生活陶艺范文10篇

生活陶艺范文篇1

1装饰与成型的整合——结构即装饰

“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”[1]（p56）苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。

传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。

从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。

在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”（图1）为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。

生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”[2]（p56）。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”[3]（p173）

2烧成与装饰的融合——烧成即装饰

生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。

对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。

生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”[4]（p3）生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。

从当前陶艺创作现状来看，国内陶艺家所采用的烧成方式比较单一，陶艺家对于窑火的装饰潜力重视不够。我国现代陶艺兴起较晚，长期以来陶瓷生产的细致分工导致了今天陶艺家对很多制作工艺存在依赖性，并不能完全把握陶艺的制作环节，在很多陶艺家眼里，烧成更是成为烧窑技师的专职。殊不知，陶艺是材料的艺术，陶艺家对烧成方式的把握程度可以决定陶艺家整个创作的基本风格。目前，我国生活陶艺的装饰更多地依赖在坯体表面的纹样装饰，对于陶艺材质的装饰潜质发掘还远远不够。陶艺家对窑火的掌握不够，作品的风格多依靠器物的表面装饰，这样的陶艺装饰是很难有较大突破的。

综上所述，生活陶艺的装饰越来越融会于制作过程之中，生活陶艺的装饰同现代陶艺一样更加注重陶艺本体语言泥与火的装饰性。因此生活陶艺的创作也应顺应陶艺的本体语言的装饰性，把装饰的环节转向整个陶艺的创作过程之中，从而创作出既有装饰意味又有鲜明时代感的生活陶艺作品。

[摘要]生活陶艺作为一种情感化的器具艺术，它既有日用陶瓷的实用功能，也有现代陶艺对材质美的利用，装饰仍然是生活陶艺的内在要素之一。与传统陶艺不同，生活陶艺的装饰整合于成型过程之中，即装饰的结构化；烧成与装饰的融合，烧成即装饰。

[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制

参考文献：

[1]苏珊·朗格．艺术问题[M]．北京：中国社会科学出版社，1983．

[2]同济大学等．外国进现代建筑史[M]．北京：中国建筑工业出版社，1982．

生活陶艺范文篇2

关键词：中国；日本；现代生活陶艺

中国现代生活陶艺与日本有着深厚的渊源。20世纪80年代后中国快节奏的现代工业化和信息化的发展，文化转型随之由传统向现代迈进，长期过度的理性束缚了人的情感，人的个性不能自由的发挥。随着现代物质生活水平的逐渐提高，在本土文化受到外来文化的冲击下，大众消费观念和审美观念也随之提升，人们生活方式逐渐改变，中国的现代生活陶艺与大众生活的联系更加紧密。在陶艺家爱好者和设计师积极参与和引导之下，为中国现代生活陶艺提供了新的发展契机。中国的现代生活陶艺起步较晚，生活陶艺的概念最早是由高校陶艺工作者从日本传入中国，过去由于我国艺术交流的相对封闭性，我国现代生活陶艺的发展较于日本与西方国家而言，一直处于滞后状态。接下来笔者通过对生活陶艺概念的诠释，从审美的角度出发，基于实用美、形式美、工艺美等方面去对比研究中日现代生活陶艺个性与共性，从而挖掘影响二者异同的背后民族造物观。

1生活陶艺的概念

生活陶艺分为传统生活陶艺与现代生活陶艺。“其实生活陶艺是传统手工生活陶瓷的延续，或者说是在现代思想观念和生活方式主导下的生活陶瓷艺术。”[1]就这个概念来讲，我们可以认为生活陶艺等同于手工生活陶瓷的概念，传统生活陶艺即所谓的传统手工生活陶瓷。“手工生活陶瓷，顾名思义就是指以陶瓷为材料，依靠手工制作的、满足人们日常生活需要的、具有实用功能和审美功能的陶瓷，以满足生活使用为第一原则。”[2]表明手工生活陶瓷具有物质功能与审美功能属性，实用性为第一性原则。自工业革命开始以来，传统的手工劳动生产遭到机械化威胁，一部分手工生活陶瓷的生产开始被机械生产所代替，使手工生活陶瓷的生产面临着巨大挑战。于是根据生产方式把生活陶瓷区分为手工生产和机械生产两种，即前者凭借手工生产方式制作完成，而后者依赖于机器生产手段完成。从理念形式与发展脉络上来讲，现代生活陶艺也与传统生活陶艺有所区别，现代生活陶艺是传统手工生活陶瓷的延续，是在当下时代生活与审美观念的主导下对传统生活陶艺的继承与发展。最早生活陶艺的概念诞生于日本，日本向来注重保护本民族的传统文化，同时又极具善于学习外国先进经验，所以日本在深受美国、德国等国家现代陶艺影响下，结合本民族的文化传统，逐渐诞生活陶艺的概念。中国在改革开放以后，生活陶艺概念由高校一批先进的陶艺工作者从日本带入中国，打破了中国传统陶瓷艺术氛围，给中国的陶瓷艺术注入了新的活力。

2实用美

实用美体现在对使用者的人文关怀上，即处理好人与物的关系，这是中外现代生活陶艺的共性。普列汉诺夫指出：“人最初是从功利观点来观察事物和现象的，只是后来才站在审美的观点上看待它们。”[3]从这个层面上讲，中国生活陶艺从古至今在满足对物质功能需求上始终坚持实用为第一性原则，同样对于物质资源贫乏，对自然怀有敬畏之心的日本而言亦是如此。“日本人对陶瓷的喜爱，无论审美意义有多高，往往都还是与实用相联系的，日本人一般评价陶艺作品的优点时，常常用有趣、好用之类的词汇来表达其赞美之意。”[4]实用性与平民化是日本现代生活陶艺的文化特征，日本民艺运动促使了日本艺术在大众生活中更加活跃，如今，现代生活陶艺已然在日本形成一种大众审美时尚，与人们的日常生活息息相关。同时现代生活陶艺因地域性和民族性的不同，在大众生活中所凸显出来的用途又有所差异。其中以日本花道、茶道与日本料理三大主流文化形式为例，集中体现了日本现代生活陶艺风格特色与大众生活之间的紧密联系。而中国随着现代制瓷条件的成熟以及生活方式的转变，我国传统陶瓷品类已经悄然发生了变化，有的不再延续其传统用途，逐渐被淘汰；有的保留其合理性加以改进继续使用，使人机关系更加和谐，以独特的魅力重新融入人们的现代日常生活。从日本生活陶艺与大众生活相融度方面来看，中国的现代生活陶艺与日本还存在较大的差距，不过随着中国物质水平的提高与审美能力的提升，中国的现代生活陶艺已然呈现不可阻挡的发展态势。

3形式美

一件好的现代生活陶艺作品不仅要实现人的物质需求，同时也要满足人的精神需求，即实现物质功能与精神功能的统一，实用与审美的统一。形式是人造物的外在表现，本文中笔者把形式美分为造型之美与装饰之美，二者关系紧密，共同服务于器物的内在精神。器物的造型决定它的功能，一种功能，又可有多种造型形态与之匹配。器物造型出现之初就伴随装饰与之相济。装饰讲究对称、均衡、流畅、比例、变化与统一等等，是形式美感法则的视觉艺术化体现。中国传统生活陶艺在题材和手法上寻求多变，为器物的装饰提供了无限的表达空间。在陶瓷上，或彩绘，或高温颜色釉，或刻画，亦或捏塑，表现技法丰富多样，与器物造型相得益彰。而中国现代生活陶艺在继承传统生活陶艺的同时，又受到西方现代陶艺的影响。相较于中国传统的生活陶艺而言，陶艺家在进行设计和制作陶瓷时，器物形式自由度更加开阔，受理性的束缚较少，更加追求情怀的展现和个性的表达，甚至有意造成器物的残缺变形。通过打散、组合、重构、分割截取、夸张变形和抽象概括等手段进行各种造型的试验与探索，这是中国传统生活陶艺与现代生活陶艺在形式尺度上较为明显的区别，也是与日本现代生活陶艺在表现技法上的相似之处。当然，中国现代生活陶艺在发展的同时，也在一定程度上仍保留了中国传统生活陶艺的形式美法则。日本现代生活陶艺受本民族的自然地理环境与禅宗美学观念的深刻影响，在形式美表现上也具有个性的独特之处。日本现代生活陶艺在造型与装饰上注意器物、空间与自然的关系，具有小、巧、轻、薄的艺术特色，注重理性的设计与感性的表达，讲究自然肌理在器物上的运用，以及细节微妙的变化和处理。

