声音社会范文10篇

声音社会范文篇1

柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

这里，我想从一个神奇的发明开始：电话。

2

根据记载，电话的发明不无偶然。

1875年的某一日，亚历山大·格雷厄姆·贝尔和他的助手分别在两个房间联合试验一种电报机时发生了一个小小的事故――助手看管的发报机上一个弹簧突然失灵。然而，发报机上已经磁化的钢条却在电磁铁前继续振动。它产生了波动的电流沿电线传到了邻室，让贝尔听到了声音。这是电话发明的最初启示。电话诞生之后的一段时间里，没有人对这个器械表示兴趣。尽管这个会说话的机器在展览会上让巴西国王吃了一惊，但是，人们仅仅把它当成一个玩具。当时，人们还无法意识到这个器械可能如此深刻地介入世界的组织方式，也无法意识到经营这个器械的公司会变成世界上利润最为丰厚的机构之一。一篇题为《另类眼光看世界》的文章曾经用风趣又不无夸张的语言地描述了电话诞生之初的尴尬：尽管要求得到发明专利的有600多人，但最后还是苏格兰物理学家贝尔（1847－1922）被承认是电话之父。

他的第一部电话诞生于1876年，但实际上并没有什么用处，因为他没有可以打电话的对象，也没有人可以给他打电话。……据AT&T（美国电话电报公司）的档案记载，作为收到明确的电话信号表示的Hello（喂！）是大发明家爱迪生（1847－1931）在1877年首先说出的。（2）

当然，人们对于电话的冷漠并没有维持多久。经营电报网络――可以将电报视为文字远程交往的象征――西部联合电报公司迅速地察觉到了巨大的威胁。西部电报联合公司开始对电话的专利权大加讥讽，随后又试图扼杀或者夺取这一项新技术。《垄断》一书的作者约瑟夫·C·古尔登写道：

西部联合电报公司禁止贝尔使用它的沿铁路和公路架设电缆的专利。西部联合电报公司在遍及全国的每一个主要饭店、火车站和报社安装了收发报机，但条件是不得安装电话。在费城，贝尔公司的一个经理被禁止在这个城市的任何地方架设电话线；他的工人们在西部联合电报公司的控告下屡遭监禁。由于这个电报公司在华盛顿的政治影响，贝尔公司的电话无法进入联邦政府的办公室。（3）

尽管如此，西部联合电报公司还是败下阵来。相对于莫尔斯电码传送的文字，电话里面的真实声音――例如语音或者语调――表达了更多的涵义。更为重要的是，这是利用声音和气息恢复某种真实的交流环境。人们已经发现，电话之中声音的碰撞迅速地撤消了通话者之间的距离，即使通话者之间横亘了千山万水。这是一种奇特的魅力。声音可能组成一个自己的世界。现今，这甚至已经引起计算机网络商人的重大兴趣。他们正在考虑为人们在因特网上做的所有事情配上声音："人们会把因特网当作通话的媒介，而不再像以前那样只是通过敲击键盘来相互传递信息。"（4）这是电话背后的设想向计算机网络的延伸。

3

利用电话将整个世界串联起来，电话簿的出现功不可没。电话簿是对于世界进行重新编码。无论是总统办公室、海关检查站、商务中心还是普通私人住宅，一切都被某些数码重新命名。记住了一个人的名字还是无法找到这个人，只有记住一串数码才能捕获他。这样，一个由电话机和电话簿奇妙地编织起来的联系网络已经大功告成。电话号码如同另一种门牌，按图索骥具有了崭新的形式。只要付出一定的费用，人们可以自由地使用这个联系网络。电话让人感到，这个数码命名的世界凝缩为声音的形态环绕于周围。人们可以足不出户地进入这个声音世界。电话的话筒上端有个接收器，下端有个送话器；在如此短小的距离之内，在一只手中，一个交流的回环已经完成。在电话簿的协助之下，电话在众多未曾谋面的人们之间建立了一个新的空间。尽管人们所能看到的仅仅是一部电话机和一根电话线，但是，通话的双方都能用耳朵察觉到这个空间的存在。无论是近在咫尺还是远隔天涯，电话所建立的空间制造了一个现场的语境。某种新的社会神经诞生了。声音变成了电流造就了前所未有的社会组织方式。人们可以想象：迄今为止，多少事关重大的指令是由电话发送的？

有趣的是，电话簿上抽象的数码某种程度地废弃了一些形象包含的不平等。电话簿上，许多门户森严的机构撤走了重重岗哨；如同普通私宅一样，它们无非是几个数码而己。或许可以说，电话簿的编码至少显示了一个意义：声音远比身体――那个发出声音的总部――享有更多的民主。的确，电话的发明与社会民主有关。衙门深似海，多数小人物无缘登堂入室；电话的设置至少是另一个渠道：人们可以将自己的声音打入这些禁地。当然，如同双刃之剑，电话开创的交往空间之中，争夺和冲突立即接踵而来；窃听、秘密录音、色情电话、广告电话、索费昂贵的声讯电话、绑架者利用电话进行威胁、形形色色的电话骚扰以及络绎不绝的热线电话与投诉电话均是这些争夺和冲突的表征。无论是新的社会组织方式、更多的民主还是新一轮的争夺和冲突，这一点是可以肯定的：如果没有电话，现今的世界是不可想象的。历史证明，电话正在愈来愈多地介入人们的日常生活；甚至电话铃声也比经往更富于人情味了。新型的电话机上，尖锐刺耳的铃声已经为一种轻快优雅的鸣响所替代。事实上，即使电话机无声无息的时候也充满了意义。电话机凝然不动，但它却聚集了许多隐性的机会。电话机似乎随时有可能警觉地响起来，及时地送来外界的信息。于是，人们仿佛在这个器械里贮下了许多内容不明但又十分殷切的期望，这个器械的存在本身即是一种安慰。人们无形地觉得，电话里的事情更急迫，更有意思，更吸引人。因此，电话是一个受欢迎的使者。未经预约的访问者时常被视为意外的干扰，但是，电话却享有更多的特权。多数人习惯于闻声就接。这纵容了声音的探险。打一个电话试探不会暴露自己的形象。这无形地发展了一种不必谋面的交往。许多当面难于启齿的言辞――包括许多恶意的中伤、詈骂、谣言――利用电话得到了传播。同时，这种传播是秘密的，听众只有一个人。电话的内容如同信件一样是一种隐私。如果说信件保存了寄信人的蛛丝马迹，那么，电话是匿名的。人们无法及时地了解电话里的声音来自何方。利用一个神秘的电话制造恐怖气氛，这已经是现代电影的常用伎俩。这一切无不表明，电话为孤独者打开了一个看不见的世界。所以，现代封闭式的寓所里，电话机是一个不可或缺的配件。只要拿起电话筒，听到拨号音，这就意味了个人已经同外界接通了联系。按下一串数码，话筒里就可能出现真实的人声。即使听到的仅仅是忙音，这也是表明他人与你同在的迹象。电话所建立的空间之中，通话者仿佛在直接面谈。可以观察到，许多人通话时的面部表情和身体姿态几乎与现场无异：恭敬，爱慕，威严，畏惧，愤怒，这些情绪常常转移到他们面前的电话机之上。电话机与通话者遭受相同的待遇。电话的历史不过百余年，然而，它已经如此密切地嵌入人们的生活，产生了一系列丰富而微妙的涵义――这种密切的程度甚至让人意外。

的确，电话背后包含了一系列基本的生活观念。可是，这一切无宁说是电话网络扩张的副产品，而不是扩张的原因。这个不无偶然的发明如何深入地钉在近现代历史之中？这是一个有趣的问题。

4

声音的远程投递技术如何纳入商品范畴，或者说，声音的远程投递技术如何进入资本社会的结构之中，成为一个不可或缺的历史零件？无论如何，这是一个不可忽视的事实：电话必须有偿使用。如果电话网络畅通无阻地遍布世界，那么，一个经济学的基本规则必须得到尊重：电话使用的收益――有形的和无形的――必须超过电话的成本。电话机不是一个工艺装饰品。电话创造了什么，或者，电话节约了什么，这些问题的答案是电话普及与否的前提。谁、哪些观念或者哪些利益支持了数以亿计的电话分布在地球的各个角落？

很长的时间里，权力运行的保障已经包含了利益的观念。权力即是利益的创造或者利益的保证。所以，毫不奇怪的是，权力机构――尤其是特权机构――首先占有了这项发明。及时的通讯手段对于权力机构至为重要。这是声音的政治学和管理学。电话通常被视为一个国家的基础设施。让国家的声音传播到远离首都的地方，这是首要的动机。电话制造了一个新的空间，政治管理无论如何必须首先占领这个空间。这个意义上，电话是国家机器的重要配件。各级官员或者各种要员桌上通常陈设了多部电话，某些高级官员还拥有保密的红线电话。两个国家元首的热线电话可能导致或者阻止一场世界大战，这都不是危言耸听。另一方面，军事领域对于电话的重视可想而知。先进的通讯手段是军事行动的保证。人们至今还可以在电影之中看到这种镜头：军事指挥部里的军官发狂地将旧式的手摇电话机转得呼呼地响，他们的大喊大叫和摔打电话都是战斗气氛的组成部分。

然而，如果一项发明试图征服巨大的市场，那么，它不得不打入日常生活。人们对于免费的交谈或者聊天已经习以为常，哪些观念说服人们愿意为电话之中的闲言碎语付帐？1940年，国际电话不足40亿分钟；1995年，国际电话己增至600亿分钟，什么是15％的年均增长率背后的动力？根据统计资料，1990年全球的电话服务与国际电话收入为371900百万美元，1996年已经达到541000百万美元――哪些观念成为如此巨额利润的催生婆？描述信息社会的初始阶段时，托夫勒将电话解释为商业经营的必要工具；换言之，电话的费用可以从商业利润之中扣除。事实上，电话的出现使商业进入了一个崭新的境界：

电话似乎改变了商业经营的全部面貌。它使得商业经营扩展到一个更大的地理区域。总经理们现在能够直接与远离总部的地区分部经理或推销员通话，详细了解经营现状。声音传播通过语音语调变化，能传输更多的信息，远胜于莫尔斯电码的那种冷冰冰的嘀嘀哒哒声。

电话使得大公司更加庞大，使得集中化了的官僚机构更有效率。交换台和接线员大量涌现。秘书们听到电话谈话，并学会保持沉默。她们学会筛选电话，并因此部分地控制了通向权力的途径。

开始时，电话还助长了秘密交易。大量的交易得以进行而不致留下可作为罪证的字据文件（后来出现了线路窃听和安装窃听器技术，从而使得那种在保护商业秘密与想窃取这些秘密的人之间的永无休止的争斗的天平发生了倾斜）。

这一先进通信系统所带来的间接利益甚至更大。电话促进了工业化经济的一体化。在市场上，资本的运转更为畅通，商务活动更为便利。交易可迅速达成，确证文件可随后再办。（5）

托夫勒认为，电话加速了商业活动，促进了经济发展的速度，这甚至影响了国际之间的势力平衡关系。1956年，美国拥有全世界电话机总量的一半，现今这一比例已经下降为三分之一。然而，对于发展中国家――例如中国――说来，电话与商业之间的联系并非那么密切。相当长的时间里，中国始终将电话视为权力的象征。这甚至体现于官员们接电话的用语上。接听电话时，许多官员不是招呼："喂"，更不会使用礼貌用语"你好"，他们往往居高临下地问："哪里？"移动电话成为某种官衔的配件之后，许多人有意地在大庭广众的场合炫耀性地使用――这种作风已经引起了人们的厌恶。然而，电话业务的市场扩张突破了中国的防线之后，权力的象征所支持的消费规模已经远远无法维持市场的规模。如何提出新的观念诱惑更多的用户加入电话消费，如何利用时髦的理论话语包装电话消费，这是电话公司的一个重大课题。如果说，权力资本向经济资本的转移是20世纪八九十年代的一个显著事件，那么，电话消费的观念必须投合这种历史环境提供的文化模式。分析有关电话的广告，人们可以发现多种观念的有趣混合。尽管如此，人们还是可以从这些混合之中辩析出电话消费的阶段性演变轨迹：权力象征――商业的成功――个性化的生活方式。

电话销售的广告大规模地出现在中国与移动电话的兴盛密切相关。事实上，中国的有线电话并未积极利用广告进行促销。然而，人们可以从另一方面观察到，大量的公司和商务机构的广告均与有线电话有关。这些广告不约而同地以公司领导人――例如总经理――正在打电话的画面作为宣传。除了豪华办公桌、真皮沙发和打领带的公司领导人之外，电话几乎是画面之中不可或缺的元素之一。显而易见，电话代表的是信息。如此大量构思相同的广告表明，信息社会的描述已经让商人认可了一个强大的观念：信息是商务成功的保证。商务活动时常被定位为电话消费的最大资源。九十年代历史环境的导演之下，电话市场的开拓精心地纳入了信息社会的种种理论。这是电话拥有的象征价值：消费者时常为从属于这种信息社会而自豪。目前，这种观念正在顽强地向偏僻的乡村渗透。我曾经在湖北乡村看到，电话公司用石灰水在农家干打垒的黄土墙上刷出大幅口号：要致富，电话通。这无非是以粗陋的形式重新演绎信息与富裕之间的联系罢了。

然而，电话市场――尤其是移动电话市场――的资源耗竭之后，新的竞争意味了消费观念的又一轮开发。这时，人们可以在许多移动电话的广告之中发现，尽管"工作效率"、"掌握商机"、"全资讯的商务时代"这些字眼还是频繁出现的主题词，但是，一个新的主题音量越来越大：个性化的生活方式。诺基亚在"以人为本"的口号之下设计了新的广告词："生活充满激情。"这个广告词的解释是："一展独特风采，尽现卓尔不群，我们知道您追求与众不同，富于创意的生活，因此我们特为您量身定做了这款全新诺基亚8210，使您的多彩生活更现激情。"显然，所谓的个性化生活方式包含了众多方面。这时，亲情的沟通终于提到了电话消费的议程之上。《南方周末》划出了半个版面为IP电话刊登了一条温情脉脉的广告：以前总觉得妈妈很唠叨，现在出了国却觉得身边少了什么，我才体会到唠叨是妈妈的一种爱。有时，我也会给家里打个电话，说说我的生活，听听她的唠叨。妈妈总是不放心，说我不懂得照顾自己。她总想和我说说话。要是家里的电话能打国际长途就好了。前几天我在订了张IP电话卡，通过网上付帐，那边就有人把卡送到了妈妈的手中。现在妈妈可以经常和我联系了。（6）

有趣的是，多数移动电话广告总是选择英俊漂亮的青年男女充当通话的主人公。这是"生活充满激情"的无言注解。这时，电话的私密性再度被暧昧地表现出来，移动电话的消费突然具有了特殊的浪漫风格。许多电视连续剧之中，移动电话是爱情的必要道具。这是电话消费观念的一个突破。台湾的移动电话公司的"轻松打"广告机智地将移动电话定位在"聪明、有趣、便宜"之上；移动电话的潜台词是"年轻、时髦、无拘无束的社交、稳操胜算的爱情"，拥有移动电话至少表明自己跟得上时代。（7）从权力机构的指令、捕捉稍纵即逝的商机、爱情游戏到琐碎的家长里短，电话一再纡尊降贵，终于走到了尽头。这时，移动电话机的装饰功能得到了强调。摩托罗拉V2088的许诺是"绝对个性"："可更换不同的面版"；"红、绿、橙三色显示背景灯"；"极具个性的的铃声选择"，如此等等。这时，移动电话成为个人形象的一部分。三菱的"小菲"移动电话的口号已经变成了"我行我酷"。广告画面是一男一女：女的一身缟素，面无笑容，手执一部白色移动电话疾行而去；男的一袭黑衣，神情专注，盯住手中黑色移动电话里显示的号码。这一帧画面的配上的文辞是："更靓更酷的她在哪里？在这里！她纤巧轻盈的身材，冷艳倍酷的肤色，随身佩带，尽显你酷。"如同人们屡屡看到的那样，消费观念的不断创新终于走到了喧宾夺主的边缘：这时人们离声音的主题已经很远了。

