混合声范文10篇

时间:2023-03-22 05:33:23

混合声范文篇1

关键词:民族声乐教学真假混合声训练

混合声是真声和假声的混合,它既有真声的结实、明亮,又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一,音色甜美明亮,给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象,又克服了真声唱不上去,假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在,恰恰是这两个机能的混合,我们才获得了宽广的音域,这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为:从低声区开始就使声带边缘变薄,掺入少量假声,随着声音的上行,假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴,混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯,无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假,假中有真,真假难分,真声不炸,假声不虚,混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些,头腔共鸣就丰富,唱低音时真声成分多些,胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩,比较接近我们的语言,容易吐字清楚,声音上下贯通又比较方便,所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实,在我国传统戏曲、曲艺、民歌中,混合声早已有应用,只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯,所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得,更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中,笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验,总结出行之有效的训练方法,收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法,是获得声音高位置的良好手段,有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握,练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立,胸部自然扩张,两肩放松,吸进适量气息并注意保持吸气的姿势,找呼吸支点。

2.嘴唇微闭,舌头自然放平,舌尖轻靠着下牙根,下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开,鼻道打开,感到声音集中在鼻腔上方,两眉之间感到明显振动,像擤鼻涕时的感觉,找哼鸣焦点,哼在“气上”。不论音的高低,都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉,一般说来下行音阶要比上行音阶容易些,气息比较易于控制,声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高,发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低,肌肉随之逐渐放松,而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制,初练时在自然声区练习,不要哼高音,因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提,造成声音挤压。哼鸣是哼出来的,不是唱出来的,声音应无任何振动感。用深的呼吸支点,轻轻推出气息,音量不大但很松弛,很集中。

练习哼鸣时,方法一定要正确,如若不正确,发出的声音又紧又僵,带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了,带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错,可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作,而不影响声音的进行,如若不影响,就说明方法对了。这样,用哼鸣方法练唱时,嘴巴在做咬字动作和做表情动作时,就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广,必然有它存在的道理,这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是,这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练,它首先强调的是打开喉咙,使其处于自然放松的状态。然后由弱到强,由低到高地“喊”。简单地说就是一句话:“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到:“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大,把舌头伸得很长,像要给医生检查喉咙那样,然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过:“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子,使鼻腔张开,口腔中口盖抬起,积极收缩成拱形,咽腔中会厌卷起,咽壁直立,喉头放在深呼吸的自然位置,这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子,才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子,它像铜管乐的金属管道一样坚实有力,只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子,使口、鼻、咽、喉各器官张开,金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣,声音上下无阻,高高低低、强强弱弱,使真假声混合得不露痕迹,使假声不虚不空,中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣,真声区自然混着假声,使真声不白不横,做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子,使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”,喉咙打开放松,上下畅通好似一根管子,口腔形成膛大口小的共鸣箱,呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振,容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时,上唇要拢住,唇尖用力。如果拢不住,有的人还会出现上唇抖动,这不但会影响共鸣效果,使声音不能到位,还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习,比较容易找到高位置,体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化,要保持声音的上下一致,做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛,不挤不压,喉咙打开,放松,在深深的气息的支持下,将声音推出,圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出,至胸腔通过喉直达头顶,上下如同一根管状通道,上通下达,声区统一,气息流畅,音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感,“四不靠”即不蹭嗓子,没有明显的着力点。总之,练好u母音是打开头腔共鸣,获得高位置,打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段,是带动其他母音练习的好办法,可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系,使用假声位置的练习,一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅,对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通,音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献:

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》,黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》,中国音乐网.

[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》,《中国音乐》,2002年第1期.

混合声范文篇2

关键词:民族声乐教学真假混合声训练

混合声是真声和假声的混合,它既有真声的结实、明亮,又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一,音色甜美明亮,给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象,又克服了真声唱不上去,假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在,恰恰是这两个机能的混合,我们才获得了宽广的音域,这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为:从低声区开始就使声带边缘变薄,掺入少量假声,随着声音的上行,假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴,混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯,无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假,假中有真,真假难分,真声不炸,假声不虚,混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些,头腔共鸣就丰富,唱低音时真声成分多些,胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩,比较接近我们的语言,容易吐字清楚,声音上下贯通又比较方便,所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实,在我国传统戏曲、曲艺、民歌中,混合声早已有应用,只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯,所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得,更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中,笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验,总结出行之有效的训练方法,收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法,是获得声音高位置的良好手段,有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握,练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立,胸部自然扩张,两肩放松,吸进适量气息并注意保持吸气的姿势,找呼吸支点。

2.嘴唇微闭,舌头自然放平,舌尖轻靠着下牙根,下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开,鼻道打开,感到声音集中在鼻腔上方,两眉之间感到明显振动,像擤鼻涕时的感觉,找哼鸣焦点,哼在“气上”。不论音的高低,都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉,一般说来下行音阶要比上行音阶容易些,气息比较易于控制,声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高,发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低,肌肉随之逐渐放松,而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制,初练时在自然声区练习,不要哼高音,因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提,造成声音挤压。哼鸣是哼出来的,不是唱出来的,声音应无任何振动感。用深的呼吸支点,轻轻推出气息,音量不大但很松弛,很集中。

练习哼鸣时,方法一定要正确,如若不正确,发出的声音又紧又僵,带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了,带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错,可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作,而不影响声音的进行,如若不影响,就说明方法对了。这样,用哼鸣方法练唱时,嘴巴在做咬字动作和做表情动作时,就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广,必然有它存在的道理,这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是,这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练,它首先强调的是打开喉咙,使其处于自然放松的状态。然后由弱到强,由低到高地“喊”。简单地说就是一句话:“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到:“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大,把舌头伸得很长,像要给医生检查喉咙那样,然后发很尖锐而‘位置’很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过:“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子,使鼻腔张开,口腔中口盖抬起,积极收缩成拱形,咽腔中会厌卷起,咽壁直立,喉头放在深呼吸的自然位置,这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子,才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子,它像铜管乐的金属管道一样坚实有力,只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子,使口、鼻、咽、喉各器官张开,金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣,声音上下无阻,高高低低、强强弱弱,使真假声混合得不露痕迹,使假声不虚不空,中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣,真声区自然混着假声,使真声不白不横,做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子,使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”,喉咙打开放松,上下畅通好似一根管子,口腔形成膛大口小的共鸣箱,呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振,容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时,上唇要拢住,唇尖用力。如果拢不住,有的人还会出现上唇抖动,这不但会影响共鸣效果,使声音不能到位,还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习,比较容易找到高位置,体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化,要保持声音的上下一致,做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛,不挤不压,喉咙打开,放松,在深深的气息的支持下,将声音推出,圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出,至胸腔通过喉直达头顶,上下如同一根管状通道,上通下达,声区统一,气息流畅,音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感,“四不靠”即不蹭嗓子,没有明显的着力点。总之,练好u母音是打开头腔共鸣,获得高位置,打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段,是带动其他母音练习的好办法,可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系,使用假声位置的练习,一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。公务员之家:

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅,对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通,音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献:

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》,黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》,中国音乐网.

