老舍范文10篇

老舍范文篇1

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的本论文由整理提供

主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大本论文由整理提供

强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态本论文由整理提供

，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求本论文由整理提供

自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打本论文由整理提供

……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

［参考文献］

［1］章罗生．论茶馆派及其民族特色［J］．学术论坛，1989(6)．

［2］章罗生．老舍现象与《茶馆》模式［J］．民族文学研究，1999(1)．

老舍范文篇2

老舍家境困苦，使他的求学道路上也坎坷多艰。从私塾、小学到中学，经济上十分为难，数进数出，还是母亲咬了牙作难和好心人资助，最后才得以进入北京师范学院。

老舍在北京师院的五年学习生活，成绩一直是上等，还受校长方环和语文老师宗子威的影响，开始写诗、散文和演讲，光芒毕露，这是在文化基础上奠定他将来创作生涯的第一步，也是他将来走向社会的一个重要起点。

毕业之后，直接被派任公立小学校长。任上，爆发，虽不能直接参加，但是反帝国、反封建、争民主的革命潮流，启示了他的思想：

假若没有‘五四’，我很可能终生作这样一个人：兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子，如是而已，我绝不会忽然想洗去搞文艺。

以前我以为对的变成了不对……这一下子就打乱了两千年来的老规矩，这可不简单！我还是我，只是我的心灵变了，变得敢于怀疑孔圣人了！这还了得！假若没有这一招，不论我怎么爱好文艺，我也不会想到跟才子佳人、鸳鸯蝴蝶有所不同的题材，也不敢对老人老事有任何批判。

这运动使我看见了爱国主义的具体表现，明白了一些救国存亡的初步办法。反封建使我体会到中国人的尊严，人不该作礼教的奴隶；反帝国主义使我感到中国人的尊严，中国人不该再做洋奴。这两种认识就是我后来写作的基本思想与情感。

文学革命使他感到狂喜，他开始以白话文创作，写下了他第一篇习作《小铃儿》，叙述小孩子打洋人的故事，这无疑是老舍爱国主义的一个开端。

二十五岁，老舍受聘到伦敦大学东方学院担任华语教员。为了学英文，他开始拚命地念小说，其中威尔斯、莫泊桑、梅瑞狄斯、特别是康德拉（黑暗之心）对他影响甚大，他喜欢这些近代小说写实的态度，尖锐的笔调。这些小说已成为社会的指导者，人生的教科书；不只提供消遣，而是用引人入胜的方法作某一事理的宣传。

到了英国，我就拚命地念小说，拿它作学习英文的课本。念了一些，我的手痒痒了。离开家乡时自然想家，也自然想起过去几年的生活经验为什么不写写呢？老舍‘想家’，其实是想在国内所知道的一切。那些过去就像图画，常在心中往回不已。他开始动笔，舍弃中国小说章回体的旧形式，加上往日的生活经验及他富有幽默的特点，大胆放野地写下去，写成三篇长篇小说：《老张的哲学》、《赵子曰》及《二马》，显示其独特风格和观察的特殊生活领域，为其文学之路，奠定重要基础。

三十一岁回国任教，老舍怀抱着爱国的激情和高昂的创作热情，又由远方的英国切进到他熟悉的古老的中国社会现实中来，再加上对文学理论的研究，这就推动他第一个创作高产和丰收时期。许多重要的长篇小说，如《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》、甚至今天要讨论的《骆驼祥子》都在这时期创作。这些作品奠定老舍在中国文坛上的重要地位，是他成为一名符其实的大文学家。

1937年，抗战爆发，老舍成为抗战文艺最积极的实践者。以老舍在在文坛的地位，他的爱国热诚和热心公益事业而又具有团结各方力量的吸引力，在武汉组织‘中华全国文艺界抗敌协会’，被推举为常务理事（实际负责人）达八年之久。

我是怎样期待着那大时代锻炼出来的文艺生力军，以严肃的生活，雄美的体格，把白面与文弱等等可耻的形容词从此扫刷了去，而以粗莽英武的姿态为新中国高唱那前进的战歌呢！

老舍范文篇3

关键词：老舍幽默讽刺

在中国，幽默讽刺作为美学概念出现的较晚，但作为喜剧范畴的幽默讽刺却源远流长，有着悠久的历史。虽然在中国文学的历史长河中，幽默讽刺文学始终没有占据显赫地位，但却也如一脉清流以其顽强的生命力延宕不绝，并不断拓展自己的领域，扩大自己的影响，以不同的形式活跃在各种文体之中。

一老舍的幽默观

老舍是一位十分偏爱幽默的作家，初登文坛就以鲜明的幽默风格而引人注目。他曾经认真地研究过幽默，对幽默的论述也较多，《什么是幽默》、《谈幽默》、《幽默的危险》等都是专门的论文。老舍对幽默的理论阐释可以说是全方位的，对幽默的含义、特点、作用等都有过科学的论述。

1.幽默是一种心态

老舍在《谈幽默》中指出:幽默“首要的是一种心态。我们知道，有许多人是神经过敏的，每每以过度的感情看事，而不肯容人。这样人假若是文艺作家，他的作品中必含着强烈的刺激性，或牢骚，或伤感;他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己的遭遇不满，而伤感的自怜。反之，幽默的人便不这样，他既不呼号叫骂，看别人都不是东西，也不顾影自怜，看自己如一活宝贝。他是由事事中看出可笑之点，而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠，也愿使别人看到。不但仅是看到，他还承认人类的缺欠;于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿一百年，而企图无限，根本矛盾可笑。于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥”。“所谓幽默的心态就是一视同仁的好笑的心态。有这种心态的人虽不必是个艺术家，他还是能在行为上言语上思想上表现出这个幽默态度。

这种态度是人生里很可宝贵的，因为它表现着心怀宽大。一个会笑，而且能笑自己的人，决不会为件小事而急躁怀恨。往小了说，他决不会因为自己的孩子挨了邻儿一拳，而去打邻儿的爸爸。往大了说，他决不会因为战胜政敌而去请清兵。偏狭，自是，是‘四海兄弟’这个理想的大障碍;幽默专治此病。嬉皮笑脸并非幽默;和颜悦色，心宽气朗，才是幽默”。在这里，老舍明确指明幽默“就是一视同仁的好笑的心态”。其特点是“由事事中看出可笑之点”，见“人人有可笑之处”，然后再把这些“技巧的写出来”，其原则是必须“心怀宽大”，“笑里带着同情”。其目的是最终使四海皆成为兄弟。

2.幽默的语言是智慧的结晶

在《什么是幽默》一文中，老舍还阐述了自己对于幽默语言的看法:“幽默的文字不是老老实实的文字，它运用智慧、聪明，和种种招笑的技巧，使人读了发笑，惊异，或啼笑皆非，受到教育”。这表明他认为，一个幽默的作家必须能够极其熟练地运用语言文字，要做到“想得深，说得俏”。只有“想得深”，才能发挥幽默的作用;只有“说得俏”，才能达到幽默的效果。

二老舍的幽默艺术

任何一个成熟的作家，一般都形成了自己独有的艺术特色。老舍突出艺术特色之一是幽默。而老舍的幽默，又绝不同于其他作家的幽默，正象每种花都有自己的颜色和芳香一样。比如，鲁迅的幽默，犀利、深沉;钱钟书的幽默，温文、儒雅;张天翼的幽默、冷漠、无情。那么，老舍的幽默特色是什么呢?