5

如果说，电话所制造的声音传播仅仅往返于个人之间，那么，广播电台建立了更大的声音社会。换言之，个人与个人的声音交往扩大为个人与公众或者公众与公众的声音交往。形象地说，这种交往从密室到了广场。广播电台的技术内容不仅是声音的远程投递，它还包含了声音的放大和声音的复制。广播不是私语，它是号召。无论是某种集体的组织还是社会的控制，广播电台是声音社会之中一个高耸的核心。某一个时期，人们的四周悬挂了许多的高音喇叭，权力的声音不可抗拒。奥威尔的《一九八四年》提到了声音制造的恐怖。麦克卢汉提示人们考虑广播电台与法西斯兴起之间的关系。（8）

迄今为止，无线电广播基本上代替了有线广播。根据尼古拉斯·A·夏普对于无线电广播史的考察，它的开拓期可以上溯至十九世纪的德国物理学家赫兹等人那里。1895年，意大利发明家古列尔莫·马可尼的无线电发报机在英国申请到了专利。无线电迅速在军事和航海联络上产生了重要的作用。1919年，无线电台独立出来。不过，当时的许多公司均认为广播电台播放种种节目只是有助于卖出更多的收音机和无线电部件。（9）尽管广播电台的角色始终是赢取利润的经济单位，但是，它的政治功能日益显现。有趣的是，人们可以从广播电台背后察觉首领的原型。古代的部落社会之中，首领的威望很大程度地利用高亢的声音予以表现。声音是他们召集部下的重要手段。振臂一呼，应者云集，这是古代政治之中的一个经典性场面。迄今人们还可以发现，宏大的嗓门――如果有一个半导体的喇叭更理想――可以在混乱的广场产生意想不到的权威。这是声音的权威。事实上，广播电台将这种模式扩张到了全世界。麦克卢汉表述得十分精彩："广播的潜意识深处，充满了部落号角和古老鼓乐的共鸣回荡……这个媒介有力量把心灵和社会转换成一个共鸣箱。"（10）

广播电台――尤其是无线电广播――的复盖范围是无可比拟的。从国家元首的政治演说、战争动员令、党派之间的竞选辩论到股票行情、流行歌曲、商品广告，形形色色的信息利用广播电台的声音发射技术编织成一个无所不包的网络。广播电台的声音无远弗届。它可以让国家的声音响彻私人卧室，或者将刚刚发生的新闻送入疾速移动的轿车；风云突变的之前，广播电台的气象预报跨越了辽阔的海域抵达远洋渔轮。总之，广播电台出其不意地取消了声音社会之中的物理距离。空间或者地域已经不是声音社会的组织原则。通常，广播电台的听众根据自己的嗜好和时间表形成了种种没有注册和未曾谋面的松散团体。某些时候，特定发射频率的广播电台是另一种组织形式。例如，飞行员、出租车司机、特种部队或者警务人员往往拥有自己的小型广播电台。当然，广播电台的声音不会像人的嗓门那样遭受现场气氛的束缚。广播电台不会害羞，不惧危险，没有生理限度。恐吓、威胁和厌恶都不会让它噤口。换言之，广播电台对于声音社会的组织包含了机器的性格。这时常会演变为声音的暴力。确，广播电台的强大功率已经转换为强大的声望。人们对于广播电台的信任远远超过了对于某个人真实声音的信任。广播电台是真理之声，个人无非是一孔之见。虽然广播电台的声音没有形象，但是，某些声音具有性格特征。这些富有特质的声音形成了听觉的偶象。根据这些声音特质，许多人时常栩栩如生地想象播音者的肖像风貌。这样，一些著名的节目主持人成为不露面的公众人物。经过广播电台的播放，他们的能言善辩征服了世界上许多遥远的角落。声音的放大和复制造就了他们的领袖身份，电子技术为他们提供了指点江山的讲坛。

如何占据声音社会的制高点？这是政治家念兹在兹的问题。无论是太平盛世还是危机爆发，广播电台均是争夺的要津。人们时常可以听到种种声音的搏斗。更大的发射功率，在某一频道播放干扰声，建立和取缔地下广播电台，这些均是电子技术制造的搏斗手段。有理不在声高的古训已经被嘹亮的喇叭击垮了。

显而易见，政治家的首要困扰是，声音社会的组织形式轻而易举地废弃了传统的国界。海关和军队阻止不了电波的全方位入侵。众多依附于国界的法规和限制对于声音社会无济于事。如果无法掐断声源，异端的声音无所不在。这是电子技术对于传统政治的严重挑战。人们已经不止一次地看到，国家的新闻机构失去了信誉之后，商店里的短波收音机立即销售一空。声音社会为人们打开了一条出走的通道。禁锢失效了。声音社会里的公共空间与私人空间无不得到重新定义。国家、政治体制、行政区域、地域文化、寓所的围墙――这些传统的空间划分标准不断地淡隐。声音社会之中，电子技术与新型的意识形态生产之间显示了最为深刻的联系。6

声音的复制产生了奇特的后果。复制的声音具有三个前所未有的特征：脱离了声源――特别是脱离了发声的人体――而存在；脱离了发声的特定时间而存在；脱离了发声的特定空间而存在。总之，声音如同一个独立的物质，并且拥有了唱片、录音带这样的固定载体。复制的声音具有两种主要用途：一，保存声音的记录和档案；二，有助于声音的作品大规模地成为消费的商品。

口说无凭，这是人们由来己久的苦恼。声音迅速地消逝在空气之中，无法成为人们握在手里的证据。谣言的流布，诺言的失信，誓言的改悔，这一切均与声音的无法保存有关。人们的想象之中，口头语言是轻佻的，无足轻重；只有书写字据不可移易。为了防止书写字据的伪造，叙述者通常签名或者按上手印作为担保。手书或者手印是身体的象征，这证明了字据的内容出自某一个真实身体的思想。然而，录音技术的问世勾消了一系列复杂的手续。录制的声音完整地保存了一个人的口吻和语调，这是不可抵赖的。无论是飞机上的黑匣子、录音电话还是特殊机构安放的窃听器，声音的现场得到了再现。无论如何，证据学因为录音技术而产生了巨大的飞跃。

除了充任证据，还有哪些声音具有保存价值？所有的人都会立即想到了音乐。录音对于音乐的贡献是难于估量的。如果说，传统的音乐会是音乐家与听众此时此地的遇合；那么，声音的复制打破了演奏的唯一。唱片与录音带把音乐从"此时此地"之中解放出来，实现了大规模的批量生产。顷刻之间，音乐星星点点地布满了全球的市场。声音的复制与音乐市场的关系大约是从留声机、唱片的发明开始的：

"我一生从没有这样吃惊过，"这是托马斯·阿尔文·爱迪生对自己匆匆设计出来重复说过的话的机器的初次发声所作的反应。那第一句话即是爱迪生自己说的"玛丽有只小羊羔"。第一架留声机的杰出表演在1876年无疑使人大为惊奇，即使是对发明者本人。然而更多的惊奇，还是在留声机之后一百多年中的成绩。留声机历经专利之争、劳资纠纷、两次世界大战和一次大萧条，以及打破垄断、发行体系崩溃和电影、广播、电视的出现，还伴随着各类音乐口味、风格和超级明星的沉浮。多少次唱片业的销售面临下跌，甚至多少次留声机似乎濒临绝境，但一个世纪来的总趋势是产品、听众和利润的持续增长。（11唱片和录音带令音乐作品日益廉价。音乐不再神秘，不再是演奏家或者指挥家某一次突如其来的灵感与现场气氛独一无二的化合。唱片或者录音带里的音乐可能尽善尽美；但它们不是一气呵成的，它们是录音棚里反复录制和反复修饰的产物。换言之，唱片和录音带里的音乐并非不可重复的生命冲动。这些机器合成的作品理所当然地可以由机器的予以复制。于是，那些曼妙无比的乐曲源源地从生产线上涌出；唱片和录音带如同普通商品一样搁在货架上，遍布街头的小店即可购到。音乐厅、歌唱家、演奏家、指挥家、听众共同组成的音乐会压缩在一张唱片或者一盒录音带之中。人们可以携带这些音乐会旅行或者返回寓所。声音的复制让音乐与各种景象的结合产生了广泛的可能性。人们可以用莫扎特的乐曲为一则广告配音，或者让贝多芬的作品回响在送葬的队列之中。如果说，音乐会往往是贵族们相聚的所在，那么，唱片和录音带不仅将音乐带入大众，并且迅速地在音乐与大众之间建立了新的市场形式。显然，新的市场形式开始组织自己的音乐生产。由于唱片、录音带和市场共同形成的传播体系，众多通俗歌曲的演唱明星才有可能成为万众追逐的偶象。人们可以说，声音复制技术产生的意义深刻地进入了文化和经济范畴。7

如同人们常常看到的那样，电子技术和机器又一次击败了人。音乐家把自己的作品交给了广播电台和录音机播放，于是，他们失业的日子来临了。的确，音乐家不得不利用种种手段维护自己的利益，"到1925年，美国作曲家、词作家、出版商协会要求无线电节目应付报酬"；1942年，"全美音乐家协会（AFM）以灌制音乐唱片使职业音乐家失业、或至少是严重减少了对演员实况表演的需求为由，投票抵制唱片业"；（12）尽管如此，音乐家已经在市场所制造的竞争关系之间成为理所当然的失败者。20世纪50年代风起云涌的摇滚音乐之中，电子技术和机器成为音乐发展之中的一个重要角色。大卫·R·沙姆韦发现："除了更加物美价廉的唱片，电视和电影也参与了摇滚的传播，其规模远远超过菲茨杰拉德时代的爵士乐。1955年至1986年间拍摄的摇滚电影达四百多部。"（13）

这不仅意味了利润的重新分配。事实上，人们必须意识到另一个更为严重的问题：电子技术和机器会不会彻底地代替了人？音乐――广义地说艺术――会不会仅仅是机器操纵之下的乐谱合成而不再是回响在生命内部声音？工业社会已经开始用机器彻底地改造美学了吗？这方面，机器的意义怎么估计也不会过份。有一则报道说，模拟帕瓦罗蒂的机器人已经在美国出现：

……在柔和的灯光下，一个像帕瓦罗蒂一样臃肿的机器人，穿着帕瓦罗蒂常穿的黑白相间的礼服，腆着肚子走上台来，并向场内听众挥舞着帕瓦罗蒂惯用的白色手绢。当机器人走到舞台中央，微微扬起硕大的头颅，并把嘴唇撮成O型时，高亢有力，灿烂华美的歌声立即溢满了整个大厅。这个机器人的歌声和帕瓦罗蒂简直一模一样，音域达到两个八度以上，所有的声音都透出震撼人心的力量和晶莹明丽的光辉；一般人难以企及的高音C，也顺畅地穿透了人们的心房。音乐鉴赏家们一致认为，机器人的歌声无疑正是享誉全球的高音之王本人的的本色，而且几乎无可挑剔！

……

这个机器人的研制者说，在制造这个机器人之前，他们得到了帕瓦罗蒂演唱时胸腔、颅腔和腹腔内空气振动的波长、压力及空气流量等数据，然后用电脑系统进行仿真模拟。（14）

机器的声音复制掀开了生命所制造的神秘，这是别一种意义上的"脱魅"。现今的一切都可以用数据予以表达。人们对于生命奇迹的赞叹将为另一种机器拜物教所替代。广播电台取消了演奏的"此地性"，人们不必进入音乐会现场参与某种"共同感"。音乐不再是人与人的关系，而是变为人与物的关系。阿多诺的音乐评论曾经对此表示了强烈的异议。这与其说是另一种"在场形而上学"作祟，不如说是对机器充当"在场"的主人公表示深刻的忧虑。阿多诺抱怨说，广播电台播放的交响乐摧毁了交响乐的"空间"；音乐会上，这种空间环绕每一个听众，并且让他们回到连续的时间之中――阿多诺认为这是贝多芬式伟大交响乐的特性。阿多诺批评的是一种"原子化了的收听趋势"。这时，交响曲堕落为孤零零旋律的一系列实体化了的片断，根本不具任何否定和共鸣。因此，阿多诺对于电子技术的进步保持了冷淡。在他看来，广播电台的音乐是一种标准化的东西，而"技术的标准化导致集权管理。"标准化产生的是以"假个性"为特征的流行音乐。一旦某些程式得到成功，文化工业就会反复地生产，制造欲望的虚幻满足。这最终使音乐变为社会的粘合剂。（15）当然，即使在当时就有人觉得，阿多诺低估了机器具有的革命性内涵。现今，最为著名的先锋音乐家崔健对于计算机的热衷表明了问题的另一面。崔健不仅从计算机互联网之中发现了自由、平等和坦诚的作风，同时，计算机还极大地改变了他的作曲方式。从《数字崔健》这篇报道之中，人们可以看到计算机与音乐的交织：

崔健第一次接触电子音乐，第一次接触Loop（用计算机实现一个旋律采样的循环使用，现场音乐做不出来）也不太喜欢，但是，当他对计算机有了一段时间的认识之后，崔健的作曲方法完全改变了，"现在的电脑音乐和初期的用电脑模仿乐器有了本质的区别，我经历过初期的阶段，只要用电脑来做记录用，和旋律无关，现在的电脑软件不是你想出什么旋律，它给你记录下来，而是它给你出一大堆旋律，你从中间挑一个。""它有一种新的力度，最直接，不需要时间，不需要练习，能表达出音乐人最想表达的内容。"

即便崔健为电子音乐很着迷，抱着吉它写了几十年歌的崔健不会忘记电脑的局限性，"机器没有即兴的东西，没有感情的韵律，它有机器的韵律，机器的动力，但它不能稍微快一点，稍微慢一点。无论是人模仿机器，还是机器模仿人，还是一下子就能听出来，这是人的，这是机器的。"……

……

"是电子音乐给了我现代意识，要求我必须介入，没办法逃跑。电子音乐的节奏以及节奏的力度不像脑海中的，不是抽象中，它可以直接听到，直接节奏给人带来直接的情感，这种情感也不是抽象的。"（16）

声音的复制导致的是听觉的退化还是进化？这是一个复杂的问题。事实上，机器已经某种程度地改变了人们的五官感觉；机器打开了人们的某些感官经验，同时又封闭了人们的另一些感官经验。机器为音乐提供了远为广泛的可能；同时，机器又限制了这些可能。无论人们乐意与否，机器已经强有力地介入人们置身的现实。机器对于人类的意义深刻地植根于资本和市场的历史之中。人们可以说，某种技术的发明或许与某一个天才的发明家有关；然而，这种技术的繁盛必须得到历史逻辑的支持。时至今日，电子技术对于声音的传送、放大和复制还在持续，并且精益求精。事实上，无论是描述人类的牢笼还是谈论人类的解放，电子技术和机器都是一个绕不过去的前提。

注释：

（1）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，169页

（2）《另类眼光看世界》，《参考消息》，2000年2月11日第7版

（3）转自阿尔温·托夫勒的《权力的转移》中共中央党校出版社1991年版，121页

（4）参见《人类步入网上的语音通信时代》，《参考消息》，2000年2月10日

（5）阿尔温·托夫勒的《权力的转移》，121至122页

（6）参见《南方周末》2000年2月18日第17版

（7）参见《台港文学选刊》2000年4期《当下论语－手机恋曲》

（8）参见麦克卢汉《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，283页

（9）参见《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，125至126页，

（10）同（8），438页

（11）同（9），266页

（12）同（9），127页、272页

（13）大卫·R·沙姆韦《摇滚：一种文化活动》，《摇滚与文化》天津社会科学出版社2000年版

（14）见1996年10月28日《光明日报》

声音社会范文篇2

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

这里，我想从一个神奇的发明开始：电话。

2

根据记载，电话的发明不无偶然。

1875年的某一日，亚历山大·格雷厄姆·贝尔和他的助手分别在两个房间联合试验一种电报机时发生了一个小小的事故――助手看管的发报机上一个弹簧突然失灵。然而，发报机上已经磁化的钢条却在电磁铁前继续振动。它产生了波动的电流沿电线传到了邻室，让贝尔听到了声音。这是电话发明的最初启示。电话诞生之后的一段时间里，没有人对这个器械表示兴趣。尽管这个会说话的机器在展览会上让巴西国王吃了一惊，但是，人们仅仅把它当成一个玩具。当时，人们还无法意识到这个器械可能如此深刻地介入世界的组织方式，也无法意识到经营这个器械的公司会变成世界上利润最为丰厚的机构之一。一篇题为《另类眼光看世界》的文章曾经用风趣又不无夸张的语言地描述了电话诞生之初的尴尬：