4工艺美

若说实用性是人造物活动的根本，工艺则便是它的灵魂。正如柳宗悦先生在《民艺论》一书中谈工艺之美时讲到：“为实用而创造，为实用而服务，这是工艺之根本。”[5]陶瓷艺术是泥与火的艺术，是技术与艺术的结合。中国与日本现代生活陶艺的工艺之美主要表现在材质之美与火之美两方面。首先材质是人造物的首要条件。随着泥原料来源拓宽和工艺的多元化，泥料选择性具有更加多样性，不同的泥料的烧造温度、烧成色彩与质感也丰富起来。根据燃料划分，现代窑炉包括电窑、气窑与柴窑；按烧成温度划分，窑炉有高温窑、中温窑与低温窑之分；依据烧成方式划分，器物烧成有苏打烧与柴烧之分；根据烧成气氛划分，器物烧成有还原气氛与氧化气氛之分，不同的烧制方式给人的视觉审美和心理体验也不尽相同。日本的现代生活陶艺唯自然、唯材质和唯工艺，对工艺的把握尤为精益求精，一丝不苟的工艺态度、严肃认真的工艺精神与有条不紊的工艺程序，注重器物泥与火的肌理变化、韵味和美妙。如在泥料的选择上，多采用陶泥，少用瓷泥；在窑炉的建设与烧制技术上，日本烧制技术多用柴窑，喜好柴窑所烧制器物的自然之美。日本生活陶艺中自然肌理的表现正是自然在艺术中的延伸。中国现代生活陶艺在泥料的选择上逐渐形成陶泥与瓷泥并重的取向，在烧制工艺都有涉猎气窑、电窑和柴窑，由于柴窑烧制成本较高，受众面积较小，故普遍还是采用气窑和电窑来烧制器物。但是总的来说，中日现代生活陶艺对手工之美的追求都趋向一致，皆借以手工的痕迹流露出制陶者对使用者的人文关怀。

5造物观

正所谓器以载道，人造物受时代性、地域性和民族性的影响，器物所象征的文化精神也具有个性表征。日本现代生活陶艺的个性与其地理环境、民族信仰和文化习俗等方面有着密切的联系。一方面日本是历史悠久、传统文化深厚的单一民族岛国，以独特的地理自然环境使其既能保持自身民族文化习俗特色，又能很好地融入大潮，去善于吸收和借鉴其他国家的优秀文化，把传统陶艺与先进文明进行结合，同时主张艺术融入生活，合理把握器物尺度与生活之间的关系；另一方面日本多地震、火山自然灾害的原因，日本民族在长期的生活中形成轻圆融，喜残缺，重视瞬间，轻视永恒的禅宗美学观念，所以日本现代生活陶艺在禅宗美学观念的主导下，追求古朴、自然、空灵、甚至残缺和非对称美感，赋予器物自然朴实、永恒虚空和收敛含蓄的艺术魅力，是日本特有的美学意识“佗”与“寂”在器物上的具体体现，“佗”指枯淡与脱俗情绪，“寂”是深层意义上的闲寂，“佗”与“寂”的美意旨解脱人生烦恼的美和闲适淡泊的生活意趣，表露出日本民族的内在性格，彰显天人合一的理念。而中国现代生活陶艺是对本民族传统生活陶艺的延续，承载着传统文化的精神，深受道家“天人合一”哲学观念以及儒家“文质彬彬”美学思想的影响，反映在人造物上追求“道器合一”的境界，用“器”作为“道”的载体，来表现新形式下的瓷符号语言，传递出制陶者审美意识形态下的心灵情感。尽管有时器物在传统生活陶艺造物观的影响下，造型与装饰稍微显得严谨与工整，但是对于使用者来说，很少产生心理上的距离感。毕竟在手工生活陶瓷中注重对使用者人文关怀，表达亲近自然和返璞归真的情愫，一直是生活陶艺总的审美价值取向。

6结语

生活陶艺凭借着独特的工艺魅力与人文关怀在现代人类生活方式中彰显了强大的艺术生命力。笔者从审美的视角去对比研究中日现代生活陶艺在实用美、形式美与工艺美等方面的异同，可以发现：中日现代生活陶艺受不同民族造物观等因素的影响，器物也随之呈现多样性的面孔。但二者共有的特征皆是通过手工之美来实现器物的物质功能与精神功能，使人与物、人与自然以及人与人构成和谐的统一体。如今，随着大众审美的提高和多元文化的交流，越来越多的陶艺爱好者和设计师参与其中，现代生活陶艺与大众生活的联系日益密切。我国的现代生活陶艺与日本相比，在与大众生活的相融度上还具有潜大的发展空间，就这一点上，它所承载的时代命题显得格外迫切。

参考文献：

[1]黄胜等主编.生活陶艺[M].北京:中国民族摄影艺术出版社,2012.

[2]吕金泉著.手工生活陶瓷艺术研究[M].济南:山东美术出版社,2008.

[3][俄]普列汉诺夫:《论民艺》[M].生活•读书•新知三联书店.1973.

[4]郑宁著.日本陶艺[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社,2001.

[5]柳宗悦著.民艺论[M].南昌:江西美术出版社,2002.

生活陶艺范文篇3

[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制

生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。

1装饰与成型的整合——结构即装饰

“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”[1]（p56）苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。

传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。

从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。

在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”（图1）为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。

生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”[2]（p56）。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”[3]（p173）

2烧成与装饰的融合——烧成即装饰

生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。

对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。

生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”[4]（p3）生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。

从当前陶艺创作现状来看，国内陶艺家所采用的烧成方式比较单一，陶艺家对于窑火的装饰潜力重视不够。我国现代陶艺兴起较晚，长期以来陶瓷生产的细致分工导致了今天陶艺家对很多制作工艺存在依赖性，并不能完全把握陶艺的制作环节，在很多陶艺家眼里，烧成更是成为烧窑技师的专职。殊不知，陶艺是材料的艺术，陶艺家对烧成方式的把握程度可以决定陶艺家整个创作的基本风格。目前，我国生活陶艺的装饰更多地依赖在坯体表面的纹样装饰，对于陶艺材质的装饰潜质发掘还远远不够。陶艺家对窑火的掌握不够，作品的风格多依靠器物的表面装饰，这样的陶艺装饰是很难有较大突破的。

综上所述，生活陶艺的装饰越来越融会于制作过程之中，生活陶艺的装饰同现代陶艺一样更加注重陶艺本体语言泥与火的装饰性。因此生活陶艺的创作也应顺应陶艺的本体语言的装饰性，把装饰的环节转向整个陶艺的创作过程之中，从而创作出既有装饰意味又有鲜明时代感的生活陶艺作品。

[作者简介]刘颖睿（1974—），男，山东泰安人，讲师，硕士。景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院，研究方向：生活陶艺与现代陶艺。江西景德镇湘湖陶瓷美术学院，333403。lyr1974@

刘颖睿(景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院，江西景德镇333403)

参考文献：

[1]苏珊·朗格．艺术问题[M]．北京：中国社会科学出版社，1983．

[2]同济大学等．外国进现代建筑史[M]．北京：中国建筑工业出版社，1982．

生活陶艺范文篇4

[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制

生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。

1装饰与成型的整合——结构即装饰

“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。

传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。

从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。

生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”