老舍小说幽默艺术的形成与时代、家庭和其生活阅历有着密切的关系。他幽默艺术的审美心态有其独特的表现:一是“笑的哲人”心态;二是“改造国民性”救治心态。老舍小说采用了独特的“自然”和“智慧”两种幽默表现方式。喜感因素与悲感因素相交织,构成了老舍小说幽默艺术的独特景观。这种悲喜剧美学构成,使老舍小说的幽默艺术产生了巨大而独特的魅力。

1.幽默与讽刺交相结合

面对日益严峻的残酷现实，老舍常发出“时局如此”，“含着泪还要笑，笑得出吗?”的慨叹。因此，他在强调幽默的同时，也接受了讽刺。认为:“讽刺与幽默在分析时有显然的不同，但在应用上永远不能严格地分隔开’。这是因为幽默作家也同样有着“极强的正义感，决不饶恕坏人坏事”，“在思想上多少尽到讽刺的责任，使人听了要发笑，也要去反省”。他认为在当时的社会条件下，二者是密不可分，应该协同发挥作用。幽默离开讽刺，就会没有多少教育意义，成为瞎胡闹与开玩笑;而讽刺离开了幽默，就会成为说教。可见，老舍也是重视幽默讽刺的社会功能的，但不像鲁迅那样富于战斗性，采取的是较温和的态度，“以笑来矫正或诛伐”揭发社会的黑暗与指导大家对改进社会的责任。在这一思想的指导下，老舍形成了自己温婉的艺术风格。

2.幽默中暗含同情

在老舍看来，幽默中是有同情的。他说:“穷，使我好骂世;刚强，使我容易以个人的感情与主张去判断别人。义气，使我对别人有点同情心。有了这点同情心，就很容易明白为什么我要笑骂而不赶尽杀绝.我失了讽刺而得到幽默.据说，幽默中是有同情的。”他成功地塑造了一系列被压迫被剥削被侮辱被损害的、生活在社会下层的苦难市民的形象，对于这些人物给予了深切同情。他很赞赏萨克莱的话:“幽默的写家是要唤醒与指导你的爱心，怜悯，善意—你的僧恶不实在，假装，作伪—你的同情弱者，被压迫者，不快乐者”.老舍不仅对贫苦的市民倾注了深沉的爱心，即使对市民阶层，中小康之家的弱者，也饱含恻隐仁爱之心.在幽默小说《牛天踢传》中，以怜悯的笔默描写了牛夭赐的不幸遭遇。牛天赐是被富有之家牛氏夫妇收养的“弃儿”。自幼过着优裕、舒适的生活。因为牛老者比较富有，当他在世时，亲戚和本家都很看得起牛夭赐，当牛老者一死，牛氏家族的人们，便争先恐后跑到牛宅，肆无忌惮地抢分家产，谁也不把弃儿牛天赐放在眼里了。牛天赐对牛氏家族的人，虽心里充满怨忿，但表面上还得佯装笑脸，敢怒不敢言，眼看着家产被瓜分殆尽，而又束手无策。老舍以含蓄诙谐的语言，表现了牛天赐无可奈何的处境:“不老实怎么办呢?条上有刀!”表现了老舍对被侮辱被损害者牛天赐的深切同情。

3.幽默是披着喜剧形式的悲剧

老舍的幽默多是披着喜剧形式的悲剧,用笑衣裹着苦果。他的幽默始终抹不掉苦涩辛酸的味道,不管如何逗笑,实际却很沉重。这是现代中国多灾多难的社会现实决定的,也是老舍个人艰辛痛苦的生活经历决定的。他面对现实,正视人生,从自己独特的生活角度出发,用自己个性鲜明的审美观点观察,对社会人生有了较为本质的认识后,发笔为文,结构作品,塑造形象,暴露黑暗现实,把一切都不加涂饰地呈现在读者眼前。将喜剧和悲剧这两种似乎对立的艺术成分巧妙而有机的结合在一起,形成笑中含泪的老舍式的幽默。这种幽默具有契诃夫的微笑和高尔基的苦涩。他在作品中,根据笑的定律与逻辑,博采中西艺术技巧,指出人间的缺欠可笑。笑后思笑,使人感到现实世界的空虚、残酷、荒诞不经,于是透过荒唐可笑的事物,又使人油然产生悲感的意味,从笑中体会到一种人生的苦涩。

八十年代的研究者在研究老舍小说的幽默形态时，大都是把幽默放在喜剧因素与悲剧因素相融合的框架中。陶长坤在《老舍幽默探源》一文中认为“寓庄于，含泪微笑。暴露下层人民的不幸命运，将辛酸的泪水浸入笑声中”。李冰霜在《笑的艺术》中认为老舍的幽默特征是:“笑中藏怒，笑中藏悲，笑是为了表现悲苦”，前期研究者多把幽默的对象放入“悲”与“喜”的交融中，认为老舍的幽默是披着喜剧外衣的悲剧，悲剧是老舍小说主要的类型。研究者表达的是惟有悲剧因素，方显老舍幽默的深刻。幽默中包涵的事是老舍伟大的人道主义精神和对不幸命运人们的同情。

三老舍小说独特的幽默表现方式

1.智慧的幽默形式

作为幽默技巧,夸张是将客观事物内在的矛盾性,通过显微镜将它的状态放大,给读者以更鲜明的形象和情趣。夸张手法的运用在老舍幽默小说中不乏其例,多运用于否定反面现象时。老舍善于从表面看来似乎毫无联系的两种事物中觅出内在相似点,然后以此喻彼,相映成趣。他把赵姑父喝酒后醉意朦胧的笑脸比作“像喷过火的火山掩映在红云赤霞里似的”(《老张的哲学》)。他比喻高妈说话圆滑“像留声机片,是转着圆圈说的,把大家都说在里边,而没有启承转合的痕迹《骆驼祥子》)等等。这种种奇特的比喻既出人意外,又合乎情理,使得事物本身所具有的矛盾更加形象、生动、鲜明,增强了作品的幽默感。

2.故事情节的幽默

老舍的幽默技巧不仅表现在语言表达上,而且还表现在情节结构方面。老舍善于从纷纭的生活现象中撷取充满矛盾的事件,再经过一番匠心独运的巧妙安排,组织成饶有风趣的情节。在《老张的哲学》这部作品中,作者对各种人物关系进行了巧妙处理:欲擒故纵,先分后合,由弛入张,盘根错节,构成戏剧性的矛盾冲突和结果,突出了作品的喜剧性。

3.平民化视角，朴实的美

平民出身的老舍自幼便接触了大量的通俗民间艺术。他从小出入庙会茶肆，非常喜爱相声、说书、戏曲等民间艺术，受其熏染，也善于苦中作乐。他受到了满汉融合、雅俗交汇的多重教育，集满汉文化、雅俗文化于一身。这无疑给予了他生命的养分。大众艺术是民族审美经验的长期积淀，蕴含了丰富的民族幽默意识和民族幽默形式。这种市民文化和市民性格对老舍的影响是潜移默化的，也是根深蒂固的。他爱这片土地的古朴与善良，对市民含辛茹苦的生活怀着深刻的同情，普通市民的善良、温和的血液早已不知不觉融入他的体内。这些对老舍幽默风格的形成有着深切的影响。所以在作品中，老舍大量借鉴通俗文艺的幽默手段，形成了自己表现幽默讽刺艺术的独特方法——轻松诙谐的描写、通俗浅白的语言、联想奇特的夸张。

老舍幽默讽刺小说语言的通俗性主要表现在：质朴又不失典雅精致；北京方言、口语和大白话出神入化的运用。老舍主张语言要通俗易懂,但并不是不加雕饰、直白浅陋,并不是对大众趣味的完全趋附与投合,而是要在“俗”、“白”中，体味出艺术性、审美性,体味出“雅”的色彩来。为了达到雅俗共赏的效果,老舍一方面从人民群众的口语中吸取营养,另一方面又认真选择加工提炼,使用词语脱去了自然形态的粗糙与随意,把大众语言的沙海炼成金子。现代的北京口语,经他有分寸的削、砍、雕、凿,显出一种朴素精致的美。