尽管要求得到发明专利的有600多人，但最后还是苏格兰物理学家贝尔（1847－1922）被承认是电话之父。

他的第一部电话诞生于1876年，但实际上并没有什么用处，因为他没有可以打电话的对象，也没有人可以给他打电话。……据AT&T（美国电话电报公司）的档案记载，作为收到明确的电话信号表示的Hello（喂！）是大发明家爱迪生（1847－1931）在1877年首先说出的。（2）

当然，人们对于电话的冷漠并没有维持多久。经营电报网络――可以将电报视为文字远程交往的象征――西部联合电报公司迅速地察觉到了巨大的威胁。西部电报联合公司开始对电话的专利权大加讥讽，随后又试图扼杀或者夺取这一项新技术。《垄断》一书的作者约瑟夫·C·古尔登写道：

西部联合电报公司禁止贝尔使用它的沿铁路和公路架设电缆的专利。西部联合电报公司在遍及全国的每一个主要饭店、火车站和报社安装了收发报机，但条件是不得安装电话。在费城，贝尔公司的一个经理被禁止在这个城市的任何地方架设电话线；他的工人们在西部联合电报公司的控告下屡遭监禁。由于这个电报公司在华盛顿的政治影响，贝尔公司的电话无法进入联邦政府的办公室。（3）

尽管如此，西部联合电报公司还是败下阵来。相对于莫尔斯电码传送的文字，电话里面的真实声音――例如语音或者语调――表达了更多的涵义。更为重要的是，这是利用声音和气息恢复某种真实的交流环境。人们已经发现，电话之中声音的碰撞迅速地撤消了通话者之间的距离，即使通话者之间横亘了千山万水。这是一种奇特的魅力。声音可能组成一个自己的世界。现今，这甚至已经引起计算机网络商人的重大兴趣。他们正在考虑为人们在因特网上做的所有事情配上声音："人们会把因特网当作通话的媒介，而不再像以前那样只是通过敲击键盘来相互传递信息。"（4）这是电话背后的设想向计算机网络的延伸。

3

利用电话将整个世界串联起来，电话簿的出现功不可没。电话簿是对于世界进行重新编码。无论是总统办公室、海关检查站、商务中心还是普通私人住宅，一切都被某些数码重新命名。记住了一个人的名字还是无法找到这个人，只有记住一串数码才能捕获他。这样，一个由电话机和电话簿奇妙地编织起来的联系网络已经大功告成。电话号码如同另一种门牌，按图索骥具有了崭新的形式。只要付出一定的费用，人们可以自由地使用这个联系网络。电话让人感到，这个数码命名的世界凝缩为声音的形态环绕于周围。人们可以足不出户地进入这个声音世界。电话的话筒上端有个接收器，下端有个送话器；在如此短小的距离之内，在一只手中，一个交流的回环已经完成。在电话簿的协助之下，电话在众多未曾谋面的人们之间建立了一个新的空间。尽管人们所能看到的仅仅是一部电话机和一根电话线，但是，通话的双方都能用耳朵察觉到这个空间的存在。无论是近在咫尺还是远隔天涯，电话所建立的空间制造了一个现场的语境。某种新的社会神经诞生了。声音变成了电流造就了前所未有的社会组织方式。人们可以想象：迄今为止，多少事关重大的指令是由电话发送的？

有趣的是，电话簿上抽象的数码某种程度地废弃了一些形象包含的不平等。电话簿上，许多门户森严的机构撤走了重重岗哨；如同普通私宅一样，它们无非是几个数码而己。或许可以说，电话簿的编码至少显示了一个意义：声音远比身体――那个发出声音的总部――享有更多的民主。的确，电话的发明与社会民主有关。衙门深似海，多数小人物无缘登堂入室；电话的设置至少是另一个渠道：人们可以将自己的声音打入这些禁地。当然，如同双刃之剑，电话开创的交往空间之中，争夺和冲突立即接踵而来；窃听、秘密录音、色情电话、广告电话、索费昂贵的声讯电话、绑架者利用电话进行威胁、形形色色的电话骚扰以及络绎不绝的热线电话与投诉电话均是这些争夺和冲突的表征。无论是新的社会组织方式、更多的民主还是新一轮的争夺和冲突，这一点是可以肯定的：如果没有电话，现今的世界是不可想象的。

历史证明，电话正在愈来愈多地介入人们的日常生活；甚至电话铃声也比经往更富于人情味了。新型的电话机上，尖锐刺耳的铃声已经为一种轻快优雅的鸣响所替代。事实上，即使电话机无声无息的时候也充满了意义。电话机凝然不动，但它却聚集了许多隐性的机会。电话机似乎随时有可能警觉地响起来，及时地送来外界的信息。于是，人们仿佛在这个器械里贮下了许多内容不明但又十分殷切的期望，这个器械的存在本身即是一种安慰。人们无形地觉得，电话里的事情更急迫，更有意思，更吸引人。因此，电话是一个受欢迎的使者。未经预约的访问者时常被视为意外的干扰，但是，电话却享有更多的特权。多数人习惯于闻声就接。这纵容了声音的探险。打一个电话试探不会暴露自己的形象。这无形地发展了一种不必谋面的交往。许多当面难于启齿的言辞――包括许多恶意的中伤、詈骂、谣言――利用电话得到了传播。同时，这种传播是秘密的，听众只有一个人。电话的内容如同信件一样是一种隐私。如果说信件保存了寄信人的蛛丝马迹，那么，电话是匿名的。人们无法及时地了解电话里的声音来自何方。利用一个神秘的电话制造恐怖气氛，这已经是现代电影的常用伎俩。这一切无不表明，电话为孤独者打开了一个看不见的世界。所以，现代封闭式的寓所里，电话机是一个不可或缺的配件。只要拿起电话筒，听到拨号音，这就意味了个人已经同外界接通了联系。按下一串数码，话筒里就可能出现真实的人声。即使听到的仅仅是忙音，这也是表明他人与你同在的迹象。电话所建立的空间之中，通话者仿佛在直接面谈。可以观察到，许多人通话时的面部表情和身体姿态几乎与现场无异：恭敬，爱慕，威严，畏惧，愤怒，这些情绪常常转移到他们面前的电话机之上。电话机与通话者遭受相同的待遇。电话的历史不过百余年，然而，它已经如此密切地嵌入人们的生活，产生了一系列丰富而微妙的涵义――这种密切的程度甚至让人意外。

的确，电话背后包含了一系列基本的生活观念。可是，这一切无宁说是电话网络扩张的副产品，而不是扩张的原因。这个不无偶然的发明如何深入地钉在近现代历史之中？这是一个有趣的问题。

4

声音的远程投递技术如何纳入商品范畴，或者说，声音的远程投递技术如何进入资本社会的结构之中，成为一个不可或缺的历史零件？无论如何，这是一个不可忽视的事实：电话必须有偿使用。如果电话网络畅通无阻地遍布世界，那么，一个经济学的基本规则必须得到尊重：电话使用的收益――有形的和无形的――必须超过电话的成本。电话机不是一个工艺装饰品。电话创造了什么，或者，电话节约了什么，这些问题的答案是电话普及与否的前提。谁、哪些观念或者哪些利益支持了数以亿计的电话分布在地球的各个角落？

很长的时间里，权力运行的保障已经包含了利益的观念。权力即是利益的创造或者利益的保证。所以，毫不奇怪的是，权力机构――尤其是特权机构――首先占有了这项发明。及时的通讯手段对于权力机构至为重要。这是声音的政治学和管理学。电话通常被视为一个国家的基础设施。让国家的声音传播到远离首都的地方，这是首要的动机。电话制造了一个新的空间，政治管理无论如何必须首先占领这个空间。这个意义上，电话是国家机器的重要配件。各级官员或者各种要员桌上通常陈设了多部电话，某些高级官员还拥有保密的红线电话。两个国家元首的热线电话可能导致或者阻止一场世界大战，这都不是危言耸听。另一方面，军事领域对于电话的重视可想而知。先进的通讯手段是军事行动的保证。人们至今还可以在电影之中看到这种镜头：军事指挥部里的军官发狂地将旧式的手摇电话机转得呼呼地响，他们的大喊大叫和摔打电话都是战斗气氛的组成部分。

然而，如果一项发明试图征服巨大的市场，那么，它不得不打入日常生活。人们对于免费的交谈或者聊天已经习以为常，哪些观念说服人们愿意为电话之中的闲言碎语付帐？1940年，国际电话不足40亿分钟；1995年，国际电话己增至600亿分钟，什么是15％的年均增长率背后的动力？根据统计资料，1990年全球的电话服务与国际电话收入为371900百万美元，1996年已经达到541000百万美元――哪些观念成为如此巨额利润的催生婆？

描述信息社会的初始阶段时，托夫勒将电话解释为商业经营的必要工具；换言之，电话的费用可以从商业利润之中扣除。事实上，电话的出现使商业进入了一个崭新的境界：

电话似乎改变了商业经营的全部面貌。它使得商业经营扩展到一个更大的地理区域。总经理们现在能够直接与远离总部的地区分部经理或推销员通话，详细了解经营现状。声音传播通过语音语调变化，能传输更多的信息，远胜于莫尔斯电码的那种冷冰冰的嘀嘀哒哒声。

电话使得大公司更加庞大，使得集中化了的官僚机构更有效率。交换台和接线员大量涌现。秘书们听到电话谈话，并学会保持沉默。她们学会筛选电话，并因此部分地控制了通向权力的途径。

开始时，电话还助长了秘密交易。大量的交易得以进行而不致留下可作为罪证的字据文件（后来出现了线路窃听和安装窃听器技术，从而使得那种在保护商业秘密与想窃取这些秘密的人之间的永无休止的争斗的天平发生了倾斜）。

这一先进通信系统所带来的间接利益甚至更大。电话促进了工业化经济的一体化。在市场上，资本的运转更为畅通，商务活动更为便利。交易可迅速达成，确证文件可随后再办。（5）

托夫勒认为，电话加速了商业活动，促进了经济发展的速度，这甚至影响了国际之间的势力平衡关系。1956年，美国拥有全世界电话机总量的一半，现今这一比例已经下降为三分之一。然而，对于发展中国家――例如中国――说来，电话与商业之间的联系并非那么密切。相当长的时间里，中国始终将电话视为权力的象征。这甚至体现于官员们接电话的用语上。接听电话时，许多官员不是招呼："喂"，更不会使用礼貌用语"你好"，他们往往居高临下地问："哪里？"移动电话成为某种官衔的配件之后，许多人有意地在大庭广众的场合炫耀性地使用――这种作风已经引起了人们的厌恶。然而，电话业务的市场扩张突破了中国的防线之后，权力的象征所支持的消费规模已经远远无法维持市场的规模。如何提出新的观念诱惑更多的用户加入电话消费，如何利用时髦的理论话语包装电话消费，这是电话公司的一个重大课题。如果说，权力资本向经济资本的转移是20世纪八九十年代的一个显著事件，那么，电话消费的观念必须投合这种历史环境提供的文化模式。分析有关电话的广告，人们可以发现多种观念的有趣混合。尽管如此，人们还是可以从这些混合之中辩析出电话消费的阶段性演变轨迹：权力象征――商业的成功――个性化的生活方式。

电话销售的广告大规模地出现在中国与移动电话的兴盛密切相关。事实上，中国的有线电话并未积极利用广告进行促销。然而，人们可以从另一方面观察到，大量的公司和商务机构的广告均与有线电话有关。这些广告不约而同地以公司领导人――例如总经理――正在打电话的画面作为宣传。除了豪华办公桌、真皮沙发和打领带的公司领导人之外，电话几乎是画面之中不可或缺的元素之一。显而易见，电话代表的是信息。如此大量构思相同的广告表明，信息社会的描述已经让商人认可了一个强大的观念：信息是商务成功的保证。商务活动时常被定位为电话消费的最大资源。九十年代历史环境的导演之下，电话市场的开拓精心地纳入了信息社会的种种理论。这是电话拥有的象征价值：消费者时常为从属于这种信息社会而自豪。目前，这种观念正在顽强地向偏僻的乡村渗透。我曾经在湖北乡村看到，电话公司用石灰水在农家干打垒的黄土墙上刷出大幅口号：要致富，电话通。这无非是以粗陋的形式重新演绎信息与富裕之间的联系罢了。

然而，电话市场――尤其是移动电话市场――的资源耗竭之后，新的竞争意味了消费观念的又一轮开发。这时，人们可以在许多移动电话的广告之中发现，尽管"工作效率"、"掌握商机"、"全资讯的商务时代"这些字眼还是频繁出现的主题词，但是，一个新的主题音量越来越大：个性化的生活方式。诺基亚在"以人为本"的口号之下设计了新的广告词："生活充满激情。"这个广告词的解释是："一展独特风采，尽现卓尔不群，我们知道您追求与众不同，富于创意的生活，因此我们特为您量身定做了这款全新诺基亚8210，使您的多彩生活更现激情。"显然，所谓的个性化生活方式包含了众多方面。这时，亲情的沟通终于提到了电话消费的议程之上。《南方周末》划出了半个版面为IP电话刊登了一条温情脉脉的广告：

以前总觉得妈妈很唠叨，现在出了国却觉得身边少了什么，我才体会到唠叨是妈妈的一种爱。有时，我也会给家里打个电话，说说我的生活，听听她的唠叨。妈妈总是不放心，说我不懂得照顾自己。她总想和我说说话。要是家里的电话能打国际长途就好了。前几天我在订了张IP电话卡，通过网上付帐，那边就有人把卡送到了妈妈的手中。现在妈妈可以经常和我联系了。（6）

有趣的是，多数移动电话广告总是选择英俊漂亮的青年男女充当通话的主人公。这是"生活充满激情"的无言注解。这时，电话的私密性再度被暧昧地表现出来，移动电话的消费突然具有了特殊的浪漫风格。许多电视连续剧之中，移动电话是爱情的必要道具。这是电话消费观念的一个突破。台湾的移动电话公司的"轻松打"广告机智地将移动电话定位在"聪明、有趣、便宜"之上；移动电话的潜台词是"年轻、时髦、无拘无束的社交、稳操胜算的爱情"，拥有移动电话至少表明自己跟得上时代。（7）从权力机构的指令、捕捉稍纵即逝的商机、爱情游戏到琐碎的家长里短，电话一再纡尊降贵，终于走到了尽头。这时，移动电话机的装饰功能得到了强调。摩托罗拉V2088的许诺是"绝对个性"："可更换不同的面版"；"红、绿、橙三色显示背景灯"；"极具个性的的铃声选择"，如此等等。这时，移动电话成为个人形象的一部分。三菱的"小菲"移动电话的口号已经变成了"我行我酷"。广告画面是一男一女：女的一身缟素，面无笑容，手执一部白色移动电话疾行而去；男的一袭黑衣，神情专注，盯住手中黑色移动电话里显示的号码。这一帧画面的配上的文辞是："更靓更酷的她在哪里？在这里！她纤巧轻盈的身材，冷艳倍酷的肤色，随身佩带，尽显你酷。"如同人们屡屡看到的那样，消费观念的不断创新终于走到了喧宾夺主的边缘：这时人们离声音的主题已经很远了。

5

如果说，电话所制造的声音传播仅仅往返于个人之间，那么，广播电台建立了更大的声音社会。换言之，个人与个人的声音交往扩大为个人与公众或者公众与公众的声音交往。形象地说，这种交往从密室到了广场。广播电台的技术内容不仅是声音的远程投递，它还包含了声音的放大和声音的复制。广播不是私语，它是号召。无论是某种集体的组织还是社会的控制，广播电台是声音社会之中一个高耸的核心。某一个时期，人们的四周悬挂了许多的高音喇叭，权力的声音不可抗拒。奥威尔的《一九八四年》提到了声音制造的恐怖。麦克卢汉提示人们考虑广播电台与法西斯兴起之间的关系。（8）