[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》,《中国音乐》,2002年第1期.

混合声范文篇3

所以,演唱者必须提高自己的发声技巧和艺术修养,在这里笔者将对民族声乐演唱的科学性进行一些探索与思考。

一、民族唱法中的呼吸

自古以来,我国的民歌演唱在呼吸、发声、共鸣等技巧方面已有较高的水平,并积累了丰富的经验。在气息运用方面,唐段安节的《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气,氮氲自脐间出,至喉乃噫其词……”这里的“脐间出”就是指“气沉丹田”。这与美声唱法中所提倡的胸、腹联合吸气法不谋而合。著名歌唱家卡鲁索说:“一旦掌握了呼吸的艺术,学生也就算走上了可观的文艺高峰的第一步。”①这也就是美声唱法强调的呼吸是歌唱的动力、关键和支持力。呼吸不管在美声唱法,还是在民族唱法中都占有极为重要的地位。可以说只有具备良好的呼吸,才能使我们的歌唱更出色,表现人物情感时才能得心应手。

笔者认为,歌唱的呼吸可分三个阶段:吸气、呼气、换气。吸气时,状态自然,吸得深,吸得恰当,气息从口、鼻同时吸入,经过咽喉、气管、支气管到肺的底部,并把气息推向后腰部。动作轻松,自然,不牵强,不僵硬。两肩自然下垂,脖子放松,否则各部肌肉紧张,其他发声器官就不能灵活地有规律地活动。呼气应当平稳,均匀,有控制,呼气的关键是要找到支持点,找到呼吸器官和发声器宫有机配合的力量。呼气时,横隔膜平稳地上提,两侧下肋逐渐回收,使气息通过气管送入声门。应该指出的是,呼气时不仅有这个呼气肌群形成的向上向里的力,同时还有一种与之抗衡的,由吸气肌群形成向下向外的力协同动作。

根据演唱需要,调节抗衡程度,呼气之中保持相应吸气的感觉,吸气之中保持相应呼气的感觉,形成的“呼吸对抗”。得到了正确的呼吸支点,就可以得到有气息支持的声音。换气,这也是歌唱呼吸的重要环节,关系到吸气与呼气能否得以循环往复,关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持。决不能在换气时让呼吸的部位往上移动,影响歌声的气息支持。练习时,可以有意识地放慢歌曲的速度,让句间换气有足够的时间和准备,等练到熟练的程度,逐渐加快到要求的速度,恰如其分地进行句间换气,保持歌曲的完整性。运用科学的呼吸方法,才能使声音有着力点,有高频泛音,力度变换自由,富于表现力;也只有这样的声音才能深刻表达歌曲的感情,这样的歌唱当然是最安全、能持久的歌唱。

二、民族唱法中的共鸣

在声音的共鸣方面,笔者想引用我国著名声乐教育家沈湘先生一段话来阐明自己的观点,“你用嗓子用得好不好,真假声混合比例程度好不好,这个好不好决定于你是不是充分地用了共鸣。”②科学运用真假声结合的混合共鸣,充分发挥人声乐器的潜在作用,使声音高亢明亮,富有穿透力,达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。金铁霖教授提出“声音是歌唱中最重要的一个环节,这其中要先讲共性,才讲个性。”③讲究声音的共性,首先要建立好一个畅通的通道。歌唱通道建立起来以后,保证通道在畅通无阻的情况下,把声音和每个字唱出来。这样也就做到了科学运用真假声结合的混合共鸣。混合声根据真假声的多少分为真混、假混、和真假各半的混合声。美声本身是用全身的共鸣,要全身唱,多用假声或者假混来演唱。而作为民族声乐来讲它用的混合声比较广泛,这主要有歌唱着的先天条件来定。真混的声音有些真声的色彩效果,但是也有假声的位置和感觉,声音听起来比较结识、明亮,低声区厚实,适合演唱《白毛女》、《小二黑结婚》等。假混,这种声音色彩比较圆润、柔和,低音区较弱,上下音区容易统一,适合演唱幅堵较大的声乐作品。真假各半的混合声,运用起来比较灵活,音域宽广,音色既圆润有明亮,演唱曲目跨度较大,如:陕北民歌《兰花花》等。

无论使用那种混合声它们都科学地运用的共鸣腔体,都是科学的唱法,只是在音色、音域以及声音的变化和幅度上有所差异。总之,只有合理运用腔体共鸣,使用真假混合声,实现上、下声区的统一,才能使演唱者具备宽广的音域,较强的歌唱能力和音乐表达能力。

三、民族唱法中的咬字

语言是人们交流思想感情的工具,声乐不仅用人声这个器乐唱出美好旋律,还要用语言来表达声乐作品的内容和感情。如果一名声乐演员连歌词都唱不清楚,让人难以听懂,是无法打动观众的。我国民族歌唱的发声要求是“以字行腔”、“字正腔圆”,这是由我国的语言特点所决定的。根据把汉字字音划分为字头、字腹、字尾的结构形式,以及传统声乐理论把吐字、咬词归纳为“出字”、“引长”、“收声”的过程。二者统一起来就是:咬准字头、延长字腹、收清字尾。(1)字头咬准要有力。歌唱发声的字头通常是指字的声母。在歌唱中字头是能表现演唱情绪的,声母发音的清晰、准确、有力能有效地帮助歌曲的情感表达和发展延伸。(2)字腹延长不变形。字腹就是韵母中的韵腹。主要是由声带的振动,口腔状态打开和共鸣腔体的运用,使歌唱的声音得到扩大、美化。字腹延长不变形,既要考虑到口腔打到吐字正确状态,又要找到合理的头腔、口腔、胸腔混合共鸣,还要有积极深沉的呼吸支托,这就需要各部分发声器官相互准确的协调作用。(3)字尾收声归到位。字尾的收声又叫归韵,这也体现了咬字吐字整个过程的连贯、完整性。收声是利用延长字腹母音声音的力量,将字尾干净利落、清晰准确地收住,为下一个字的出声作好铺垫,承上启下确保两字之间的连贯和清晰。除此之外,民族唱法对歌唱语气的要求也非常严格。语气的表达要符合感情的要求和作品的要求,语气的大小、虚实、强弱要根据歌唱情感的变化而改变。