结语

老舍范文篇4

一、通俗易懂

老舍先生说：“我无论是写什么，我总希望能够充分的信赖大白话。”（《我怎样学习语言》）综观他的作品，学生腔最少，书袋更是几近于无。语言通俗易懂，生活气息浓。在老舍的笔下，就算是人人都会说的那些大白话，也都全部变成了一个个五彩缤纷的万花筒：表面上平淡无奇，里面包含的美妙意境却一层套一层。无论是叙事还是状物与刻画人物，都十分的惟妙惟肖，逼真生动。

武汉大学曾用电子计算机做了一次统计，那部已列入世界文学名著之林的长篇小说《骆驼祥子》，老舍写它只用了2411个互不相同的汉字。而且都是人们一般常用的。有些人写文章写小说象展览字典似的，效果却难堪上乘。而老舍却一心一意地在深入浅出方面下功夫，把大白话处理得生龙活虎，花团锦簇。他的文字明白如话，浅显易懂。粗粗看去，好象作家在写着一些简单的大实话。略为思索，却发现话中还有话，后劲十足。这与好酒是一样的道理：不好的酒冲劲大，入口即感觉到呛，但是马上就没有回味的余地了。而好的酒往往是先入口只觉得醇、香，慢慢的后劲才提上来，令人招架不住。这才是大作家的大本领。

《我这一辈子》写一个穷困潦倒的老北京的自述。小说的语言通篇都很好。言简意赅，明白如话。信手拈来开头一部分：

“我学的是裱糊匠。在那太平年月，裱糊匠是不愁没饭吃的。那时候，死一个人不象现在这么省事。这可并不是说，老年间的人要翻来覆去的死上好几回，不干脆的一下子断了气……一个死人到六十天后才和我们裱糊匠脱离关系。一年之中，死那么十来个有钱的人，我们便有了吃喝。”

简简单单的百来个字，就把那个年代民俗的，经济的，乃至阶级关系方面的内容都涉及到了。而且一点都不枯燥，正是一个裱糊匠应该说的话。好象人物就站在我们面前似的。

然而即使在今天的北京大杂院里，象这样的大白话仍然随处可见。可见这样的语言旺盛的生命力。相声演员讲究把话“砸磁实”了，以期不枝不蔓，水到渠成，开口便响，收到强烈的剧场效果。

老舍语言就是这样的深入浅出，结实有力。正应了苏轼那句至理名言：“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”

二、话到人到的人物语言

这很容易让人联想到曹雪芹《红楼梦》里的语言境界——运用人物自身的语言，写出年龄、身份、地位大致相同的人物的不同性格。的确，老舍也有近似的功力：他不但能利用对话写出较为明显的人物的音容笑貌，还能单靠人物语言写出差别不大的人物性格。

长篇小说《四世同堂》里有四位年龄相仿、地位相当的老太太。李四大妈的心宽体胖、古风侠肠；天佑太太的慈祥和蔼、心中有数；马老寡妇的胆小怕事、畏畏缩缩；日本老太太的见多识广、世事洞明。她们之间的性格差异与老舍的得当处理使人联想到《红楼梦》里的晴雯与袭儿、袭儿与平儿等人物的精当描写，与之有异曲同工之妙。另外，在《茶馆》里象这样高明的对话与描写随处可见：在常四爷和松二爷溜完鸟儿提着鸟笼到裕泰茶馆歇脚时老舍这样写道：

松二爷好象又有事儿？

常四爷反正打不起来，要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干吗？

（二德子，一位打手，恰好进来，听见了常四爷的话）

二德子（凑过去）你这是对谁甩闲话呢？

常四爷（不肯示弱）你问我哪？花钱喝茶，难道还教谁管着吗？

松二爷（打量了二德子一番）我说这位爷，您是营里当差的吧？来，

坐下喝一碗，我们也都是外场人。

几句简单的对白就话到人到的把常四爷的耿直不服软，松二爷的“惟恐树叶掉下来砸破了脑袋”和二德子的恃强凌弱蛮不讲理的性格表现得鲜明形象。就连两个“你”和“您”字都让人回味无穷：两个人的性格在一个偏旁的有无间表现得惟妙惟肖。这是怎样高明的语言啊！

三、两情融为一体

这里说的两情是指事情和感情。老舍的叙述语言，从来不屑人云亦云，也不愿平铺直叙。却总是把事情和感情融合到一起、情景交融的把叙述语言生动活波的表达出来。

自述体裁的中篇小说《月牙儿》、《我这一辈子》。从头到尾都是满含血泪控诉的人生回顾。几乎每句话都饱含了主人公的酸甜苦辣。《月牙儿》里有这样一段：

“妈妈的手起了层鳞。叫她给搓搓背顶解痒痒了。可是我不敢常劳动她，她的手是洗粗了的。她瘦，被臭袜子熏的常不吃饭。我知道妈妈要想主意了，我知道。她常把衣裳推到一边，愣着。她和自己说话。她想什么主意呢？我可猜不着。”

这番叙述，是女儿对幼时的回忆。而每一句回忆，都是悲惨世界的鲜明而又黯淡的一幕。情真意切，感人肺腑。

相对于第一人称叙述的情景交融来说，第三人称的叙述语言则很容易忽略当事人的感鬃鬃彩。但是老舍在这方面却“把眼睛紧紧的盯在人物身上，绝不让自己的笔滑向无的放失的平庸叙述上去”。记得中学在课本上学的写北平夏天的烈日和暴雨的那一段（《骆驼祥子》的第十八章）这样写到：

“六月十五那天，天热得发了狂”；“在这个白光里，每一个颜色都刺目，每一个声音都难听，每一气味都混合着由地上蒸发出来的腥臭”；“处处干燥，处处烫手，处处憋闷，整个的老城象烧透的砖窑，使人喘不出气”。忽然，人们觉到有了一点凉风，“街上突然加多了人，铺户中的人争着往外跑，都攥着把蒲扇遮着头”

本来是纯属大自然的天气，被老舍融入自己的感情来写，就变得让人心绪浮动，难以承受。究其原因，还是老舍把自己的感情和人力车夫祥子的感情紧密的融合在一起，感同身受的来写。因此带有强烈的感鬃鬃彩。最后，作者又用充满悲愤与同情的语言给这场“纯属大自然的天气”做了小结：

“雨下给富人，也下给穷人；下给义人，也下给不义的人。其实，雨并不公道，因为下落在一个没有公道的世界上。

祥子病了。大杂院里的病人不止于他一个人。”

这样的写景，饱含了作者本人的深沉感情。是老舍写景的高明之处，更是老舍先生伟大情感的真实写照。

四、幽默化的语言

幽默是老舍先生语言的一大特色。在老舍先生的作品中俯拾即是。这种幽默不同于世俗的打情骂俏与嬉皮笑脸，而是作家在深刻的洞察了社会的各个层面与人生之后，从社会与生活中悟出的具有深刻内涵而又富于智慧的表达。跟其它世俗所谓的幽默一样，它可以使人狂笑不止，但是在狂笑之后所引起人们对社会和人生的深沉思考，却是世俗所谓的幽默和嬉皮笑脸所无法企及的。

在短篇小说《柳屯的》里，人称“柳屯的”的财主小老婆，为人处事就象个“女拿破仑”，天不怕地不怕而又损人利己。老舍以亲眼目睹的旁观者笔法，给了这个粗俗乖戾的母老虎一段形象生动的描写：

“她有多大岁数，我说不清。也许三十，也许三十五，也许四十。大概说她在四十五以下准保没错。我心里笑开了，好个‘人儿’！高高的身量，长长的脸，脸上搽了一斤来的白粉，可是并不见得十分白；鬓角和眉毛都用墨刷得十分整齐：好象新砌的墙，白的地方还没全干，可是黑的地方真黑真齐。眼睛向外弩着，故意的慢慢眨巴眼皮，恐怕碰了眼珠似的。头上不少的黑发，也用墨刷过，可是刷得不十分成功；戴着朵红石榴花。一身新蓝洋缎棉袄棉裤，腋下搭拉着一块粉红洋纱手绢。大红新鞋，至少也不过一尺来的长。”