2烧成与装饰的融合——烧成即装饰

生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。

生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。

生活陶艺范文篇5

关键词：生活陶艺教学改革市场

陶瓷自远古时代就进入了人类的生活，由最初粗犷、简陋的陶器到细腻、精美的瓷器，陶瓷始终与人类的进步、发展息息相关。在传统中国人的生活中，陶瓷是必不可少的用品。20世纪90年代，生活陶艺以新的内涵和面貌出现在国人的生活中，并以迅猛之势发展起来，它进入到家居、餐厅、茶室等，成为现代生活的一个亮点。生活陶艺的兴起引起了教育产业的关注，一些艺术院校纷纷开设了生活陶艺课，以满足社会对生活陶艺创作人才的需求。景德镇陶瓷学院是最早将生活陶艺作为一个学科的院校，这是非常有现实意义的。然而在近十年的教学实践中却存在着诸多问题，最关键的问题就是教学与市场严重脱节，学生在课堂里很少有机会了解社会、了解市场，了解都市文化对陶艺的需求，这导致了生活陶艺课目的没有真正得到明确，课程结束时往往造成巨大的资源浪费。学生也处在较盲目的创作状态，学校与学生的经费投入后，最后生产出没有价值的产品或者说完全不符合市场需求的产品，这最终会导致学生信心不足，学习积极性不高。针对此类现象，我们应该进行深入的分析和研究，采取大胆的教学实践改革，具体可以从以下几方面进行。

一、加强市场意识的培养

1.教学中培养学生的市场意识

教学与市场脱节是目前陶艺教育面临的最大问题。在课堂上，我们侧重于传授给学生更多的是技巧与工艺，从而忽略了市场意识的培养。由于缺乏市场概念，学生在课堂中学习显得比较盲目，主要表现在：不了解现代生活中人们需要什么类型的陶艺用品，不了解不同消费群体的审美需求，不了解陶艺在生活中可以起到什么作用，不了解什么样的市场价格可以被消费者接受等。解决上述问题可以采取一些教学措施，首先开设生活陶艺市场调研课程，安排学生到一些城市（如北京、上海、杭州等）的市场中去考察，了解现代都市生活用品市场，了解现代室内设计的现状及动态，了解现代城市人们生活的审美动向。只有从市场调查的实际情况出发，我们才能够把握时代所给予我们的命题。另外，安排学生到陶瓷生产产区中去调查市场现有的生活陶艺的行情，了解目前生活陶艺创作动态，了解生活陶艺在市场中的价格。通过调查让学生明确学习的目的及社会责任感，生活陶艺就是依赖于生活的“副产品”，什么样的设计能得到市场的青睐，什么样的价格能为市场所接受，什么样的作品能主导陶瓷产品市场的潮流，我们都可以从市场实践中得到检验。

2.学校应加强与市场的联系

学校是以教学为主体的机构，在传统思想中，学校是传授知识和技能的地方，介入市场往往被认为是不务正业，因此一般情况下，学校都与市场保持着一定的距离，以为这样可以保持学术的纯粹性。然而，生活陶艺是社会化、市场化程度很高的一门学科，它的健康发展必须来源于社会与市场的支持，社会认知程度越高，它的生命力就越强，离开了丰富多彩的现代生活，开设生活陶艺课将变得毫无意义。

在日本、韩国，生活陶艺普及得非常好，陶艺品渗透到每个家庭生活中，它与人们的生活息息相关。陶艺不仅有实用价值，更重要的是它能美化生活，提高生活的品质。日、韩生活陶艺之所以受到大众的喜爱，这主要取决于他们在陶艺教育中的成功。校方为学生与市场搭起了销售的桥梁，他们把市场上的销售信息及时反馈到课堂中，让学生了解市场的最新动态，学生根据市场的需求选择自己学习的方向，这样效果非常好。学生的作品在市场中得到了认可，倍增了学习的热情，而且还可以缓解学生在制作经费方面的压力。日、韩生活陶艺教学的经验是很值得我们借鉴的，学校可以设立艺术公司，将学生的作品推向社会，使教学与市场产生互动，为教学带来新的活力。

二、注重生活陶艺审美观念的培养

现代生活陶艺创作要反映当代文化背景和生活的本质以及人们对美好生活的追求，它在现代生活中的审美价值主要体现在独特的个性、自然性、亲和性几个方面。

1.个性的体现

随着社会个性化文化趋势的日益增强，人们越来越喜欢人与人之间的差异性，生活陶艺以其独特的个性魅力越来越受到艺术家和大众的喜爱与关注。培养学生的个性创造是生活陶艺教学的一个重要环节，在围绕着日常生活中“用”的前提下，充分发挥学生的艺术创造力，使生活陶艺呈现出艺术风格多样化以满足现代人们不同的审美需求。个性化的创作不仅丰富了生活陶艺的风格，同时它引领了生活的时尚，提高了观赏者的审美认识。过去，我们在教学中也提倡个性化创作，但是缺乏与市场和生活实用价值的联系，致使创作针对性不强，并且受到西方现代陶艺创作观念的影响，容易夸大个性的表达，而忽视了审美与实用的合理性。

2.自然性和亲和性的体现

生活陶艺具备自然性和亲和性的审美特点，一方面表现在材料与人有着天然的亲和力；另一方面是人类情感语言与自然性的亲近融合，体现了人性与物性的统一。由于工业化生产模式席卷了手工业生产社会，造成人们生活在一个机械美、技术美的设计世界以及丧失人性的高度理性化的环境当中，导致人类审美的标准化、机械化、单一化，从而逐渐产生冷漠感和厌倦感。这时人们对自然越来越有家园般的珍惜和依赖，生活陶艺以其自身的陶瓷材质，给人以自然、质朴、亲切之感，适合了现代人类的审美心理，注入了生命的活力，释放了情感与心灵。因此，在教学创作中，要引导学生去了解现代人的审美需求和精神需求，只有创作出有个性的、有自然美与亲和力的陶艺作品，生活陶艺才会得到市场的认可。三、注重生活陶艺人性化设计的培养

人性化设计是指在符合人们的物质需求的基础上，强调精神与情感需求的设计。它综合了物品设计的安全性与社会性，就是要在设计中注重物的内环境的扩展和深化。生活陶艺创作通过对设计形式和功能等方面的“人性化”因素的注入，赋予物以“人性化”品格，在这方面，日本的生活陶艺可堪称楷模。凡接触过日本陶艺的人，无一不对日本生活陶艺无微不至的设计理念感动不已，其独具匠心的设计，充分体现了人性化设计的宗旨，这些设计的着眼点在于让社会上更多人感到世界的温暖、人类的爱心和人与物的和谐亲近。在生活陶艺教学中，我们应提倡人性化设计的观念，让学生用心去关注人、关注人性，只有这样才能创作出饱含人道主义精神的作品去打动人，使生活陶艺在市场中拥有更多的观众。

四、提高工艺制作水平

生活陶艺创作除了要有市场意识，有良好的审美理念，还必须具备精湛的工艺水平，才能最终被市场接受。工艺是陶瓷艺术创作的基础，一件好的生活陶艺品应该是集审美、实用与工艺为一体的。在生活陶艺教学中，工艺仍然是我们遇到的比较棘手的问题。由于教学是阶段式的，课程之间缺乏一定的联系，使得学生在课程里很难完成生活陶艺对工艺制作的要求，往往是花两天时间构思一下，然后仓促地进入制作阶段，由于课程的不连续性，学生还需花一段时间恢复和熟悉工艺，才能进入创作状态。课程结束时，学生的作品在工艺上出现的问题比较多，如坯体过重、开裂、釉面粗糙等等，这样的作品是很难进入市场的。要解决这些问题，就必须对我们的教学进行一系列的改革：①建立良好的课程配置。可以把拉坯、泥板成型、泥条成型、装饰生活陶艺课变成一个系列的循环课程。前面的几个课程是为生活陶艺创作课程作一个铺垫和积累，学生经过比较扎实的基础训练后，工艺和制作经验都得到提高，然后进行创作比较得心应手。②实行工作室制。由于陶艺制作的周期性和连续性以及工艺经验的积累等方面的因素，决定了只有工作室制才能很好地解决这些问题，在美国、欧洲、日本等国家，工作室制的陶艺教学效果已经得到很好的验证。