四、咬字与共鸣的关系

从学习过程中常发现,唱美声的,外国作品唱得很好,声音圆润,整体统一,一旦唱中国作品就咬字含糊、不清楚,失去了歌曲应有的韵味;唱民歌的,咬字清晰、让人有亲切之感,声音却显得有些干涩、单薄,缺乏共鸣。其实吐字的清晰和声音的圆润是矛盾的统一,以上两种现象是因为我们在声乐学习中没有把握二者的平衡性造成的。所以,解决此问题关键在于如何把握它们发展的平衡性。

(一)我们民族声乐强调咬字清晰,应该是建立在共鸣基础上的。大家知道,声音由声带震动而发出,到达我们口咽腔。而口咽腔是由许多肌肉所组成,包括咽肌、舌后部、软口盖、两侧的柱肌等部分。由于这一部分是由若干软组织组成,加之上下颌的开合作用,就使得它具有相当强的可塑性。当我们发某个音时,口咽腔便迅速调整出了发该字音所特有的形态。也就是说,所有字的元音,都是在这里完成最早的形态。这其中,舌后部和软口盖都起着非常关键的作用。由此可见,要获得我们理想中的声音,首先要将音位要放得准确。每个字都有一个共鸣的最佳发音部位,它应该在软口盖和后部舌面之间。往前或往后的摆放,都会产生“散”或“闷”的声音。其次,适当打开口咽腔,抬起软口盖,使我们歌唱中的字通过这一部位时,在不失其准确的基础上,充分地获得共鸣。(二)我们民族声乐强调声音的共鸣,应该是建立在咬字清晰基础上的共鸣。歌唱中的咬字不清,实际上是字头、字尾的问题。这其中尤为重要的是字头。字头的发出虽然是一瞬间的事,但也必须短促、清楚地做出来,这是咬字清楚与否的关键。当然,一个完整的字还要有字腹和字尾。因此,从咬字和共鸣的关系,也就是“字正腔圆”这个角度来说的,笔者认为,咬字又可把字头、字腹、字尾分为两个阶段。即:一、字头,为出声阶段。二、字腹、字尾,为共鸣阶段。若要吐字清晰必先做好字头,也就是出声阶段的工作。若要获得圆润而有共鸣的声音,必须做好字腹、字尾,也就是共鸣阶段的工作。在咬准字头后,我们必须让声音通过打开的口咽腔及抬起的软口盖这一部位,在此获得充分的共振之后,传至口腔前部的硬腭上。这样可以使硬腭弓以上的各个窦腔引起共振,从而获得靠前、明亮而又圆润的声音。

由此可见,“字正”和“腔圆”并不矛盾,他们实际上是一个整体,缺一不可。只有理解了咬字与共鸣之间的关系,把握两者的平衡性,才能获得宽阔、松弛、甜美、明亮声音,演唱各种类型、各种风格的声乐作品。

声乐是一门实践性很强的学科,它起源于实践,最后的归宿也是实践,学习声乐的过程就是连续不断的实践过程。文中所述的民族声乐科学性的几个方面,只是经过不断地探索而构建起来的知识框架,我们只有自己不断实践、探索,运用到实际当中,在练习的过程中去找体会,找感觉,直至找到其规律和奥秘。

混合声范文篇4

关键词:民族唱法用嗓真声假声混声

第十二届全国青年歌手电视大奖赛,在原有的美声、民族和通俗三种唱法的基础上,另外增加了两种新的演唱组别,其中一组是“原生态”演唱法。对“原生态”唱法的提法以前是没有过的。当然,也有把各民族传统的、民间的唱法称为传统唱法的。笔者认为,“原生态”即这种意义上的传统唱法。据了解,“原生态”唱法主要指的是:用不受专业院校训练限制的民族原始声音、用民族语言或者地方方言、用传统的表演形式和伴奏形式来展示各民族自己的风采的唱法。记得当时有一位嘉宾现场点评说:“原生态唱法才应该算是中国真正的民族唱法,而大家通常所说的民族唱法,应该说成中国唱法更合适。”虽然这仅是一家之言,笔者倒颇为赞同。

一、唱法的界限

在高校声乐教学体制中,美声唱法和民族唱法曾经很长一段时间处于彼此隔离的状态。众所周知,美声唱法是混合声区唱法,从声音来说,真声假声都用,讲究的是混合声区,混合共鸣,声音真假混合,共鸣同时出现,声音都是按音高比例的需要混合着用真假声和共鸣的。那么,美声唱法和民族唱法是否有些共同之处,它们之间的界限究竟是什么?专家们已作过很多见仁见智的探讨。归纳起来大致可以从两方面来加以区别:唱法训练和共鸣的不同。

首先,是唱法的训练。如果全面地考虑世界歌唱艺术,我们所说的唱法上的区别,是指唱法本身嗓子的力量以及真假声的比例是什么状态,要混合到什么程度,是以真声为主还是以假声为主。其次,是共鸣的不同。美声唱法是全共鸣,即全身作为共鸣体,而有的唱法只用部分共鸣。有的唱法共鸣用得比较明亮,有的共鸣相对来说用得稍暗一些,有的不需要唱到那么高,有的不需要唱到那么低。共鸣腔体的运用,用上部、用中部、用下部都不尽相同,这是区别唱法的几个方面。

世界上各种唱法繁多,归根结底也不外乎嗓音的运用和共鸣的组合方法的不同这两个方面。就拿我国的传统唱法来说,其嗓音使用的方法多种多样:有运用纯真声(大本腔)歌唱的传统民歌、山歌唱法,京剧中的花脸唱法,女声演唱的大鼓、藏族民歌等;运用纯假声(小嗓)的,如京剧中的青衣、小生唱法等;还有以真声或以假声为主的唱法,嗓音使用都不完全一样。既然传统唱法客观存在着多样性,那么民族唱法中就女声的用嗓方法也不尽相同。民族唱法应该如何使用嗓音才既具有科学性,又能用得自然而可行,从客观存在的现象中不难得出这样的结论:由于各地演唱风格不同,演唱方法也应因人而异,但在嗓音的使用方面应该努力使用以真假声相结合的用嗓方法。近些年来,很多声乐教育工作者潜心钻研,敢于打破壁垒,探索多种唱法并存而且相互借鉴、彼此融合的综合性教学模式,为高校的声乐教学开辟了一条新的思路,而且收到了比较理想的成效。

二、真假声结合的必要性

根据发声生理学的知识可了解到,人的声带有真声带和假声带之分,但假声带是不发声的。所以无论是真声还是假声,都是由真声带振动发出的,只不过振动的形态不同而已。真声主要指以喉部环甲肌组为主导,做有机的收缩运动,使声带作整体振动,声门完全闭合,发出的声音明亮、厚实、丰满、有力,共鸣泛音具有一定的胸腔共鸣的效果。属于真声类的同义词有“大嗓子”“大本腔”“胸声”等。

