老舍话剧范文10篇

老舍话剧范文篇1

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的本论文由整理提供

主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大本论文由整理提供

强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态本论文由整理提供

，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求本论文由整理提供

自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打本论文由整理提供

……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

［参考文献］

［1］章罗生．论茶馆派及其民族特色［J］．学术论坛，1989(6)．

［2］章罗生．老舍现象与《茶馆》模式［J］．民族文学研究，1999(1)．

老舍话剧范文篇2

关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。

一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

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老舍话剧范文篇3

关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。

一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

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老舍话剧范文篇4

《茶馆》不仅是在中国话剧史上成为经典剧目，而且在西方也被冠以“东方舞台上的奇迹”，用其独特的视角和手法使整部剧本绽放出生命的炫彩。《茶馆》不仅拓宽了舞台空间，突出强调了北京的地域色彩，而且舞台上开放式的舞美风格，也丰富了剧作的象征意义。尤其是对尾声的艺术处理，更鲜明地体现了原创剧本的寓意。《茶馆》已成为中国目前演出场次最多的剧目之一。不仅如此，它还飘洋过海，在法国、瑞士、日本、加拿大、新加坡等国家获得了出乎意料的成功。美国纽约泛亚剧团也曾用英语演出此剧。《茶馆》散点透视的奇特结构，成为中国话剧史上成功的范例而进入教科书。[3]《茶馆》的成功在于语言的成功，被誉为“语言艺术大师”的老舍的的确确将语言功力发挥到了极致。每个人物都设计的非常传神，富有个性，同时简洁凝练，意韵深长。迄今为止，该作品已演出千余场，场场爆满，复观者络绎不绝，上至老妪，下至妇孺，每每感动得落泪。

《茶馆》的美学表现手法

形式美，是话剧美学课题中相对独立的一个表现手法，但古往今来，形式往往依赖于内容，而以形式规律性作为研究的对象，相对来说还是很少的。因此，我们更应该注重话剧中对形式美的钻研和探索。不论主体内容、表现手段、支架方式、舞台空间还是时间概念等方面随着不断发展变化，甚至追溯到话剧艺术的源头，也是伴随着历史的发展而层层变化的。易卜生、萧伯纳中的现实主义手法以及“三一律”的表现手法，都是现当代话剧的最主要形式。

1.独具匠心的艺术构思历史时代背景的考虑，很好地体现了《茶馆》的艺术构思。从具有代表意义的历史横断面到采用以点带面再到把半个世纪丰富深邃的历史社会所概括出来，是《茶馆》突破旧式纵向勾勒的一种新的展现手段。作者利用失败后清政府的状况、北洋军阀、抗日战争胜利后国民党的反动统治为历史背景，揭露和抨击了这三个时代丑陋的社会嘴脸以及民不聊生的现象。这些都形象地体现在《茶馆》第一幕至第三幕，读者可以深刻地体会到旧时代毁灭新时代崛起的发展趋势，与此同时也体现出《茶馆》对三个时代的描写，紧扣主题。老舍先生说过，茶馆这个地方汇集着社会各类人物，联系着人和人之间，人与社会之间的各方面。不同身份的人来茶馆的目的不同，喝茶、下棋、会见朋友、经商交易、解决纠纷等等，由此看来，小茶馆反映的是一个大社会。因此，《茶馆》并没有真正露骨地描写政治风暴和社会运动，更没有去点名道姓地描写历史那些有头面的人物，而是以茶馆作为反映社会生活现象和人物心理活动的场景。茶馆的摆设，来茶馆的人无一不折射出暗含着的社会变迁和政治消息，透过观茶馆来了解到民生疾苦和生活迂腐的历史影像。人物如何选择，也体现着《茶馆》的艺术构思手法。作者运用了以点及面的任务出场和社会活动结构，有效的把无关的人结合起来汇成了所要集中表现的主题。剧中人物的出现并非毫无章法的混乱式结构，作者很巧妙地将不同背景的任务前后，主次安排出场，这些人有着不同身份，职业，性格。比如：旧社会的官老爷、掉钱眼子里的地主、大亨相貌的经商人、懦弱可怜的书生、妖娆傲气的姨太太等等。这些人物，作者都花了很大的心思进行安排，主次人物的作用以及性格相碰撞的摩擦，总而言之，都是作者为了突出社会的风气和时代的背景信息。