这样的描写，既富含令人捧腹大笑的幽默情趣，又把“女老虎”柳屯的的粗俗与霸气轻松呈现在字里行间。令人百读不厌。同样，在上面提到的《我这一辈子》中开头那一段也很幽默——幽默而又不失深刻：

“我学的是裱糊匠。在那太平年月，裱糊匠是不愁没饭吃的。那时候，死一个人不象现在这么省事。这可并不是说，老年间的人要翻来覆去的死上好几回，不干脆的一下子断了气。……一个死人到六十天后才和我们裱糊匠脱离关系。一年之中，死那么十来个有钱的人，我们便有了吃喝。”

这种表面上看来轻松幽默、挥洒自如的描写与叙述后，却反映了一种及其深刻的人性、人生，甚至一个社会。让人在大笑的同时蹙紧眉头，深深思索。

五、宁少毋滥的简洁美

简洁生动亦是老舍先生语言特色的一大亮点。老舍说，“阅读文艺名著，也教我明白了：世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简练的著作。”因此，老舍写作也从不贪多求全，滥竽充数。力争以尽可能少的文字承载尽可能多的内容。这是老舍先生的写作原则，也是他为什么经常说到“楞吃鲜桃一口，不吃烂杏一筐”的原因。

很难想象，短篇小说《断魂枪》的材料是由一部准备写十万字的长篇《二拳师》浓缩而来。而中篇名著《月牙儿》，也是由未出版的长篇小说《大明湖》精简而来。结果他认为，“一件小小的事，联系上三个人，所以全篇是从从容容的，不多不少正合适。这样，材料受了损失，而艺术占了便宜；五千字也许比十万字更好。”（《我怎样写短篇小说》）。

处理题材如此。在具体的行文中，老舍先生更是加倍的留意语言的简洁明快，忌讳拖沓冗长。凡是不用比喻，不用形容就可以用白描写到恰倒好处的地方，绝不左一个比喻右一个典故的铺张开去。在《断魂枪》里有一个王三胜卖艺的场面，老舍只用一连串的短句子，就掷地有声的把现场的气氛历历在目的展现在读者面前：

“王三胜，大个子，一脸横肉，弩着对大眼珠，看着四周。大家不出声，他脱了小褂，紧了紧深月白色的‘腰里硬’，把肚子杀进去。给手心一口吐沫，抄起大刀来：‘诸位，王三胜先练趟瞧瞧。不白练，练完了，带着的仍几个；没钱，给喊个好，助助威。这儿没生意口。好，上眼！’

大刀横了身，眼珠弩出多高，脸上绷紧，胸脯子鼓出，象两块老桦木根子。一跺脚，刀横起，大红缨子在肩前摆动。削砍劈拨，蹲越闪转，手起风生，忽忽直响……”

在这段简练而形象生动的描写中，老舍有意省去了许多虚词，有时甚至连主语都省去了。干干净净、结结实实、明明白白。恰如其分的传达出了现场的人物与气氛，给人以身临其境的美妙感觉。令人拍案叫绝！

在小说《月牙儿》里，作者没有如何如何写家庭的窘迫与冷清，也没有如何如何写厨房的摆设与简陋，而是只用“我们的锅有时候干净得象个体面的寡妇”这样一句来折射出家徒四壁的景况。而在小说《柳家大院》里那个被逼上吊的小媳妇，老舍介绍她也只用了这样几句话：“长得象搁陈了的窝窝头，一脑袋黄毛，永远不乐，一挨揍就哭，还是不断挨揍。”

老舍先生总是用最简洁的文字最清楚明快的表达想要写的东西，极其传神的表达出了想要表达的场景、人物性格、情感等等。而这种简洁又是恰到好处深入人心的。

老舍范文篇5

一、“老舍式”京味

最初开始读老舍先生的文字，是源于他文字中透出的恰到火候的市井之气，仿佛一个沸沸扬扬的生命热源。“文化程度高的，染上沙龙气，只听得机敏的言辞滚滚滔滔，找不到生命激潮的涌动;文化程度低的，便不分场合耍弄机智，每每堕于刻薄和恶劣;再糟糕一点的，则走向市侩气乃至流氓气，成为街市间让人头痛的渣滓。”余秋雨在《上海人》中所述的这段话极好，老舍的文字恰在这两者之间。老舍这种通俗明白的语言艺术得力于他对市民语言（尤其是北京市民语言）和民间通俗文艺的熟悉和热爱，他大量运用北京方言中俗白浅易的口语，并加以加工，从而使得“把顶平凡的话调动得生动有力”，烧制出白话的“原味儿”来，也因此老舍被称为白话大师和人民艺术家；与此同时，他也不是简单地追求俗白，在措辞方面更是追求雅致，成功地把文学性和通俗性结合起来，干净利落，鲜活纯熟，方得到各种阶级、各种文化程度读者的喜爱，实为难得。另一方面，老舍作品广为人知的特色就是浓郁的京味儿。《骆驼祥子》的一大成功就凸显了老舍先生作品的京味儿。祥子及其周围各种人物的描写被置于一个老舍所熟悉的北平下层社会当中。从开篇对于北平洋车夫门派的引言，到虎妞筹办婚礼的民俗交代，从对于北平景物的情景交融的描写，到祥子拉车路线的详细叙述，都使小说透出北平特有的地方色彩。小说写祥子在混乱军营中顺手牵走几匹骆驼，卖得了一些钱走到北平城郊的时候，对故都那种平和、静谧的景物描写，很好地衬托了祥子此时的心情。在烈日与暴雨下拉车的祥子，对瞬间变化莫测的大自然的感受，既切合了北平的自然地理情况，又与祥子这个特定人物的身份相一致，表现出作者对故乡了如指掌的熟谙和驾轻就熟的描写技巧。a

二、“老舍式”幽默

老舍先生作品中还有一个主要的语言风格就是幽默，不过个人认为这种幽默在本文探究的三部作品里没有突出的体现，除了茶馆中各色人物一些京范儿的口语，如刘麻子的一句“我跟你是吃冰块拉冰块，没化（话）”，还有小唐铁嘴的“大英帝国的烟卷儿，日本的白面面儿，两大强国侍候着我，福气不小吧”，王利发的“我是西瓜皮擦屁股，还越擦越黏糊了”，诸如此类，在《茶馆》中体现出的这种幽默感，不像是老舍一贯的温和幽默，而是夹杂着口语的粗俗和辛辣的讽刺。老舍说“我之揭露他们的坏处原是出于爱他们也是不可否认的”b。老舍给予他们适当的同情,更主要的是揭露出他们身上的癣疥,以便治疗,用心可谓良苦。