国外把喉部发真声的机能称为“重机能”。完全的真声,声音就只有刚强有力的部分,缺少圆润的色彩,而且受音高的限制,唱高音存在一定的困难,灵活性较差。假声则是以部披裂肌组为主导,做有机的收缩运动,使声带作局部振动,声门闭合呈棱形合缝状,边缘变薄而且锐利,发出的声音高远轻巧、柔和、圆润而且优美,头腔共鸣泛音比较多,灵活性较强。假声还有“小嗓”“头声”之说。国外把喉部发假声的机能称为“轻机能”。由于假声更多的是声音位置的体现,所以力度感和刚强的色彩比较缺乏,而且低音略显得虚、暗一些。

不光是美声唱法用真假声结合的混合声来演唱,其实从世界范围来看,通俗唱法在真假声结合的方面也达到了很大的高度。自上世纪中期以后,通俗唱法在美国可以说达到了最高典范。它已经和中国的戏曲唱法一样,形成了自己的一套完整的唱法模式,特别反映在高音区上,“路子”很统一,真声——混声——假声融会贯通,已达到相当高的程度。在成名的歌手中,不论男女,没有高音的很少。同样,在中国内地或港台地区,用真声多假声少的声音来演唱的女通俗歌手不乏其人。再说民族唱法,上世纪80年代前后起至今,女声以李谷一、为代表,她们的演唱用嗓都是同时具有两种混声机能的。如此看来,演唱者单纯采用真声或者假声,有时是满足不了作品二度创造的需要的,因为单纯采用哪一种声音来演唱,都有一定的局限性。因此,采用两种声音的混合,即混合声,既有真声的特点又有假声的功能。只有这样才是比较理想的选择,才能满足歌唱的各种需要。

三、真假声结合的优点

混声被一致认为是声乐训练中所追求的声音,它的优越性远远超过了只用真声或者只用假声。

首先,它避免了真声和假声发声法的弊端,综合了两种发声方法的优势,可以把低音的色彩带到高音,同时把高音的色彩带到低音,使得声音听起来既有真声的明亮、结实,又有假声的柔和、圆润。它高远轻巧并且有一定的力度,既不像完全真声那样笨重,又不像纯假声那么虚沓、暗淡。应该说是一种理想的声音。

其次,混声中的轻机能、重机能,即假声机能和真声机能的高度协调,使发出的声音安放部位高,能获得更多的高位共鸣,而且离声带振动地点远,因而能使声音的发声效率高、能更持久地演唱。

再次,混声能使演唱者大大扩展音域。就一般人来说,真声区(低声区、胸声区)的音不会太高,到了中声区(自然声区)与高声区(假声区、头声区)相邻近的某一两个左右的音上,尤其对初学者来说,通常都会碰到这种情况:当声音从中声区向高声区过渡时,发起声来嗓子就感觉不听使唤了。每个人的情况不太一样,有的感到发声吃力,有的感到声音不大稳定,常常会因为控制不当而出现“破音”;有的学习者根本就唱不上去。这时候如果不学会如何去“换声”——真假声结合来发声,仍然采用演唱自然声区的发声方法,各器官之间的机能并不符合演唱高声区应该具有的发声状态,那样的话,不仅高声区无从开发,可能嗓子还会出问题。因此,只有找准了“换声点”,或者说换声音区,提前换声,才能将嗓音安放到正确的发声部位上去,使其获得每个音高上的声音应该具有的音质和音色,使整个音域内的所有声音在演唱时都能通顺流畅、转换自如。这样,既能使中低音声区的发音轻松流畅,又能使高音声区的发音灵活自如,使音色富于变化,而且声音具有丰富的表现力。因此,声音不再受到高音上不去的局限性,演唱者的音域拓宽了,“路子”也就宽了,自然能适应多种风格和多种类型作品的演唱。

四、如何调节混声

在教学过程中,经常碰到真声和假声混不到一起,或者混得比例不合适的情况。有的只会真声不会假声;有的只会假声却发不好真声;有的虽然会同时用真声和假声,但二者的比例始终用得不当,发出的声音很空洞、很虚。在调节混合声的比例时,可以考虑以下三种情况。

一是真混。以真声为主,在音域内的每个音上糅进不同比例的假声,即真声多假声少的混声。这种混声真声色彩很浓,但又不乏假声的位置和感觉。听起来比较刚亮、结实,有穿透力、演唱质朴,语音也显得亲切自然。我国的民族歌唱大多数采用的是这种发声方法,如比较早期的《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《白毛女》等作品,都属于这种真混的发声方法。老百姓就喜欢这种真声或者真混的声音。这里所说的真声是指打开喉咙、声音位置较高、有深呼吸的有力支持,又具有一定胸腔共鸣泛音的歌唱的真声,而不是指那种音质疏散、浮泛、没有焦点、干涩,提起喉头喊叫般的白声。

二是假混。以假声为主,在音域内的每个音上糅入不同比例的真声,即假声多真声少的混声。这种混声假声比例稍多一些,但一定是糅有真声、跟真声混合的,听起来更圆润、通畅。但低音区很容易虚、暗,缺乏色彩。因此,在低音区一定要更坚持放低喉头和呼吸支点,同时保持声带闭合好阻气。这种发声方法的演唱风格隽永秀丽,适合演唱艺术歌曲。

三是真假声对半混,即真声假声各一半。这种混声听起来柔和、圆润而且亮度适中。它圆里透亮、能高能低、比较灵活,即所谓刚中有柔、柔里透刚,既有真声的色彩,又有假声的圆润,声区和音色都统一,没有明显区别,音色特别好听,咬中国字比较容易咬清楚。用这种混声演唱的歌唱者,嗓音的可塑性比较强,既能演唱现代歌曲、欧洲的歌剧咏叹调,又可以演唱具有浓郁民族风格特色的歌曲,甚至一些戏曲选段。

假声有别于真声的一点是,假声存在几种类型,大致分为:传统型假声、借鉴型假声和混声型假声。传统型假声,相对美声唱法的假声来说,声音比较尖,不够丰满,同时缺少“竖立”的感觉。因为发声时喉头所处位置偏高,喉咙打开比较小,从传统唱法旦角的假声演唱中继承而来。借鉴型假声从美声唱法的抒情和花腔女高音中借鉴获得。这种假声较空、暗而且靠后,如果借鉴不合适,容易出现低、中、高各声区的音色不统一。混合型假声,借助于咽壁的力量,使真声获得较高的声音位置,有假声混入真声的感觉。这种声音结实、穿透力强,既像真声又像假声,有些接近于对半混的混声。

实践证明,无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法,抛开它们的美学效果,从生理上来进行分析,这三种唱法在声带的要求上是相同的,都要求它具有两种混声机能,否则就没有高音。唱法是一种模式,方法是为实现模式使用的手段。每个人的嗓音条件不一样,在声音训练的问题上不可能千篇一律。因此教师在教学当中应该根据不同的学生,选择不同的训练方法和手段来作调整,以便挖掘出学生的优点,使每个人都能充分发挥自己的特长,扬长避短。当然,不管每个人的基础和条件多么不同,但有一点是共同的,即都必须经过严格而又科学的训练,才能使嗓音运用自如,才能自如地唱出真声、假声、真混、假混和对半混等多种类型的声音。好的歌唱者一定是可以根据所唱的作品来选择合适的唱法的。任何唱法都不是静止不变的,它同一切事物一样,在演变、发展。对唱法的研究也不例外。

参考文献:

[1]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术,2003年2月版,华乐出版社.