2.诙谐幽默的写作风格老舍先生的创作风格一向以诙谐幽默著称。《茶馆》的创作，他似乎比早期油腔滑调的创作之风提升到了独特的喜剧之风。悲剧的社会风貌是《茶馆》最具这种喜剧特色的表现，它用喜剧的手法让人们看到现实社会的腐败，深思当时那个可悲的时代。在艺术的发展中唤起民众的民族意识和理性对待历史的态度，是艺术者和表演者首要考虑的问题。距离感和空间感的呈现，能让观众很好地把握这两者，也能让呈现者很好地体现出完美的剧目表现。老舍正是运用了“灵动”和“空间感”相交融的表现手法，才最终达到了一种奇妙的境界。

3.个性鲜明的语言特色老舍先生是一位深受人们爱戴的文学语言大师，他对文字的掌控能力相当强，特别是对于北京语言的巧妙运用，更是因为熟知而游刃有余。他喜欢感悟生活，并从生活中提炼出富有时代印记的语言，然后加以整理后书写成了个性精准的文学语言。《茶馆》如同一般文学语言一样，具有言简意赅，形象生动等共性外，还具有鲜明、奇特的个性。平淡的言语，简单的人物刻画，却能够使得这个形象呈现出活生生的性格特征，甚至能一语中的道出生活及时代的本质，的确让观众为之震撼。松二爷：您喝这个！（然后，往后院看了看）常四爷：——松二爷：好像又有事儿？常四爷：反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦，到茶馆来干吗？[二德子，一位打手，恰好进来，听见了常四爷的话]二德子：（凑过去）你这是对谁甩闲话呢？常四爷：（不肯示弱）你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？松二爷：（打量了二德子一番）我说这位爷，您是营里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。二德子：你管我当差不当差呢！常四爷：要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着饷，可没见您去冲锋打仗！二德子：甭说打洋人不打，我先管教管教你！（要动手）[别的茶客依旧进行他们自己的事。王利发急忙跑过来]王利发：哥儿们，都是街面上的朋友，有话好说。德爷，您后边坐！这段对话中，松二爷的话平稳周到，显示出他的怯弱胆小；常四爷的话硬朗倔强，显示出他的正直刚强；二德子的话凶恶难听，显示出他的蛮横霸道。通过他们把各种丑恶的现象淋漓尽致地呈现在观众面前，观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到了这三个时代的无可救药，那么葬送三个时代的主题也就很好地展现出来。这些个性鲜明的众多人物构成了话剧《茶馆》的重要看点，也是《茶馆》上演后取得成功的重要条件。

老舍话剧范文篇5

以下就老舍先生的《茶馆》与曹禺先生的《北京人》比较说明这一观点。

《茶馆》为一出三幕话剧，利用一个不变地点的场景表现出三个不同的历史时期，老北京下层人民生活的悲苦。

《北京人》同为三幕话剧，故事亦是发生在一个不变的场景——林家客厅中。将一出社会、时代悲剧浓缩在一个家庭中展现。

故事如何构建？故事的构建要依靠动作。那么这当然缺少不了动作的执行者——人物。那么复杂的故事应当如何构建？无外乎两个方法。第一：特定的人物，但是由于场景的变换创造出更多的情节线索，从而构建出更为复杂的故事；第二：特定的地点，通过不同人物的一依次登场不断带来新的情节线索，从而使故事复杂化。话剧由于其受舞台“三一律”的制约，不可能选择第一种方法。因此要想在特定的时间、地点讲述出完整动人的故事，必须对于事件以及故事发生地点有着精确的把握。也就是如何令这些人物登场但是却不令人感到牵强与费解。同时，为了使观众能够在面对真实的演员时不至于游离于情节之外，故事的节奏也是构建故事十分重要的一个环节。何时开始故事，何时达到第一个高潮，何时引发最为尖锐的矛盾冲突……这一连串的问题都需要剧作家对于生活的敏锐观察和对于话剧独特艺术形式的深入把握。

