一定程度上表现出古代人们思想认识的提高。

三、中国体育与神话故事

(一)射箭与《后羿射日》

射箭是我国最传统、最强项的体育项目之一，射箭的渊源可追溯到远古时期。据考证，我国早在旧石器时代晚期就发明了弓箭，随后弓箭一直是人们狩猎和军队打仗的重要武器。射箭是中国古代“六艺”之一，《论语》中有这样的话:“君子无所争，必也射乎，揖躟而升，下而饮，其争也君子。”可以看出射箭已经成为一项专门的体育运动，是君子所必须掌握的内容。与之相关的神话故事有《后羿射日》:据说上古时代，天上竟然出现10个太阳，那会是一个什么样的结果?可想而知。当民怨传到后羿的耳中后，就去向尧请求惩罚这些祸害百姓的太阳，也就是玉帝的儿子。尧为了解除人间的旱情，使人民得以安居乐业，就答应了后羿，于是便产生了这样的神话，后羿弯弓搭箭，一口气射掉了9个太阳，在第十个太阳的苦苦哀求并保证不再胡作非为的情况下，后羿才罢手，于是只留下现在我们看到的唯一的太阳。与后羿有关的故事还有逢蒙学射，因为后羿射箭技艺高超，逢蒙就投在了后羿的门下学习射箭，逢蒙心术不正，感觉掌握了射箭技艺，想除掉后羿，成为天下第一射箭高手，就偷偷地向后羿放了十支暗箭，前面九支都被后羿躲过去了，第十支箭快到咽喉时，后羿一低头咬住了箭镞。这是神话，但对于后来的人们不至于惧怕自然起到了很好的促进作用。这些神话传说歌颂了射箭英雄的超凡的本领、坚韧不拔的意志，为民除害、造福人类的功业，从中我们可以看到射箭这一原始的体育活动与原始人类的生产生活的密切关系以及它在原始先民的生活和心理上所占的重要地位。同样，也使我们看到了先古的体育，射箭不是一门技术，而是列为课程所要求的、君子必须要掌握的一项内容。日易成奇，熟能生巧，远古神话与体育是协调得如此紧密。

(二)长跑与《夸父逐日》

长跑是现代的体育项目之一，同时也最能体现古代体育的特色，想当初我们的祖先不就是靠一步步走出我们的疆域的吗?谁能曾想，远古时期的人们就靠着一双脚板，走过了西伯利亚，走过了西双版纳。从内陆走到沿海，从北极走到赤道。可以说，现今的每一个长跑运动员都会达到这样的成绩。与之相关的神话故事有《夸父逐日》:据说夸父文是一位相当神奇的人物，其特长就是善于奔跑。他与太阳相比谁的奔跑速度最快，结果他一路奔跑到黄河，感觉口渴，就喝了黄河的水;然后又口渴，想到北方的湖中饮水，没有到达目的就连咳带累死去了。这也是个神话故事，但由此我们可以看出夸父的不凡的意志和超常的目标。现在对这个故事的解读为夸父———不自量力的人。到底对不对呢?或者说他们懂不懂先古人们的思想呢?他们不懂如今的科学，才会有今天看来近似愚蠢的举动。但这恰好也体现了古人不惧自然、人定胜天的一面。有人说是这是马拉松的前身，由此可以看出，我国的长跑运动的起源有多么的早。

(三)游泳与《哪吒闹海》

游泳也是我国的最传统最强项的体育项目之一。既可以锻炼身体，又能锻炼肺活量。大家熟悉的神话小英雄哪吒就是一个游泳高手。神话故事《哪吒闹海》中是这样描述的:哪吒与家将出游，天气炎热，大汗淋漓，就在九湾河入海口洗澡，小孩子喜欢玩，在水里洗澡时，哪吒解下了混天绫在水里舞动，不料就惊动了水底的龙王的水晶宫，派夜叉查看时，夜叉被哪吒用乾坤圈打死;东海三太子出来后又被哪吒剥皮抽筋，由此引出了很多的祸患。神话故事通过塑造哪吒的英雄形象，表现出人们挑战自然的勇气，但我们要关注的还是这里面的体育文化，一个小孩子就可以在大海里洗澡，可见游泳本领之高超，也足以说明古代人就掌握了一定的游泳技巧，也认识到了游泳锻炼对强身健体的功效，当然也是古代人们生存能力提高所必须掌握的内容。这为以后游泳的发展奠定了基础，南宋文人周密在其《观潮》中，描述了弄潮儿迎风斩浪的游泳技艺:“吴儿善泅者数百，皆披发文身，手持十幅大彩旗，争先鼓勇，溯迎而上，出没于鲸波万仞中，腾身百变，而旗尾略不沾湿，以此夸能。”

神话范文篇5

一

谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?

从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。

以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。

从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。

詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是快感和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范性行为、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。

虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和****，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。

由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现

实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。

二

《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，****文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。

中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。

记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。

尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。

《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀

虚假、无根可寻、无发展演变过程的。

从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。

张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。

众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。

三

电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。

同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏性行为，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。

从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。

在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。

从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”

《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的

真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。

四

一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。

张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。

虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。

应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。

【参考文献】

[1]利奥塔德(法)著.后现代状况：知识报告[M].转引自朱立元主编.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，1997.

[2]伊哈布·哈桑(美)著.后现代转折[M].俄亥俄州大学，1987.

[3]叶朗主编.现代美学体系[M].北京大学出版社，1999.

[4]看电影杂志，2003，(1).

神话范文篇6

关键词：黄帝神话西王母神话女娲神话嫦娥神话原因探究

中国神话是中华文化的瑰宝，人们通过口头语言或文学记载使之代代相传。文学作品中神话记载散见于《楚辞》、《山海经》、《水经注》、《尚书》、《史记》、《吕氏春秋》《淮南子》等著作之中。随着历史的发展，呈现在当代人们面前的神话早已不是上古时期那些生硬简单的文字，而是以生动丰富的形象展现在世人面前。其中有部分神话在历史和人为因素的影响下逐渐演变成了仙话。仙话是围绕仙人的活动而展开的故事，它不同于神话故事。神话产生于新石器时代的中晚期，而仙话则产生在春秋战国时期，但仙话却来源于神话，两者虽不同但却有着紧密的联系。纵观我们熟知的神话，不难看出无论是黄帝神话、嫦娥神话、女娲神话、还是西王母神话，都是在历史长河中逐渐由神话发展为仙话的。

一、主要神话仙话化发展

黄帝神话的仙话化发展：

历史上最早出现有关黄帝的记载是周代《逸周书·尝麦解》：“蚩尤乃逐帝，争于涿鹿之阿，九隅无遗，赤帝大慑。乃说于黄帝，执蚩尤，杀之于中冀。”蚩尤和炎帝作战于涿鹿，炎帝不敌，只能向黄帝求助。随后黄帝杀掉蚩尤，取得战争胜利。这里只说黄帝战蚩尤取得胜利，而对黄帝本人没有做过多细致的描写。后来许多文人对黄帝的传说进行编联增纂，特别是在司马迁的《史记》中记载“轩辕乃修德振兵，治五气，艺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野。三战然后得其志。蚩尤作乱，不用帝命。是黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂依附杀蚩尤。”黄帝治五气，艺五种，抚万民，度四方，可以说是全能人才。又说：“黄帝者，少典之子，姓公孙，名曰轩辕。生而神灵，弱而能言，幼而徇齐，长而敦敏，成而聪明。”说他出生几十天就会说话，少年时思维敏捷，青年时敦厚能干，成年后聪明坚毅。《史记》记载的黄帝比《逸周书·尝麦解》的描写更多，依据于何，不知。并且《史记》中的黄帝不同于一般凡人，出生不久就会说话、比常人思维敏捷，这里的叙述赋予了黄帝神的特点。黄帝最终的归属是哪里？《史记·封禅书》说到：“黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡曈下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十馀人，龙乃上去。”最后黄帝升天成仙，显然西汉的《史记》记载的黄帝神话中有了仙话的色彩了。如果说早期记载的黄帝是一个有着非比寻常之能的人的话，《史记》中的黄帝已经完全成为了神，并且最后还成仙了。

女娲神话的仙话化发展：最早记录女娲的作品是《楚辞·天问》：“女娲有体，孰制匠之?”该书只是对女娲作简单的记录，没有过多的描写。不过《山海经》却丰富了女娲形象，《山海经·大荒西经》郭璞注：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”这里的女娲人面蛇身，一天可变七十回。西汉《淮南子·说林篇》说：“黄帝生阴阳，上骈生耳目，桑林生臂手，此娲所以七十化也。”《览冥篇》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火炎而不灭，水浩洋而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，斩鳖足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。”《淮南子》中的女娲不仅一日七十变，还炼石补天。后来《风俗通义》对女娲的描写更加以细化：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人，剧务力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。……女娲祷神祠祈而为女媒，因置婚姻。”女娲抟黄土造人成为中华民族的始祖，此书赋予女娲更多的职能——为女媒，置婚姻，并将之与伏羲、神农并列三皇。女娲仙话的痕迹最早应是在《淮南子·览冥篇》中呈现，书中记载了女娲功成名就后遨游天地。

对于这些较早的神话，先秦至西汉时期的作家加之以成仙思想，使之逐渐成为仙话。而有些神话直接被蒙上道教的面纱，如西王母神话。《山海经》：“西王母其状如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”但在《汉武帝内传》说她是容貌绝世的女神，并赐汉武帝三千年结一次果的蟠桃。后晋朝葛洪的《枕中书》记载：“混沌未开之前，有天地之精，号‘元始天王’，游于其中。后二仪化分，元始天王居天中心之上，仰吸天气，俯饮地泉。又经数劫，与太元玉女通气结精，生天皇西王母，天皇生地皇，地皇生人皇。”在不同的作品里对西王母的描写虽略有不一，但是西王母这一神话仙话的痕迹却显隆重。西王母掌握了能让人长生的药，此药在后来的文学作品中变成了三千年结一次的蟠桃。《淮南子》：“羿请不死之药于西王母。”甚至连后羿都向西王母索要不死之药。

另一神话是嫦娥神话，关于嫦娥比较详细的记载是《淮南子·览冥训》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”高诱注：“姮娥，羿妻；羿请不死药于西王母，未及服食之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精也。”在道教中，嫦娥为月神，而嫦娥奔月成仙已成为家喻户晓的一段佳话。这里出现的不死之药也就是仙话中所追求的长生不老的标志。

以上都是我们熟知的神话，从中我们发现随着历史的发展，这些神话逐渐演变成了仙话。

二、原因探究

首先，祖先崇拜是使这些神话逐渐演变为仙话的原因。祖先崇拜的对象主要是本族始祖先人的亡灵。随着历史的发展，人们逐渐将本族的祖先神化且相信其祖先具有神奇超凡的威力，并保护着后人。黄帝是我们中华民族的始祖，他播种百谷草木，大力发展生产，发明创造了许多新事物，是中华文明的先祖。随着时代的推移，人们对他的崇拜不仅仅是他本人具备的聪明智慧，在他身上还寄托了后人的愿望，希望这样的贤德之人能与世长存并庇护着他的族人。

其次，随着历史的发展，人们思想意识逐步提高，人们将道家及道教的思想追求附加在神话人物之上，使得这些神话渐渐成为仙话。春秋战国时期，中国思想百家争鸣，影响较大的是儒道两家，而道家则是后来道教生成孕育的母体，道家之人都有不老成仙的追求，在很多道家作品里都有许多仙境的描写。《庄子·逍遥游》说：“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御风龙，而游乎四海之外。”这里展现的是一个幻化玄妙的飘渺世界，也是后人追求的仙界，《庄子》还记载了很多黄帝访道、论道之事。《大宗师》篇说：“夫道，有情有性，无为无形，……黄帝得之，以登云天。”除此之外，《列子》和《离骚》、《天问》、《九歌》等篇都有美妙而神秘的仙境描绘。《山海经·西山经》云：“又西北四百二十里，曰峚山。……其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨。”此处描写的黄帝所住之处就是一个仙界。可见，先秦作品对神话记述的同时或多或少地蒙上了作者的思想色彩，主要是道家思想。后来道家思想和其他思想融合而形成道教，道教则赋予这些神话更多神秘的色彩，使之逐渐演变成仙话。可以说，黄帝、西王母、嫦娥不仅仅是神话传说中的神，同时还是后人所崇拜的仙人。

另一个促使某些神话成为仙话的原因是统治者对长生不死的追求，尤其是在秦汉时期。秦汉方士曾编纂黄帝成仙的故事来鼓动皇帝修炼，求长生不死之术。《史记》中《秦始皇本纪》和《淮南衡山列传》中都记载了徐福东渡求不死之药的历史事件。秦始皇二十八年（前219年），“齐人徐市等上书，言海中有三神山（即蓬莱、方丈、瀛洲三座仙山），仙人居之。请得斋戒，与童男女求之。于是遣徐巿发童男女数千人，入海求仙。”俗话说：当了皇帝想成仙。统治者都想自己的统治千秋万代，汉武帝也不例外。《史记·孝武本纪》说：“少君言于上曰：‘祠醦则致物，致物而丹沙可化为黄金，黄金成以为饮食器则益寿，益寿而海中蓬莱仙者可见，见之以封禅则不死，黄帝是也。臣尝游海上，见安期生，食臣枣，大如瓜。安期生仙者，通蓬莱中，合则见人，不合则隐。于是天子始亲祠醦，而遣方士入海求蓬莱安期生之属，而事化丹沙诸药齐为黄金矣。……齐人公孙卿曰：“伸功曰：‘黄帝且战且学仙，……百余岁然后得与神通。……黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下。鼎既成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣后宫从上者七十余人，龙乃上去。余小臣不得上，乃悉持龙髯，龙髯拔，堕黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，乃抱其弓与胡髯号，故后世因名其处曰鼎湖，其弓曰乌号。’”公孙卿更是托伸功之言编造了黄帝成仙的神话。但是，奇怪的是无论秦始皇还是汉武帝都深信这些方士之言而不惜耗巨资以求长生不老。他们这种孜孜不倦的精神追求也是催化这些神话成为仙话的重要因素。

参考文献：

[1]司马迁.史记[M].长沙：岳麓书社，1988.

[2]袁珂.山海经校注[M].成都：巴蜀书社，1992.

神话范文篇7

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度

，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的

魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话范文篇8

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话范文篇9

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。公务员之家

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.

神话范文篇10

关键词：汉画神话艺术时代精神

汉画，被人们誉为汉代的百科全书，它以独特的艺术语言向我们诉说着那个时代的物质生活与精神风貌。神话作为汉画的一大表现主题，从一个侧面曲折地再现了两汉先民们的宗教意识与情感追求，汉画神话艺术形象不仅承袭了上古神话的遗传基因，更打上了鲜明的时代烙印，它以生动传神的艺术造型符号成为传递文化信息的载体，揭示了历史赋予它的时代精神。

神话肇始于人类幼稚的童年时代，它是初期人类与自然进行艰难抗争的产物，各种动物图腾、超自然英雄神的塑造都是在原始人对自然力的恐惧、崇拜意念中诞生的。随着这种自然力被战胜，神话也就消失了。但原始古老的神话原型却以文化遗产的形式积淀在代代相传的民俗之中而成为永恒。就历代遗存下来的神话美术作品而言，从简单的原始岩画、殷周青铜器上的纹饰，到春秋战国时代的帛画、漆画，不论从数量还是造型艺术水平方面来看，都无法与丰富多彩的汉画神话艺术相媲美。

汉画中的神话艺术形象奠定了中国美术神化的基石，古人用优美的神话故事和生动的神灵形象来装饰墓葬（或祠堂），并不是简单地为了艺术，而是借用多种艺术形式来表达一种深沉遥远的精神寄托与宗教情感。日月同辉，北斗闪烁，风伯吹风，雨师洒水，雷神击鼓，龙凤呈祥，玉兔捣药……琳琅满目的神话图像向我们展示着从自然印迹到心灵感悟乃至艺术造型的再创造,其中不仅有原始动物图腾的遗绪,有对大自然威力的膜拜与敬畏,有对人类生命起源的探究,更有对死亡的抗争和对生命永恒的祈望和追求。

当远古人类目睹自然界诸多生物的力量大于人的能力时,自然神灵的崇拜于是产生了,在生物有信仰的支配下,世界上的动植物乃至无机物被赋予了神秘的宗教属性,汉画中人兽同体神灵形象的塑造与刻画，昭示了人类心灵深处潜藏着一种对自然力量的崇敬意识，是人类与自然在宗教情感中的完美契合，也是中国传统的“天人合一”哲学思想在精神领域的具体化体现。

人类原本就是自然界的一个组成部分，因此，自古迄今，人与自然和谐相处一直是人类不懈追求的理想生存环境。一幅汉画中，人间往往充满仙界的神秘与灵光，而仙界的构建则又是遵从着世俗的规则。人群中掺杂着仙禽神兽，神仙世界里又可见人的身影。在汉代人的宗教情感中，尘世与天堂之间没有不可逾越的鸿沟，人神之间不仅可以自由往来，而且可以在一定的条件下进行身份的转换。具有聪明才智和高超技艺，又有乐观浪漫情调的民间艺术家们，通过手中神奇的刀笔可以把人间的生活搬到仙界去，让神灵与墓主人共享世俗的欢乐、生活的情趣。人与神在汉画像中浑然一体，人与神友好地相处在同一座墓室空间中，同台歌舞、伎戏同行、车骑游猎。在这种用精神构筑的艺术空间里，在这种象征性的宇宙里，天、地、人乃至自然界的万事万物实现了和谐与统一。进入天堂的大门是世俗的双阙造型，天堂中的景象与时间没有两样，也是歌舞饮宴，斗鸡走狗。凡人居住的厅堂楼阁上栖息着神禽瑞兽乃至仙人。天国之神西王母也是头戴发冠、扶几端坐的汉代贵夫人形象，若不是西王母身旁随从的仙禽端兽及半人半兽的神怪，我们很难区分出哪幅画像是仙境，哪幅画像是尘世。总之，这种人神共存于一个世界的构想，应是汉代人力图拓展生存空间，规划未来美好家园的一种情感体验和宗教实践。两汉时代，正是“天人感应”“谶纬迷信”思想盛行的时代，在视死如生、注重厚葬的社会氛围中，汉画作为汉代墓葬艺术，其显著的宗教功利用途是昭然若揭的。而神话作为汉画的主要表现题材也概莫能外。确保墓主人平安升仙及庇佑子孙繁荣富贵便成为宗神仙圣、神禽端兽乃至奇木异草的一致功用。青龙、白虎、朱雀、玄武，四方神圣护卫，可以确保墓主人有一个安定的生活环境。鹿、猴的出现预示着封官进禄，同音相谐，寓意美好。二龙交尾，日月合璧，更体现了阴阳和谐、夫妻好合的情感意愿，这一幅幅绘有具体形象的图画，虽然形式上属于艺术的范畴，但在艺术表象的背后寄托着古人美好的精神因素。这些神话艺术符号蕴藏着丰富的文化信息，具有神秘的象征意义。它们体现了汉代人追求理想生活的功利性目的和实用主义心态。

汉代创造的神话世界还有企图扰乱神界秩序和破坏人类美好生活的怪神恶鬼的存在。如穷奇食旱魅、方相逐疫魔等场景的描绘。最终是人类借助善神的力量打败了恶神妖魔，神界又得以相对的平衡与和谐。而刻画这种逐疫驱鬼，镇妖、避邪的目的自然是趋利避害。它曲折地反映了现代人试图战胜自然灾害、改善生存环境、提高生活质量的迫切愿望。