[2]韩勋国主编.声乐艺术基础,2001年7月版,高等教育出版社.

混合声范文篇5

中国语言与美声唱法相结合的问题

(一)美声唱法语言的特点美声唱法源于意大利的主要原因不仅仅是有悠久的声乐历史,更重要的是意大利语言自身发音带来的节奏感,大部分的词语都是以元音结尾,这样在演唱艺术歌曲时就显得语音清晰,而且富有韵律,在美声歌唱中就是通过对优美的声音和吐字的清晰程度判断歌唱家的表现能力,比如著名的帕瓦罗蒂就是通过对语音有良好的掌控,才能演唱出优美动听的艺术歌曲和歌剧,通过用不同的语言表现艺术歌曲,美声唱法能够很好地与不同的音乐文化和语言相融合。美声唱法区别于其他唱法的最主要的特点就是混合声区唱,要求有恰当的共鸣和圆润的连贯音,真假声按适当的比例混合演唱。(1)全共鸣的混合声区,声音真假搭配、共鸣同时出现。演唱歌剧时,多用后边咽腔与鼻咽腔,让声音无论在哪个声部时都能保持音色饱满、有气韵。在高音区采用关闭唱法,让假声逐步有层次地升高。(2)美声唱法在呼吸上很有讲究,呼气的排气量一定要大,尤其在中低声区,要有像叹气一般的排气量,保证演唱时声音的淳厚而富有穿透力。(3)以鼻腔发声为主,在调节共鸣时将喉头位置放低,让发音管尽可能地拉长放宽,以得到基音最大的共鸣。意大利著名艺术家贝基认为:“美声唱法要求发声像一条线那样连贯,不能忽强忽弱、忽高忽低,声音能够像小提琴长弓时那样保持平稳,这才是美声学源的歌唱方法。”(4)根据歌唱时声音颤动的频率、振幅的大小而随着音调高低、音量大小发生变化。美声唱法由于其混合共鸣和混合声区的融合,声音的振动幅度都比较大。(5)由于意大利语的语言特点,美声唱法在咬字上也非常注重语言的节奏、音序。再加上意大利人说话夸张的特点,适当的紧张度有利于形成歌唱需要的空间,对美声的发声方式也有关键作用。

(二)中国本土音乐语言的特点美声唱法传入中国以后,很多歌唱家认为中国语言不适合歌唱,但是这种说法是不科学的。中国最古老的汉字是以象形文字表现出来的,属于单音系语种,很难辨别出汉字。到了汉代末年,中国受到印度佛教的影响“,梵文”成为研究汉字的学者借鉴的方法,通过学者的不断研究,认为方块字是由不同的字音连接在一起的,称为“上声下韵”。比如“张”的构成就是用“真”和“慷”来组成的,借用了“真”字的Zh与“慷”字的ang。现在使用的汉语拼音是通过借鉴拉丁文字母和西方语言文化而演变成的,汉字的发音是由声母、韵母相结合的发音方式,具有很明显的韵律感,所以中国的汉语发音非常适合唱歌的。

(三)美声唱法与中国本土音乐相融合中国的汉语属于汉藏语系汉语族,而意大利语言属于印欧语系拉丁语族,这两个语族有很大的差别,但是二者还是有共同点,中国汉字的拼音是通过借鉴拉丁语字母而演练成的,所以二者的联系也非常紧密。在练习歌唱时仅仅用汉语音韵的a、e、i、o、u不能有很好的效果,很多著名的歌唱家都曾演唱过不同国家的歌曲,比如我国的维吾尔族的女歌唱家迪里拜尔在进行演唱的时候,能够用上意大利语、维吾尔族语以及汉语等不同的语言演唱中外优秀的艺术歌曲。所以美声唱法能够与中国语言很好地结合,并能演唱出动听的歌曲。

用美声唱法演唱中国艺术歌曲

用美声唱法演唱中国艺术歌曲就要展现自身的艺术形式,要注重“情”的表现,在歌唱中起到了主导的作用,在演唱中国艺术歌曲中不能缺少“情”的表现。歌唱者通过对歌谱内容的加工,变成富有情感和张力的歌唱形式,在练习的过程中通过对歌曲作品的消化、掌握、歌曲表达等过程展现带有感情色彩的歌曲,这也是演奏表现的重点。要进行完美的艺术歌曲的演唱,首先要对词谱的内涵进行深入的了解,然后通过自己对歌曲作品的思考,挖掘更多的内容,将歌曲赋予自己的感情,将歌曲的情感内容拓展出来。最后要勤加练习,歌唱者心里所想表达的情感只有在不断的演唱中才能够慢慢地展现出来,有时候所想的与表达的情感不一样,就需要歌唱者进行反复的练习,使对歌曲作品理解的感情全部投入进去。在进行歌曲表演时要注重舞台、伴奏以及伴唱等因素的影响,在完成以上几项练习后要进行整体的把控,同时在进行正式的演唱时一定要做到精神饱满、富含热情,能够将自己的感情传递给观众,还要随时地根据歌曲内容展现自己的情感。等到演出结束后要进行及时的总结,将自己表演的好坏之处做到心中有数,只有善于发现自己的不足才能不断提升自己的演唱水平,通过不断的积累经验必定会演唱出优美的歌曲。所以掌握了美声唱法的理论和技巧后,能够准确地感悟语言,分辨出不同语言之间的特点,然后再进行不断的练习,准备好演唱所需的各项工作,就能够完整地唱好任何形式的艺术歌曲。