在《茶馆》中，老舍先生选取了“茶馆”这一老北京最具代表性的文化符号展开故事。老北京的茶馆，就是三教九流的舞台。在这里，上至皇宫里的太监，下到要饭的叫花子都有表现自己故事的空间。于是这一特定环境就为这一群像式故事的叙述提供了可能性。这里是一个开放的空间，人来人往，川流不息。谁都只是过客，但是在路过的过程中，谁都是这一时段的主角。这样的结构中，情节始终成一个波浪形线向前发展，直至最后的高潮。没有特定的序列高潮安排，有的只是一个又一个紧密联系的小故事，这些故事又都是服务于同一个大的主题。这样，就会创造出一种形散而神不散的特定的艺术形式。

较之《茶馆》人物众多的群像式结构，《北京人》这一发生在林家客厅内的故事中出场的人物就要少之又少了。尽管如此，由于其发生的地点限于客厅这一特定的环境，人物再少也不能让他们都挤在台上表现自己的故事（这里毕竟是家庭空间，不同于《茶馆》的公共空间。故而《茶馆》可以让众多人物一同亮相也不会显得牵强）。于是，曹禺先生令其故事中的人物采取了流动性的表现方式，即不同人物在其故事表现告一段落之后调度下台，令其他的人物上场展开自己的情节，由不同人物交替完成一个统一的叙事。

综上所述，《茶馆》与《北京人》的相同之处为均选取了一个不变的特定环境（即前文之中所述“异曲同工”之妙）。而它们在对于人物的塑造上还是具有很大不同的，这主要还是由于选取题材不同从而造成了戏剧结构不同。

老舍话剧范文篇6

老舍家境困苦，使他的求学道路上也坎坷多艰。从私塾、小学到中学，经济上十分为难，数进数出，还是母亲咬了牙作难和好心人资助，最后才得以进入北京师范学院。

老舍在北京师院的五年学习生活，成绩一直是上等，还受校长方环和语文老师宗子威的影响，开始写诗、散文和演讲，光芒毕露，这是在文化基础上奠定他将来创作生涯的第一步，也是他将来走向社会的一个重要起点。

毕业之后，直接被派任公立小学校长。任上，爆发，虽不能直接参加，但是反帝国、反封建、争民主的革命潮流，启示了他的思想：

假若没有‘五四’，我很可能终生作这样一个人：兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如是而已，我绝不会忽然想洗去搞文艺。

以前我以为对的变成了不对……这一下子就打乱了两千年来的老规矩，这可不简单！我还是我，只是我的心灵变了，变得敢于怀疑孔圣人了！这还了得！假若没有这一招，不论我怎么爱好文艺，我也不会想到跟才子佳人、鸳鸯蝴蝶有所不同的题材，也不敢对老人老事有任何批判。

这运动使我看见了爱国主义的具体表现，明白了一些救国存亡的初步办法。反封建使我体会到中国人的尊严，人不该作礼教的奴隶；反帝国主义使我感到中国人的尊严，中国人不该再做洋奴。这两种认识就是我后来写作的基本思想与情感。

文学革命使他感到狂喜，他开始以白话文创作，写下了他第一篇习作《小铃儿》，叙述小孩子打洋人的故事，这无疑是老舍爱国主义的一个开端。

二十五岁，老舍受聘到伦敦大学东方学院担任华语教员。为了学英文，他开始拚命地念小说，其中威尔斯、莫泊桑、梅瑞狄斯、特别是康德拉（黑暗之心）对他影响甚大，他喜欢这些近代小说写实的态度，尖锐的笔调。这些小说已成为社会的指导者，人生的教科书；不只提供消遣，而是用引人入胜的方法作某一事理的宣传。

到了英国，我就拚命地念小说，拿它作学习英文的课本。念了一些，我的手痒痒了。离开家乡时自然想家，也自然想起过去几年的生活经验为什么不写写呢？老舍‘想家’，其实是想在国内所知道的一切。那些过去就像图画，常在心中往回不已。他开始动笔，舍弃中国小说章回体的旧形式，加上往日的生活经验及他富有幽默的特点，大胆放野地写下去，写成三篇长篇小说：《老张的哲学》、《赵子曰》及《二马》，显示其独特风格和观察的特殊生活领域，为其文学之路，奠定重要基础。