结束语

经济繁荣带来生活水平的提高，人们越来越注重精神上的消费，追求生活的意趣，生活陶艺的个性化、生活化、情趣化的特征满足了大众的这一心理。生活陶艺包含了现代人的审美意识，也传承着传统文化的精神。生活陶瓷的艺术化是普通百姓最能接受的，它既有使用价值、观赏价值，还有一定的收藏价值。然而就目前来看，生活陶艺的推广与普及是远远不够的，陶艺界也缺乏一支真正具有专业化素质的生活陶艺创作群体，生活陶艺也未能形成一种新的面貌让大众认知。学校是培养生活陶艺创作型人才的摇篮，它培养的人才的优劣将对生活陶艺的发展产生重要的影响。因此，推动生活陶艺课教学与市场改革势在必行，通过改革，提高教学质量，树立学生就业的自信心。培养一大批优秀的生活陶艺创作人才，让他们在市场中扮演重要角色，使生活陶艺得到推广，同时也让更多的人了解陶艺、喜爱陶艺，这对整个陶艺事业的发展都是非常有益的。

参考文献：

[1]杨永善著《说陶论艺》，黑龙江美术出版社，2001年

[2]吕金泉《生活陶艺的文化变迁》，原载于《装饰》，2004年第12期

生活陶艺范文篇6

一、当代公共艺术之境

所谓公共艺术皆是“环境艺术”的展现，它是在我们生活的公共场所内，用来对建筑、广场、公园等公共设施进行点缀的艺术作品。而目前较多的展现形式多以绘画作品以及雕塑作品为主。这些艺术作品构成了“环境艺术”的主体。令人感到遗憾的是，目前很多的环艺雕塑，所用的材料、表现的形式以及内容都不令人满意。尤其是在展现经济快速发展的主题时，对这一概念的表述通常会使用一些粗制滥造的金属形状来表现。这种千篇一律的艺术表现形式实在让人无法接受。虽然目前公共场所所用到的材料并不只限于这一种。但就实际情况来说，也不会更多。艺术在发展，其表现形式和内容也需要进行更新换代，因此所用到的材料应当与时俱进的呈现出其多样性的发展趋势。在城市发展的规划者与设计师们通过勤劳的双手来点缀我们的城市时，却发现很难寻找到一种适合的材料既能够完全展现出艺术之美，又符合我们城市绿色发展，保护环境的要求。在经过不断的探究和寻觅之后，我们发现“陶瓷”这种材质最贴近我们对公共艺术展现的要求。这是由于：陶瓷源于泥土，它是最为贴近大自然的产物同时兼具环保的特质。它能够寄托我们追求自然、回归简单的艺术发展需求。同时还能够承载我们对泥土天然的依赖情愫。因此，将陶瓷以艺术的形式进行展现，必然会引起人们对自然之美的赞叹，它能够给人予回归自然的朴实之美，同时还能够让人们有返璞归真的情感体会。让生活在现代都市的人们能够引发共鸣。这主要是因为陶艺的发展具有悠久的历史，从我国上前年的历史文化中就可以得知，陶是人类文明在发展过程中，最早使用的生产工具，而上千年的陶艺文化也能够证明其所具有的辉煌时刻。在现代艺术的发展环境中，人们对于艺术作品赋予了太多的情感寄托，有好有坏。但无论如何，现代艺术的发展其核心的目的仍在于美化我们的生活空间。让艺术之美融入到我们的生活中，来消除钢筋水泥建筑的城市的冰冷气息。通过艺术形式的展现能够使都市中的人们更好地享受艺术之美。而笔者认为，这种美好正是陶土带来的艺术之美。这是因为陶本就源自于土，它承载着历史文化，它的展现形式更具有原始性、自由感以及质感。它向世人展现着历史的发展脉络，也彰显着原始生活的泥土气息。它是我们用来连接现代与历史的纽带，是我们能够切身体会到的艺术。

二、陶艺用于当代公共艺术的可行性

陶瓷作为一种使用年代久远的艺术材料，是否能够很好的适用于现代城市的室外公共环境。通过对其进行研究，我们发现陶瓷具有自身优势。它与目前广为使用的金属材料相较，更耐腐蚀。同时还能够展现出泥土本身所具备的古朴沉稳的特点。其次，从艺术角度出发，陶艺所能表现的艺术气息更能够承载广博厚重的情感，且能够历经千年而不衰。如：西安的“兵马俑”北京的“九龙壁”等。同时随着现代技术和工艺的革新，陶艺艺术向公共艺术发展更具有可行性。

三、陶艺在公共艺术推行中的障碍

（一）认识不充分。尽管陶艺具有这么多优势，为何我们在公共场所很难看见其身影，这是由于：陶瓷本身所具有的成本较低，没有金属材料贵重；陶瓷行业的发展趋势并不明朗；陶瓷行业的从业者以及艺术设计者对于陶瓷所具有的价值认识不足，缺乏创新思维，限制了陶艺的发展。（二）缺乏相应的发展认知。在生活水平不断发展的今天，人们的审美标准也更加多元化。因此给陶艺工作者带来了不小的挑战。而陶艺从业人员将陶艺的发展更多的看向市场的需求而非对陶艺发展之路的研究。使作品中缺乏文化艺术气息，处于价值洼地之中。（三）陶艺难以融入公共艺术。对于公共艺术相关的陶艺作品，大多数还处于研究、探索阶段。缺乏相应的认可度，因此所使用的领域和范围极为有限。

三、陶艺在公共艺术中的发展之路

陶瓷不同于其它的材质具有固定性，它兼有粗细、色泽以及釉色之分。因此能够呈现出多变的形态。陶瓷的意义表现也是一个因人而异的过程。而陶艺被应用于现代艺术中，不仅承载着历史文明，同时还延续着原始的工艺技巧以及思路。它是人们作为劳动者的一次创作，因此能够更符合大众对于陶瓷天然属性的审美需求。作为公共艺术其主要的作用就是承载艺术文化，因此对公共艺术的塑造过程中更注重于其艺术的独创性以及地域的文化属性。陶艺究其发展历史，在各地已经具备良好的文化基础，正是在这种环境下，陶艺更能够凸显出其固有的文化属性。陶瓷艺术源自于生活这是由于其材料的来源便捷，同时在早期的发展中陶的使用起到了工具的作用。因此，在后期的发展过程中更容易受到大众的认同并增强众人的参与热情度。任何一种公共艺术作品在投入使用时必须要考虑到与环境的匹配性，而陶瓷材质的作品因其自身的特点具有多种表现手段。同时因其具有的天然色彩感，因此更容易融入环境。

四、结束语

目前公共艺术设计领域所使用到的材料丰富多样，而陶瓷不仅能够充分的发挥其质朴厚重之美，同时还能够适应现代艺术的发展需求。所以，将陶艺运用于公共艺术中是我们最求自然，回归淳朴的最好选择。

作者:王烨佳 单位:成都师范学院

参考文献：

生活陶艺范文篇7

【关键词】:环境陶艺，人性化，人性化设计

引言

设计是一种对物质形式和结构的改造和组织活动，论文从人的因素来考虑与人有关的一切活动，使这个物质世界成为人类生活需求的一部分。这说明，任何设计活动都是从人的生理、心理、喜爱、生活习惯等因素来考虑，体现人性化内涵。随着社会的文明发展，任何设计都越来越注重人性化、人情化因素，强调以人为本。环境陶艺是一门新兴起的公共艺术，作为一种被设计的物质形式介入人们的生活空间，不仅给人们的生活提供一种物质形态，还提供一种生活观念。

因而，环境陶艺设计必须通过一种有人性化、人情味的艺术形式来联结人们的物质生活和情感生活，才创造一种既是物质的也是精神的生活世界。人性化设计是一种注重人性需求的设计，也使人和被设计的物质形态有良好的、合适的互动关系，能更好地符合人的各种需求，提高和完善人的人性和人格。环境陶艺的人性化设计是一种设计形态（符合人类的审美需求，适合人类自己的文化的、情感的、审美的趣味和生活理念），有利于环境陶艺作为一种迎合大众的视觉形式进入公共环境空间，赋予人们生存世界更多维的生活艺术化、自然化。