迄今为止，无线电广播基本上代替了有线广播。根据尼古拉斯·A·夏普对于无线电广播史的考察，它的开拓期可以上溯至十九世纪的德国物理学家赫兹等人那里。1895年，意大利发明家古列尔莫·马可尼的无线电发报机在英国申请到了专利。无线电迅速在军事和航海联络上产生了重要的作用。1919年，无线电台独立出来。不过，当时的许多公司均认为广播电台播放种种节目只是有助于卖出更多的收音机和无线电部件。（9）尽管广播电台的角色始终是赢取利润的经济单位，但是，它的政治功能日益显现。有趣的是，人们可以从广播电台背后察觉首领的原型。古代的部落社会之中，首领的威望很大程度地利用高亢的声音予以表现。声音是他们召集部下的重要手段。振臂一呼，应者云集，这是古代政治之中的一个经典性场面。迄今人们还可以发现，宏大的嗓门――如果有一个半导体的喇叭更理想――可以在混乱的广场产生意想不到的权威。这是声音的权威。事实上，广播电台将这种模式扩张到了全世界。麦克卢汉表述得十分精彩："广播的潜意识深处，充满了部落号角和古老鼓乐的共鸣回荡……这个媒介有力量把心灵和社会转换成一个共鸣箱。"（10）

广播电台――尤其是无线电广播――的复盖范围是无可比拟的。从国家元首的政治演说、战争动员令、党派之间的竞选辩论到股票行情、流行歌曲、商品广告，形形色色的信息利用广播电台的声音发射技术编织成一个无所不包的网络。广播电台的声音无远弗届。它可以让国家的声音响彻私人卧室，或者将刚刚发生的新闻送入疾速移动的轿车；风云突变的之前，广播电台的气象预报跨越了辽阔的海域抵达远洋渔轮。总之，广播电台出其不意地取消了声音社会之中的物理距离。空间或者地域已经不是声音社会的组织原则。通常，广播电台的听众根据自己的嗜好和时间表形成了种种没有注册和未曾谋面的松散团体。某些时候，特定发射频率的广播电台是另一种组织形式。例如，飞行员、出租车司机、特种部队或者警务人员往往拥有自己的小型广播电台。当然，广播电台的声音不会像人的嗓门那样遭受现场气氛的束缚。广播电台不会害羞，不惧危险，没有生理限度。恐吓、威胁和厌恶都不会让它噤口。换言之，广播电台对于声音社会的组织包含了机器的性格。这时常会演变为声音的暴力。

的确，广播电台的强大功率已经转换为强大的声望。人们对于广播电台的信任远远超过了对于某个人真实声音的信任。广播电台是真理之声，个人无非是一孔之见。虽然广播电台的声音没有形象，但是，某些声音具有性格特征。这些富有特质的声音形成了听觉的偶象。根据这些声音特质，许多人时常栩栩如生地想象播音者的肖像风貌。这样，一些著名的节目主持人成为不露面的公众人物。经过广播电台的播放，他们的能言善辩征服了世界上许多遥远的角落。声音的放大和复制造就了他们的领袖身份，电子技术为他们提供了指点江山的讲坛。

如何占据声音社会的制高点？这是政治家念兹在兹的问题。无论是太平盛世还是危机爆发，广播电台均是争夺的要津。人们时常可以听到种种声音的搏斗。更大的发射功率，在某一频道播放干扰声，建立和取缔地下广播电台，这些均是电子技术制造的搏斗手段。有理不在声高的古训已经被嘹亮的喇叭击垮了。

显而易见，政治家的首要困扰是，声音社会的组织形式轻而易举地废弃了传统的国界。海关和军队阻止不了电波的全方位入侵。众多依附于国界的法规和限制对于声音社会无济于事。如果无法掐断声源，异端的声音无所不在。这是电子技术对于传统政治的严重挑战。人们已经不止一次地看到，国家的新闻机构失去了信誉之后，商店里的短波收音机立即销售一空。声音社会为人们打开了一条出走的通道。禁锢失效了。声音社会里的公共空间与私人空间无不得到重新定义。国家、政治体制、行政区域、地域文化、寓所的围墙――这些传统的空间划分标准不断地淡隐。声音社会之中，电子技术与新型的意识形态生产之间显示了最为深刻的联系。6

声音的复制产生了奇特的后果。复制的声音具有三个前所未有的特征：脱离了声源――特别是脱离了发声的人体――而存在；脱离了发声的特定时间而存在；脱离了发声的特定空间而存在。总之，声音如同一个独立的物质，并且拥有了唱片、录音带这样的固定载体。复制的声音具有两种主要用途：一，保存声音的记录和档案；二，有助于声音的作品大规模地成为消费的商品。

口说无凭，这是人们由来己久的苦恼。声音迅速地消逝在空气之中，无法成为人们握在手里的证据。谣言的流布，诺言的失信，誓言的改悔，这一切均与声音的无法保存有关。人们的想象之中，口头语言是轻佻的，无足轻重；只有书写字据不可移易。为了防止书写字据的伪造，叙述者通常签名或者按上手印作为担保。手书或者手印是身体的象征，这证明了字据的内容出自某一个真实身体的思想。然而，录音技术的问世勾消了一系列复杂的手续。录制的声音完整地保存了一个人的口吻和语调，这是不可抵赖的。无论是飞机上的黑匣子、录音电话还是特殊机构安放的窃听器，声音的现场得到了再现。无论如何，证据学因为录音技术而产生了巨大的飞跃。

除了充任证据，还有哪些声音具有保存价值？所有的人都会立即想到了音乐。录音对于音乐的贡献是难于估量的。如果说，传统的音乐会是音乐家与听众此时此地的遇合；那么，声音的复制打破了演奏的唯一。唱片与录音带把音乐从"此时此地"之中解放出来，实现了大规模的批量生产。顷刻之间，音乐星星点点地布满了全球的市场。声音的复制与音乐市场的关系大约是从留声机、唱片的发明开始的：

"我一生从没有这样吃惊过，"这是托马斯·阿尔文·爱迪生对自己匆匆设计出来重复说过的话的机器的初次发声所作的反应。那第一句话即是爱迪生自己说的"玛丽有只小羊羔"。第一架留声机的杰出表演在1876年无疑使人大为惊奇，即使是对发明者本人。然而更多的惊奇，还是在留声机之后一百多年中的成绩。留声机历经专利之争、劳资纠纷、两次世界大战和一次大萧条，以及打破垄断、发行体系崩溃和电影、广播、电视的出现，还伴随着各类音乐口味、风格和超级明星的沉浮。多少次唱片业的销售面临下跌，甚至多少次留声机似乎濒临绝境，但一个世纪来的总趋势是产品、听众和利润的持续增长。（11）

唱片和录音带令音乐作品日益廉价。音乐不再神秘，不再是演奏家或者指挥家某一次突如其来的灵感与现场气氛独一无二的化合。唱片或者录音带里的音乐可能尽善尽美；但它们不是一气呵成的，它们是录音棚里反复录制和反复修饰的产物。换言之，唱片和录音带里的音乐并非不可重复的生命冲动。这些机器合成的作品理所当然地可以由机器的予以复制。于是，那些曼妙无比的乐曲源源地从生产线上涌出；唱片和录音带如同普通商品一样搁在货架上，遍布街头的小店即可购到。音乐厅、歌唱家、演奏家、指挥家、听众共同组成的音乐会压缩在一张唱片或者一盒录音带之中。人们可以携带这些音乐会旅行或者返回寓所。声音的复制让音乐与各种景象的结合产生了广泛的可能性。人们可以用莫扎特的乐曲为一则广告配音，或者让贝多芬的作品回响在送葬的队列之中。如果说，音乐会往往是贵族们相聚的所在，那么，唱片和录音带不仅将音乐带入大众，并且迅速地在音乐与大众之间建立了新的市场形式。显然，新的市场形式开始组织自己的音乐生产。由于唱片、录音带和市场共同形成的传播体系，众多通俗歌曲的演唱明星才有可能成为万众追逐的偶象。人们可以说，声音复制技术产生的意义深刻地进入了文化和经济范畴。7

如同人们常常看到的那样，电子技术和机器又一次击败了人。音乐家把自己的作品交给了广播电台和录音机播放，于是，他们失业的日子来临了。的确，音乐家不得不利用种种手段维护自己的利益，"到1925年，美国作曲家、词作家、出版商协会要求无线电节目应付报酬"；1942年，"全美音乐家协会（AFM）以灌制音乐唱片使职业音乐家失业、或至少是严重减少了对演员实况表演的需求为由，投票抵制唱片业"；（12）尽管如此，音乐家已经在市场所制造的竞争关系之间成为理所当然的失败者。20世纪50年代风起云涌的摇滚音乐之中，电子技术和机器成为音乐发展之中的一个重要角色。大卫·R·沙姆韦发现："除了更加物美价廉的唱片，电视和电影也参与了摇滚的传播，其规模远远超过菲茨杰拉德时代的爵士乐。1955年至1986年间拍摄的摇滚电影达四百多部。"（13）

这不仅意味了利润的重新分配。事实上，人们必须意识到另一个更为严重的问题：电子技术和机器会不会彻底地代替了人？音乐――广义地说艺术――会不会仅仅是机器操纵之下的乐谱合成而不再是回响在生命内部声音？工业社会已经开始用机器彻底地改造美学了吗？这方面，机器的意义怎么估计也不会过份。有一则报道说，模拟帕瓦罗蒂的机器人已经在美国出现：

……在柔和的灯光下，一个像帕瓦罗蒂一样臃肿的机器人，穿着帕瓦罗蒂常穿的黑白相间的礼服，腆着肚子走上台来，并向场内听众挥舞着帕瓦罗蒂惯用的白色手绢。当机器人走到舞台中央，微微扬起硕大的头颅，并把嘴唇撮成O型时，高亢有力，灿烂华美的歌声立即溢满了整个大厅。这个机器人的歌声和帕瓦罗蒂简直一模一样，音域达到两个八度以上，所有的声音都透出震撼人心的力量和晶莹明丽的光辉；一般人难以企及的高音C，也顺畅地穿透了人们的心房。音乐鉴赏家们一致认为，机器人的歌声无疑正是享誉全球的高音之王本人的的本色，而且几乎无可挑剔！

……

这个机器人的研制者说，在制造这个机器人之前，他们得到了帕瓦罗蒂演唱时胸腔、颅腔和腹腔内空气振动的波长、压力及空气流量等数据，然后用电脑系统进行仿真模拟。（14）

机器的声音复制掀开了生命所制造的神秘，这是别一种意义上的"脱魅"。现今的一切都可以用数据予以表达。人们对于生命奇迹的赞叹将为另一种机器拜物教所替代。广播电台取消了演奏的"此地性"，人们不必进入音乐会现场参与某种"共同感"。音乐不再是人与人的关系，而是变为人与物的关系。阿多诺的音乐评论曾经对此表示了强烈的异议。这与其说是另一种"在场形而上学"作祟，不如说是对机器充当"在场"的主人公表示深刻的忧虑。阿多诺抱怨说，广播电台播放的交响乐摧毁了交响乐的"空间"；音乐会上，这种空间环绕每一个听众，并且让他们回到连续的时间之中――阿多诺认为这是贝多芬式伟大交响乐的特性。阿多诺批评的是一种"原子化了的收听趋势"。这时，交响曲堕落为孤零零旋律的一系列实体化了的片断，根本不具任何否定和共鸣。因此，阿多诺对于电子技术的进步保持了冷淡。在他看来，广播电台的音乐是一种标准化的东西，而"技术的标准化导致集权管理。"标准化产生的是以"假个性"为特征的流行音乐。一旦某些程式得到成功，文化工业就会反复地生产，制造欲望的虚幻满足。这最终使音乐变为社会的粘合剂。（15）

当然，即使在当时就有人觉得，阿多诺低估了机器具有的革命性内涵。现今，最为著名的先锋音乐家崔健对于计算机的热衷表明了问题的另一面。崔健不仅从计算机互联网之中发现了自由、平等和坦诚的作风，同时，计算机还极大地改变了他的作曲方式。从《数字崔健》这篇报道之中，人们可以看到计算机与音乐的交织：

崔健第一次接触电子音乐，第一次接触Loop（用计算机实现一个旋律采样的循环使用，现场音乐做不出来）也不太喜欢，但是，当他对计算机有了一段时间的认识之后，崔健的作曲方法完全改变了，"现在的电脑音乐和初期的用电脑模仿乐器有了本质的区别，我经历过初期的阶段，只要用电脑来做记录用，和旋律无关，现在的电脑软件不是你想出什么旋律，它给你记录下来，而是它给你出一大堆旋律，你从中间挑一个。""它有一种新的力度，最直接，不需要时间，不需要练习，能表达出音乐人最想表达的内容。"

即便崔健为电子音乐很着迷，抱着吉它写了几十年歌的崔健不会忘记电脑的局限性，"机器没有即兴的东西，没有感情的韵律，它有机器的韵律，机器的动力，但它不能稍微快一点，稍微慢一点。无论是人模仿机器，还是机器模仿人，还是一下子就能听出来，这是人的，这是机器的。"……

……

"是电子音乐给了我现代意识，要求我必须介入，没办法逃跑。电子音乐的节奏以及节奏的力度不像脑海中的，不是抽象中，它可以直接听到，直接节奏给人带来直接的情感，这种情感也不是抽象的。"（16）

声音的复制导致的是听觉的退化还是进化？这是一个复杂的问题。事实上，机器已经某种程度地改变了人们的五官感觉；机器打开了人们的某些感官经验，同时又封闭了人们的另一些感官经验。机器为音乐提供了远为广泛的可能；同时，机器又限制了这些可能。无论人们乐意与否，机器已经强有力地介入人们置身的现实。机器对于人类的意义深刻地植根于资本和市场的历史之中。人们可以说，某种技术的发明或许与某一个天才的发明家有关；然而，这种技术的繁盛必须得到历史逻辑的支持。时至今日，电子技术对于声音的传送、放大和复制还在持续，并且精益求精。事实上，无论是描述人类的牢笼还是谈论人类的解放，电子技术和机器都是一个绕不过去的前提。

注释：

（1）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，169页

（2）《另类眼光看世界》，《参考消息》，2000年2月11日第7版

（3）转自阿尔温·托夫勒的《权力的转移》中共中央党校出版社1991年版，121页

（4）参见《人类步入网上的语音通信时代》，《参考消息》，2000年2月10日

（5）阿尔温·托夫勒的《权力的转移》，121至122页

（6）参见《南方周末》2000年2月18日第17版

（7）参见《台港文学选刊》2000年4期《当下论语－手机恋曲》

（8）参见麦克卢汉《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，283页

（9）参见《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，125至126页，

（10）同（8），438页

（11）同（9），266页

（12）同（9），127页、272页

（13）大卫·R·沙姆韦《摇滚：一种文化活动》，《摇滚与文化》天津社会科学出版社2000年版

（14）见1996年10月28日《光明日报》

声音社会范文篇3

柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

这里，我想从一个神奇的发明开始：电话。

2

根据记载，电话的发明不无偶然。

1875年的某一日，亚历山大·格雷厄姆·贝尔和他的助手分别在两个房间联合试验一种电报机时发生了一个小小的事故――助手看管的发报机上一个弹簧突然失灵。然而，发报机上已经磁化的钢条却在电磁铁前继续振动。它产生了波动的电流沿电线传到了邻室，让贝尔听到了声音。这是电话发明的最初启示。电话诞生之后的一段时间里，没有人对这个器械表示兴趣。尽管这个会说话的机器在展览会上让巴西国王吃了一惊，但是，人们仅仅把它当成一个玩具。当时，人们还无法意识到这个器械可能如此深刻地介入世界的组织方式，也无法意识到经营这个器械的公司会变成世界上利润最为丰厚的机构之一。一篇题为《另类眼光看世界》的文章曾经用风趣又不无夸张的语言地描述了电话诞生之初的尴尬：

尽管要求得到发明专利的有600多人，但最后还是苏格兰物理学家贝尔（1847－1922）被承认是电话之父。

他的第一部电话诞生于1876年，但实际上并没有什么用处，因为他没有可以打电话的对象，也没有人可以给他打电话。……据AT&T（美国电话电报公司）的档案记载，作为收到明确的电话信号表示的Hello（喂！）是大发明家爱迪生（1847－1931）在1877年首先说出的。（2）

当然，人们对于电话的冷漠并没有维持多久。经营电报网络――可以将电报视为文字远程交往的象征――西部联合电报公司迅速地察觉到了巨大的威胁。西部电报联合公司开始对电话的专利权大加讥讽，随后又试图扼杀或者夺取这一项新技术。《垄断》一书的作者约瑟夫·C·古尔登写道：