三十一岁回国任教，老舍怀抱着爱国的激情和高昂的创作热情，又由远方的英国切进到他熟悉的古老的中国社会现实中来，再加上对文学理论的研究，这就推动他第一个创作高产和丰收时期。许多重要的长篇小说，如《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、甚至今天要讨论的《骆驼祥子》都在这时期创作。这些作品奠定老舍在中国文坛上的重要地位，是他成为一名符其实的大文学家。

1937年，抗战爆发，老舍成为抗战文艺最积极的实践者。以老舍在在文坛的地位，他的爱国热诚和热心公益事业而又具有团结各方力量的吸引力，在武汉组织‘中华全国文艺界抗敌协会’，被推举为常务理事（实际负责人）达八年之久。

我是怎样期待着那大时代锻炼出来的文艺生力军，以严肃的生活，雄美的体格，把白面与文弱等等可耻的形容词从此扫刷了去，而以粗莽英武的姿态为新中国高唱那前进的战歌呢！

老舍话剧范文篇7

1、了解老北京春节的风俗习惯,感受春节的热闹气氛。

2、有感情地朗读课文,领悟作者选材对表达文章主题的作用。

3、学习本文精妙的写作方法。

教学重难点:目标2、3

课时划分:一课时

教学过程

一、说春节,谈北京

1、引导学生说说自己家里过春节的情景,调动学生积极的情绪状态。

2、说说对北京的认识。是呀,北京是一座历史悠久的文化古城,是我们国

家的首都,那里的人们是怎样过春节的呢?

二、作者介绍

老舍,名舒庆春,字舍予,满族。1899年生于北京一个贫民家庭。其父亲在抗击八国联军进攻北京时阵亡。1918年老舍从北京师范学校毕业后任北京市方家胡同小学校长、天津南开中学教员。1924年赴英国,在伦敦大学东方学院任华语教员。并开始写小说,创作了《老张的哲学》《赵子曰》《二马》三部长篇小说。1936年专门从事写作,创作了《骆驼祥子》。1950年写下了话剧《茶馆》《龙须沟》等。1951年12月北京市人民政府授予他“人民艺术家”的光荣称号。1966年受“”迫害,8月24日投河自尽。

三、初读课文,感知内容

1、找出课文的生字词语。

2、给每个自然段标上序号。

3、感知内容,理清思路。

(1)默读课文,边读边想,老北京的春节给你留下了什么印象?(热闹)

(2)本文作者是以什么为记叙线索

(3)全文共17段,可分为三部分。

第一部分(1—8)写迎新年。

分三个层次:

(1—2)写腊八的风俗;

(3—6)写腊月二十三过小年的风俗;

(7—8)写除夕前迎新年的风俗。

第二部分(9—16)写庆新年和闹元宵。

第三部分(17)总结全文,深化主题。

四、精读课文,理解内容。

(一)快速读一读课文,老北京的春节从什么时候开始?什么时候结束?作者都写了哪些重要日子?按顺序说一说。

板书:腊月的初旬—正月十九

腊八——腊月二十三小年——新年——元宵

(二)研习“迎新年”这部分。

1、默读课文,,划出表现热闹的句子,谈谈为什么说这些句子能表现出热闹。

2、这部分作者从几个层面写小年的景象的?

提示:三个层面:一是商贩的忙碌,二是儿童们的“忙乱”,三是大人们的“紧张”。

3、第6段写“祭灶王”的习俗时,用的是什么写法?用意何在?

提示:用对比反映时生了变化,人们的认识也发生了改变,反映出两个时代不同的社会现实。用意在于讴歌新时代。

4、7、8两段按什么顺序来叙述的?两段的侧重点有何不同?如何体现写作上的详略得当?

提示:

①以时间先后分别写了“贴对联”“扫房”“备菜”“吃团圆饭”“守岁”等。

②第7段侧重写“忙”,第8段侧重写“热闹”。

③详略结合,“贴对联”“扫房”“穿新衣”“吃团圆饭”等一笔带过,“备菜”则写的较为详细。

(三)研读第二部分。

1、默读这部分,说说这部分可分为几层?

分三层:

(9—11)写拜年与游玩;(12—15)写闹元宵;(16)写新年结束,大家又要忙着干活。

2、默读第二层,说说作者是如何表现过元宵节的热闹的?