1环境陶艺的人性化设计概念界定

环境陶艺设计是艺术家或设计师借用陶瓷材料媒介为某特定环境空间进行设计创作的艺术形态。简言之，协调“人、环境、陶艺作品”三者关系，人指（设计者或创作者和公众），环境指公共环境和个人环境，陶艺作品主要指三维陶瓷雕塑和二维陶瓷壁画等。

环境陶艺的人性化设计是指艺术家或设计师通过在其作品设计方面注入“人性”的因素，使环境陶艺构成视觉艺术形态，更富有人情味和情趣性，引起人们视知觉的亲近，符合人们心理审美的舒适、愉悦、自然，营造公共空间的艺术氛围和亲切感。而这种设计主要表现在其形式与内容设计上符合人们理想的文化观念和审美心理，使其陶艺作品与人、公共环境之间形成协调关系，体现人性的关怀。它是注重人性需求的设计，不断地健全和完善人的审美需要，提升人格和性情，热爱人，尊重人，关心人。同时,环境陶艺的人性化设计不仅仅强调其造型、题材、结构、色泽等因素,符合人们的生活方式、审美观念、文化心理、历史文脉、自然生态环境,并与现代科技和时代精神有机地结合,而且使环境陶艺及其环境空间尺度宜人,满足环境陶艺使用者—公众的审美需求,创造人性化的空间景象,实现人性的关怀和心灵的体验。

2环境陶艺的人性化设计的表达方式

环境陶艺构成空间景象之美与人们的审美趣味、审美理想以及文化心理相符，毕业论文才使环境陶艺作品、人和公共环境三者形成整体和谐关系，满足人类生活方式的理想诗意化。

2.1主体审美尺度的平衡性

主体审美尺度的平衡性是指设计者在设计环境陶艺时，个人审美观的传达与公众在欣赏其作品时反映出的审美标准、审美情趣等相符一致性，构成审美欣赏关系的亲和性和愉悦性、自然性。而这种平衡性主要表现在限制和约束其作品的形式与内容方面，即设计者在其作品设计的表达方式须反映公众的审美需要。

一方面，环境陶艺的形式（造型、色彩、肌理、装饰手法等因素）设计，须考虑公共空间人群的审美趣味、审美理想、审美能力等。首先，设计者在设计造型的形态方面，寻求与公众的审美能力、审美理想形成和谐，针对性选择装饰性的写实人物、动物、器物等造型，还是变形夸张的直观化造型，或者抽象几何体的象征性造型等，这样，才使其造型更生动、形象化贴近公众的审美标准。其次，其色彩饱和度、明度、纯度、冷暖的搭配与组合，符合公众视知觉的舒适感和心理的情趣感，以及风俗习惯等，即与公众的审美理想达成一致性。还有其肌理组织质地的细腻美和粗犷感，组织结构构成形体空间的秩序美与分割排列关系，装饰方面汲取传统纹样，地域文化符号（如景德镇的青花、粉彩等），以及采用绘制、刻划、雕刻、镶嵌等手法，才会形成公众的丰富审美文化观念和生活方式。另一方面，环境陶艺的内容（题材、主题、内涵）表现方面，须反映公众的审美生活、审美情趣等。

首先，题材是设计者设计环境陶艺的重要素材和社会生活的重要映现，也是使作品贴近公众生活的重要方式。其次，主题也是环境陶艺表现的重要思想内涵和文化语言，如标志性、教育性、宣传性等环境陶艺，其主题思想不仅要反映地区性文化特征，还要体现公众的审美情趣。

主体审美尺度的平衡性，不仅是环境陶艺人性化设计的重要前提和表达方式，英语论文还是贯穿于其作品的设置与审美的主要参照或空间景象存在的意义和价值的评判。这种平衡性强调艺术家或设计师在进行环境陶艺设计时，除了将自己的主观审美理想、审美情趣、设计意图、统一构思之外，还须更重要地从公众的审美需要、审美能力、审美理想以及审美情趣等方面考虑，并把主观的审美意思纳入客观的审美对象之中，才可以建立起陶艺作品与公众审美相呼应的关系。

2.2公共空间环境的和谐性

公共空间环境是指陶艺作品设置在某特定环境内，依附着周边（城市文化、建筑特征、自然景观等）某种空间的“场”或“群”，以及与此环境中人群共同构成空间环境。它主要指自然环境、场所环境、城市环境、人文环境等。环境陶艺与公共空间环境的共存和谐才能构成空间景象的美，形成具有某种“场”或“群”的氛围，引发人们视知觉的亲和性和凝聚力，提供给人们的舒适、愉悦、自然、诗意化的生活空间，赋予人们审美的人性关怀和心灵润泽。

2.2.1自然性

自然性指“人与自然和谐”的整体观。作为置身与特定环境中的环境陶艺设计，在介入大众生活空间的同时，应从自然生态的地形、地貌、地物、人文等诸方面探索设计的取向。因为从功能出发，在这个特定环境中的最佳位置设置环境陶艺，其作品的尺度、体量、距离关系受周边自然环境形态的约束和限制，使人感受到自然的生态完整性（指人文景观、历史遗

产、植被绿化、交通畅通等），并使环境陶艺成为自然环境美的一部分，体现“情”与“景”的融合。同时，“人与自然和谐”的整体观，反映环境陶艺设计因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人与环境和谐的关系，在追求人类与自然的长期平衡发展中，又赋予自然景观美的意识形态，求得一种人与自然共生的空间场所。2.2.2文化性

环境陶艺设计受制于城市的特定人文环境和空间特质，才能展现出它独特的艺术魅力和文化氛围，硕士论文营造城市精神风貌和树立地域特色。环境陶艺的设计形态因素融入其文化语境，如地域文化、风俗习惯以及特定环境人群的文化心理和建筑空间文化氛围等。它可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，包括嫁接外来文化和其它类型文化等，创造一种全新的文化结构。这样，环境陶艺才作为视觉经验的对象，能强化场所传达的社会文化意义或生活方式，能引发环境观赏者的共鸣和联想，使其作品、公众与环境三者之间形成良性的互动，激发环境的生机与活力以及缓解人们的精神压力，同时，它反映该特定环境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空间景象存在的价值和意义。

2.2.3交流性

公共艺术的发展,其支配权由“精英”向“大众”的转变，反映公众精神和公众审美，与人形成一种可交流性的视觉艺术空间。这种交流性决定环境陶艺设计须面向大众审美心理，促使设计者设计出符合公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等因素的作品。其环境陶艺的形式设计要体现人们审美心理的生动性与直观性，个性化与人情化，场所性与文化性等，才能引起人们的亲近心理，使其作品与人们实现可欣赏交流空间，如造型设计符合人们的理解、安全心理，色彩设计符合人们的情感心理以及风俗习惯。因此，环境陶艺设计的某些实施方案，应采取开放化、民主化的策略，由大众（指具有一定艺术审美能力和文化修养的人）的参与抉择，这样设计者才能准确地获得公众对审美对象物的反馈评判信息，更加合理地使作品的形式和内容表现与公众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，真正地开启了一个展现人性审美需求的艺术空间。

2.3时代性

人类审美行为具有一种活的生命力，随着社会结构的变革，也会相应地流变。那么艺术家或设计师在环境陶艺的艺术形式设计上应随时代的变化而不断创新，才能满足人们的审美需要。环境陶艺设计赋予人性的审美需求，其表现形式（造型、装饰、色泽等）与内容（题材、主题、内涵）都应该具有现代人认同的时代特征和时代精神，即创造性建构具有时代特征的艺术形式与内容，融入地域性、民族性的文化气息和国际化艺术的多元思想，才促使环境陶艺文化的自身积淀和发展，使公共艺术的内在精神和外在风格得以延续和扩展。