西部联合电报公司禁止贝尔使用它的沿铁路和公路架设电缆的专利。西部联合电报公司在遍及全国的每一个主要饭店、火车站和报社安装了收发报机，但条件是不得安装电话。在费城，贝尔公司的一个经理被禁止在这个城市的任何地方架设电话线；他的工人们在西部联合电报公司的控告下屡遭监禁。由于这个电报公司在华盛顿的政治影响，贝尔公司的电话无法进入联邦政府的办公室。（3）

尽管如此，西部联合电报公司还是败下阵来。相对于莫尔斯电码传送的文字，电话里面的真实声音――例如语音或者语调――表达了更多的涵义。更为重要的是，这是利用声音和气息恢复某种真实的交流环境。人们已经发现，电话之中声音的碰撞迅速地撤消了通话者之间的距离，即使通话者之间横亘了千山万水。这是一种奇特的魅力。声音可能组成一个自己的世界。现今，这甚至已经引起计算机网络商人的重大兴趣。他们正在考虑为人们在因特网上做的所有事情配上声音："人们会把因特网当作通话的媒介，而不再像以前那样只是通过敲击键盘来相互传递信息。"（4）这是电话背后的设想向计算机网络的延伸。

3

利用电话将整个世界串联起来，电话簿的出现功不可没。电话簿是对于世界进行重新编码。无论是总统办公室、海关检查站、商务中心还是普通私人住宅，一切都被某些数码重新命名。记住了一个人的名字还是无法找到这个人，只有记住一串数码才能捕获他。这样，一个由电话机和电话簿奇妙地编织起来的联系网络已经大功告成。电话号码如同另一种门牌，按图索骥具有了崭新的形式。只要付出一定的费用，人们可以自由地使用这个联系网络。电话让人感到，这个数码命名的世界凝缩为声音的形态环绕于周围。人们可以足不出户地进入这个声音世界。电话的话筒上端有个接收器，下端有个送话器；在如此短小的距离之内，在一只手中，一个交流的回环已经完成。在电话簿的协助之下，电话在众多未曾谋面的人们之间建立了一个新的空间。尽管人们所能看到的仅仅是一部电话机和一根电话线，但是，通话的双方都能用耳朵察觉到这个空间的存在。无论是近在咫尺还是远隔天涯，电话所建立的空间制造了一个现场的语境。某种新的社会神经诞生了。声音变成了电流造就了前所未有的社会组织方式。人们可以想象：迄今为止，多少事关重大的指令是由电话发送的？

有趣的是，电话簿上抽象的数码某种程度地废弃了一些形象包含的不平等。电话簿上，许多门户森严的机构撤走了重重岗哨；如同普通私宅一样，它们无非是几个数码而己。或许可以说，电话簿的编码至少显示了一个意义：声音远比身体――那个发出声音的总部――享有更多的民主。的确，电话的发明与社会民主有关。衙门深似海，多数小人物无缘登堂入室；电话的设置至少是另一个渠道：人们可以将自己的声音打入这些禁地。当然，如同双刃之剑，电话开创的交往空间之中，争夺和冲突立即接踵而来；窃听、秘密录音、色情电话、广告电话、索费昂贵的声讯电话、绑架者利用电话进行威胁、形形色色的电话骚扰以及络绎不绝的热线电话与投诉电话均是这些争夺和冲突的表征。无论是新的社会组织方式、更多的民主还是新一轮的争夺和冲突，这一点是可以肯定的：如果没有电话，现今的世界是不可想象的。

历史证明，电话正在愈来愈多地介入人们的日常生活；甚至电话铃声也比经往更富于人情味了。新型的电话机上，尖锐刺耳的铃声已经为一种轻快优雅的鸣响所替代。事实上，即使电话机无声无息的时候也充满了意义。电话机凝然不动，但它却聚集了许多隐性的机会。电话机似乎随时有可能警觉地响起来，及时地送来外界的信息。于是，人们仿佛在这个器械里贮下了许多内容不明但又十分殷切的期望，这个器械的存在本身即是一种安慰。人们无形地觉得，电话里的事情更急迫，更有意思，更吸引人。因此，电话是一个受欢迎的使者。未经预约的访问者时常被视为意外的干扰，但是，电话却享有更多的特权。多数人习惯于闻声就接。这纵容了声音的探险。打一个电话试探不会暴露自己的形象。这无形地发展了一种不必谋面的交往。许多当面难于启齿的言辞――包括许多恶意的中伤、詈骂、谣言――利用电话得到了传播。同时，这种传播是秘密的，听众只有一个人。电话的内容如同信件一样是一种隐私。如果说信件保存了寄信人的蛛丝马迹，那么，电话是匿名的。人们无法及时地了解电话里的声音来自何方。利用一个神秘的电话制造恐怖气氛，这已经是现代电影的常用伎俩。这一切无不表明，电话为孤独者打开了一个看不见的世界。所以，现代封闭式的寓所里，电话机是一个不可或缺的配件。只要拿起电话筒，听到拨号音，这就意味了个人已经同外界接通了联系。按下一串数码，话筒里就可能出现真实的人声。即使听到的仅仅是忙音，这也是表明他人与你同在的迹象。电话所建立的空间之中，通话者仿佛在直接面谈。可以观察到，许多人通话时的面部表情和身体姿态几乎与现场无异：恭敬，爱慕，威严，畏惧，愤怒，这些情绪常常转移到他们面前的电话机之上。电话机与通话者遭受相同的待遇。电话的历史不过百余年，然而，它已经如此密切地嵌入人们的生活，产生了一系列丰富而微妙的涵义――这种密切的程度甚至让人意外。

的确，电话背后包含了一系列基本的生活观念。可是，这一切无宁说是电话网络扩张的副产品，而不是扩张的原因。这个不无偶然的发明如何深入地钉在近现代历史之中？这是一个有趣的问题。

4

声音的远程投递技术如何纳入商品范畴，或者说，声音的远程投递技术如何进入资本社会的结构之中，成为一个不可或缺的历史零件？无论如何，这是一个不可忽视的事实：电话必须有偿使用。如果电话网络畅通无阻地遍布世界，那么，一个经济学的基本规则必须得到尊重：电话使用的收益――有形的和无形的――必须超过电话的成本。电话机不是一个工艺装饰品。电话创造了什么，或者，电话节约了什么，这些问题的答案是电话普及与否的前提。谁、哪些观念或者哪些利益支持了数以亿计的电话分布在地球的各个角落？

很长的时间里，权力运行的保障已经包含了利益的观念。权力即是利益的创造或者利益的保证。所以，毫不奇怪的是，权力机构――尤其是特权机构――首先占有了这项发明。及时的通讯手段对于权力机构至为重要。这是声音的政治学和管理学。电话通常被视为一个国家的基础设施。让国家的声音传播到远离首都的地方，这是首要的动机。电话制造了一个新的空间，政治管理无论如何必须首先占领这个空间。这个意义上，电话是国家机器的重要配件。各级官员或者各种要员桌上通常陈设了多部电话，某些高级官员还拥有保密的红线电话。两个国家元首的热线电话可能导致或者阻止一场世界大战，这都不是危言耸听。另一方面，军事领域对于电话的重视可想而知。先进的通讯手段是军事行动的保证。人们至今还可以在电影之中看到这种镜头：军事指挥部里的军官发狂地将旧式的手摇电话机转得呼呼地响，他们的大喊大叫和摔打电话都是战斗气氛的组成部分。

然而，如果一项发明试图征服巨大的市场，那么，它不得不打入日常生活。人们对于免费的交谈或者聊天已经习以为常，哪些观念说服人们愿意为电话之中的闲言碎语付帐？1940年，国际电话不足40亿分钟；1995年，国际电话己增至600亿分钟，什么是15％的年均增长率背后的动力？根据统计资料，1990年全球的电话服务与国际电话收入为371900百万美元，1996年已经达到541000百万美元――哪些观念成为如此巨额利润的催生婆？

描述信息社会的初始阶段时，托夫勒将电话解释为商业经营的必要工具；换言之，电话的费用可以从商业利润之中扣除。事实上，电话的出现使商业进入了一个崭新的境界：

电话似乎改变了商业经营的全部面貌。它使得商业经营扩展到一个更大的地理区域。总经理们现在能够直接与远离总部的地区分部经理或推销员通话，详细了解经营现状。声音传播通过语音语调变化，能传输更多的信息，远胜于莫尔斯电码的那种冷冰冰的嘀嘀哒哒声。

电话使得大公司更加庞大，使得集中化了的官僚机构更有效率。交换台和接线员大量涌现。秘书们听到电话谈话，并学会保持沉默。她们学会筛选电话，并因此部分地控制了通向权力的途径。

开始时，电话还助长了秘密交易。大量的交易得以进行而不致留下可作为罪证的字据文件（后来出现了线路窃听和安装窃听器技术，从而使得那种在保护商业秘密与想窃取这些秘密的人之间的永无休止的争斗的天平发生了倾斜）。

这一先进通信系统所带来的间接利益甚至更大。电话促进了工业化经济的一体化。在市场上，资本的运转更为畅通，商务活动更为便利。交易可迅速达成，确证文件可随后再办。（5）

托夫勒认为，电话加速了商业活动，促进了经济发展的速度，这甚至影响了国际之间的势力平衡关系。1956年，美国拥有全世界电话机总量的一半，现今这一比例已经下降为三分之一。然而，对于发展中国家――例如中国――说来，电话与商业之间的联系并非那么密切。相当长的时间里，中国始终将电话视为权力的象征。这甚至体现于官员们接电话的用语上。接听电话时，许多官员不是招呼："喂"，更不会使用礼貌用语"你好"，他们往往居高临下地问："哪里？"移动电话成为某种官衔的配件之后，许多人有意地在大庭广众的场合炫耀性地使用――这种作风已经引起了人们的厌恶。然而，电话业务的市场扩张突破了中国的防线之后，权力的象征所支持的消费规模已经远远无法维持市场的规模。如何提出新的观念诱惑更多的用户加入电话消费，如何利用时髦的理论话语包装电话消费，这是电话公司的一个重大课题。如果说，权力资本向经济资本的转移是20世纪八九十年代的一个显著事件，那么，电话消费的观念必须投合这种历史环境提供的文化模式。分析有关电话的广告，人们可以发现多种观念的有趣混合。尽管如此，人们还是可以从这些混合之中辩析出电话消费的阶段性演变轨迹：权力象征――商业的成功――个性化的生活方式。

电话销售的广告大规模地出现在中国与移动电话的兴盛密切相关。事实上，中国的有线电话并未积极利用广告进行促销。然而，人们可以从另一方面观察到，大量的公司和商务机构的广告均与有线电话有关。这些广告不约而同地以公司领导人――例如总经理――正在打电话的画面作为宣传。除了豪华办公桌、真皮沙发和打领带的公司领导人之外，电话几乎是画面之中不可或缺的元素之一。显而易见，电话代表的是信息。如此大量构思相同的广告表明，信息社会的描述已经让商人认可了一个强大的观念：信息是商务成功的保证。商务活动时常被定位为电话消费的最大资源。九十年代历史环境的导演之下，电话市场的开拓精心地纳入了信息社会的种种理论。这是电话拥有的象征价值：消费者时常为从属于这种信息社会而自豪。目前，这种观念正在顽强地向偏僻的乡村渗透。我曾经在湖北乡村看到，电话公司用石灰水在农家干打垒的黄土墙上刷出大幅口号：要致富，电话通。这无非是以粗陋的形式重新演绎信息与富裕之间的联系罢了。

然而，电话市场――尤其是移动电话市场――的资源耗竭之后，新的竞争意味了消费观念的又一轮开发。这时，人们可以在许多移动电话的广告之中发现，尽管"工作效率"、"掌握商机"、"全资讯的商务时代"这些字眼还是频繁出现的主题词，但是，一个新的主题音量越来越大：个性化的生活方式。诺基亚在"以人为本"的口号之下设计了新的广告词："生活充满激情。"这个广告词的解释是："一展独特风采，尽现卓尔不群，我们知道您追求与众不同，富于创意的生活，因此我们特为您量身定做了这款全新诺基亚8210，使您的多彩生活更现激情。"显然，所谓的个性化生活方式包含了众多方面。这时，亲情的沟通终于提到了电话消费的议程之上。《南方周末》划出了半个版面为IP电话刊登了一条温情脉脉的广告：

以前总觉得妈妈很唠叨，现在出了国却觉得身边少了什么，我才体会到唠叨是妈妈的一种爱。有时，我也会给家里打个电话，说说我的生活，听听她的唠叨。妈妈总是不放心，说我不懂得照顾自己。她总想和我说说话。要是家里的电话能打国际长途就好了。前几天我在订了张IP电话卡，通过网上付帐，那边就有人把卡送到了妈妈的手中。现在妈妈可以经常和我联系了。（6）

有趣的是，多数移动电话广告总是选择英俊漂亮的青年男女充当通话的主人公。这是"生活充满激情"的无言注解。这时，电话的私密性再度被暧昧地表现出来，移动电话的消费突然具有了特殊的浪漫风格。许多电视连续剧之中，移动电话是爱情的必要道具。这是电话消费观念的一个突破。台湾的移动电话公司的"轻松打"广告机智地将移动电话定位在"聪明、有趣、便宜"之上；移动电话的潜台词是"年轻、时髦、无拘无束的社交、稳操胜算的爱情"，拥有移动电话至少表明自己跟得上时代。（7）从权力机构的指令、捕捉稍纵即逝的商机、爱情游戏到琐碎的家长里短，电话一再纡尊降贵，终于走到了尽头。这时，移动电话机的装饰功能得到了强调。摩托罗拉V2088的许诺是"绝对个性"："可更换不同的面版"；"红、绿、橙三色显示背景灯"；"极具个性的的铃声选择"，如此等等。这时，移动电话成为个人形象的一部分。三菱的"小菲"移动电话的口号已经变成了"我行我酷"。广告画面是一男一女：女的一身缟素，面无笑容，手执一部白色移动电话疾行而去；男的一袭黑衣，神情专注，盯住手中黑色移动电话里显示的号码。这一帧画面的配上的文辞是："更靓更酷的她在哪里？在这里！她纤巧轻盈的身材，冷艳倍酷的肤色，随身佩带，尽显你酷。"如同人们屡屡看到的那样，消费观念的不断创新终于走到了喧宾夺主的边缘：这时人们离声音的主题已经很远了。

5

如果说，电话所制造的声音传播仅仅往返于个人之间，那么，广播电台建立了更大的声音社会。换言之，个人与个人的声音交往扩大为个人与公众或者公众与公众的声音交往。形象地说，这种交往从密室到了广场。广播电台的技术内容不仅是声音的远程投递，它还包含了声音的放大和声音的复制。广播不是私语，它是号召。无论是某种集体的组织还是社会的控制，广播电台是声音社会之中一个高耸的核心。某一个时期，人们的四周悬挂了许多的高音喇叭，权力的声音不可抗拒。奥威尔的《一九八四年》提到了声音制造的恐怖。麦克卢汉提示人们考虑广播电台与法西斯兴起之间的关系。（8）

迄今为止，无线电广播基本上代替了有线广播。根据尼古拉斯·A·夏普对于无线电广播史的考察，它的开拓期可以上溯至十九世纪的德国物理学家赫兹等人那里。1895年，意大利发明家古列尔莫·马可尼的无线电发报机在英国申请到了专利。无线电迅速在军事和航海联络上产生了重要的作用。1919年，无线电台独立出来。不过，当时的许多公司均认为广播电台播放种种节目只是有助于卖出更多的收音机和无线电部件。（9）尽管广播电台的角色始终是赢取利润的经济单位，但是，它的政治功能日益显现。有趣的是，人们可以从广播电台背后察觉首领的原型。古代的部落社会之中，首领的威望很大程度地利用高亢的声音予以表现。声音是他们召集部下的重要手段。振臂一呼，应者云集，这是古代政治之中的一个经典性场面。迄今人们还可以发现，宏大的嗓门――如果有一个半导体的喇叭更理想――可以在混乱的广场产生意想不到的权威。这是声音的权威。事实上，广播电台将这种模式扩张到了全世界。麦克卢汉表述得十分精彩："广播的潜意识深处，充满了部落号角和古老鼓乐的共鸣回荡……这个媒介有力量把心灵和社会转换成一个共鸣箱。"（10）

广播电台――尤其是无线电广播――的复盖范围是无可比拟的。从国家元首的政治演说、战争动员令、党派之间的竞选辩论到股票行情、流行歌曲、商品广告，形形色色的信息利用广播电台的声音发射技术编织成一个无所不包的网络。广播电台的声音无远弗届。它可以让国家的声音响彻私人卧室，或者将刚刚发生的新闻送入疾速移动的轿车；风云突变的之前，广播电台的气象预报跨越了辽阔的海域抵达远洋渔轮。总之，广播电台出其不意地取消了声音社会之中的物理距离。空间或者地域已经不是声音社会的组织原则。通常，广播电台的听众根据自己的嗜好和时间表形成了种种没有注册和未曾谋面的松散团体。某些时候，特定发射频率的广播电台是另一种组织形式。例如，飞行员、出租车司机、特种部队或者警务人员往往拥有自己的小型广播电台。当然，广播电台的声音不会像人的嗓门那样遭受现场气氛的束缚。广播电台不会害羞，不惧危险，没有生理限度。恐吓、威胁和厌恶都不会让它噤口。换言之，广播电台对于声音社会的组织包含了机器的性格。这时常会演变为声音的暴力。

的确，广播电台的强大功率已经转换为强大的声望。人们对于广播电台的信任远远超过了对于某个人真实声音的信任。广播电台是真理之声，个人无非是一孔之见。虽然广播电台的声音没有形象，但是，某些声音具有性格特征。这些富有特质的声音形成了听觉的偶象。根据这些声音特质，许多人时常栩栩如生地想象播音者的肖像风貌。这样，一些著名的节目主持人成为不露面的公众人物。经过广播电台的播放，他们的能言善辩征服了世界上许多遥远的角落。声音的放大和复制造就了他们的领袖身份，电子技术为他们提供了指点江山的讲坛。

如何占据声音社会的制高点？这是政治家念兹在兹的问题。无论是太平盛世还是危机爆发，广播电台均是争夺的要津。人们时常可以听到种种声音的搏斗。更大的发射功率，在某一频道播放干扰声，建立和取缔地下广播电台，这些均是电子技术制造的搏斗手段。有理不在声高的古训已经被嘹亮的喇叭击垮了。

显而易见，政治家的首要困扰是，声音社会的组织形式轻而易举地废弃了传统的国界。海关和军队阻止不了电波的全方位入侵。众多依附于国界的法规和限制对于声音社会无济于事。如果无法掐断声源，异端的声音无所不在。这是电子技术对于传统政治的严重挑战。人们已经不止一次地看到，国家的新闻机构失去了信誉之后，商店里的短波收音机立即销售一空。声音社会为人们打开了一条出走的通道。禁锢失效了。声音社会里的公共空间与私人空间无不得到重新定义。国家、政治体制、行政区域、地域文化、寓所的围墙――这些传统的空间划分标准不断地淡隐。声音社会之中，电子技术与新型的意识形态生产之间显示了最为深刻的联系。6

声音的复制产生了奇特的后果。复制的声音具有三个前所未有的特征：脱离了声源――特别是脱离了发声的人体――而存在；脱离了发声的特定时间而存在；脱离了发声的特定空间而存在。总之，声音如同一个独立的物质，并且拥有了唱片、录音带这样的固定载体。复制的声音具有两种主要用途：一，保存声音的记录和档案；二，有助于声音的作品大规模地成为消费的商品。

口说无凭，这是人们由来己久的苦恼。声音迅速地消逝在空气之中，无法成为人们握在手里的证据。谣言的流布，诺言的失信，誓言的改悔，这一切均与声音的无法保存有关。人们的想象之中，口头语言是轻佻的，无足轻重；只有书写字据不可移易。为了防止书写字据的伪造，叙述者通常签名或者按上手印作为担保。手书或者手印是身体的象征，这证明了字据的内容出自某一个真实身体的思想。然而，录音技术的问世勾消了一系列复杂的手续。录制的声音完整地保存了一个人的口吻和语调，这是不可抵赖的。无论是飞机上的黑匣子、录音电话还是特殊机构安放的窃听器，声音的现场得到了再现。无论如何，证据学因为录音技术而产生了巨大的飞跃。

除了充任证据，还有哪些声音具有保存价值？所有的人都会立即想到了音乐。录音对于音乐的贡献是难于估量的。如果说，传统的音乐会是音乐家与听众此时此地的遇合；那么，声音的复制打破了演奏的唯一。唱片与录音带把音乐从"此时此地"之中解放出来，实现了大规模的批量生产。顷刻之间，音乐星星点点地布满了全球的市场。声音的复制与音乐市场的关系大约是从留声机、唱片的发明开始的：

"我一生从没有这样吃惊过，"这是托马斯·阿尔文·爱迪生对自己匆匆设计出来重复说过的话的机器的初次发声所作的反应。那第一句话即是爱迪生自己说的"玛丽有只小羊羔"。第一架留声机的杰出表演在1876年无疑使人大为惊奇，即使是对发明者本人。然而更多的惊奇，还是在留声机之后一百多年中的成绩。留声机历经专利之争、劳资纠纷、两次世界大战和一次大萧条，以及打破垄断、发行体系崩溃和电影、广播、电视的出现，还伴随着各类音乐口味、风格和超级明星的沉浮。多少次唱片业的销售面临下跌，甚至多少次留声机似乎濒临绝境，但一个世纪来的总趋势是产品、听众和利润的持续增长。（11）

唱片和录音带令音乐作品日益廉价。音乐不再神秘，不再是演奏家或者指挥家某一次突如其来的灵感与现场气氛独一无二的化合。唱片或者录音带里的音乐可能尽善尽美；但它们不是一气呵成的，它们是录音棚里反复录制和反复修饰的产物。换言之，唱片和录音带里的音乐并非不可重复的生命冲动。这些机器合成的作品理所当然地可以由机器的予以复制。于是，那些曼妙无比的乐曲源源地从生产线上涌出；唱片和录音带如同普通商品一样搁在货架上，遍布街头的小店即可购到。音乐厅、歌唱家、演奏家、指挥家、听众共同组成的音乐会压缩在一张唱片或者一盒录音带之中。人们可以携带这些音乐会旅行或者返回寓所。声音的复制让音乐与各种景象的结合产生了广泛的可能性。人们可以用莫扎特的乐曲为一则广告配音，或者让贝多芬的作品回响在送葬的队列之中。如果说，音乐会往往是贵族们相聚的所在，那么，唱片和录音带不仅将音乐带入大众，并且迅速地在音乐与大众之间建立了新的市场形式。显然，新的市场形式开始组织自己的音乐生产。由于唱片、录音带和市场共同形成的传播体系，众多通俗歌曲的演唱明星才有可能成为万众追逐的偶象。人们可以说，声音复制技术产生的意义深刻地进入了文化和经济范畴。7

如同人们常常看到的那样，电子技术和机器又一次击败了人。音乐家把自己的作品交给了广播电台和录音机播放，于是，他们失业的日子来临了。的确，音乐家不得不利用种种手段维护自己的利益，"到1925年，美国作曲家、词作家、出版商协会要求无线电节目应付报酬"；1942年，"全美音乐家协会（AFM）以灌制音乐唱片使职业音乐家失业、或至少是严重减少了对演员实况表演的需求为由，投票抵制唱片业"；（12）尽管如此，音乐家已经在市场所制造的竞争关系之间成为理所当然的失败者。20世纪50年代风起云涌的摇滚音乐之中，电子技术和机器成为音乐发展之中的一个重要角色。大卫·R·沙姆韦发现："除了更加物美价廉的唱片，电视和电影也参与了摇滚的传播，其规模远远超过菲茨杰拉德时代的爵士乐。1955年至1986年间拍摄的摇滚电影达四百多部。"（13）

这不仅意味了利润的重新分配。事实上，人们必须意识到另一个更为严重的问题：电子技术和机器会不会彻底地代替了人？音乐――广义地说艺术――会不会仅仅是机器操纵之下的乐谱合成而不再是回响在生命内部声音？工业社会已经开始用机器彻底地改造美学了吗？这方面，机器的意义怎么估计也不会过份。有一则报道说，模拟帕瓦罗蒂的机器人已经在美国出现：

……在柔和的灯光下，一个像帕瓦罗蒂一样臃肿的机器人，穿着帕瓦罗蒂常穿的黑白相间的礼服，腆着肚子走上台来，并向场内听众挥舞着帕瓦罗蒂惯用的白色手绢。当机器人走到舞台中央，微微扬起硕大的头颅，并把嘴唇撮成O型时，高亢有力，灿烂华美的歌声立即溢满了整个大厅。这个机器人的歌声和帕瓦罗蒂简直一模一样，音域达到两个八度以上，所有的声音都透出震撼人心的力量和晶莹明丽的光辉；一般人难以企及的高音C，也顺畅地穿透了人们的心房。音乐鉴赏家们一致认为，机器人的歌声无疑正是享誉全球的高音之王本人的的本色，而且几乎无可挑剔！

……

这个机器人的研制者说，在制造这个机器人之前，他们得到了帕瓦罗蒂演唱时胸腔、颅腔和腹腔内空气振动的波长、压力及空气流量等数据，然后用电脑系统进行仿真模拟。（14）

机器的声音复制掀开了生命所制造的神秘，这是别一种意义上的"脱魅"。现今的一切都可以用数据予以表达。人们对于生命奇迹的赞叹将为另一种机器拜物教所替代。广播电台取消了演奏的"此地性"，人们不必进入音乐会现场参与某种"共同感"。音乐不再是人与人的关系，而是变为人与物的关系。阿多诺的音乐评论曾经对此表示了强烈的异议。这与其说是另一种"在场形而上学"作祟，不如说是对机器充当"在场"的主人公表示深刻的忧虑。阿多诺抱怨说，广播电台播放的交响乐摧毁了交响乐的"空间"；音乐会上，这种空间环绕每一个听众，并且让他们回到连续的时间之中――阿多诺认为这是贝多芬式伟大交响乐的特性。阿多诺批评的是一种"原子化了的收听趋势"。这时，交响曲堕落为孤零零旋律的一系列实体化了的片断，根本不具任何否定和共鸣。因此，阿多诺对于电子技术的进步保持了冷淡。在他看来，广播电台的音乐是一种标准化的东西，而"技术的标准化导致集权管理。"标准化产生的是以"假个性"为特征的流行音乐。一旦某些程式得到成功，文化工业就会反复地生产，制造欲望的虚幻满足。这最终使音乐变为社会的粘合剂。（15）

当然，即使在当时就有人觉得，阿多诺低估了机器具有的革命性内涵。现今，最为著名的先锋音乐家崔健对于计算机的热衷表明了问题的另一面。崔健不仅从计算机互联网之中发现了自由、平等和坦诚的作风，同时，计算机还极大地改变了他的作曲方式。从《数字崔健》这篇报道之中，人们可以看到计算机与音乐的交织：

崔健第一次接触电子音乐，第一次接触Loop（用计算机实现一个旋律采样的循环使用，现场音乐做不出来）也不太喜欢，但是，当他对计算机有了一段时间的认识之后，崔健的作曲方法完全改变了，"现在的电脑音乐和初期的用电脑模仿乐器有了本质的区别，我经历过初期的阶段，只要用电脑来做记录用，和旋律无关，现在的电脑软件不是你想出什么旋律，它给你记录下来，而是它给你出一大堆旋律，你从中间挑一个。""它有一种新的力度，最直接，不需要时间，不需要练习，能表达出音乐人最想表达的内容。"

即便崔健为电子音乐很着迷，抱着吉它写了几十年歌的崔健不会忘记电脑的局限性，"机器没有即兴的东西，没有感情的韵律，它有机器的韵律，机器的动力，但它不能稍微快一点，稍微慢一点。无论是人模仿机器，还是机器模仿人，还是一下子就能听出来，这是人的，这是机器的。"……

……

"是电子音乐给了我现代意识，要求我必须介入，没办法逃跑。电子音乐的节奏以及节奏的力度不像脑海中的，不是抽象中，它可以直接听到，直接节奏给人带来直接的情感，这种情感也不是抽象的。"（16）

声音的复制导致的是听觉的退化还是进化？这是一个复杂的问题。事实上，机器已经某种程度地改变了人们的五官感觉；机器打开了人们的某些感官经验，同时又封闭了人们的另一些感官经验。机器为音乐提供了远为广泛的可能；同时，机器又限制了这些可能。无论人们乐意与否，机器已经强有力地介入人们置身的现实。机器对于人类的意义深刻地植根于资本和市场的历史之中。人们可以说，某种技术的发明或许与某一个天才的发明家有关；然而，这种技术的繁盛必须得到历史逻辑的支持。时至今日，电子技术对于声音的传送、放大和复制还在持续，并且精益求精。事实上，无论是描述人类的牢笼还是谈论人类的解放，电子技术和机器都是一个绕不过去的前提。

注释：

（1）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，169页

（2）《另类眼光看世界》，《参考消息》，2000年2月11日第7版

（3）转自阿尔温·托夫勒的《权力的转移》中共中央党校出版社1991年版，121页

（4）参见《人类步入网上的语音通信时代》，《参考消息》，2000年2月10日

（5）阿尔温·托夫勒的《权力的转移》，121至122页

（6）参见《南方周末》2000年2月18日第17版

（7）参见《台港文学选刊》2000年4期《当下论语－手机恋曲》

（8）参见麦克卢汉《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，283页

（9）参见《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，125至126页，

（10）同（8），438页

（11）同（9），266页

（12）同（9），127页、272页

（13）大卫·R·沙姆韦《摇滚：一种文化活动》，《摇滚与文化》天津社会科学出版社2000年版

（14）见1996年10月28日《光明日报》

声音社会范文篇4

柏拉图对话录《斐德若篇》之中的一段插曲涉及文字和言语的关系。苏格拉底向他的对话者斐德若讲述了一个故事：埃及的一个名叫图提的古神发明了文字。他将这一项发明献给埃及的首脑塔穆斯。不料，塔穆斯并未表示赞赏：

……图提说："大王，这件发明可以使埃及人受更多的教育，有更好的记忆力，它是医治教育和记忆力的良药！"国王回答说："多才多艺的图提，能发明一种技术是一个人，能权衡应用那种技术利弊的是另一个人。现在你是文字的父亲，由于笃爱儿子的缘故，把文字的功能恰恰说反了。你这个发明结果会使学会文字的人们善忘，因为他们就不再努力记忆了。他们就信任书文，只凭外在的符号再认，并非凭内在的脑力回忆。所以你所发明的的这剂药，只能医再认，不能医记忆。至于教育，你所拿给你的学生们的东西只是真实界的形似，而不是真实界本身。因为借文字的帮助，他们可无须教练就可以吞下许多知识，好象无所不知，而实际上却一无所知。还不仅此，他们会讨人厌，因为自以为聪明而实在是不聪明。（1）

20世纪中期，雅克·德里达从这一段对话之中发现了一个重要的结论：西方思想传统对于书写文字的强烈排斥。柏拉图以来，这种观点不绝如缕：口述的言语源于思想，富有生命，陈述的人始终处在现场，他们可以时时在对话之中修正歧义；相反，文字是一种死气沉沉的书写符号。文字是人为的，仅仅是真实的影像，文字的书写意味了主体的缺席。所以，文字时常因为纷乱的诠释而与真理南辕北辙。这个意义上，书写文字遭到了莫大的蔑视。作为一个叛逆的思想家，德里达向这种思想传统发出了挑战。他的矛头指向了西方传统哲学的"在场形而上学"。他主张颠倒文字和言语之间的等级关系，这种主张是他解构哲学的一个组成部分。如同后来的一批信奉解构主义的批评家所认为的那样，书写文字产生的种种歧解无宁说解救了那些遭受压抑意义。

然而，这一段有趣的学术演变并没有否认一个事实：在场的口述言语可能有效地维持某种清晰透明的交流。如果这种交流为了统一认识，为了说明什么，或者为了明白无误地了解对方的想法，那么，现场的对话比文本的往返有利。现场保持了解释、更正、退让和反驳的种种可能性。现场意味了一个共同认可的语境。相对地说，文字的保存时间和传播空间均是口述语言无法比拟的，但是，文字交往无法取得如此一致的语境。