学生讨论后明确:

先将元宵节与元旦进行对比(如何对比的?),说明元宵节的独特魅力:时美,可出来踏月;景美,可出来赏灯;氛围更美,“女人们轻易不出门,她们可以在灯节里得到自由”。然后写灯,写了灯的数量多,分布广;写灯的用材、形色、种类,突出其“各形各色”。最后又写了孩子们在元宵节的快乐。

总之,是浓墨重彩,状写元宵节的盛大与热闹。

3、读“闹元

(四)研习最后一部分。

1、齐读这一节。

2、北京过去和今天的春节有和不同?

提示:过去,过年跟迷信分不开,现在大家都不迷信了;过去的花费用在神灵身上,现在则不必了;过去儿童有“怕神怕鬼”的恐惧,现在则只快活地过年;过去大家是托神鬼的庇佑,现在则是凭一年的劳动成果快活地过年。

3、作者的用意何在?

作者通过新旧社会不同春节的对比,极其巧妙地赞美了新社会人们思想观念的转变,从而使文章更具现实意义。流露作者对新生活的赞美与无比的热爱之情。

4、感受咱的春节与老北京的春节有什么不同。(联系自己过春节的情况谈一谈。)

五、归纳写作特色

1、时间为序,条理清晰。文章整体结构以时间为序,从腊八写起,过小年、除夕前,再写庆新年和闹元宵;具体的节日也是按时间顺序如第一部分的第三层,写“贴对联”“扫房”“备菜”“吃团圆饭”“守岁”等。

2、口语风格,朴素直白。

3、运用对比,凸现变化。对比大致有两类:一是春节前后的对比,二是社会新旧风俗的对比。

板书设计:

老北京的春节(老舍)

第一部分(1—8)写迎新年。分三个层次:

(1—2)写腊八的风俗;

(3—6)写腊月二十三过小年的风俗;

(7—8)写除夕前迎新年的风俗。

第二部分(9—16)写庆新年和闹元宵。分三层:

(9—11)写拜年与游玩;(12—15)写闹元宵;(16)写新年结束,大家又要忙着干活。

老舍话剧范文篇8

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。

老舍话剧范文篇9

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。

老舍话剧范文篇10

中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名著也就有着非常丰富的内涵，具有文学名著“说不尽”的特点。

以《雷雨》为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名著的许多显著特点。

第一，《雷雨》是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗……这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。⑴

作者把“一种复杂而又原始的情绪”⑵艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。⑶

剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那点音乐是有用意的”⑷（巴赫《b小调弥撒曲》）。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红《〈雷雨〉的诗化意象》一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了……”⑸

《雷雨》全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。

剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？

第二，人性复杂的内涵。《雷雨》人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名著一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。

现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是《雷雨》作为名著的显著特点。正像钱理群先生所述：“《雷雨》既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。”⑹

像《雷雨》一样，许多现代文学名著都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅《阿Q正传》“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书《围城》中人生困境与无奈的普遍性；老舍《骆驼祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲《传奇》世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。

二

电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：

其一，是大众化的传播特点。

中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来胡适、鲁迅、老舍等许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如《阿Q正传》等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，⑺他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。

随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。

其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。

电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间（电影院、剧场）的约束而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的（指时间上），但被动中有主动权，（不喜欢可随时换频道或关机）。

以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。

由文学名著改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。

1.文学名著审美心理的主要特点

语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名著的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。

内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为，文学本文的接受是一种阐释活动”，“伊塞尔认为‘意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义’”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构——‘召唤结构’”。⑻

许多文学名著都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名著高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。

所以文学名著的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。

文学名著的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。

2.受众在观赏由文学名著改编的电视剧时的审美心理的主要特点

电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容。”⑼媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。

电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，⑽这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留（录下来），所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。

电视剧的内容：由文学名著改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名著的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的心理距离。

电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名著，常会产生形而上的哲理思考。

电视观众的大众化，不同层次群体对名著改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名著改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，《渴望》可以说定位在市民阶层，《围城》则主要定位在知识阶层。

四

基于上述特点，现代文学的名著改编应该很好地把握适度原则。

所谓适度原则，具体地说就是文学名著的“雅”（原著丰富的内涵及文化品位）与电视剧大众传播方式形成的“俗”（大众化）之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。

朱自清先生在《论雅俗共赏》一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”⑾的雅俗之间的平衡问题。这对文学名著的电视剧改编应该有很大的启示性。

电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名著改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。

电视剧名著改编的适度原则应主要遵循以下几点：

第一，准确定位

根据名著的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。

如电视剧《雷雨》改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原著实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。曹禺先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。

电视剧《雷雨》的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局，这就偏离原著太远。定位的偏差使电视剧《雷雨》的“乱伦”恋情看似合理实为荒唐。原著中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名著《雷雨》改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和当代人的审美需求”⒀的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧《雷雨》中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。

因为缺乏对《雷雨》原著实质内容的精心解读和严谨把握，对原著人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原著撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”⒁而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。

第二，再造有序

从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序——无序——有序”⒂的转化过程，即从原著的有序中，在尊重原著的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。

一般有两种方法，或只以原著的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原著，尽量发挥电视剧的特长。前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名著改编定位前者是不够科学的。

在这方面黄蜀芹的《围城》做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原著的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”⒃的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”⒄这一深刻的人生内涵。电视剧《围城》是在虔诚地求教于原作者钱钟书先生，编、导、演通力合作之下产生的现代文学名著改编雅俗适度

得体的典范，既有很强的观赏性，又极具文化品位。

而《雷雨》却把一部四幕话剧拉长成二十集的电视剧，过于冗长，前后两部分衔接牵强，许多人物的穿插也有画蛇添足之嫌，虽注意了设置悬念，吸引观众，但这只是表面文章，改编后并没有形成再造有序。就像杨新敏在《论电视剧的戏剧性》一文中所述：“戏剧《雷雨》前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了……在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落下来，而是动辄就下一场……事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮。”⒅

第三，扬长避短

每一种艺术形式都各有短长，名著的电视剧改编应在重内容的基础上扬其所长。电视剧的优势在视听直感，生动传情。

如《雷雨》的改编，某些硬件形式很讲究，整部剧的用光利用了电影的表现手法，非常精致。每位演员的选择恰当，主要演员赵文、王姬、归亚蕾、鲍方、雷恪生的表演有很多可赞赏之处。全剧的音乐也很成功，片头、片尾蔡琴唱的两首歌，旋律低沉、幽怨，耐人寻味：“……你无波的心情，比我的泪还冰凉……夜那么长……听我的爱断情伤。”有些场景，如“闹鬼”一场，侍萍一袭白衣，梦幻的情境令人印象深刻。全剧的各场景安排也很真实得体，但因全剧的软件——内容的缺失，演员表演得再好，形式再精致也无济于事，因为电视剧的所长在内容而不是形式。

另外，改编中也并未发掘原著中可发挥电视剧特长的内容。如《雷雨》剧本的“序幕”和“尾声”，因舞台时空限制从未演出过，而电视剧容量很大，声、光、电等技术手段的使用和调动非常自由，但可惜编导者并未把它引入电视剧中。

对于现代文学名著的电视剧改编，应重内涵，追求高层次的雅俗共赏，这样才能拍出像《四世同堂》、《围城》这样的电视剧精品。

注释：

⑴⑷转引自《曹禺年谱》田本相张靖编著第29、17页南开大学出版社1985年版

⑵⑶《曹禺文集》第1集《雷雨·序》第211、213页中国戏剧出版社1986年版

⑸《雷雨研究论集》主编田本相刘绍本曹桂芳第203页花山文艺出版社1998年版

⑹《中国现代文学三十年》（修订本）钱理群温儒敏吴福辉著第415页北京大学出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335页《谈通俗文艺》人民文学出版社1990年版

⑻《文艺美学》胡经之著第356、357页北京大学出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《围城内外――从小说到电视剧》主编解玺章《钱钟书•杨绛谈<围城>改编》孙雄飞第41、43页《我们选择了艰难――谈<围城>的改编》孙雄飞的i68、72页世界知识出版社1999年版

⑽《影视语言教程》李稚田著第22页北京师范大学出版社1999年版

⑾《朱自清散文选集》主编林呐徐柏荣郑法清第281页百花文艺出版社1986年版

⑿⒀⒁《导演李少红谈第一部<雷雨>》鄢利平《北京广播电视报》1997年第12期3月25日出版

⒅《中国电视》杂志2000年第6期