混合声范文篇6

[关键词]歌唱发声呼吸

在众多的歌唱学习者当中,大多数人由于这样或那样的原因,并没有经过科学而系统的发声训练,因而使之在歌唱发声的练唱中,在深呼吸、发声自然、打开腔体、共鸣、位置、咬字吐字等诸多环节上往往出现顾此失彼、无所适从的情况。与其长期处于概念不清、胡子眉毛一把抓的状态,还不如理清思路,先学习并解决最基础的问题,也就是歌唱基本要素当中的呼吸和发声。只有先把这两个问题基本解决并协调好了,后面的学习工作才能得以顺利进行。

(一)呼吸

但凡学习歌唱,首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法,为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉(特别是腹直肌)、横隔膜共同来控制气息的,其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练,能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次,歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸,在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉,意在放松打开吸气的道路,这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿,有两种方法可以试试:一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气,腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉,同时吸的力量也在于此,这就是深呼吸的深度和部位;二是平躺在床上。这时自然放松地吸气,同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感,而且比站着吸气的起伏要大得多。此外,吸气讲究“深”而“适度”,不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”,或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉,即想着用吸气的感觉来唱,用上呼与吸的对抗,就不会让刚吸进来的气马上跑掉,有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题,那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

(二)发声

这里所说的发声,指的是歌唱发声,是加上歌唱状态的发声。在众多的歌唱学习者当中,平时练唱往往容易忽视呼吸和共鸣,缺乏“换声”、“混合声区”、“混合共鸣”等概念,只注重声音,用其固有的发声习惯和观念,片面追求声音效果,不惜扯着嗓子喊或者硬着喉咙唱,声音从中声区向高声区转换时不“换声”,也不调整共鸣状态,结果发出的声音生硬、紧张、干涩、苍白无力,缺乏泛音光泽,音质疏散、浮泛、没有焦点,还出现喊“破”、“卡壳”的情况。这种情况女声多数发生在中声往下,而男声发生在高声区稍多一些。这样反而使声音失去了应有的自然、甜美、柔和、圆润等色彩,造成声音紧卡、声区不统一。如果长期这样拿“本”来唱或者喊,势必引起整个发声器官失调。针对这种声音紧卡、声区不统一的状况,必须建立前面所讲的整体协调的歌唱状态。首先,强调深呼吸和深的气息支持点,有良好气息支持;其次,要求打开喉咙、放松稳定喉头,只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时,才能形成一个坚固的共鸣管道,为声区统一创造有利条件;最后,要有声区混合的意识,即把歌唱音域内相互重叠但色彩又不一样的声区融合在一起,在(真)低声区、(混)中声区、(假)高声区内的每个音上都用“混合声”的科学的发声方法来进行训练。无论男声女声,要明确自己的换声音区,有提前“换声”的意识并且及时“换声”。但练习时要注意一点:最好是中声区有些把握以后再进入换声区,换声区状态比较稳了再进入高声区,以便把声区连接起来,使各声区间没有界限,形成一条让人感觉不出分有段节的音线。

歌唱发声需要一个整体协调的歌唱状态,光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱发声时呼吸对了,但没有共鸣,或者声音很好,只是呼吸不对,都不容易唱好。只有全协调好了、全对了以后,真正的呼吸才对,真正的腔体和嗓子才用得上。因此,歌唱学习应该从正确的出发点开始,要分阶段、有主次地进行练习。在歌唱各部分无法同时协调好的阶段,先解决好歌唱的呼吸和发声两大问题才是当务之急。只有先解决了这两大问题,才能为其他方面的学习打下坚实的基础,创造有利的条件。参考文献:

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1991.

[2]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社,2003.

[3]郭祥义.练什么,怎么练[J].中国音乐,2000,(1).

[4]董文华.谈歌唱发声的常见病及纠正方法[J].中国音乐,1999,(2).

[5]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.

混合声范文篇7

关键词:歌唱发声呼吸

在众多的歌唱学习者当中,大多数人由于这样或那样的原因,并没有经过科学而系统的发声训练,因而使之在歌唱发声的练唱中,在深呼吸、发声自然、打开腔体、共鸣、位置、咬字吐字等诸多环节上往往出现顾此失彼、无所适从的情况。与其长期处于概念不清、胡子眉毛一把抓的状态,还不如理清思路,先学习并解决最基础的问题,也就是歌唱基本要素当中的呼吸和发声。只有先把这两个问题基本解决并协调好了,后面的学习工作才能得以顺利进行。

(一)呼吸

但凡学习歌唱,首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法,为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉(特别是腹直肌)、横隔膜共同来控制气息的,其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练,能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次,歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸,在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉,意在放松打开吸气的道路,这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿,有两种方法可以试试:一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气,腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉,同时吸的力量也在于此,这就是深呼吸的深度和部位;二是平躺在床上。这时自然放松地吸气,同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感,而且比站着吸气的起伏要大得多。此外,吸气讲究“深”而“适度”,不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”,或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉,即想着用吸气的感觉来唱,用上呼与吸的对抗,就不会让刚吸进来的气马上跑掉,有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题,那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

(二)发声

这里所说的发声,指的是歌唱发声,是加上歌唱状态的发声。在众多的歌唱学习者当中,平时练唱往往容易忽视呼吸和共鸣,缺乏“换声”、“混合声区”、“混合共鸣”等概念,只注重声音,用其固有的发声习惯和观念,片面追求声音效果,不惜扯着嗓子喊或者硬着喉咙唱,声音从中声区向高声区转换时不“换声”,也不调整共鸣状态,结果发出的声音生硬、紧张、干涩、苍白无力,缺乏泛音光泽,音质疏散、浮泛、没有焦点,还出现喊“破”、“卡壳”的情况。这种情况女声多数发生在中声往下,而男声发生在高声区稍多一些。这样反而使声音失去了应有的自然、甜美、柔和、圆润等色彩,造成声音紧卡、声区不统一。如果长期这样拿“本”来唱或者喊,势必引起整个发声器官失调。针对这种声音紧卡、声区不统一的状况,必须建立前面所讲的整体协调的歌唱状态。首先,强调深呼吸和深的气息支持点,有良好气息支持;其次,要求打开喉咙、放松稳定喉头,只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时,才能形成一个坚固的共鸣管道,为声区统一创造有利条件;最后,要有声区混合的意识,即把歌唱音域内相互重叠但色彩又不一样的声区融合在一起,在(真)低声区、(混)中声区、(假)高声区内的每个音上都用“混合声”的科学的发声方法来进行训练。无论男声女声,要明确自己的换声音区,有提前“换声”的意识并且及时“换声”。但练习时要注意一点:最好是中声区有些把握以后再进入换声区,换声区状态比较稳了再进入高声区,以便把声区连接起来,使各声区间没有界限,形成一条让人感觉不出分有段节的音线。

歌唱发声需要一个整体协调的歌唱状态,光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱发声时呼吸对了,但没有共鸣,或者声音很好,只是呼吸不对,都不容易唱好。只有全协调好了、全对了以后,真正的呼吸才对,真正的腔体和嗓子才用得上。因此,歌唱学习应该从正确的出发点开始,要分阶段、有主次地进行练习。在歌唱各部分无法同时协调好的阶段,先解决好歌唱的呼吸和发声两大问题才是当务之急。只有先解决了这两大问题,才能为其他方面的学习打下坚实的基础,创造有利的条件。

参考文献:

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1991.