三、“老舍式”悲剧

除了老舍先生独树一帜的语言风格生动地反映了旧社会的北京，他作品中塑造的诸多人物形象更可以说是照见了旧社会底层人物的缩影。笔者从选读的三部作品中各选取一位逐一进行剖析。祥子是一位典型的处于社会底层的普通车夫，但他的身上具备很多劳动人民特有的优点。他善良质朴，爱劳动能吃苦，在前期对生活具有骆驼一般的坚韧且具有达观精神。平常他虽然仿佛能忍受一切委屈，但他的性格中也蕴藏着作为劳动人民反抗的要求。他在杨宅的发怒辞职，对车厂主人刘四的报复心情，都可以说明这一点，他一贯要强和奋斗，也正是不安于卑贱的社会地位的一种表现。他不愿听从高妈的话放高利贷，不想贪图刘四的六十辆车，不愿听虎妞的话去做小买卖，都说明他认为的“有了自己的车就有了一切”，这是他生活的全部理想——买一辆洋车，做一个独立的劳动者。但他并不是想借此往上爬，买车当车主剥削别人，正是因为如此，他在虎妞的六十辆车作陪嫁时，拒绝成为她的玩偶。他所梦想的不过是以自己的劳动求得一种独立自主的生活，这是一种个体劳动者虽然卑微，却是正当的生活愿望。老舍还描写了他对于老马和小马祖孙两代的关切，表现了他的善良正直、富有同情心。c但与此同时，祥子作为底层劳动人民的典型，身上也同时具备了与生俱来的小农意识和狭隘的目光，他不懂得如何正确地解放自己，他这种对于“获得一辆车”理想的执着追求可以说是可悲的，更可怕的是，这种过于盲目的追求使得他无视身边和他相同身份的人的悲惨遭遇，接着这样的无视造成他没有及时修正自己的错误思想，也就重蹈了和旁人的悲剧。更可悲的是，面对接二连三的打击，他骨子里逐渐滋生的自暴自弃和意志力的衰弱使他最终堕入了流氓之列。这不仅是祥子的悲剧，更是以他为首的众数旧社会底层劳动人民的悲剧。除了骆驼祥子之外，作品还刻画了刘四、曹先生、二强、老马小马、小福子等形象，他们都是当时市民的缩影。与《骆驼祥子》不同，《月牙儿》反映的是旧社会女性的悲剧。老舍首先塑造了一个天真善良同时拥有宝贵进取精神的女孩，然后将她一点点撕碎，融入迫不得已的黑暗，我们当然可以批评女主人公，但悲剧本身更说明，实则是在这个时代人的奋斗扭转不了大环境的黑暗。“它第一次在我的云中是酸苦，它那一点点微弱的浅金光儿照着我的泪。”文中的“我”第一次看到月牙儿是在父亲去世的时候，年少的“我”觉得月牙儿中带着寒气。在这之后的许多岁月，“我”每次看到闪着寒光、枯瘦的月牙儿时就会想到父亲，想到和母亲去父亲坟前痛哭的情形。这时的月牙儿和“我”的心情是一样的，冰冷而无光。在之后的许多年里，老舍先生通过“我”不同时间、不同地点以及看月牙儿的不同心情来反映时代社会和“我”与母亲的改变。月牙儿不仅与个人命运相联系，在月牙儿的亘古不变中，它也反映出时代和社会的命运。这个破旧腐烂的社会就像月牙儿一样，世世代代、长长久久都浸在泪渍中泛着惨淡的光的形象，而这也是时代的模样。

老舍范文篇6

关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。

一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

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老舍范文篇7

论文摘要:老舍和茅盾同为现代“为人生派”作家，而其作品的表现内容有相当的差异，本文认为是文学观的差异造成了作品内容的不同，并于表现时代命运与个人命运、宏大叙事与日常生活叙事、指导人生和改造国民性三方面比较了两者的文学观，以此来明确二者在文学史中的参照。

茅盾与老舍俱为现代文坛上的杰出作家，二者又都把目光向当时的国民启蒙，表现二十世纪的城市社会、人物和历史。他们同样高举着文学“为人生”的大旗,都曾经历过五四思想的洗礼，并具有扎实的传统文学的底子，又在中西思潮交会和激荡中对西方文化有着各自独特而深刻的了解，然而，因为文学观的差异，二者的作品焕发出迥然不同的光采。

本文试图从二者作品的文本出发，由表现时代命运与个人命运、宏大叙事与日常生活叙事、指导人生和改造国民性三方面来比较两者文学观的不同。

一、时代命运与个人命运

茅盾对个体命运的表现常常投射出在当时时代背景下的激化的社会矛盾，这种矛盾的发展往往关系着时代国家的命运。比如《子夜》中民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的的矛盾和斗争。表现出民族资本主义的独立性以及他们与帝国主义的——买办金融资本家的矛盾，吴荪甫一次次的抗争都是民族资本主义的挣扎，一次次的失败也就说明了时代和社会环境决定了在当时的中国，民族资本主义道路是行不通的，时代的命运把握在更具有先进性的阶级手中。

老舍的作品则更多的表现北方市民尤其是北京老市民的命运。以时代生活的细节来展示时代大潮中传统文化浸淫的老派市民的生活。在《骆驼祥子》中，来自农村的祥子，年轻健壮，自爱好强，还有骆驼般坚韧的性格。他来到北京拉车，一心希望自己买辆车拉，当个独立的劳动者。为了实现这个目的，他不惜作出任何牺牲，得到的却是来自各方的打击和一次又一次的挫折。社会上的各色人物都任意讹诈、侮辱、摆弄他——比如孙侦探，他的命运也就如此可悲地掌握在别人的手里。这决定了他的任何抱负、多大努力，都是毫无意义的。经过“三起”又“三落”，他整个地丧失了对于生活的信心和追求，自暴自弃地堕落下去了。老舍为我们展示的是一出多重意义的社会悲剧，可这是通过祥子的个人的悲剧来表现的：底层百姓连最卑微的生活都无法维持下去，而他们自身又无法找到走出绝境的正确途径，只能是堕落和毁灭，而这一切完全是他所生活的那个社会造成的。

二、宏大叙事与日常生活叙事

茅盾作品中常常表达着作者对时代做出的整体性注解。《子夜》便反映了一九三零年左右革命深入发展、星火燎原的中国社会的面貌。大上海的纸醉金迷下掩藏着深深的危机。中国社会的三个方面在这里都得到了反映：一、民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，使用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；二、因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；三、当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。《子夜》中的人物就是活动在这样一个广阔的历史背景上；而且透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜。

作品整体展示了这座光怪陆离的现代都市的方方面面。资本家灯红酒绿的客厅、冶艳奢靡的夜总会、工厂里错综复杂的斗争、证券市场上声嘶力竭的火并，以及诗人、教授们的谈玄论道、太太小姐们的凄迷爱情，都被组合到《子夜》的情节里。同时，作家又通过一些细节，侧面点染了农村的情景和正发生的中原的战争，更加扩大了作品的生活容量，从而实现了他所设定的意图：“大规模地描写中国社会现象”，“使一九三零年动荡的中国得一全面的表现。”并以吴荪甫的悲剧，暗示了作家对中国社会性质的理性认识：“中国没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了。”《〈子夜〉是怎样写成的》老舍从小就生活于北京的市民之间，“今天你借给我两个铜板，明天我帮你一点忙，真是和他们休戚相关！”通过这样的生活交往与精神交流，使他熟悉他们，深知他们的喜怒哀乐，关心他们，和他们同呼吸共命运，还由此确立了老舍对于生活的认识和对于人生的态度，使他十分自然地从城市贫民的角度，以他们的眼光和好恶，观察、评价和对待整个世界。描写当年的北京大杂院、贫民窟，聚居着人力车夫、手工业工匠、小摊贩、产业工人、低级巡警、落魄艺人、暗娼以及其他各种各样的城市贫民。所以他的笔也离不开这些人的日常生活。写娼妓：《骆驼祥子》小福子和《月牙儿》里的母女，情景之悲凄如在眼前；写旗人生活，《正红旗下》里的那个“我”，那个大姐夫，大姐夫的父亲，放炮玩鸟做风筝，死要面子穷开心的情景也是活灵活现。再如同样是婚姻和性的主题，老舍的《离婚》展示了底层生活中知识分子的灰色无奈的人生命运，《蚀》三部曲中则更多的带有时代话语下的女性主义以及人的解放的色彩。

三、指导人生与改造国民性

不可否认，作为革命作家的茅盾，其文学观带有很强的功利性，表现人生的目的，就是为了给人们以光明，指导人生，改造社会，鼓舞革命的勇气

踏入文坛起，茅盾就大力反对游戏的礼拜六文学，倡导为人生的文学。指导人，改良人生:“滋养我再生我中华民族之精神使他从衰老回到少壮，从颓丧回到奋发，从灰色转到鲜明，从枯朽里爆出新芽来”；强调文学要传播新思想，尤其是苏联的革命文学。