2.4通俗性与趣味性

这里所说的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。环境陶艺不仅设置于公共空间之中，而是表征和蕴涵着广泛的社会群体所认同的文化精神，审美意象及道德理想等。由此，环境陶艺的公共性决定了其设计形式，显示大众化文化精神，大众化审美需求，即公众的通俗性。环境陶艺的艺术形式设计的通俗化，主要指其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理，赋予大众与其作品更形象化、情趣化的欣赏交流，让人易于理解它，亲近它。其通俗性体现在造型设计的生动性与直观性，色彩运用的丰富性与时代性，题材表现的人情性与趣味性，内容反映的生活化与平民化。通常，这种趣味性表现在其作品的物质形态赋予人性的情感、情趣、个性和生命，而这种趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和亲和性等。环境陶艺设计者的趣味性与公众审美的趣味性之间相符，才能建立一种物质和情感的交流关系。然而，趣味性的艺术形式主要表现在装点性的环境陶艺设计中，装点性的环境陶艺是为配合既成的环境（指开放自由化的场所环境）而进行的艺术设计。当然，像标志性、宣传性、象征性等类型的环境陶艺或者庄严、理性化氛围内的环境陶艺，其主题性表现因素会削弱其形式设计的趣味性。虽然环境陶艺设计的趣味性以注重其自身的价值为主要因素，但却脱离不了环境对它的制约和要求。

2.5生态可持续性

环境陶艺设计注重生态可持续性发展时，工作总结决定着艺术家或设计师设计环境陶艺，不能仅仅停留在建构当前视觉景观的审美意识中，还须考虑未来此周边环境空间（指建筑、植被、绿化、交通、和人的审美观念等因素）的变化，对作品构成视觉美景的影响以及价值的评判。同时，生态可持续性也反映出环境陶艺设计要考虑其作品的易安装性和可拆卸性、维修性和持久性、抗压性和安全性等因素。这样，环境陶艺设计充分考虑人与城市环境以及公共空间构成的和谐性、高效性、整体性、多样性、全球性、人文性；从而体现环境陶艺的人性化设计真正遵循以人为本，在物质和精神上维护社会可持续发展的价值取向和道德伦理观。

3结语

任何艺术设计活动须关注人,关注人性,体现心灵,不仅是创造一种物质形式,更重要是要创造一种令人满意的生活方式。环境陶艺是艺术设计实现人们审美需求的一种创造性活动,环境陶艺的人性化设计是艺术家或设计师通过对其设计形式和功能等方面赋予“人性化”的品格,使其具有情感、个性、情趣和生命,提升和润泽人的心灵,才使环境陶艺作品起到审美、休闲和娱乐民众的目的，为大众创造出愉悦感、快乐感，以及增加城市公共生活的亲切感，激发人们的艺术审美的创造力和想象力，引起人们的好奇、触摸，依偎、攀沿等活动行为，成为一种公众性的生活审美化、自然化的艺术空间，构成空间景象的愉悦之美。

参考文献

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[5]陈鸿俊.设计人性化.美术与设计.2002

生活陶艺范文篇8

中国现代陶艺的发展开始于20世纪80年代，它是在西方现代陶艺的影响下产生的，因此，它也具有明显的现代主义特点。现代主义崇尚科学与理性，张扬了人作为世界主宰的“主体性”价值和意义，在承认现代主义对于推动文明进步和创造舒适生活发挥了积极作用的同时，也应该认识到现代主义在不懈的创新激情支配下，在不断地向自然攫取的过程中，使自己陷入重重的自然危机和社会危机之中。自然与生态问题越来越成为大家共同关注的问题。当下中国的城市环境建设正进行着破旧立新的发展过程，有些城市在几年之间就面目全非让人来不及适应，过去树立的不锈钢雕塑等街头景观慢慢地在消失，换而代之的是更多的树木、草地。人们在拥挤的城市空间中，更渴望贴近自然。自然意识在现代人们生活中变得越来越强烈了。环境陶艺的创作者多数从事现代陶艺创作，在他们艺术创作中都有较明显的现代主义表现色彩。过于注重个人风格的表现，过于强调作品形式趣味，忽视了作品与环境的联系，甚至形成较强烈的视觉反差，就不能起到美化环境的目的。比如，景德镇就是一个较典型的城市。景德镇历史文化悠久，彰显其文化个性的陶瓷成为城市公共艺术的重要材料和手段。这有着特殊的意义，在这里陶瓷绝不仅仅是一种材料，它更是一种文化，一种情感化的历史符号。将陶艺这种艺术语言引入到城市公共空间，对于形成景德镇特殊的城市面貌和独特城市文化个性方面是极为有利的。这本是件好事，但当你发现街头巷尾到处是景观陶艺，或者在破烂不堪的一堆建筑物前放置一组环境陶艺，甚至连交通工具红绿灯柱都用青花来装饰时，你会觉得这些景观并没有让你感到视觉的愉悦和神情的安宁。这大概就是城市建设决策者和环境艺术设计者自然意识淡薄的综合表现。

事实上，作为构成人类精神寄托和文化审美的环境陶艺，是城市文化生态的有机组成部分。户外大型陶艺及其景观陶艺的设计，应该考虑到对城市生态自然环境的适应与爱护，尽量避免对生态和土地的任意占用、改变和破坏。只有人们能从城市长远的、健康的生态理念出发，在陶艺的形态及其与自然的和谐关系上进行变革的思考，才有可能创造出更多的与自然生态环境相互交融和共生的陶艺形态。

近些年，国家提出了以人为本的发展方针，就是提倡人与社会、人与自然的和谐，城市是为人而设立的，人为了美好生活而聚集在城市，但长期的以物质生产为核心的城市生活忽视了以人为本这个核心。如今，以人为本的问题已提到了当代城市文化发展的中心地位，这是当代城市文化的最广大受众为主体的城市建设的自觉。在这个时代主题的要求下，增强自然意识对当下环境陶艺创作是非常重要的。

二、中国传统美学思想的自然观对环境陶艺创作的启示

中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。庄子对天道的种种追问，如“天其运乎？地其处乎？”“云者为雨乎？雨者为云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界为美，以体验为审美，以自然为美的极致，这是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅是奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学的自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。传统美学思想构筑了中国古典园林和环境的审美理念，它体现出来的亲近自然，以自然中的山石花木抚藉心灵的审美思想是值得传承的。现在，城市建设越来越强调生态性，城市规划留有大片绿化用地、景观用地、自然生态区等，这既给艺术家和设计师们创造了更大的舞台，同时也提出了更高的要求。现代环境陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺物自然，使艺术作品更好地融入到环境和空间中。

中国古代造园法则中有“相地”“因借”的概念，造园必先相地，只有“相地合宜”才能“构园得体”，这种观点对环境陶艺创作是有启发意义的。环境陶艺要与环境充分地结合，只有在对环境有了充分认识的基础上，才能够提出环境陶艺的规划和设想。“因借”是指造园要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地势而设计园林。“相地”和“因借”的法则都体现了顺应自然，融入自然的审美理念。这一审美法则对于当下环境陶艺创作具有现实的指导意义。

当前的环境陶艺创作与环境的分离是有些严重的，如某些城市街头景观陶艺就是一件较失败的环境陶艺。首先，在设计时没有从“相地”角度去考虑，它周边都是建筑物，是一个比较拥挤的空间，在这里进行景观设计时应该考虑使景观小而简洁一些，艺术语言也尽可能单纯些。然而这件景观陶艺却占据了很大的空间，使这一环境显得更加拥挤。再者，由陶艺墙组成的景观陶艺是几位作者合作创作的，每位作者都极力表现自己的艺术个性，而使整件作品显得非常零乱。可以想象，在一个交通拥挤的街头放置这样一组景观陶艺会给市民带来怎样的视觉感受。相反，在该城市另一大道上的一些景观陶艺就显得很得体，在连绵的山林和宽大的马路当中放置了几件具有典型景德镇文化特色的景观陶艺，这既使整个环境显得格外幽雅，又提升了这座城市的文化品位。

传统造园的思想体现了不为物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意觅景、凭心游园、意有所得、悠然忘归的审美境界，在这种思想影响下，古人曾经创造了一个美轮美奂的有诗意的理想家园。

结语

20世纪以来，工业文明的发展日益加深了人类对于自身孤独处境的感受，迷惘的现代人从心理萌发出关心自己的生存处境，寻找真正的自我、返璞归真的愿望。如何寻到失落的家园。传统美学思想的自然观为我们找寻理想家园提供了深刻的启示。

现代环境陶艺作为时代、社会、文化和艺术的综合体，赋予城市环境空间的精神内涵和艺术魅力，提高了城市的文化品位和质量。加强环境陶艺的自然意识，为大众构建一个美好的城市生态空间，使人的精神与自然和谐，引导人去追求一种美的人生境界，获得一种诗意的都市栖居，才能真正实现公共环境陶艺对人的终级关怀。

参考文献：

[1]孙振华主编.公共艺术在中国.中国香港心源美术出版社，2004.10.

生活陶艺范文篇9

教师的价值观念、知识储备等会在无形中影响学生。现代高等艺术院校陶艺专业教师的教学方法主要有以下几种：第一，陶艺专业教师进行专门指导教学；第二，材料研究专业教师与陶瓷理论学者进行指导教学；第三，陶瓷生产的专业教师直接开展现场指导。这些教学方法有着不同的优缺点。通过对比这些教学模式的效果与特征不难发现，为了提升我国现代高等艺术院校陶艺教学的专业层次，陶艺教师应将不同教学模式相结合。然而，就现状而言，一些陶艺专业的教师在教学中过于注重理论知识的讲解，未有效提升学生的实践能力，教学形式比较陈旧、单一，在一定程度上影响了学生对陶艺相关知识的掌握，难以提升学生的陶艺专业水平，进而影响了学生的进一步发展。陶艺在我国有着悠久的历史，受一些客观因素的影响，陶艺在某段历史时期发展相对缓慢，在一定程度上难以满足人们的精神需求和物质需求。当前，在社会需求不断增长和相关政策的推动下，高等艺术院校纷纷开设陶艺课程，以满足社会对陶艺产品的需求。陶艺产品的制作流程较为复杂，对制作人员的技术要求相对较高。制作人员既要掌握扎实的理论知识，又要掌握施釉、配置釉的方法，其涉及内容相对广泛，如徒手捏制陶艺作品、手工制作泥塑等。古代的优秀陶艺作品与当时的政治、经济、文化联系密切，这些作品在展现陶艺匠人高超的制作工艺之余，还承载了一定的文化内涵。通过学习陶艺课程，学生可以掌握相关的基础知识和制作技能。然而，部分学生的美术基础相对薄弱，对陶艺专业兴趣淡薄，参与陶艺活动的积极性不高。在实际教学中，个别教师未能充分了解学生的实际水平，未循序渐进地教授学生相关的陶艺制作技巧和相关知识，导致部分学生对陶艺的认识相对浅显，动手能力也相对欠缺，制作出的陶艺作品观赏性不足。陶艺作品应兼具实用价值和审美价值，教师应引导学生正确地认识陶艺作品的真正意义，不能只追求陶艺作品的形式，忽视其艺术价值的体现。针对上述问题，笔者认为，现代高等艺术院校应着力于解决陶艺专业教师教学观念陈旧、教学形式单一，学生对陶艺相关内容的学习兴趣不高、动手能力欠缺等问题，以此助力现代高等艺术院校陶艺专业的发展，为社会培养出更多优秀的陶艺人才。

二、现代高等艺术院校陶艺教学改革的有效措施

1.注重提高学生的实践能力。现代高等艺术院校陶艺专业教师应避免使用单一的教学模式，重视陶瓷专业的推广，注重学生实践能力的提升。在陶艺教学中，教师不仅要为学生安排实训项目，让学生动手操作，而且要细化一些繁琐、复杂的课程，如提炼生产原料、配比釉等。陶艺专业教师可以定期开展演示教学，让学生在演示教学中了解陶艺作品的制作流程，掌握相关知识。同时，现代高等艺术院校还可以邀请一些经验丰富的陶艺匠人进入课堂授课、举办讲座、进行现场指导等，以此让学生直观地了解陶艺的相关内容与技法，进而潜移默化地提高学生的实践能力。学校和教师应多组织相关的陶艺社会实践，让学生在实践中灵活运用掌握的知识与技能，整体把握陶艺作品的制作流程，以此巩固所学知识，提升陶艺制作水平（图1）。2.创新教学模式与教学方法。当前，针对陶艺专业存在的问题，高等艺术院校应该通过开展多样化的课外实践活动等予以解决。在陶艺教学中，教师应积极创新陶艺教学的教学模式与教学方法，积极引入微课、多媒体资源等，让学生直观地掌握陶艺专业的相关知识，并不断提高实践能力。同时，教师在教学中应以学生为主体，营造轻松、愉快的课堂氛围，让学生充分发挥主观能动性，积极参与课堂活动。教师需要结合学生的实际情况，充分利用教学资源，将学生感兴趣的内容融入陶艺教学，以此调动学生的学习兴趣。学校和教师应及时更新教育理念与教学设备，以满足学生的陶艺学习需求，更好地实现陶艺教学的长远发展。3.构建产、学、研模式。高等艺术院校陶艺专业教学内容相对庞杂，包含产品造型与雕塑等专业的内容。在教学中，教师应避免采用单一的教学模式进行授课，要结合陶艺专业的特殊性，采用多样化的教学模式。陶艺兼具实用性和艺术性，教师应引导学生在掌握基础知识的同时，参与陶艺创作实践。为此，教师应在课堂上为学生留足动手创作的时间，让学生将理论知识应用于实际的创作活动中，并在实践活动中检验理论知识的掌握程度。同时，高等艺术院校应牢牢把握陶艺市场的发展动向，制订与陶艺市场需求相符的教学计划和人才培养计划，以使学生的培养与陶艺行业的发展接轨。高等艺术院校可以与有关企业或公司建立合作关系，定期组织学生进入企业和公司实习、见习，让学生掌握陶艺行业的最新动向，进而为之后的就业做好准备。除此之外，教师可以鼓励优秀毕业生自主创业，开办陶艺工作室，为学生创业提供支持和帮助。高等艺术院校应努力构建产、学、研结合的陶艺教学模式，以增强学生的综合素质，提升学生的专业技能。4.重视模仿教学。在高等艺术院校陶艺教学中，陶艺教师要将技术课程与理论课程相结合。在实际的教学过程中，教师既要让学生把握陶艺的基本艺术内涵，又要让学生掌握具体的陶艺制作方式。在制作陶艺作品的过程中，教师应引导学生认真观察，边制作边向学生讲解相关制作要点，以便让学生掌握陶艺作品的制作技巧。教师应鼓励学生边模仿边学习，掌握陶艺制作技巧，进而让学生独立构思、完成陶艺作品。教师先为学生示范陶艺作品的制作方法，在示范的同时讲解相关要点，重点介绍陶艺作品制作的主要技法，让学生通过观看教师的制作过程掌握陶艺作品制作的主要手法。在学生掌握了一定的制作手法和创作技能后，教师再引导学生自主创作。在学生创作的过程中，教师要仔细观察，在旁指导，解决学生遇到的问题，帮助学生顺利地创作出满意的陶艺作品（图2）。5.突出课堂教学的互动。为了创新现代高等艺术院校的陶艺教学方式，教师要重点应用互动教学模式，在课堂教学中运用互动教学法，重视师生、生生之间的互动与交流，以帮助学生掌握理论知识，培养学生的创新能力。在陶艺教学中，教师要为学生营造相对宽松的课堂教学环境，努力建立良好的师生关系，鼓励学生敢于质疑，多与学生沟通。教师要学会换位思考，多站在学生的角度考虑问题，以充分了解学生的实际学习需求，同时选取学生感兴趣、贴近学生生活实际的内容融入教学，加强与学生的互动，不断优化教学模式，以此更好地促进高等艺术院校陶艺教学的发展。6.成立学习小组。陶艺制作过程复杂，为此，教师应将陶艺制作与学生的个人体验相结合，使陶艺作品具有全新的内涵。学生创作的陶艺作品充分体现了他们对事物的认知，反映了学生的兴趣和爱好。因此，在高等艺术院校陶艺教学中，教师需要发展学生的个性，留出足够的空间让学生自由创作。在教学过程中，教师可以运用小组合作的教学模式，让学生以小组为单位创作陶艺作品，以此激发学生的创作潜力，增强学生的动手能力。教师应在教授学生制作技法的同时引导学生交流创作心得，突出陶艺作品的表现主题，让学生结合个人的兴趣爱好制作陶艺作品，在合作过程中逐个突破学习难点，进而培养学生的实践能力。