[2]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社,2003.

[3]郭祥义.练什么,怎么练[J].中国音乐,2000,(1).

[4]董文华.谈歌唱发声的常见病及纠正方法[J].中国音乐,1999,(2).

[5]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.

混合声范文篇8

但凡学习歌唱,首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法,为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉(特别是腹直肌)、横隔膜共同来控制气息的,其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练,能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次,歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸,在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉,意在放松打开吸气的道路,这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿,有两种方法可以试试:一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气,腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉,同时吸的力量也在于此,这就是深呼吸的深度和部位;二是平躺在床上。这时自然放松地吸气,同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感,而且比站着吸气的起伏要大得多。此外,吸气讲究“深”而“适度”,不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”,或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉,即想着用吸气的感觉来唱,用上呼与吸的对抗,就不会让刚吸进来的气马上跑掉,有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题,那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

(二)发声

这里所说的发声,指的是歌唱发声,是加上歌唱状态的发声。在众多的歌唱学习者当中,平时练唱往往容易忽视呼吸和共鸣,缺乏“换声”、“混合声区”、“混合共鸣”等概念,只注重声音,用其固有的发声习惯和观念,片面追求声音效果,不惜扯着嗓子喊或者硬着喉咙唱,声音从中声区向高声区转换时不“换声”,也不调整共鸣状态,结果发出的声音生硬、紧张、干涩、苍白无力,缺乏泛音光泽,音质疏散、浮泛、没有焦点,还出现喊“破”、“卡壳”的情况。这种情况女声多数发生在中声往下,而男声发生在高声区稍多一些。这样反而使声音失去了应有的自然、甜美、柔和、圆润等色彩,造成声音紧卡、声区不统一。如果长期这样拿“本”来唱或者喊,势必引起整个发声器官失调。针对这种声音紧卡、声区不统一的状况,必须建立前面所讲的整体协调的歌唱状态。首先,强调深呼吸和深的气息支持点,有良好气息支持;其次,要求打开喉咙、放松稳定喉头,只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时,才能形成一个坚固的共鸣管道,为声区统一创造有利条件;最后,要有声区混合的意识,即把歌唱音域内相互重叠但色彩又不一样的声区融合在一起,在(真)低声区、(混)中声区、(假)高声区内的每个音上都用“混合声”的科学的发声方法来进行训练。无论男声女声,要明确自己的换声音区,有提前“换声”的意识并且及时“换声”。但练习时要注意一点:最好是中声区有些把握以后再进入换声区,换声区状态比较稳了再进入高声区,以便把声区连接起来,使各声区间没有界限,形成一条让人感觉不出分有段节的音线。

歌唱发声需要一个整体协调的歌唱状态,光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱发声时呼吸对了,但没有共鸣,或者声音很好,只是呼吸不对,都不容易唱好。只有全协调好了、全对了以后,真正的呼吸才对,真正的腔体和嗓子才用得上。因此,歌唱学习应该从正确的出发点开始,要分阶段、有主次地进行练习。在歌唱各部分无法同时协调好的阶段,先解决好歌唱的呼吸和发声两大问题才是当务之急。只有先解决了这两大问题,才能为其他方面的学习打下坚实的基础,创造有利的条件。

参考文献:

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1991.

[2]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社,2003.

[3]郭祥义.练什么,怎么练[J].中国音乐,2000,(1).

[4]董文华.谈歌唱发声的常见病及纠正方法[J].中国音乐,1999,(2).

[5]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.

混合声范文篇9

关键词:歌唱发声呼吸

在众多的歌唱学习者当中,大多数人由于这样或那样的原因,并没有经过科学而系统的发声训练,因而使之在歌唱发声的练唱中,在深呼吸、发声自然、打开腔体、共鸣、位置、咬字吐字等诸多环节上往往出现顾此失彼、无所适从的情况。与其长期处于概念不清、胡子眉毛一把抓的状态,还不如理清思路,先学习并解决最基础的问题,也就是歌唱基本要素当中的呼吸和发声。只有先把这两个问题基本解决并协调好了,后面的学习工作才能得以顺利进行。

一、呼吸

但凡学习歌唱,首先要接触歌唱呼吸的概念。应选择一种合理的呼吸方法。胸腹式联合呼吸法就是当前被学术界普遍认可的符合生理科学的呼吸方法,为我国民族声乐教学和近代欧洲声乐教学所普遍采用。这种呼吸法是运用胸肋肌肉、腹部肌肉(特别是腹直肌)、横隔膜共同来控制气息的,其突出的优点是全面地调动了人体呼吸器官的综合能动作用。通过训练,能自如地控制歌声的强、弱、高、低。具体可以用快吸慢呼、慢吸慢呼、快吸快呼、慢吸快呼的方法来练习。其次,歌唱发声的吸气最好采用鼻子和嘴同时吸,在吸气的一霎那整个身体有松一下的感觉,意在放松打开吸气的道路,这样就会吸得深。至于到底要吸多深、正确吸入的部位在哪儿,有两种方法可以试试:一是身体放松并且很舒服地坐在椅子角上、两脚着地、两腿自然分开、两胳膊肘放在膝盖上。这时候吸气,腰围、后腰、后背等部位会有向“外”扩张和膨胀的感觉,同时吸的力量也在于此,这就是深呼吸的深度和部位;二是平躺在床上。这时自然放松地吸气,同样会觉得腰围、上腹部有膨胀感,而且比站着吸气的起伏要大得多。此外,吸气讲究“深”而“适度”,不在于“多”。歌唱发声时“吸着唱”、“多带点吸气的感觉唱”,或者想“不断地加气”、“加强打哈欠”的感觉,即想着用吸气的感觉来唱,用上呼与吸的对抗,就不会让刚吸进来的气马上跑掉,有利于呼吸的支持。解决了气息浅和不善于控制气息的问题,那么正确使用歌唱气息的问题就迎刃而解了。