老舍把文学的功用主要定位于国民精神的改造上，以文学揭露国民精神的劣根性，然后加以批判反思。《二马》里的老马先生，虽然从北京到了英国，但是他是一个老派市民，除了北京，看哪里都是乡下，即使是到了当时处于高度发达的现代文明英国都市。并且他依旧带着老市民的官本位思想，非常小声告诉别人去古董店里——因为觉得经商是不体面的事情。有力的批判了是从满清到现在一直沿习下来的这种腐朽且妄自尊大的思想。再如《四世同堂》里的祁老人。北京城都被日本人占领了，他想的却是，“我的八十岁大寿别给搅和了……”展现了触目惊心的愚昧。而《正红旗下》也描写了旗人破产后颓废的生活状态、思想状态。在老舍的作品里写出了中国人因循、保守、善良、蒙昧、知足、要面子、畏缩、中庸、随遇而安等等，也表达了作者的反思。

尽管有文学观的差异作品，二者文学作品表现的主题依然指向关注社会以及社会中“人”的命运，直到后期全都汇入了抗日救亡的民族大潮中。在这两种殊途同归的文学观的指引下，他们一个揭露纸醉金迷的现代都市灯红酒绿下的衰亡，一个批判皇都京畿市井人物的国民精神的弱点，为后人铺展开一幅幅的时代画卷，其作品也成为了标志现实主义文学发展的里程碑。

参考书目：

《子夜》茅盾著，人民文学出版社994年版

《虹》茅盾著，人民文学出版社1983年出版

《骆驼祥子》老舍著，三联书店出版2005年版

老舍范文篇8

一、国立青岛/山东大学的文化氛围———一个自由的文学港湾

20世纪30年代的青岛，显现出独有的城市特点，即其特殊的历史氛围和文化环境。青岛从未成为过现代中国的政治经济文化中心。自国民政府定都南京后，政治重心南移，青岛也越来越边缘化。青岛作为殖民地城市，弥漫着浓厚的殖民地气息。在这种气息的笼罩之下，这里的新文学发展就迟缓得多。而1930年国立青岛大学的成立，不仅树立了良好的学风，更主要的是从国内外吸引了著名的教授专家，这些社会的精英知识分子们不仅致力于校园文化的建设，而且还为青岛文化氛围的确立做出了独特的贡献。他们除了进行文学创作与研究之外，还通过一系列文学活动，支持国立青岛大学乃至整个青岛的新文学事业。国立青岛/山东大学变成了一个自由的文学港湾。国立青岛/山东大学的“教授作家”，不是一个文学创作的群体、社团或流派，没有统一的创作宗旨以及文学主张，也没有前后延续的、固定的发表成果的刊物。他们是先后来到这所大学，彼此之间是各自独立的个体存在，他们在这段时期的文学行动对其一生意义重大。老舍就是为调整创作心态而来。边缘的青岛使国立青岛/山东大学远离政治、文化中心，这种边缘的地理位置和适宜的气候条件是吸引老舍的环境因素，因为在这里他可以专心于文学创作，他是为追求一种相对自由自在、不受约束的生存环境和创作环境而选择来此。另外，两任“作家校长”开明自由的治学理念，吸引了思想处于边缘状态的“教授作家”的加盟；学校自由理性的文学观念与文学氛围为自由文学的滋生准备了适宜的土壤，因此吸引了“新月派”等自由人士到来。他们在此可以不受某些流行文学元素的影响而自由创作。他们追求文学自由的精神与这所大学的文化精神相契合并互为依托，共同为20世纪30年代中国纯文学的发展做出了重要贡献，“新月”式的自由与学校自由人文精神的契合进一步巩固了自由的文学精神。

二、老舍创作心态的转变———从“疏远油滑”到“走出油滑”

青岛三年是老舍创作的繁盛期，经过几年的创作摸索，老舍已经能够更加娴熟地运用手中的笔，理解和表达底层市民的心声。“走出油滑”后的老舍对世态人情的描绘中浸润着忧虑与思考，作品总蕴含有一股悲天悯人的力量。而他的忧虑和思考却往往含而不露、措辞委婉，正契合了他温和宽厚的性情，形成他独树一帜的风格。1932年8月《猫城记》被连载出来，作者以幻想形式描写了“猫人”怎样因麻木、愚昧、自残、苟且偷安而被“矮人”灭绝的故事，它是一部政治寓言体小说。而老舍自己却认为这是个失败的作品，没有可取之处，悲观情绪过重，有点概念化、脸谱化，也不幽默、少含蓄。老舍在《猫城记》里“禁止幽默”的尝试是失败的。但是老舍并没有灰心。在“疏远油滑”的努力过程中，老舍又写了另一个自己比较满意的长篇《离婚》。《离婚》成于1933年，这部作品解剖了典型市民的庸碌性格，保住作者原有的一切长处，而避免了前些作品的油滑等不足。这部再现了现实社会的全部丑恶和无可救药的讽刺剧，将妥协、敷衍、折中、怯懦等这些中国人骨子里的固有的性格特征揭露得体无完UIWENXUE肤。所以“它是含泪的笑”，并且《离婚》“比较好点”，“我明白了怎样控制自己”。《离婚》中的幽默，已经避免了先前作品中油滑、追求笑料的缺点，虽然讽刺尖锐但却没有流于“戏笑”，所以在这部长篇小说里，老舍的努力获得了初步的成功，是老舍的“第一本完美的作品”。使老舍步入中国现代小说大师殿堂的，还是开始写作于1936年夏天的《骆驼祥子》。这部小说是老舍辞去山东大学职位后所写的第一部小说，也是他自己创作生涯的里程碑，被誉为现代中国小说中“正统”写实主义的一座高峰。老舍有力地控诉了社会的不公，同时对下层人民追求幸福时的希望和绝望表达了深切同情。这部作品的社会批判和文化批判都很深刻，从中我们不难体会出老舍创作心态的转变和创作方法的成熟。与老舍早期的作品相比，《骆驼祥子》在文体上呈现了突出的变化，我们在其中既不见一系列滑稽的人物，也不见插科打诨的闹剧行为。相反，我们见证了人类在不可抗拒的环境中，所作的徒劳斗争。老舍对现实的悲观犬儒态度及宿命信念，在这部小说中呼之欲出。然而，在这部小说的叹息及眼泪背后，我们似乎也听到一种捉摸不定的、暧昧的笑声潜伏左右。用老舍本人的话来说：“生命是闹着玩的，事事显出如此；从前我这么想过，现在我懂得了。”可见，沉浸在对严肃社会命题思考中的老舍已经从那些过分看重创作技巧方法、追求笑料，所以难免失之油滑的作品中走了出来。况且，这绝不是刻意而为，而是其创作走向严肃与成熟的标志。

三、文化启蒙与国民性批判的双重变奏

老舍是一个热情的人，他对祖国、对人民、对文学的热情都是同时代作家所罕见的。他被授予“人民艺术家”的称号，可谓实至名归。老舍对中国现代文学的贡献是无法抹杀的。作为一个全才作家，他在小说、戏剧、散文、诗歌以及通俗文艺方面均有不俗的建树，他的文学道路和他的人生道路一样都是中国现代史上的一笔宝贵的精神财产。总的说来，老舍的创作对现代文学发展的影响主要表现在下述几个方面：其一，对文化批判视野和思想启蒙主题的开拓和发展。老舍一直坚定不移地以文化目光关注下层市民社会的生活，以现性意识对传统文化糟粕和国民劣根性进行长期的揭露和批判，表现出了鲜明的思想启蒙和文化启蒙的倾向。《老张的哲学》嘲讽了老张“钱本位三位一体”的哲学，《离婚》剖析了国民性格在传统文化负面影响下的蜕变历程，《骆驼祥子》批判城市畸形文明对人性的扭曲和侵蚀。

老舍范文篇9

关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。

一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

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老舍范文篇10

祥子的堕落是一个精神渐变的过程，他是一步步由“人”变成“牲口”的。但其中最关键的一个质变的点，也就是祥子作为“人”与作为“牲口’的分界点，则是小福子的死给他的打击。此前，车

被兵抢去，祥子还是一角钱一角钱地省，想再买回车;钱被孙侦探敲去，祥子虽然无可奈何地娶了虎妞，但也没有放弃“拉车，买上自己的车”的愿望;及至虎妞死去，车再一次失去，祥子有过“就那么淡而不厌的一天天的混”的时候，但毕竟很快就重新振作起来，要去找回小福子，找回幸福;但小福子死了以后，“他不再有希望，就那么迷迷忽忽的往下坠，坠入那无底的深坑。’，他从一个坚持个人奋斗的个人主义者，“变成了走兽”，不对别人负责任，也不对自己负责。既已放弃自己的生命意志，只凭本能浑浑噩噩地混着，那么他的个人主义，作为一种明确的信念，实际上也已经不复存在。这点在和阮明比较中尤为明显。“阮明知道，遇必要的时候，可以牺牲了祥子。祥子并没作过这样的打算，可是到时候就这么作了一一出卖了阮明。”阮明才是一个具有明确个人目标的个人主义者，而祥子成天“留神在地上找，看有没有值得拾起来的烟头儿”，“他停止住思想，所以就是杀了人，他也不负什么责任”，他只是活在感性欲望中，精神一片混沌，缺乏理性，也就无所谓主义，虽然他在得过且过之中产生的盲目破坏力也可能给别人造成严重的毁坏。

老舍对祥子的个人主义进行正面批判的时候，却正是祥子已经没有理性信仰、谈不上有什么主义的时候，虽然在祥子彻底堕落之前，老舍对其个人主义已经有清醒的洞察。但彼时，老舍一面交代祥子的自私，一面又总是取谅解的态度说明祥子的万不得已。

在堕落之前，祥子的自私，与小福子的牺牲精神，与小马儿祖父年轻时的热心肠相对照，就已十分明显。虽然，祥子也仍然有对别人深切同情的另一面。比如，当小马儿祖父饿得发晕时，“他向来没有轻易撒手过一个钱，现在他觉得痛快，为这一老一少买了十个包子。”但是，小福子“为教弟弟

吃饱，她得卖了自己的肉’，。而祥子深爱小福子，却因为她肩负着养家的责任而离开她;即使在最美好的爱情憧‘憬中，祥子仍然想“她可以不管二强子，也可以不管两个弟弟，她必须来帮助祥子。’，小马儿祖父年轻时，“拿别人的事当自己的作”，“跳河的，上吊的”都救过;而祥子为了买上自己的车，不惜与老弱病残者抢生意，以致于“背后跟着一片骂声”。对此，老舍进行细致的描写之后，又总是找出客观原因为祥子辩解。针对祥子爱情关系中的私心，老舍议论说“爱与不爱，穷人得在金钱上决定，‘情种，只生在大富之家”:“……在没有公道的世界里，穷人仗着狠心维持个人的自由，那很小很小的一点自由。’，这两句话，既有深刻的社会批判与人性洞悉内涵，也有着对穷苦人的深切同情，但以贫穷为由却太过轻松地原谅了祥子的人格缺陷。对于抢生意这一点他则宽肴地让祥子自辩说“我要不是为买车，决不能这么不要脸。”奋斗成了祥子免受质问的挡箭牌。

如此宽容，并非老舍在价值观上对人性中的自私有何认同，而是因为祥子在彻底堕落之前，其个人主义思想虽然也包含着自私的成份，但它的最主要内核却是个人奋斗，与之相关的是烙守职业道德、讲信用、勤劳、节俭等美好品质。正是出于对这些美好品格的珍爱，老舍才爱屋及乌地舍不得立即去责备祥子的自私之处。

祥子的个人奋斗固然带着小生产者的狭隘、保守，但他对劳动的热爱，对生活的严格自律，却焕发出生命蓬勃向上的动人光辉。车被兵抢之前，“祥子知道事情要坏，可是在街面上混了这几年，不能说了不算，不能耍老娘们脾气!”这里，祥子把职业信用看得高于自己的安危。夜晚路黑，祥子拉曹先生摔倒，自己也负了伤，他心中引起的是痛心疾首的自责，并且决定以辞工、让工钱来补偿这一由于客观原因造成的过失。对自我责任的主动承受，使得祥子的个人奋斗与不择手段、极度损人利己的资产阶级人生观区别开来，而带着劳动者的纯朴、忠厚。为了买上车，祥子起早摸黑地拉车，舍不得花钱买药、喝糖茶，“没有一般洋车夫可以原谅而不便效法的恶习”，也体现出人为了理想而严

格自我约束的意志美。积极向上的个人奋斗精神是祥子个人主义精神品格的核心。

正是因为喜爱祥子的自强不息、喜爱祥子的老实厚道，老舍不忍心责备祥子的不是之处。他对祥

子彻底堕落前的叙述较多地采用内视点，显得心贴心，能揣摩到祥子的每一寸心事。作家老舍给予笔下人物祥子的是慈父般的温情。他只能等待祥子已经象不肖之子一样无可救药时，才忍心象极度失望的父亲一样，来历数祥子早已存在而此时倒不甚分明的缺点。这种慈父般的不忍之情，其实质乃是对下层劳动人民的现代人道主义精神。也正是出于这种极富爱心的人道温情，老舍反过来又是无论如何也不能完全谅解人性中的自私、利己，因而，在小说的末尾，老舍在祥子彻底堕落之后，还是掉过头来重新审视祥子过去的缺陷，痛切地称此时已经没有信仰、追求的祥子是“个人主义的末路鬼”，并对待祥子也象对待一个已不再回头的浪子一样失去了耐心，他不再细细地去揣摩祥子内心世界的“存在的合理性”，而更多地采用外视点较为粗略地叙述他的种种劣迹。

祥子的毁灭是奋发向上的生命意志的摧毁。老舍通过这一精神悲剧的描述，愤怒控拆了不给穷苦人以生路的黑暗社会。这里我们要进一步追问的是:在外在的社会打击之外，祥子的精神堕落是否

还有其内在的个性原因。

首先要考虑的因素是祥子的个人主义思想。很明显，祥子并不是因为追求个人利益才引来社会恶

势力的迫害，也不是因为损害了他人利益才遭受厄运。车被拉、钱被抢、人被诱惑、虎妞难产、小福子被逼死都与祥子的个人主义思想没有直接的因果关系。假如在小福子说“我没法子”的时候，祥子肯娶她的话，她可能不至于死得那么早，但是逼迫小福子走上绝路的仍然是没有给穷人出路的社会。假如祥子肯伸出救援之手的话，也不过让悲剧换一个形式、换一个时间而已。“拿别人的事当自己的作”的小马儿祖父并不是一个个人主义者，也同样没有前途。各种各样的洋车夫过的都是悲惨的生活，就从侧面补充说明了祥子的命运是不公平社会中穷苦人无法逃脱的共同命运，与祥子的生活态度无关。因而个人主义在祥子的悲剧之中没起什么作用。制造罪恶的是社会压迫、阶级剥削，而不是人物自身的个性缺陷。

作为叙述者的作家已经在故事的编织中，解除了祥子的堕落与个人主义之间的因果关系。但在小说末尾，祥子完全堕落之后，老舍还是发出了这样的感叹:“为个人努力的也知道怎样毁灭个人，这是个人主义的两端。”这里又把祥子的毁灭与祥子的个人主义思想栓在因果链上了，宣泄的还是作家对祥子的自私难以真正原谅、而又不忍责备的耿耿于怀之心，表现的是作家的人道温情与道德原则之间的矛盾。

老舍的慈爱、温厚之情，不仅体现在对待祥子的个人主义态度上，同时也体现在他对待祥子生命意志缺陷的态度上。尽管罪恶来自社会，但是祥子在遭受打击的过程中，也表现出生命意志不够坚强的心理缺点。祥子骆驼一般的顽强生命，仅仅表现在肉体的吃苦上，表现在正面的人生努力上，而不

表现在对灾难的承受力和反抗力上。憨厚沉默的祥子实际上也生着一颗善感脆弱的心。他显然不是挣扎到完全走投无路的时候才放弃人生追求的，而是从生活经验中预计到未来也是黑暗就停止奋斗的。当外在的力量压迫生命的时候，祥子总是既没有去分析压迫的根源，引出抗争的愿望;也没有去内省自己的个性，增强反抗的力量。每一次的打击，都只是更深地引起祥子对自我生命价值的否定。他总是自问要强又怎么样呢，烟、酒、色都对他更增添一份诱惑力。在虎妞和夏太太的伤害中，固然是她

们设好圈套让祥子钻，但同时也是由于祥子缺少足够的意志力战胜自己的本能冲动。祥子自己对此没有进行丝毫反省，而只是简单地认为“说真的，自己并没有什么过错。一切都是她布置好的，单等他来上套儿。毛病似乎是他太老实，老实就必定吃亏，没有情理可讲!”在与车夫们的关系上，祥子不善于与他人交流，但一旦自己受到挫折，却容易暗中琢磨，按自己的思路从别人的生活中引起奋斗没有价值的悲思。小马儿祖父说“干苦活儿的打算独自一个人混好，比登天还难”，这里包含着对过往悲惨生活的沉痛诉说，也包含着对群体共同抗争的深切呼唤。但祥子显然忽略了后面一层意思，只是再一次自问“要强有什么用呢?……何不得乐且乐呢?”祥子这一生命意志方面的缺陷，使得祥子形象的典型意义，在客观上已经超越了城市贫民、下层劳动者的范围，而指向对普遍人性的思考。

出于对祥子积极向上奋斗精神的认同，出于对下层劳动者的深切同情，老舍在进行犀利的社会批判的同时，对祥子生命意志方面的缺点采取了较为宽容的态度，因而对祥子的“要强有什么用”的沉

痛叹息理解有余，批判不够，只注重去抚摸其中生命无奈的伤痛，而不忍去发掘其中的人格缺陷。他只对祥子堕落的结果表示深载同情的痛恨，只对子堕落的社会原因表示满腔的愤怒，而不忍对祥子堕落过程的心理进行严酷的拷问。他深深地“哀其不幸”，而轻轻地“怒其不争”。同是下层劳动人民的同情者，老舍溢于言表的人道温情使得他与鲁迅这样冷峻的人性批判者区别开来。此中，他展现了自己的拳拳爱心，也表现出理性批判力量对慈爱之心的退却，以及退却之后不甘愿的曲折宣泄。这决定了《骆驼祥子》从根本上讲是一部社会批判小说，而它的国民性批判内涵只能退而成为一个隐性主题。

但是作为一名具有深刻思想穿透力的小说家，老舍在可贵的现代人道主义立场之外，从来就不甘愿放弃思想启蒙的责任。这不仅体现在他对祥子的个人主义态度宽肴之后实际还是耿耿于怀上，更体

现在他对群体与个人辩证关系的思考上。对群体与个人关系的深刻把握，使得老舍在思想深度上远远高于一般的人道主义者，高于同时期的其他作家。

《骆驼祥子》中车夫群体，首先是作为一个生活悲惨的群体形象衬托在祥子四周，把祥子没有出

路的命运，由点引向面，有力地完成了小说社会控拆的主旨。其次，车夫作为祥子最基本的社会关系，在与他们的交往中，展示出了祥子性格中自私与富有同情心的两面。更为重要的是，对车夫群体意识的认同与否，还蕴含着两个重要的话题，一是对群体力量的向往，二是对庸众精神麻木现象的揭露、鞭挞。

老舍此时未曾接受马克思主义，不是一个阶级论者，不可能直接去呼唤阶级斗争。但凭着对穷苦人的一片爱心，凭着对生活的直观理解，他还是朴素地感觉到了个人奋斗没有出路，而朦胧地向往着群体的共同抗争。祥子独自面对人生困境时对群体力量的肯定，小马儿祖父对生活的惨痛总结，都蕴

含着老舍对穷苦人是否应该联合起来这一问题的思考。祥子被虎妞挟持的时候，不禁想到“人是不能独自活着的”，“独自一个是顶不住天的!”，他甚至还想“假若他平日交下几个，他想，象他自己一样的大汉，再多有个虎妞，他也不怕;他们会给他出主意，会替他拔创力气。’，虽然想过之后，祥子并没有改变生活方式去进行群体抗争;社会的黑暗力量是那么强大，仅有几个会出主意的朋友，并不可能真正改变祥子的悲剧命运。此时老舍还未曾意识到可以用马克思主义这一理论武器来武装群众，但祥子这一领悟却也包含了老舍对群体团结力量的认同。小马儿祖父以蚂蚌“赶到成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃净”作比喻从反面说明个人奋斗之不可行，却也包蕴着可贵的阶级意识的最初萌芽。对群体力量的向往，是从受苦人自身中寻找力量，使得老舍超越了居高临下的贵族式的人道主义，也说明老舍此时对革命虽然缺乏正确的了解，但还是在一定程度上吸收了左翼革命家关于阶级意识问题的正确观点。

群体的联合可能产生强大的自我解放力量，群体之间的认同也可能加强人拒绝进行精神超越的惰性。当祥子放弃人生努力、任自己往下堕落的时候，正是车夫群体间的认同意识填补了祥子的心灵空白，使祥子在动物一般混沌的生存状态中过得心安理得。对这一精神现象的揭示，使得老舍远远高于一般从阶级斗争概念出发，就立即陶醉于群体意识提升个人意识的海市唇楼中的理想家。深刻的启蒙思想使得老舍对庸众中的人性丑恶有高度的警惕。矗立于对穷苦人真挚热爱基础上的人道温情，

并没有遮住老舍穿透历史迷雾、把握人性真面目的深邃目光。

祥子堕落的过程是一个命运和精神都向车夫群体复归的过程。最初，他落落寡合，除个人私心外，最重要的原因便是好强，不甘堕落，还想奋斗，不愿意认同一般洋车夫浑浑噩噩混日子的生命衰颓。这里，个人与群体不相融合中，体现的主要是积极向上的人格美，是人性中的神性光辉对生物本能的超越。而当祥子认同车夫的群体意识时，却正是他精神走下坡路的时候。当他的个人奋斗遭到挫折时，他想，“以前他所看不上眼的事，现在他都觉得有些意思一一自己的路既走不通，便没法不承

认别人作得对。”这些事虽然有红白喜事中的人情往来，其中有真哭或真笑，但更多的是请烟、请酒菜、这些共同泯灭灵性、麻醉精神的无聊事。祥子认可车夫间的人情意识、生活态度，并非是想借他人的长处来提升自己，而是出于对自己丧失信心之后的精神无助;在向群体看齐中，他不仅没有克服原有的个人私心，走向更高道德境界的集体主义，而是迅速下坠到丧失人生追求的精神麻木状态。“祥子完全入了辙，他不比别的车夫好，也不比他们坏，就是那么个车夫样的车夫。这么着，他自己觉得倒比以前舒服，别人也看他顺眼;老鸦是一边黑的，他不希望独自成为白毛儿的。”群体，哪怕纯粹是下层劳动者组成的群体，也成为人性堕落的染缸。