现代高等艺术院校陶艺教学应根据社会发展的实际需求，将陶艺与人们的实际生活相融合，向人们展示现代陶艺之美。陶艺教学是一项长期的任务，教师要制订合理的教学计划，结合学生不同阶段的学习要求，构建完善的教学体系，以此不断提高陶艺教学的质量。

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生活陶艺范文篇10

论文摘要：现代陶瓷艺术有着鲜明的现代艺术特征，与传统陶瓷艺术相比，它更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多现代文化的精本文从现代陶艺材质的运用及发展、个性与内涵、形式美追求、多元化创作风格这四个方面谈论了从传统中求变、求新的中国现代陶瓷艺。

论文关键词:陶瓷艺术现代性转变张尧陶艺

世界上恐怕还没有哪个国家像中国这样拥有广博深厚而绚烂多彩的陶瓷文化，并对其文化传统和日常生活产生如此普遍而深刻的影响。我们有质朴纯净而蕴涵勃勃生机的原始陶器，古朴而沉稳的魏晋青瓷，富贵雍容而清雅俊秀的唐宋瓷器，温文尔雅而精美绝伦的明清青花，等等。回首中国陶瓷工艺及陶瓷艺术的发展史，仿佛能感悟到历史的厚重与悠远。今天，陶瓷艺术又被置入到一个新的历史环境中，并逐渐赋予其新的涵义和气象。

在世界性的现代艺术运动的推动下，现代陶艺越来越显示出与传统陶艺分道扬镰的发展态势。也越来越显示出其特有的、鲜明的现代艺术特征。与传统陶瓷艺术相比，现代陶艺更重视作者的创作个性、审美认知和思想观念，具有更多的现代文化的精神内涵，并突破了传统陶艺守成趋同的表现模式，以新材料、新手法、新观念不断开拓新的创作理路，呈现出千姿百态的个人化、风格化的艺术特色。现代陶艺作为现代艺术的一部分，它所体现的是一个新的文化现象和行为方式，其综合性的表现能力和审美取向，早已超出传统意义上的视觉和造型习惯，而更多表现的是陶瓷语言与人的精神关系。现代陶艺有效地拓宽了陶瓷艺术创造领域，使其艺术流派和造型手段更趋丰富多彩。

一、现代陶瓷材质的运用及发展

在陶瓷艺术作品中，材料的运用可谓至关重要，可以直接感受作品的力度及内在结构的审美空间。从传统材料中可以看出:青花、粉彩、古彩等传统装饰，形成了景德镇传统陶瓷艺术特有的面貌，决定了其题材风格的独特性，它承载着一个时代的变迁，用自身的语言范式带给世人长久的喜爱与眷顾。

在现代陶艺的制作中，原料的取材是不拘一格的。与多种材料的结合、并用、渗透，产生了相得益彰的艺术效果，使现代陶艺既有丰富的表现性又有充分的协调性，表面装饰和空间处理也登上一个更高的层次。现代陶艺注重质地性能，不讲究是粗糙还是精细的原料，取材也不再仅限于瓷泥和陶泥，而是有意突破传统陶艺原料的使用范围，利用泥料的不同特性，发挥各种材质的潜在美感，只要能经窑烧的泥、沙等材料都可用来为之服务。如张尧陶艺((生命的颂歌系列))《图1)，胚质厚重，色彩质朴，造型与纹饰抽象、率性，并充分保留泥沙质地的自然属性，予以完美呈现，古朴、纯正、雄浑。试想当人们面对压力日增的现代生活时，看到它，自会油然而生“宁静的狂欢”而身心怡然。作者对陶艺材质的性、韵拿捏得非常精到，有自己独到的理解和创新。特别是他洗练精纯的艺术语言，活泛又准确的传达出作品的意蕴。

再看他的作品《碗一一一个民族的脊梁》(图2)这些与人们生活关系密切的碗造型，在张尧的手上成为一个个鲜活的载体，时而是梦幻般的小夜曲，时而是激烈奔放的交响乐章。那些硕大的碗造型，简洁而充满个性变化，线形的伸张和压缩渗透出一种活力。不同的材质产生的不同颜色和质地使作品变化丰富，展示了文化艺术与自然的交融。张尧的作品说明，现代陶艺实际上就是返朴求新的结果。自然、朴实的陶艺品，通过对泥土和火的深刻理解，赋予艺术情感恰如其分的表现，讴歌永恒不变的大自然和生命的美好，带给观者自然真实的感觉，也应和了现代人以充沛的心性去体味、感受生命价值和人生过程的要求。

二、现代陶艺的个性与内涵

现代陶艺创作，特别强调主体精神的自由与个性。陶瓷艺术个性的培养与形成，同其它艺术一样，都有个积累和升华的过程，包括生活经验的积累，文化知识和才能的积累，艺术功底和艺术修养的积累，以及娴熟而全面的技艺的积累。

生活经验是艺术家获得素材和领会技法的摸索过程，是陶瓷艺术创作的基础。一位真正的陶瓷艺术家，无一不是学识渊博、多才多艺的人。现代陶艺家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态。现代陶艺家们在陶艺制作过程中把精神与语言统一起来，从内在精神出发寻求语言的自然表现.使作品具有深厚的文化内涵和鲜明的个性特征。如张尧的作品《青山绿水系列·极顶之云》(图3)，在借鉴传统水墨画意味的基础上，恰切地融入现代人的审美情趣，作品洋溢着一股清新而灵秀的气息，使人领略到一种恬静而温馨的美。作者惯用的卵的变形造型，在此显得更为简洁、挺拔、秀美而大方。作品不仅显示了作者作为陶艺家应具备的基本功力，可嘉的是制作工艺的精致，彩绘用笔率意豪迈，而制器和处理则十分认真，工艺到位，典雅、闲静。作品最耐人寻味的是其别具一格的彩绘，特有的釉下点彩表现手法，将作者的心灵感受与作品溶为一体，作品是艺术家在贵州雷公山上的感受，更是艺术家灵感的触动，天地神韵在艺术家思维的一瞬间定格，是大自然给予艺术家的恩赐。另一作品《天地系列》(图4)打破了我国传统陶瓷在造型上的审美标准一一对称，工整，取而代之的是圈口上富有节奏感的缺口造型，与那瓶身的釉下五彩花纹形成极为和谐的协奏，如闻天籁，足以让欣赏者感觉到作者在传统陶瓷和现代陶艺之间追求新形式的至美尝试。所谓“奔放处不离法度，精微处兼及气魄”。一件优秀的具有强烈个性的陶瓷作品，其中必定会烙上艺术家自我的痕迹。同时期的《梦幻系列》《生命系列》和《野山风》等都充分展现了这一成熟品质成其鲜明的个人风格。

三、现代陶艺在创作中的形式美追求

现代陶艺是现代社会文明发展的产物，是现代艺术运动的产物，它符合现代人的审美心理需求。现代陶艺在追求形式方面较之传统陶艺更为丰富多彩，在审美观念方面现代陶艺与传统陶艺也存在着越来越大的差异，现代陶艺已走进了纯艺术领域。相应的，现代陶艺要求陶艺家们要尽可能地去不拘一格、不求一致，尽其所能地发掘和发挥，表现其形式美。受现代艺术思潮的影响，陶艺家们尝试把现代雕塑、印象画派的语言植入现代陶艺的装饰和造型中，形成了现代主义的新意涵、新风貌。这种陶艺的存在形式，不论造型或装饰都是较抽象的，尽可能表现人的感情、意念，追求作品的寓意性、哲理性有效拓宽了欣赏者的联想空间。张尧1994年的作品《大人佣》(图5)就是陶瓷雕塑以貌取神的范例。人的形象没有手、脚，甚至没有眉眼，完全忽略人物的形貌。只是抓住内心的印象进行塑造。人物的写意特征和形象语言呼之而出，令人称绝，使作品显得不摔不懈，于简化中恍现真貌，于意蕴间显露精神。