遗憾的是，口述言语的范围相当有限。口述言语依赖空气的振动传播，人们声带所制造的振动十分微弱。通常，人们的对话范围无法超出一个房间；即使纵声吼叫，百步之外已经置若罔闻。如何解决声音的远程投递技术，并且在这种远程投递之中保持即时性和逼真，这是人类的古老愿望。人们可以从神话人物"顺风耳"的身上看到这种愿望的投影。

曾几何时，电子技术终于让人类梦想成真。经过电流或者电波的转换，人类的声音可以在须臾之间遨游千里。这方面的发明甚至导致世界结构的深刻改变。这时，人们可以想到一系列保存人类声音的电子产品：电话，广播，唱片，留声机，录音机，录音磁带，如此等等。

这里，我想从一个神奇的发明开始：电话。

2

根据记载，电话的发明不无偶然。

1875年的某一日，亚历山大·格雷厄姆·贝尔和他的助手分别在两个房间联合试验一种电报机时发生了一个小小的事故――助手看管的发报机上一个弹簧突然失灵。然而，发报机上已经磁化的钢条却在电磁铁前继续振动。它产生了波动的电流沿电线传到了邻室，让贝尔听到了声音。这是电话发明的最初启示。电话诞生之后的一段时间里，没有人对这个器械表示兴趣。尽管这个会说话的机器在展览会上让巴西国王吃了一惊，但是，人们仅仅把它当成一个玩具。当时，人们还无法意识到这个器械可能如此深刻地介入世界的组织方式，也无法意识到经营这个器械的公司会变成世界上利润最为丰厚的机构之一。一篇题为《另类眼光看世界》的文章曾经用风趣又不无夸张的语言地描述了电话诞生之初的尴尬：

尽管要求得到发明专利的有600多人，但最后还是苏格兰物理学家贝尔（1847－1922）被承认是电话之父。

他的第一部电话诞生于1876年，但实际上并没有什么用处，因为他没有可以打电话的对象，也没有人可以给他打电话。……据AT&T（美国电话电报公司）的档案记载，作为收到明确的电话信号表示的Hello（喂！）是大发明家爱迪生（1847－1931）在1877年首先说出的。（2）

当然，人们对于电话的冷漠并没有维持多久。经营电报网络――可以将电报视为文字远程交往的象征――西部联合电报公司迅速地察觉到了巨大的威胁。西部电报联合公司开始对电话的专利权大加讥讽，随后又试图扼杀或者夺取这一项新技术。《垄断》一书的作者约瑟夫·C·古尔登写道：

西部联合电报公司禁止贝尔使用它的沿铁路和公路架设电缆的专利。西部联合电报公司在遍及全国的每一个主要饭店、火车站和报社安装了收发报机，但条件是不得安装电话。在费城，贝尔公司的一个经理被禁止在这个城市的任何地方架设电话线；他的工人们在西部联合电报公司的控告下屡遭监禁。由于这个电报公司在华盛顿的政治影响，贝尔公司的电话无法进入联邦政府的办公室。（3）

尽管如此，西部联合电报公司还是败下阵来。相对于莫尔斯电码传送的文字，电话里面的真实声音――例如语音或者语调――表达了更多的涵义。更为重要的是，这是利用声音和气息恢复某种真实的交流环境。人们已经发现，电话之中声音的碰撞迅速地撤消了通话者之间的距离，即使通话者之间横亘了千山万水。这是一种奇特的魅力。声音可能组成一个自己的世界。现今，这甚至已经引起计算机网络商人的重大兴趣。他们正在考虑为人们在因特网上做的所有事情配上声音："人们会把因特网当作通话的媒介，而不再像以前那样只是通过敲击键盘来相互传递信息。"（4）这是电话背后的设想向计算机网络的延伸。

3

利用电话将整个世界串联起来，电话簿的出现功不可没。电话簿是对于世界进行重新编码。无论是总统办公室、海关检查站、商务中心还是普通私人住宅，一切都被某些数码重新命名。记住了一个人的名字还是无法找到这个人，只有记住一串数码才能捕获他。这样，一个由电话机和电话簿奇妙地编织起来的联系网络已经大功告成。电话号码如同另一种门牌，按图索骥具有了崭新的形式。只要付出一定的费用，人们可以自由地使用这个联系网络。电话让人感到，这个数码命名的世界凝缩为声音的形态环绕于周围。人们可以足不出户地进入这个声音世界。电话的话筒上端有个接收器，下端有个送话器；在如此短小的距离之内，在一只手中，一个交流的回环已经完成。在电话簿的协助之下，电话在众多未曾谋面的人们之间建立了一个新的空间。尽管人们所能看到的仅仅是一部电话机和一根电话线，但是，通话的双方都能用耳朵察觉到这个空间的存在。无论是近在咫尺还是远隔天涯，电话所建立的空间制造了一个现场的语境。某种新的社会神经诞生了。声音变成了电流造就了前所未有的社会组织方式。人们可以想象：迄今为止，多少事关重大的指令是由电话发送的？

有趣的是，电话簿上抽象的数码某种程度地废弃了一些形象包含的不平等。电话簿上，许多门户森严的机构撤走了重重岗哨；如同普通私宅一样，它们无非是几个数码而己。或许可以说，电话簿的编码至少显示了一个意义：声音远比身体――那个发出声音的总部――享有更多的民主。的确，电话的发明与社会民主有关。衙门深似海，多数小人物无缘登堂入室；电话的设置至少是另一个渠道：人们可以将自己的声音打入这些禁地。当然，如同双刃之剑，电话开创的交往空间之中，争夺和冲突立即接踵而来；窃听、秘密录音、色情电话、广告电话、索费昂贵的声讯电话、绑架者利用电话进行威胁、形形色色的电话骚扰以及络绎不绝的热线电话与投诉电话均是这些争夺和冲突的表征。无论是新的社会组织方式、更多的民主还是新一轮的争夺和冲突，这一点是可以肯定的：如果没有电话，现今的世界是不可想象的。

历史证明，电话正在愈来愈多地介入人们的日常生活；甚至电话铃声也比经往更富于人情味了。新型的电话机上，尖锐刺耳的铃声已经为一种轻快优雅的鸣响所替代。事实上，即使电话机无声无息的时候也充满了意义。电话机凝然不动，但它却聚集了许多隐性的机会。电话机似乎随时有可能警觉地响起来，及时地送来外界的信息。于是，人们仿佛在这个器械里贮下了许多内容不明但又十分殷切的期望，这个器械的存在本身即是一种安慰。人们无形地觉得，电话里的事情更急迫，更有意思，更吸引人。因此，电话是一个受欢迎的使者。未经预约的访问者时常被视为意外的干扰，但是，电话却享有更多的特权。多数人习惯于闻声就接。这纵容了声音的探险。打一个电话试探不会暴露自己的形象。这无形地发展了一种不必谋面的交往。许多当面难于启齿的言辞――包括许多恶意的中伤、詈骂、谣言――利用电话得到了传播。同时，这种传播是秘密的，听众只有一个人。电话的内容如同信件一样是一种隐私。如果说信件保存了寄信人的蛛丝马迹，那么，电话是匿名的。人们无法及时地了解电话里的声音来自何方。利用一个神秘的电话制造恐怖气氛，这已经是现代电影的常用伎俩。这一切无不表明，电话为孤独者打开了一个看不见的世界。所以，现代封闭式的寓所里，电话机是一个不可或缺的配件。只要拿起电话筒，听到拨号音，这就意味了个人已经同外界接通了联系。按下一串数码，话筒里就可能出现真实的人声。即使听到的仅仅是忙音，这也是表明他人与你同在的迹象。电话所建立的空间之中，通话者仿佛在直接面谈。可以观察到，许多人通话时的面部表情和身体姿态几乎与现场无异：恭敬，爱慕，威严，畏惧，愤怒，这些情绪常常转移到他们面前的电话机之上。电话机与通话者遭受相同的待遇。电话的历史不过百余年，然而，它已经如此密切地嵌入人们的生活，产生了一系列丰富而微妙的涵义――这种密切的程度甚至让人意外。

的确，电话背后包含了一系列基本的生活观念。可是，这一切无宁说是电话网络扩张的副产品，而不是扩张的原因。这个不无偶然的发明如何深入地钉在近现代历史之中？这是一个有趣的问题。

4

声音的远程投递技术如何纳入商品范畴，或者说，声音的远程投递技术如何进入资本社会的结构之中，成为一个不可或缺的历史零件？无论如何，这是一个不可忽视的事实：电话必须有偿使用。如果电话网络畅通无阻地遍布世界，那么，一个经济学的基本规则必须得到尊重：电话使用的收益――有形的和无形的――必须超过电话的成本。电话机不是一个工艺装饰品。电话创造了什么，或者，电话节约了什么，这些问题的答案是电话普及与否的前提。谁、哪些观念或者哪些利益支持了数以亿计的电话分布在地球的各个角落？

很长的时间里，权力运行的保障已经包含了利益的观念。权力即是利益的创造或者利益的保证。所以，毫不奇怪的是，权力机构――尤其是特权机构――首先占有了这项发明。及时的通讯手段对于权力机构至为重要。这是声音的政治学和管理学。电话通常被视为一个国家的基础设施。让国家的声音传播到远离首都的地方，这是首要的动机。电话制造了一个新的空间，政治管理无论如何必须首先占领这个空间。这个意义上，电话是国家机器的重要配件。各级官员或者各种要员桌上通常陈设了多部电话，某些高级官员还拥有保密的红线电话。两个国家元首的热线电话可能导致或者阻止一场世界大战，这都不是危言耸听。另一方面，军事领域对于电话的重视可想而知。先进的通讯手段是军事行动的保证。人们至今还可以在电影之中看到这种镜头：军事指挥部里的军官发狂地将旧式的手摇电话机转得呼呼地响，他们的大喊大叫和摔打电话都是战斗气氛的组成部分。

然而，如果一项发明试图征服巨大的市场，那么，它不得不打入日常生活。人们对于免费的交谈或者聊天已经习以为常，哪些观念说服人们愿意为电话之中的闲言碎语付帐？1940年，国际电话不足40亿分钟；1995年，国际电话己增至600亿分钟，什么是15％的年均增长率背后的动力？根据统计资料，1990年全球的电话服务与国际电话收入为371900百万美元，1996年已经达到541000百万美元――哪些观念成为如此巨额利润的催生婆？

描述信息社会的初始阶段时，托夫勒将电话解释为商业经营的必要工具；换言之，电话的费用可以从商业利润之中扣除。事实上，电话的出现使商业进入了一个崭新的境界：

电话似乎改变了商业经营的全部面貌。它使得商业经营扩展到一个更大的地理区域。总经理们现在能够直接与远离总部的地区分部经理或推销员通话，详细了解经营现状。声音传播通过语音语调变化，能传输更多的信息，远胜于莫尔斯电码的那种冷冰冰的嘀嘀哒哒声。

电话使得大公司更加庞大，使得集中化了的官僚机构更有效率。交换台和接线员大量涌现。秘书们听到电话谈话，并学会保持沉默。她们学会筛选电话，并因此部分地控制了通向权力的途径。

开始时，电话还助长了秘密交易。大量的交易得以进行而不致留下可作为罪证的字据文件（后来出现了线路窃听和安装窃听器技术，从而使得那种在保护商业秘密与想窃取这些秘密的人之间的永无休止的争斗的天平发生了倾斜）。

这一先进通信系统所带来的间接利益甚至更大。电话促进了工业化经济的一体化。在市场上，资本的运转更为畅通，商务活动更为便利。交易可迅速达成，确证文件可随后再办。（5）

托夫勒认为，电话加速了商业活动，促进了经济发展的速度，这甚至影响了国际之间的势力平衡关系。1956年，美国拥有全世界电话机总量的一半，现今这一比例已经下降为三分之一。然而，对于发展中国家――例如中国――说来，电话与商业之间的联系并非那么密切。相当长的时间里，中国始终将电话视为权力的象征。这甚至体现于官员们接电话的用语上。接听电话时，许多官员不是招呼："喂"，更不会使用礼貌用语"你好"，他们往往居高临下地问："哪里？"移动电话成为某种官衔的配件之后，许多人有意地在大庭广众的场合炫耀性地使用――这种作风已经引起了人们的厌恶。然而，电话业务的市场扩张突破了中国的防线之后，权力的象征所支持的消费规模已经远远无法维持市场的规模。如何提出新的观念诱惑更多的用户加入电话消费，如何利用时髦的理论话语包装电话消费，这是电话公司的一个重大课题。如果说，权力资本向经济资本的转移是20世纪八九十年代的一个显著事件，那么，电话消费的观念必须投合这种历史环境提供的文化模式。分析有关电话的广告，人们可以发现多种观念的有趣混合。尽管如此，人们还是可以从这些混合之中辩析出电话消费的阶段性演变轨迹：权力象征――商业的成功――个性化的生活方式。

电话销售的广告大规模地出现在中国与移动电话的兴盛密切相关。事实上，中国的有线电话并未积极利用广告进行促销。然而，人们可以从另一方面观察到，大量的公司和商务机构的广告均与有线电话有关。这些广告不约而同地以公司领导人――例如总经理――正在打电话的画面作为宣传。除了豪华办公桌、真皮沙发和打领带的公司领导人之外，电话几乎是画面之中不可或缺的元素之一。显而易见，电话代表的是信息。如此大量构思相同的广告表明，信息社会的描述已经让商人认可了一个强大的观念：信息是商务成功的保证。商务活动时常被定位为电话消费的最大资源。九十年代历史环境的导演之下，电话市场的开拓精心地纳入了信息社会的种种理论。这是电话拥有的象征价值：消费者时常为从属于这种信息社会而自豪。目前，这种观念正在顽强地向偏僻的乡村渗透。我曾经在湖北乡村看到，电话公司用石灰水在农家干打垒的黄土墙上刷出大幅口号：要致富，电话通。这无非是以粗陋的形式重新演绎信息与富裕之间的联系罢了。

然而，电话市场――尤其是移动电话市场――的资源耗竭之后，新的竞争意味了消费观念的又一轮开发。这时，人们可以在许多移动电话的广告之中发现，尽管"工作效率"、"掌握商机"、"全资讯的商务时代"这些字眼还是频繁出现的主题词，但是，一个新的主题音量越来越大：个性化的生活方式。诺基亚在"以人为本"的口号之下设计了新的广告词："生活充满激情。"这个广告词的解释是："一展独特风采，尽现卓尔不群，我们知道您追求与众不同，富于创意的生活，因此我们特为您量身定做了这款全新诺基亚8210，使您的多彩生活更现激情。"显然，所谓的个性化生活方式包含了众多方面。这时，亲情的沟通终于提到了电话消费的议程之上。《南方周末》划出了半个版面为IP电话刊登了一条温情脉脉的广告：

以前总觉得妈妈很唠叨，现在出了国却觉得身边少了什么，我才体会到唠叨是妈妈的一种爱。有时，我也会给家里打个电话，说说我的生活，听听她的唠叨。妈妈总是不放心，说我不懂得照顾自己。她总想和我说说话。要是家里的电话能打国际长途就好了。前几天我在订了张IP电话卡，通过网上付帐，那边就有人把卡送到了妈妈的手中。现在妈妈可以经常和我联系了。（6）

有趣的是，多数移动电话广告总是选择英俊漂亮的青年男女充当通话的主人公。这是"生活充满激情"的无言注解。这时，电话的私密性再度被暧昧地表现出来，移动电话的消费突然具有了特殊的浪漫风格。许多电视连续剧之中，移动电话是爱情的必要道具。这是电话消费观念的一个突破。台湾的移动电话公司的"轻松打"广告机智地将移动电话定位在"聪明、有趣、便宜"之上；移动电话的潜台词是"年轻、时髦、无拘无束的社交、稳操胜算的爱情"，拥有移动电话至少表明自己跟得上时代。（7）从权力机构的指令、捕捉稍纵即逝的商机、爱情游戏到琐碎的家长里短，电话一再纡尊降贵，终于走到了尽头。这时，移动电话机的装饰功能得到了强调。摩托罗拉V2088的许诺是"绝对个性"："可更换不同的面版"；"红、绿、橙三色显示背景灯"；"极具个性的的铃声选择"，如此等等。这时，移动电话成为个人形象的一部分。三菱的"小菲"移动电话的口号已经变成了"我行我酷"。广告画面是一男一女：女的一身缟素，面无笑容，手执一部白色移动电话疾行而去；男的一袭黑衣，神情专注，盯住手中黑色移动电话里显示的号码。这一帧画面的配上的文辞是："更靓更酷的她在哪里？在这里！她纤巧轻盈的身材，冷艳倍酷的肤色，随身佩带，尽显你酷。"如同人们屡屡看到的那样，消费观念的不断创新终于走到了喧宾夺主的边缘：这时人们离声音的主题已经很远了。

5

如果说，电话所制造的声音传播仅仅往返于个人之间，那么，广播电台建立了更大的声音社会。换言之，个人与个人的声音交往扩大为个人与公众或者公众与公众的声音交往。形象地说，这种交往从密室到了广场。广播电台的技术内容不仅是声音的远程投递，它还包含了声音的放大和声音的复制。广播不是私语，它是号召。无论是某种集体的组织还是社会的控制，广播电台是声音社会之中一个高耸的核心。某一个时期，人们的四周悬挂了许多的高音喇叭，权力的声音不可抗拒。奥威尔的《一九八四年》提到了声音制造的恐怖。麦克卢汉提示人们考虑广播电台与法西斯兴起之间的关系。（8）

迄今为止，无线电广播基本上代替了有线广播。根据尼古拉斯·A·夏普对于无线电广播史的考察，它的开拓期可以上溯至十九世纪的德国物理学家赫兹等人那里。1895年，意大利发明家古列尔莫·马可尼的无线电发报机在英国申请到了专利。无线电迅速在军事和航海联络上产生了重要的作用。1919年，无线电台独立出来。不过，当时的许多公司均认为广播电台播放种种节目只是有助于卖出更多的收音机和无线电部件。（9）尽管广播电台的角色始终是赢取利润的经济单位，但是，它的政治功能日益显现。有趣的是，人们可以从广播电台背后察觉首领的原型。古代的部落社会之中，首领的威望很大程度地利用高亢的声音予以表现。声音是他们召集部下的重要手段。振臂一呼，应者云集，这是古代政治之中的一个经典性场面。迄今人们还可以发现，宏大的嗓门――如果有一个半导体的喇叭更理想――可以在混乱的广场产生意想不到的权威。这是声音的权威。事实上，广播电台将这种模式扩张到了全世界。麦克卢汉表述得十分精彩："广播的潜意识深处，充满了部落号角和古老鼓乐的共鸣回荡……这个媒介有力量把心灵和社会转换成一个共鸣箱。"（10）

广播电台――尤其是无线电广播――的复盖范围是无可比拟的。从国家元首的政治演说、战争动员令、党派之间的竞选辩论到股票行情、流行歌曲、商品广告，形形色色的信息利用广播电台的声音发射技术编织成一个无所不包的网络。广播电台的声音无远弗届。它可以让国家的声音响彻私人卧室，或者将刚刚发生的新闻送入疾速移动的轿车；风云突变的之前，广播电台的气象预报跨越了辽阔的海域抵达远洋渔轮。总之，广播电台出其不意地取消了声音社会之中的物理距离。空间或者地域已经不是声音社会的组织原则。通常，广播电台的听众根据自己的嗜好和时间表形成了种种没有注册和未曾谋面的松散团体。某些时候，特定发射频率的广播电台是另一种组织形式。例如，飞行员、出租车司机、特种部队或者警务人员往往拥有自己的小型广播电台。当然，广播电台的声音不会像人的嗓门那样遭受现场气氛的束缚。广播电台不会害羞，不惧危险，没有生理限度。恐吓、威胁和厌恶都不会让它噤口。换言之，广播电台对于声音社会的组织包含了机器的性格。这时常会演变为声音的暴力。

的确，广播电台的强大功率已经转换为强大的声望。人们对于广播电台的信任远远超过了对于某个人真实声音的信任。广播电台是真理之声，个人无非是一孔之见。虽然广播电台的声音没有形象，但是，某些声音具有性格特征。这些富有特质的声音形成了听觉的偶象。根据这些声音特质，许多人时常栩栩如生地想象播音者的肖像风貌。这样，一些著名的节目主持人成为不露面的公众人物。经过广播电台的播放，他们的能言善辩征服了世界上许多遥远的角落。声音的放大和复制造就了他们的领袖身份，电子技术为他们提供了指点江山的讲坛。

如何占据声音社会的制高点？这是政治家念兹在兹的问题。无论是太平盛世还是危机爆发，广播电台均是争夺的要津。人们时常可以听到种种声音的搏斗。更大的发射功率，在某一频道播放干扰声，建立和取缔地下广播电台，这些均是电子技术制造的搏斗手段。有理不在声高的古训已经被嘹亮的喇叭击垮了。

显而易见，政治家的首要困扰是，声音社会的组织形式轻而易举地废弃了传统的国界。海关和军队阻止不了电波的全方位入侵。众多依附于国界的法规和限制对于声音社会无济于事。如果无法掐断声源，异端的声音无所不在。这是电子技术对于传统政治的严重挑战。人们已经不止一次地看到，国家的新闻机构失去了信誉之后，商店里的短波收音机立即销售一空。声音社会为人们打开了一条出走的通道。禁锢失效了。声音社会里的公共空间与私人空间无不得到重新定义。国家、政治体制、行政区域、地域文化、寓所的围墙――这些传统的空间划分标准不断地淡隐。声音社会之中，电子技术与新型的意识形态生产之间显示了最为深刻的联系。6

声音的复制产生了奇特的后果。复制的声音具有三个前所未有的特征：脱离了声源――特别是脱离了发声的人体――而存在；脱离了发声的特定时间而存在；脱离了发声的特定空间而存在。总之，声音如同一个独立的物质，并且拥有了唱片、录音带这样的固定载体。复制的声音具有两种主要用途：一，保存声音的记录和档案；二，有助于声音的作品大规模地成为消费的商品。

口说无凭，这是人们由来己久的苦恼。声音迅速地消逝在空气之中，无法成为人们握在手里的证据。谣言的流布，诺言的失信，誓言的改悔，这一切均与声音的无法保存有关。人们的想象之中，口头语言是轻佻的，无足轻重；只有书写字据不可移易。为了防止书写字据的伪造，叙述者通常签名或者按上手印作为担保。手书或者手印是身体的象征，这证明了字据的内容出自某一个真实身体的思想。然而，录音技术的问世勾消了一系列复杂的手续。录制的声音完整地保存了一个人的口吻和语调，这是不可抵赖的。无论是飞机上的黑匣子、录音电话还是特殊机构安放的窃听器，声音的现场得到了再现。无论如何，证据学因为录音技术而产生了巨大的飞跃。

除了充任证据，还有哪些声音具有保存价值？所有的人都会立即想到了音乐。录音对于音乐的贡献是难于估量的。如果说，传统的音乐会是音乐家与听众此时此地的遇合；那么，声音的复制打破了演奏的唯一。唱片与录音带把音乐从"此时此地"之中解放出来，实现了大规模的批量生产。顷刻之间，音乐星星点点地布满了全球的市场。声音的复制与音乐市场的关系大约是从留声机、唱片的发明开始的：

"我一生从没有这样吃惊过，"这是托马斯·阿尔文·爱迪生对自己匆匆设计出来重复说过的话的机器的初次发声所作的反应。那第一句话即是爱迪生自己说的"玛丽有只小羊羔"。第一架留声机的杰出表演在1876年无疑使人大为惊奇，即使是对发明者本人。然而更多的惊奇，还是在留声机之后一百多年中的成绩。留声机历经专利之争、劳资纠纷、两次世界大战和一次大萧条，以及打破垄断、发行体系崩溃和电影、广播、电视的出现，还伴随着各类音乐口味、风格和超级明星的沉浮。多少次唱片业的销售面临下跌，甚至多少次留声机似乎濒临绝境，但一个世纪来的总趋势是产品、听众和利润的持续增长。（11）

唱片和录音带令音乐作品日益廉价。音乐不再神秘，不再是演奏家或者指挥家某一次突如其来的灵感与现场气氛独一无二的化合。唱片或者录音带里的音乐可能尽善尽美；但它们不是一气呵成的，它们是录音棚里反复录制和反复修饰的产物。换言之，唱片和录音带里的音乐并非不可重复的生命冲动。这些机器合成的作品理所当然地可以由机器的予以复制。于是，那些曼妙无比的乐曲源源地从生产线上涌出；唱片和录音带如同普通商品一样搁在货架上，遍布街头的小店即可购到。音乐厅、歌唱家、演奏家、指挥家、听众共同组成的音乐会压缩在一张唱片或者一盒录音带之中。人们可以携带这些音乐会旅行或者返回寓所。声音的复制让音乐与各种景象的结合产生了广泛的可能性。人们可以用莫扎特的乐曲为一则广告配音，或者让贝多芬的作品回响在送葬的队列之中。如果说，音乐会往往是贵族们相聚的所在，那么，唱片和录音带不仅将音乐带入大众，并且迅速地在音乐与大众之间建立了新的市场形式。显然，新的市场形式开始组织自己的音乐生产。由于唱片、录音带和市场共同形成的传播体系，众多通俗歌曲的演唱明星才有可能成为万众追逐的偶象。人们可以说，声音复制技术产生的意义深刻地进入了文化和经济范畴。7

如同人们常常看到的那样，电子技术和机器又一次击败了人。音乐家把自己的作品交给了广播电台和录音机播放，于是，他们失业的日子来临了。的确，音乐家不得不利用种种手段维护自己的利益，"到1925年，美国作曲家、词作家、出版商协会要求无线电节目应付报酬"；1942年，"全美音乐家协会（AFM）以灌制音乐唱片使职业音乐家失业、或至少是严重减少了对演员实况表演的需求为由，投票抵制唱片业"；（12）尽管如此，音乐家已经在市场所制造的竞争关系之间成为理所当然的失败者。20世纪50年代风起云涌的摇滚音乐之中，电子技术和机器成为音乐发展之中的一个重要角色。大卫·R·沙姆韦发现："除了更加物美价廉的唱片，电视和电影也参与了摇滚的传播，其规模远远超过菲茨杰拉德时代的爵士乐。1955年至1986年间拍摄的摇滚电影达四百多部。"（13）

这不仅意味了利润的重新分配。事实上，人们必须意识到另一个更为严重的问题：电子技术和机器会不会彻底地代替了人？音乐――广义地说艺术――会不会仅仅是机器操纵之下的乐谱合成而不再是回响在生命内部声音？工业社会已经开始用机器彻底地改造美学了吗？这方面，机器的意义怎么估计也不会过份。有一则报道说，模拟帕瓦罗蒂的机器人已经在美国出现：

……在柔和的灯光下，一个像帕瓦罗蒂一样臃肿的机器人，穿着帕瓦罗蒂常穿的黑白相间的礼服，腆着肚子走上台来，并向场内听众挥舞着帕瓦罗蒂惯用的白色手绢。当机器人走到舞台中央，微微扬起硕大的头颅，并把嘴唇撮成O型时，高亢有力，灿烂华美的歌声立即溢满了整个大厅。这个机器人的歌声和帕瓦罗蒂简直一模一样，音域达到两个八度以上，所有的声音都透出震撼人心的力量和晶莹明丽的光辉；一般人难以企及的高音C，也顺畅地穿透了人们的心房。音乐鉴赏家们一致认为，机器人的歌声无疑正是享誉全球的高音之王本人的的本色，而且几乎无可挑剔！

……

这个机器人的研制者说，在制造这个机器人之前，他们得到了帕瓦罗蒂演唱时胸腔、颅腔和腹腔内空气振动的波长、压力及空气流量等数据，然后用电脑系统进行仿真模拟。（14）

机器的声音复制掀开了生命所制造的神秘，这是别一种意义上的"脱魅"。现今的一切都可以用数据予以表达。人们对于生命奇迹的赞叹将为另一种机器拜物教所替代。广播电台取消了演奏的"此地性"，人们不必进入音乐会现场参与某种"共同感"。音乐不再是人与人的关系，而是变为人与物的关系。阿多诺的音乐评论曾经对此表示了强烈的异议。这与其说是另一种"在场形而上学"作祟，不如说是对机器充当"在场"的主人公表示深刻的忧虑。阿多诺抱怨说，广播电台播放的交响乐摧毁了交响乐的"空间"；音乐会上，这种空间环绕每一个听众，并且让他们回到连续的时间之中――阿多诺认为这是贝多芬式伟大交响乐的特性。阿多诺批评的是一种"原子化了的收听趋势"。这时，交响曲堕落为孤零零旋律的一系列实体化了的片断，根本不具任何否定和共鸣。因此，阿多诺对于电子技术的进步保持了冷淡。在他看来，广播电台的音乐是一种标准化的东西，而"技术的标准化导致集权管理。"标准化产生的是以"假个性"为特征的流行音乐。一旦某些程式得到成功，文化工业就会反复地生产，制造欲望的虚幻满足。这最终使音乐变为社会的粘合剂。（15）

当然，即使在当时就有人觉得，阿多诺低估了机器具有的革命性内涵。现今，最为著名的先锋音乐家崔健对于计算机的热衷表明了问题的另一面。崔健不仅从计算机互联网之中发现了自由、平等和坦诚的作风，同时，计算机还极大地改变了他的作曲方式。从《数字崔健》这篇报道之中，人们可以看到计算机与音乐的交织：

崔健第一次接触电子音乐，第一次接触Loop（用计算机实现一个旋律采样的循环使用，现场音乐做不出来）也不太喜欢，但是，当他对计算机有了一段时间的认识之后，崔健的作曲方法完全改变了，"现在的电脑音乐和初期的用电脑模仿乐器有了本质的区别，我经历过初期的阶段，只要用电脑来做记录用，和旋律无关，现在的电脑软件不是你想出什么旋律，它给你记录下来，而是它给你出一大堆旋律，你从中间挑一个。""它有一种新的力度，最直接，不需要时间，不需要练习，能表达出音乐人最想表达的内容。"

即便崔健为电子音乐很着迷，抱着吉它写了几十年歌的崔健不会忘记电脑的局限性，"机器没有即兴的东西，没有感情的韵律，它有机器的韵律，机器的动力，但它不能稍微快一点，稍微慢一点。无论是人模仿机器，还是机器模仿人，还是一下子就能听出来，这是人的，这是机器的。"……

……

"是电子音乐给了我现代意识，要求我必须介入，没办法逃跑。电子音乐的节奏以及节奏的力度不像脑海中的，不是抽象中，它可以直接听到，直接节奏给人带来直接的情感，这种情感也不是抽象的。"（16）

声音的复制导致的是听觉的退化还是进化？这是一个复杂的问题。事实上，机器已经某种程度地改变了人们的五官感觉；机器打开了人们的某些感官经验，同时又封闭了人们的另一些感官经验。机器为音乐提供了远为广泛的可能；同时，机器又限制了这些可能。无论人们乐意与否，机器已经强有力地介入人们置身的现实。机器对于人类的意义深刻地植根于资本和市场的历史之中。人们可以说，某种技术的发明或许与某一个天才的发明家有关；然而，这种技术的繁盛必须得到历史逻辑的支持。时至今日，电子技术对于声音的传送、放大和复制还在持续，并且精益求精。事实上，无论是描述人类的牢笼还是谈论人类的解放，电子技术和机器都是一个绕不过去的前提。

注释：

（1）《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，169页

（2）《另类眼光看世界》，《参考消息》，2000年2月11日第7版

（3）转自阿尔温·托夫勒的《权力的转移》中共中央党校出版社1991年版，121页

（4）参见《人类步入网上的语音通信时代》，《参考消息》，2000年2月10日

（5）阿尔温·托夫勒的《权力的转移》，121至122页

（6）参见《南方周末》2000年2月18日第17版

（7）参见《台港文学选刊》2000年4期《当下论语－手机恋曲》

（8）参见麦克卢汉《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，283页

（9）参见《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，125至126页，

（10）同（8），438页

（11）同（9），266页

（12）同（9），127页、272页

（13）大卫·R·沙姆韦《摇滚：一种文化活动》，《摇滚与文化》天津社会科学出版社2000年版

（14）见1996年10月28日《光明日报》

声音社会范文篇5

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

声音社会范文篇6

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

声音社会范文篇7

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

声音社会范文篇8

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

声音社会范文篇9

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．

声音社会范文篇10

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．