二、发声

这里所说的发声,指的是歌唱发声,是加上歌唱状态的发声。在众多的歌唱学习者当中,平时练唱往往容易忽视呼吸和共鸣,缺乏“换声”、“混合声区”、“混合共鸣”等概念,只注重声音,用其固有的发声习惯和观念,片面追求声音效果,不惜扯着嗓子喊或者硬着喉咙唱,声音从中声区向高声区转换时不“换声”,也不调整共鸣状态,结果发出的声音生硬、紧张、干涩、苍白无力,缺乏泛音光泽,音质疏散、浮泛、没有焦点,还出现喊“破”、“卡壳”的情况。这种情况女声多数发生在中声往下,而男声发生在高声区稍多一些。这样反而使声音失去了应有的自然、甜美、柔和、圆润等色彩,造成声音紧卡、声区不统一。如果长期这样拿“本”来唱或者喊,势必引起整个发声器官失调。针对这种声音紧卡、声区不统一的状况,必须建立前面所讲的整体协调的歌唱状态。首先,强调深呼吸和深的气息支持点,有良好气息支持;其次,要求打开喉咙、放松稳定喉头,只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时,才能形成一个坚固的共鸣管道,为声区统一创造有利条件;最后,要有声区混合的意识,即把歌唱音域内相互重叠但色彩又不一样的声区融合在一起,在(真)低声区、(混)中声区、(假)高声区内的每个音上都用“混合声”的科学的发声方法来进行训练。无论男声女声,要明确自己的换声音区,有提前“换声”的意识并且及时“换声”。但练习时要注意一点:最好是中声区有些把握以后再进入换声区,换声区状态比较稳了再进入高声区,以便把声区连接起来,使各声区间没有界限,形成一条让人感觉不出分有段节的音线。

歌唱发声需要一个整体协调的歌唱状态,光靠哪一部分或少了哪一部分都不行。假如歌唱者在歌唱发声时呼吸对了,但没有共鸣,或者声音很好,只是呼吸不对,都不容易唱好。只有全协调好了、全对了以后,真正的呼吸才对,真正的腔体和嗓子才用得上。因此,歌唱学习应该从正确的出发点开始,要分阶段、有主次地进行练习。在歌唱各部分无法同时协调好的阶段,先解决好歌唱的呼吸和发声两大问题才是当务之急。只有先解决了这两大问题,才能为其他方面的学习打下坚实的基础,创造有利的条件。

参考文献:

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1991.

[2]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社,2003.

[3]郭祥义.练什么,怎么练[J].中国音乐,2000,(1).

[4]董文华.谈歌唱发声的常见病及纠正方法[J].中国音乐,1999,(2).

[5]金明春.民族声乐艺术[M].北京:人民教育出版社,2000.

混合声范文篇10

一、美声唱法教学存在的问题

(一)学生问题。首先,高校学生在声乐学习中,对美声唱法的具体定义缺乏清晰的认识,无法对美声唱法进行准确把握。他们往往将民族传统唱法和美声唱法混淆,导致声乐教学效果不佳。其次,学习美声唱法的时候,学生没有正确的气息支撑,发音不纯正。同时,唱法训练中也存在诸多不足,在歌唱过程中,没有将喉咙打开,没有在高位置演唱,学生也无法依据实际作品要求、歌唱要求来合理控制气息,故而很难达到理想的演唱效果。

(二)学校和教师问题。美声唱法在我国起步比较晚,很多音乐院校和综合大学音乐专业师资力量不足,缺乏真正专业的美声唱法教师。加之日常声乐教学中,仍然沿用传统的教学观念及美声唱法,教学过程缺乏合理性及规范性。而学校基础设施建设不完善,没有为美声唱法教学提供充足的设备、技术支持,也没有太多专业教师对美声唱法进行研究,使日常教学中存在诸多问题,制约了高校声乐教育发展[1]。

二、美声唱法教学思路

(一)掌握准确的美声唱法呼吸方法。重视美声唱法基础教学,注重日常训练,使学生能够熟练掌握美声唱法呼吸方法。首先,声乐教学中要注重概念教学,引导学生集中精力练习咬字、发声方式及发音技巧等。其次,引导学生对基本美声唱法概念具备明确认知及掌握之后,指导他们在日常学习中加以练习,不断增加他们的乐感,以形成自己的特色。第三,督促学生勤加练习,掌握美声唱法呼吸技巧及方法,引导学生全面了解胸式呼吸法和腹式呼吸法。教师要鼓励学生在美声唱法学习中,采用胸腹联合式呼吸方法,通过胸腔、腹肌和横膈膜对气息进行同步控制,以达到良好的呼吸效果。

(二)注重师资队伍及基础设施建设。高校要依据声乐教学要求,从知名音乐院校引进专业美声唱法音乐人才,以充实师资队伍。高校也要组织声乐教师外出学习,参与到各类培训中;邀请美声唱法专业人士到学校组织座谈会,与本校教师进行交流,以扩充声乐教师的专业知识,提高他们的声乐教学水平。高校也要结合声乐教学需求,加大资金投入力度,将基础设施建设工作落实到位。师资队伍及基础设施建设为高校声乐教学提供了外部动力。

(三)创新和优化教学方法。声乐教学中,美声唱法教师要依据课堂教学要求及学生的日常学习情况,对传统教学方法进行不断创新和优化。首先,美声唱法教师要依据高校学生实际情况进行因材施教,针对学生的个体性特征,为其提供差异化教学。其次,注重师生关系构建。美声唱法教师要改变传统课堂教学模式,采用示范教学方法进行日常授课,以提高学生正确的声乐意识,建立正确的呼吸方式,养成良好的咬字习惯。改革传统美声唱法教学方式,既能够充分发挥学生在课堂学习中的主体性,也能够使其在声乐学习中更加积极主动,以对美声唱法进行准确掌握[2]。

(四)应用多媒体教学,创新授课方式。美声唱法教师要改变传统声乐教学方式,采用新型授课模式,将多媒体技术应用到日常教学中,对声乐教学进行辅助,以保障课堂教学质量。教师可采用“一对一”和“大、小课相结合”的授课方式,其既能够及时帮助学生解决技术学习中存在的问题,也能够促进教师与学生、学生与学生之间的相互沟通和交流,培养学生的舞台表演能力,激发他们的歌唱兴趣。学校和教师也要结合声乐教学要求及美声唱法特点,对多媒体技术进行应用,采用多媒体课件向学生呈现与课堂教学内容相关的音频、视频、文字和图片等,从而更好地对学生的发音和技巧等予以指导。

三、结语

美声唱法属于西方艺术形式,教师在声乐教学中,要将其与中国传统民族唱法相融合,使学生对美声唱法技巧进行全面掌握,实现高校声乐教学目标。日常教学中,教师不仅要求学生加强声乐技巧训练,更要引导他们提高声乐美学理论、文学修养等。让他们真正掌握美声唱法的精髓,提高高校声乐教学质量,为学生提供广阔的音乐发展空间。

作者:马兵 单位:四川工商学院

参考文献: